創作小說怎樣彌補閱歷的不足？
如題
這是個很不錯的問題。但又是一個極難的問題。
要回答這個問題，首先要想明白幾件事：
1，創作小說，需要的閱歷是什麼？2，我們常說的寫小說需要積累，這個積累的過程到底是怎麼樣的？3，我們常說太年輕的作者，因為缺乏閱歷寫不出太深刻的稿子，這句話到底對不對？
一，創作小說，需要的閱歷。並不是指創作小說需要的理論知識和專業知識。
這個「閱歷」所指的更偏重於「人生閱歷」。人生的經歷，是一種緩慢的感悟。
當然對於某些特定時刻，我們會頓悟某些事。比如被朋友出賣時，被男女朋友拋棄了時，戀愛幸福的時刻，孩子出生的時刻。事業上遇到某些重大挫折後，事業突破瓶頸的時候，某個特別重要的親人去世的時候。這種特定的時刻，會對我們造成特定的影響。這種影響，如果從打遊戲的角度來說，就是那些使得經驗條大幅度增長的事。
但創作小說需要的閱歷，多數時候是一種緩慢的積累。
人生的經驗條是緩慢增長的。
這麼一說，是否大家能夠比較直觀的聽懂了？
金庸爺爺，曾經在倚天屠龍記的後記里說過，他在書里寫過張三丰目睹張翠山的死，當時覺得那麼寫沒有問題。很多年後，他經歷過類似的事後，才明白自己寫的感覺並不對。
我想因為大多數人，都沒有經歷過白髮人送黑髮人。尤其是武俠小說的讀者，畢竟是在年紀輕的時候就看了這部小說。所以幾乎沒人能看出毛病。
二，那麼這個閱歷的經驗該如何積累？
創作的過程中，我們常說一句話「找感覺，找狀態」我曾經有個比喻，就是每個人寫的故事，都是從「上帝」那裡下載下來的。
能寫多快要看你的寬頻帶寬有多少。有的人一天1000字，有的人一天1萬字，有的人一天3萬字。有的人幾天幾個字。你沒有努力嘗試過，真不知道自己是什麼速度。
有時候，你坐在鍵盤前，腦海里各種場景推動著你打字，有的時候什麼感覺都沒有。在沒有狀態的時候，我需要幾天時間去思考，在那段思考的日子。會有一種一滴水一滴水落在心湖裡，落在腦海里的感覺。你知道上面還有很多水，但在這個時刻，只有一滴一滴的靈感慢慢落下來。急不得，忙不得。我把這個階段，稱之為找感覺，找狀態。寫小說，所需要的積累閱歷的過程，比這個等待靈感和狀態的過程，要更加緩慢。這個積累，是更難以辨認的一點水。也許一年才有一點增長罷了。這並不僅僅是簡單的說，
你坐了幾天辦公室，就了解了辦公室政治；你做了幾天公務員，就號稱自己了解了官場。
所謂的了解，所謂的量變到質變，是你真正掌握一個行業的規則，一個領域的運作方式。誰也不敢說，自己可以用極短的時間來速成。這隻能靠日積月累的觀察和思考。我們小說里的所謂「閱歷」，其實是這種生活點滴的真實感悟，是對社會運轉的規則解讀。
儘管這種感悟，有時候即便懂了，也並不一定能表達出來。比如說，我們了解失戀的痛苦，但真的能把這種痛苦從字裡行間里訴說出多少呢？我想，因人而異吧。三，我們常說太年輕的作者，因為缺乏閱歷寫不出太深刻的稿子，這句話到底對不對？
我覺得是對的的。
當然，我們必須要承認，某些很聰明，或者說有天賦的作者，可以輕鬆的用一些對常識的了解，來暫時代替掉「閱歷」積累的這個過程。用一些大家都知道的常識，以及一些類型小說固定的模式，來規避掉經驗的缺乏。我也曾經在別的文章里說過，小說更主要的是故事的轉承。所以很多人，認為作為作者並不需要太強調「閱歷」。關於我們這裡這個問題的爭議，也就在這裡。我覺得：有時候沒人看得出你寫的不對，不代表你寫的沒有問題。這個「閱歷」的成長，畢竟還是需要的。這是你和自己的較量。你能不能成為一個好作家，就在這裡。
常常看到有人大言不慚，說自己一不學習，二不勤奮。
只是整天混吃混喝，仍然成為了大神。遇到這種情況，我只能說，要麼這是在「忽悠」後輩，要麼就是真的因為祖師爺給飯吃，天生極好運啊。如果有人把小說家比作木匠，比作藝術家，比作手藝人，這當然沒問題。
從技術的角度說，沒人有禁止年輕人寫作，也的確有才華橫溢的年輕作家。但閱歷的積累，和技巧的打磨，是值得你去花時間，甚至說是值得你用一輩子去慢慢浸淫的。舉一個井上雄彥的例子，他在年輕的時候畫出了《灌籃高手》，領一時之風雲。
在壯年畫出了《浪客行》。我們固然不能說哪一部作品更受人喜愛，但從技藝上，個人風格上後者無疑更為出色。最後，我們說一下增加閱歷的方式，和如何在創作時彌補閱歷的不足。
一，各種經驗增加方式。
1多讀書。你寫一個類型的小說之前，先閱讀這個類型的經典作品。但是，當擬創作一定數量該類型的作品後，相關同類型的小說就可以先放一放了。看點別的去。你寫武俠的，可以去看看科幻，看看言情。寫喜劇的，可以去看看悲劇，換換腦子。2看人物傳記是對增加閱歷的速成法。不論是書籍還是影視，人物傳記，都是了解歷史和某個專業里重要人物的捷徑。
3看史書，從自己國家的歷史掃盲開始。
4觀察社會熱點，多思考。
5多照顧身邊的朋友和親人，在生活里多動手，積極地過日子。
二，如何彌補？
寫了那麼多，其實這才是我們這道題的重點，但這個真的沒有什麼可說的。我只能提供兩個竅門。1在小說里塑造典型人物，套用生活中你所了解的人和事。即用生活原型來創作小說人物。2寫和生活有關的故事。
你看，關於如何彌補，具體方法只列了很少的部分。可見這件事真的很難。1，
毫無疑問，對於創作小說，閱歷的廣度與深度會有著極大的幫助，但是，人們常常誇大了閱歷的作用，同時誤解了閱歷的定義。
什麼是閱歷，踏遍千山么？
我常常見到說自己去過哪哪哪的人，細細一聊，無非就是歐洲七日游嘛，但他們卻都有餘大師的本領，在羅馬街頭走一遭，就能感受到幾千年前斗獸場的血雨腥風。
在漢堡小鎮上喝杯啤酒，那味道絕壁是秒殺之前所有，至於怎麼個秒殺法，反正就是香醇濃厚，喝過以後，舌頭便喚醒了貞操，從此國內的啤酒，再也不讓碰。
去了日本，甭管什麼季節，櫻花總是飄揚，不信你看我拍的照片，你一看，哇，好美，你翻啊翻，竟翻不到盡頭，自拍三千張，整個日本都叫他拍光。
這些算閱歷么，也算也不算。
如果說這些對創作有什麼幫助，伸出小指頭來，對，就是這麼點兒，不能再多。
2，
同樣，吃的鹽巴多點，也不能喚作閱歷，因為年紀大的人寫的東西，未必就精彩可靠。
創作小說，我們常常要提到天賦，但卻忽略了，這其實也是一門技術，而技術是可以習得磨練的。
想要彌補閱歷的不足，有三點比較重要：
1）大量的閱讀
不要聽信什麼讀萬卷書不如行萬里路的俏皮話，行萬里路在我看來，除了會讓小腿肌肉發達些，對感冒的抵抗力更強些，並沒有什麼卵用。
書籍本身就是人類智慧和閱歷的結晶，萬事萬物的記錄，沒有龐大的閱讀量，你就是把鞋子磨穿了，也依然寫不出什麼好東西來。
尤其對於小說而言，故事性以及各種起承轉合，你讀上幾百部小說，能看到無數種情況和設置，很可能隨便一種，都需要你累個半死才能獨立想出來。
大量的閱讀就是站在了巨人的肩膀上，讓你看得更遠，也看得更多，因此，如果想要彌補閱歷的不足，大量的閱讀顯然是排名第一的辦法，肯定沒有並列的。
2）細緻的觀察和體驗
所謂細節決定成敗，一部優秀的小說必然會有打動人心的細節，而這些細節，是需要觀察和積累的。
比如，你認真觀察過雪花么，如果你認真觀察過，你會發現雪花的美麗，以及大自然的神奇，你就會寫出比鵝毛般的大雪更美麗的形容來。
陀思妥耶夫斯基曾經賭輸到褲子都沒了，換一般人要麼就是咒罵自己一番，要麼回家拿點錢繼續奮戰，企圖翻本，可是，陀思妥耶夫斯基畢竟不一般，他把這種痛苦的體驗和糾結的賭徒心理寫進了書里，在賭場上輸掉的一切，他就這樣漂亮的贏了回來。
其實只要認真觀察和體驗，生活中處處是營養，傑克·倫敦把《一塊炸牛排》寫得出神入化，他未必打過黑拳，很可能就是某天坐著曬太陽，旁邊的一個皺著眉頭的中年壯漢引起了他的注意，然後就有了這樣精彩的小說。
3）發揮想像力
想像力是小說的翅膀，安上它，小說就會飛。
再怎樣的閱歷都是有限的，而想像力是無限的。
在地鐵上看到一個漂亮姑娘，我可以在短短的五站地，就為我們安排一個浪漫的邂逅，憧憬的約會，讓人臉紅心跳的羞羞場面，然後離合悲歡，上演情人間永不過時的甜蜜爭吵，最後決然分手，倆倆相忘。
下車的時候，我會向姑娘投去眷戀的一瞥，心中默默的祝福：親愛的，祝你幸福快樂，像我一樣。
然後把想到的寫出來，就是一個浪漫溫馨的愛情故事，當然，如果我願意的，隨時願意把它變成事故，於是故事便有了新的面目，一場情殺或者三角戀就這樣上演。
想像力是老天賜予每個人最為珍貴的寶藏，可惜很多人視而不見，白白的浪費掉這個恩賜。
想像力是可以鍛煉的，比如在電梯里，有五個人，我會想像其中一個將在三秒後殺掉另一個人，而為了這個機會，他已經等待了三年。
是情殺，還是仇殺，是商戰的一部分，還是有著不為人知的陰謀詭計，更或者，殺人者乃是穿越回來殺死他自己，只為了避免一場讓人痛苦的選擇和悲劇……
如果創作者能時時都這樣來訓練自己的想像力，那靈感的源泉肯定像喝多了啤酒的膀胱，滿的要溢出來。
最後總結一下，就是閱歷毫無疑問很重要，但對於創作小說而言，它只是寫好的條件之一，並非是那個決定性的必要條件。
同樣，也別太糾著天才和靈感不放，寫小說真沒那麼玄，不妨把它看作是一門手藝，只要認真鍛煉，就總能有所進步。
還是得多練！
一年讀完 1000 本書會收穫到什麼？ - 張兆傑的回答最近在構思一篇以八十年代為背景的小說，我本人沒有經歷過那個時代，所以搜集了一些閱讀材料，這是其中的一部分：
寫小說未必要有親身經歷，而且絕大多數情況下經歷豐富者未必是優秀的小說家。但關鍵在於一篇優秀的小說必須有「底」存在，這底往淺了說是人物，往深了說是作者的三觀構成。「冰山理論」表面上來看是說遣詞造句的簡潔，其實推廣到所有小說也適用，寫出來的東西頂多是未寫出來東西的百分之一，慌著把所有閱歷和材料鋪排在一起的作者寫出來的只可能是最拙劣的小說。
把「底」視為人物事實上是一種很方便的創作技巧，如果要寫非親身經歷的事情，這是最方便的切入點之一，因為時變境遷，而人類行事的邏輯不可能有根本改變。傳說中施耐庵早就用過的方法，在寫水滸前他曾延請畫家作三十六人像懸掛於室，日夜望著畫像揣摩，終於人物紛紛鮮活於腦際。下筆之前為主要人物做小傳，畫性格畫像，總之越豐滿越好，這樣的話，下筆後會省力的多。不妨想像，你若是在這樣的環境下長大，經歷過這些事的人，你在那樣的情況下會做何反應與選擇，仔細揣摩再三，人物形象會越來越豐滿，情節邏輯也就理所應當了。此處並不需要詳細鋪排出此人曾做何事，曾看何書，那是愚蠢的筆法。大量閱讀的意義正在於此，拿我一開始舉的例子為例，看關於八十年代的訪談、回憶錄目的在於感受那個年代的氣氛，並不在於直接將裡面的素材拿來，當然，更方便的方法是直接閱讀一手材料，歷年報紙雜誌的資料庫簡直是神器。
作為「底」的價值觀人生觀則幾乎是小說是否有文學意義的分水嶺，只要作者對生活的觀察相較常人敏感深刻，且價值觀足夠強大厚重到可以托起文本，閱歷根本不是值得擔心的問題。自然，學而不思則罔思而不學則殆，托爾斯泰巴爾扎克都是閱歷豐富的人，就連雨果都和大仲馬一樣有流亡的經歷，但和平年代的作家沒必要嫉妒他們，畢竟小說並非評書，小說家也不是賣萬花筒的商人，不是情節越曲折豐富就越牛逼。卧床不起的普魯斯特的例子已經快要舉爛了，其他上到卡夫卡下到昆德拉，極少有題材超出自身閱歷範圍的例子，余華終身的小說舞台不脫浙江小鎮，莫言的作品裡都有高密的氣味，村上春樹的男主角永遠有70年代的後革命情結，出身鋸木工家庭的雷蒙德·卡佛則一直在寫美國夢旗幟下掩蓋的畸零者。但是這些並不影響他們身為大家，因為文學的關鍵在於用別於生活的語言從某個角度揭示生活與世界的本質，在於傳達作者對於高於生活的一些事物的思考，展現這些思考的舞台是其中次要的事情。更何況每個時代有每個時代的特點，為自己的時代留下見證也是題中應有之義，我們從來不會認為韓寒筆下1990年代城鄉結合部青年的迷惘就比歌德筆下浪漫主義年代德國青年的迷惘逼格低，我們在意的僅僅是誰更好地用文學的語言表達了作者想要表達的情緒，而這種情緒之後又有多少深邃的觀念還隱藏在水面下。
總之，多讀多看多寫，最重要的是多感受，沒有閱歷沒什麼大不了的，但感受能力缺乏又沒有閱歷則是致命傷了。當然，無前者而有後者的人最合適的創作體裁是回憶錄而非小說。。。其實就是保持取材，我除了讀小說、看動畫和漫畫、看電影之外，還會攝取各種心理學、法律上的知識，融會貫通起來琢磨，也許不用成體系地學，但善用搜索工具肯定是一項基本的能力。
我傾向於這種事情是沒有什麼捷徑的，你可以騙自己說很多問題是從理論出發可以解決的，但肯定還是會發現自己知識體系空缺的項目太多，講故事的技巧固然是個方面，源源不斷地取材和成長才是故事保持生命力的關鍵。-
缺少閱歷大概會造成兩種比較大的困擾。
一是因為從未涉足某些領域，或者對某些事物只是淺嘗輒止，而在寫作時，靈感都來自於自己生活見聞的零碎觀察與思考，自己的生活只有那麼一小塊的地兒，小世界能用的素材都用得差不多了，思維會受到限制，打不開，就想不到其他的地兒去。
概括地說，就是缺想法，缺點子，缺靈感，思維局限性很大。這一點，可以通過很多具體可行的好辦法來得到改善提高，需要做的是——培養靈活的天馬行空的想像力，顛覆認知，刷新三觀，打開思維，先亂亂腦，讓自己有一個大的格局，可以認識和想像多種神奇的可能性。閱讀小說、看電影、電視劇、紀錄片、甚至綜藝節目，總之，需要的是一切能讓你打開眼界，認識世界的方式。無論是節目上的真人真事，還是在電影小說里的故事，都盡量要選擇不落窠臼的，比較具有傳奇色彩的，或是具有獨特視角的。看看人家的生活，進入一個可以讓你的思維刷新一次的世界。盡量，顛覆自己的認知，至少不讓自己被局限在一個死板的套路里，其中，科幻小說和奇葩軼事是你的很好選擇，hia hia。你要知道這世上有些什麼人，可能發生些什麼事。總有些事會讓你覺得——啊他媽的大千世界無奇不有啊！居然還有人能做出這種事情！看，如果你有這種反應，那就對了！從自己的小世界中走出來，去探索更多的可能性，對於寫故事的人來說，「可能性」與「想像力」是十分重要的兩個詞。當你閱了別人的傳奇故事到一定量時（越傳奇越好），是會發生質變的。這樣你構思一個故事，或是構思人物性格的時候，角度會比以前更特別，格局會更大，思維會更靈活。除了這些，還有一個非常好用的辦法是，做夢！前面說的，大多是閱別人的歷，而做夢，則是虛擬世界對現實閱歷不足的彌補了，最重要的是——這是親身經歷的。如果用好了夢這個東西，人就相當於多出了一倍的生命。很多人認為睡覺是對生命的浪費，這句話可太武斷了，對於一些人來說，夢境是生命的廣闊的延展空間。閱歷是什麼，我們白天見過的人，做過的事，以時間為軸的，連續的，記得的，經歷。夢是什麼，我們晚上見過的人，做過的事，天馬行空的，不受時空阻攔的，或獨立或連續的，或記得或不記得的，經歷。不過這個和個人因素其實有很大關係，你知道，有些人是從來不做夢的，我就有朋友是這樣，而有些人做的夢是完全記不住的，也就是說，他們在夢中，的的確確是只「活在了當下」，夢醒之後，全然割裂。可是就我本人來講的話，幾乎每天晚上都是會做夢的，而且在百分之七十的睡眠質量正常的情況下，能清楚記得夢中的大部分故事走向（即使很沒邏輯），和百分之四五十的精確細節，比如某個細微動作，比如當時的切身感受，和現實無異。於是，夢境成為了我許多新鮮想法、靈感、自我認識的來源。
在夢中，許多潛意識的東西拼揍起來的故事，或許有時會很沒有邏輯（不過在夢中你會認為它是符合邏輯的，自然而然），可是很多時候，它都是有一種實實在在的很珍貴的精神內核的，比如某一種你渴望表達的情感，它可以提供一種靈感，一種新的構思角度，甚至有時就是一個活生生的感人至深的故事的大綱（經過一些邏輯調整之後）。就在前不久我才把一個夢寫成一篇萬字小說。
而下面要說的，就是閱歷不足帶來的第二種困擾，通過這種解決方法，可以將天馬行空的夢境轉化為符合邏輯的合理的正經的故事。
這第二種，就是寫作者有靈感，有想法，思維已經非常靈活，不受閱歷限制，只因為自身閱歷不足，無法對這個故事中自己所不了解的細節進行合理化描述。
要將它放在現實生活的邏輯中，而不是無厘頭的亂碼。以往很多編劇的作品中之所以會有雷人的出錯穿幫處，也就是這一點沒有處理好。
而這一點，確實是只能做實事，沒有捷徑可言。
要寫什麼時代的故事，就去把那個時代先好好了解一下，網路這麼發達，書店又有那麼多的資料，挑靠譜的看，在動筆之前好好查清楚那個時代到底是個什麼樣子的，再結合自己設計的故事，對其情節和細節做調整。很多寫年代劇寫得特別成功的編劇們小說家們，都是特地去研究歷史資料研究了幾年的，這沒法討巧，需要十分的耐心和用心。
對於自己不懂的行業，不一定真要去做，真寫什麼就做什麼的話，那可真是感天動地啊，可以多結識幾個靠譜的這個行業的朋友了解行情，或者自己去做大量的調查，把自己想知道的都問清楚。寫的時候經常請專業人吃吃飯，聊聊天，到時候寫完了，也可以讓他們以專業的眼光挑一挑刺兒，有沒有什麼地方是有漏洞的。
就這樣，務實地，慢慢地，將你故事裡那閃閃發光的精神內核，將你的天馬行空的絕妙的靈感和構思，落到每一個細節中，每一個場景，每一個動作，每一句話。要讓它們都符合邏輯，符合現實的發展規律，符合當時的時代背景，符合人物的個人身份。
其實這一步好難好難好難，需要——
特彆強大的耐心（耐心研究，耐心請教，耐心寫，耐心修改），
自信心（不懷疑自己，不鄙視自己，不被自己打倒），
意志力（老子就是要把這個故事寫完!!!!!寫不完就去吃屎!!!!!! 啊算了我還是不說了 真這樣的話我已經吃撐了= =。）
最後——
當然，其實缺少什麼，它就是你的短板了，最好是缺什麼補什麼，可是說句實話，閱歷這東西也急不得，急也是干著急。
該來的遲早會來的，它正在慢慢地來。
所以在這個緩慢的過程中，這個稍顯空閑時間段，多做一些夢，多看一些故事，多想一些奇怪的東西，多學一些專業的知識，總是好的。
祝好。
我十幾歲開始寫小說的時候，經常寫著寫著，就聽到別人在一旁指手畫腳：「你現在能寫什麼？你又沒什麼經歷，寫出來也是一堆廢紙。等你到了四五十歲，上了一定年齡，有了閱歷以後，才能寫出真正好的東西。」
長期以來，寫作給人造成了一種刻板印象：需要有豐富的閱歷才能寫出真正好的東西。
所以我經常就覺得，這個世界最大的罪惡不是道德敗壞，而是無知。你如果只是個對寫作一無所知的門外漢，平時從不寫東西，只是道聽途說，別人認為「要有人生閱歷才能寫得出好東西」，所以你也認為「有人生閱歷才能寫得出好東西」，你自己既不寫作，也不了解寫作的基本原理，那麼你要做的就是謙虛點，不要對別人妄加指導。
因為如果你面對的恰好是一個文學天才，他本可輝煌的一生很可能就因此盡喪於你手。人生很多時候不是因為缺資源、缺能力、缺天賦、缺機會，而是缺了一點鼓勵和信心，把自己困囿在了一個狹小的世界裡，因此無法見到更大的世界，從而導致了人與人之間巨大的落差，就是這麼奇妙。而你耽誤了別人，你還沾沾自喜，以為幫助了別人。
那麼我現在問你一個問題：
「假如你的夢想是當一名木匠而不是一名作家，你是不是等到四五十歲後再去當木匠？」
好像沒有人會這樣認為。但事實上，作家和木匠兩者有著極為相似的地方，都是一門古老的手藝活。你剛開始寫的時候，都只是出來一個毛胚，無論你技藝多麼的純熟，你都要去改，經過一遍遍的打磨之後，一篇文章才由最初的毛胚最後變成一個成品。
你剛開始寫的時候，一切總是很糟糕。寫出來的東西哪怕你自己看上去都覺得是堆垃圾，腦子裡總是充滿著：這到底好不好？是不是垃圾？如果真是垃圾我該怎麼辦？
有時候你寫完，覺得太好了，簡直是完成了一部曠世奇作。然而第二天你一覺醒來，再一看紙上的文字，簡直驚訝得下巴都掉下來：這是我寫的東西嗎？
我經常聽到有人問我這樣的問題：「萬老師，你看我寫的東西怎麼樣？我能當作家嗎？」
很多時候我都不好意思當面指出來：不行。
實際上，作家是在以另一種形式販賣自己的審美能力。你如果不具備這種判斷能力，你連一篇文章寫出來是好是壞都分辨不了，那麼對不起，你壓根成為不了作家。
為什麼這麼說呢？
因為讀者他是沒有這種能力來判斷的，他只知道當一件作品擺在他面前時，這個東西自己喜歡，或是不喜歡，至於究竟為什麼喜歡，為什麼不喜歡，要怎樣改正，這就不是讀者的義務了，這些都是作家的任務。
你身為一個作家，連寫出來的東西是好是壞都分不清楚，更不用談哪裡好哪裡不好，為什麼了。
而這些東西，跟你的閱歷一點關係都沒有，倒是和你的學習以及長年累月的寫作練習息息相關。當你經過成年累月的磨練，這些疑問也開始逐步打消。因為你開始知道：哪裡行，哪裡不行。
另外，小說是一門精妙的語言藝術。我們現在很多人寫的所謂的「小說」，從嚴格意義上說來，充其量只能算個故事。小說應該有小說特有的語言，我們現在看到網上很多的「網路小說」，很多連《故事會》的水平都沒達到，充其量只能算得上講了個故事。
而這些繁複的語言技巧並不是隨著你年齡和閱歷的增長就會自動增長的，就彷彿你長到三四十歲，寫小說這種能力就會像鬧鐘一般，自動跳出來一樣——而事實上，你如果不勤加練習，二十歲的時候寫出來的文章是什麼樣，到了五十歲依然不會變。
這種語言的能力需要大量的閱讀和練習，也沒有固定的學習方法可以參照。語言是個十分精妙而難以言喻的東西，難以用語言本身去描述，亦難以用標準的學習方法去學習。唯有持之以恆地練習，方才見成效。就好像某位知名作家對我說的一樣：你必須保持拳不離手曲不離口，才能讓寫作的本領永葆青春。
所以,並不是「你的閱歷，寫出來的東西就會變得越好」，相反，我感覺隨著年歲的日益增進，人會變得越來越現實和功利。生活的壓力會逼得你喘不過氣來，而寫文字又是很難變現的一種東西，時間成本極高，我小的時候聽到很多人跟我說過：「我想當個作家。」
而我現在聽到的最多的是：「我曾經也想當一名作家……」
當你生活沉重、有壓力、心情沉悶的時候，通常難以寫出好的東西。你再計算一下時間成本，想想全是免費的，簡直都不願意提筆了。
撇開以上不說，就閱曆本身而言，並不是活的時間越長，經歷的就越多，就越能寫出好的東西。我們很多人以為人的經歷是這樣的：
亦即：人活的時間越長，那麼他的經歷越多，閱歷越廣，就越能寫出好的東西。
而事實上，我個人感覺人的經歷是這樣的：
我們很多人以為，年齡越大，經歷就越豐富。
其實這麼說也對，也不對。
說對，是因為年齡越大，確實經歷得越多。
說不對，是因為很多事情雖然你經歷過，但如果你不記得，當你在寫作的時候，如果經歷過的這部分東西無法變成你寫作的素材時，那麼這部分經歷略等於沒有。
不信，你可以回想一下去年（2014年）的重大新聞事件，你記得幾個？
然後再讓我們來看看百度百科總結出來的去年（2014年）十大新聞事件：
? MH370事件
? 昆明恐怖襲擊
? 文章出軌
? 韓國歲月號客輪沉沒事故
? 柯震東吸毒
? 埃博拉肆虐
? 北京APEC
? 烏克蘭危機
? ISIS橫掃中東
? 香港佔中
? 美國弗格森騷亂
我記得「文章出軌事件」時我還在微博調侃了幾句，然而你要問我去年發生了什麼大事件，我一件都記不起來：因為我已經記不起來「文章出軌」這個事件究竟是春節前、還是去年、或是前年的了。
更重要的是，如果你不提及「文章出軌事件」，我是不會記起來的，他們就像腦子裡的一座寶礦，被無形中埋葬了起來，儘管當這個新聞事件發生的時候，我還義憤填膺地指責：「以前文章沒有出軌時，我覺得全世界好男人就我們倆，TMD現在文章一出軌，就剩下我自己了，心裡真是又孤獨又害怕。」
發完以後發現還是別人發過的。
你也可以試著回憶十年前的某個小細節——以我自己為例，我記得我讀大學的時候，在東方廣場那邊做家教，每次我經過那裡，總會先在旁邊的一家叫「北香園」的小店，吃一種一塊錢一個的煎餃，味道是我吃過的最實在的。
這麼一想來，我家教過的小孩裡面，還有過智障、帶著兩個孩子的單親媽媽、住在江邊的土豪……
我還記得有一次去教個小孩，是個正在讀初中的女孩，那個地方我去了兩次，第一次是去看他家在哪裡，第二次是去正式家教。那個地方找了我好久，最後終於在家長的帶領下，在一環的高速公路旁邊，一家破舊的屋子裡找到了他家。
家長在我家教前，反覆地叮囑我，因為小孩正在初三衝刺階段，請我對她嚴厲一點。而後來小孩子因為我態度太嚴厲，上了一次就不再要我去了。
雖然只去過一次，但是我對這次家教印象十分深刻，我記得去他家要先上三個很陡的斜坡，彷彿他家住在山上一般。
我努力想到的就這些，如果我不去努力想，他們就是沉沒著的，像一塊冰一樣，被凍結在了腦海的深處。我相信還有更多的記憶，我再怎麼努力都想不到了，只是我沒發現而已，無知無覺。而你大腦的容量是有限的，他還在不斷地在推陳出新，把你現有的記憶排擠出去，讓新的記憶湧入進來。
所以，並不是年紀越大，你的經歷就越多。如果你的經歷都不記得，那麼略等於你沒有經歷過。或者說，即便你說「我的經歷讓我的見識更廣闊」，然而這些經歷不能成為你寫作的素材，那麼，他們基本上和你沒經歷過差不多。
相反，隨著你年齡的增大，你的記憶力開始逐步衰退，能夠記起的東西也將越來越少。
就我自身而言，10歲以前的記憶非常模糊，只能記得某些畫面和片段，初中和高中的記憶是最清晰的，20歲以後的記憶在兩者中間。
我高中開始寫作的時候，能記得很多事情，而現在，若要回憶從前的事情，只能靠著翻開當時的日記才能勉強記起。
正如錢鍾書在《圍城》的序里寫的那樣：
年輕的時候，我們總是把創作衝動，誤以為是創作才華。
那時候有很多東西可寫，我能感到自己有很強的表達慾望。最大的障礙在於，每次提筆之時大腦里一片混亂，不知該從何寫起。又或者想的是一回事，拿起筆時又覺離題萬里。
而現在，當我具備了寫作的能力，我又失去了那些珍貴的記憶——有些的並未完全失去，然而我的記憶已不如當時那樣的鮮活。我也非常清楚的明白，即便是我所謂的清晰的記憶，也是被情感修飾以後的記憶了，他們與真實相差甚遠。
我現在寫作的範圍大概能維持在前後一個月的細節，以及前後兩年的、記憶深刻的事情。有很多事情我當時會有很強烈的創作衝動，但是一旦經過一個時限，隨著記憶的沖淡，就會喪失提筆的興趣，不願再提筆重寫。
因此，寫作跟經歷多少關係並不大，倘若我那時有現在這般寫作的能力，也能寫出很多東西。
你如果不去練習，只等著四十歲的到來，妄想著寫作能像生日一樣，到時間就自動蹦出來，這就好比你不努力又想賺大錢一樣不切實際。
四十歲你可能經歷過很多，相對於年輕的時候，思想已經日趨成熟。然而寫作光有經歷和思想還不夠，我們常常有這樣的經歷：你感覺有很多東西要表達，但是一旦面對著手上的紙張、電腦中空白的word文檔，腦中就雜亂無章一篇，一切不知該從何說起。
寫作正是這種技能，他將你腦海中的思維整理有序，變成文字表達出來，好比程序員將人類的語言翻譯成機器的語言，從而讓機器聽懂。
他也和其他的手藝一樣，是日益磨練的技能，並不是你平時懈怠不動，一旦動筆，就能寫出精彩絕倫的文章。雖然人們經常會產生錯覺，自己在寫作方面有著天賦異稟。
不考慮年齡帶來的衰退所產生的影響，你大腦的容量是有限的，所以，你能裝的經歷也是有限的，因此，並不是你年紀越大，經歷得越多，寫的內容就會越變越多，而是隨著年齡的推移，你的記憶和偏好也在不斷地推陳出新。
比如：我年少的時候愛寫校園裡發生的一些事，等我出來工作了，寫的又是職場和人生。到了現在，我更愛寫一些深度思考的東西。每個年齡段都有他愛寫的東西，一旦錯過的，就不再了，你過了那個年齡段，脫離了環境，心境不同，寫作的熱情和偏好不一樣，自然寫出來的東西也不同。
我很少見到三四十歲的人能再將青春校園寫得出彩的，也很少見到十幾歲的人能將人生、情感、職場寫得完善。
第二點我想說的是，寫作並不是你生活的完全複製。也許你能靠著自己的經歷寫好一兩本小說，但是沒可能持之以恆。
每一個人的經歷都極為有限，小的時候我們日復一日地上學，長大了又日復一日地上班。大部分人的生活都是在重複，別以為作家就不是，作家其實也一樣，哪怕是職業作家，他也有生存的壓力，必須每天坐在家裡定時定點地敲鍵盤，以此來維持生計。
當寫作這事兒拿來當職業的時候，你的經歷就已經不足以維持寫作素材了，你的那點人生經歷頂多也就維持寫上一兩本書，撐死也不過三四本。像東野圭吾這樣，一年出一本甚至兩本的作家，持之以恆地寫作，需要更多的是洞察力和想像力。
我們過去老一輩作家的東西，到了我們這一輩很多都不愛看。很多人說：離我們生活太遠了。其實金庸寫的東西離我們也挺遠的，為什麼這麼多年過去了，還是會有人看呢？——我覺得他們最缺乏的不是生活本身，而是想像力，無論是字裡行間，還是情節，都過於呆板。作為一個讀者，他們不僅想看到自己類似的生活，更想通過書本看到跳脫於現實的世界。
我最近在看羅伯特·麥基的《故事》這本書時，裡面舉到兩個寫作的例子，對我很有啟發：
寫故事的人經常會走向兩個極端，一種叫「刻板故事」，比如：
辦公室的背景中，我們遇到了面臨問題的主人公：她應該被提升，可是卻被跳過。
她很窩火，於是來到父母家，卻發現父親已經老年痴呆，母親對此一籌莫展。
回到自己的公寓，和邋遢而麻木不仁的室友又大吵了一架。
然後出去和男友約會，沒想到話不投機：她那感覺遲鈍的情人把她帶到了一家昂貴的法式餐廳，完全忘了她正在節食減肥。再回到辦公室，驚喜地發現她被提升了……但是新的壓力又起。
回到父母家，好不容易把父親的問題解決，母親的精神又幾近崩潰。回到自己家，發現室友偷走了她的電視機，房租未付便溜之大吉。她和情人分手，拿冰箱里的食品撒氣，結果體重增加了五磅。
但是她振作精神，把自己的升職看作一種勝利。在飯桌上與父母進行了一次溫情脈脈的促膝長談，治好了母親的精神創傷。
她的新房客不僅是一個提前幾周就把房租付清的好人，還給她介紹了一位新朋友。
現在我們已把劇本讀到第九十五頁。她堅持節食減肥，在最後的二十五頁一直保持著良好的體形，因為這一段故事即是對她與新朋友之間愛情之花綻放之後，在雛菊叢中慢鏡頭追逐的文學描寫。
最後，她終於面臨人生的重大抉擇：屈從愛情還是抽身自拔？劇本在催人淚下的高潮中結束，因為她決定保留自己的生活空間。
另一種叫「奇觀故事」，例如這樣：
一名軟體推銷員從機場的一堆行李中得到了一種「能夠毀滅我們當今所知人類文明的東西」，這個東西非常小。
事實上，它被隱藏在一支圓珠筆內，而這支圓珠筆不知不覺地進入了我們這位倒霉的主人公的口袋裡。
於是，他成為了影片中三十多位登場人物的追殺對象。
這些人都具有雙重或三重身份，為鐵幕的兩邊工作，他們自「冷戰」結束之後彼此認識，都有一個共同的目標，即殺死我們的主人公。
劇本充斥著汽車追逐、槍戰、令人毛骨悚然的逃跑，還有爆炸場面。在爆炸或殺人間隙，則是密集的對白場景，因為主人公要搞清這些雙重身份的人物，找出到底能夠相信誰。劇本在一片喧囂嘈雜的暴力和億萬美元的特技場面中畫下句點，其間我們的主人公設法銷毀了那一「能夠毀滅我們當今所知人類文明的東西」，從而拯救了全人類。
這兩個例子代表著故事的兩個方向：
「刻板故事」代表著作家的知覺能力。作家通過細節的描寫，向讀者展示一個有血有肉的世界，讀者被栩栩如生的精美形象觸及，為之心動。
「奇觀故事」代表的是作家的想像力，將觀眾從現實空間提升到虛擬空間。他們將不可能的假設變為令人驚嘆的現實，令觀眾砰然心動。
然而，前面的兩者都在兩個方向走向了極端：一端是純粹的事實，另一端則是純粹的想像。
事實上，在這兩極之間存在一個變幻無窮的「光譜」，所有風格各異的小說故事便游移於這光譜之間。強有力的故事講述便是在這光譜之中找到了一個平衡點。
我們可以發現，這兩者和你經歷得多與少關係不大。「刻板故事」只需要你的一段時間內發生的經歷就夠了，甚至可以是別人身上發生的，他需要更多的是你對事物細緻入微的觀察力。而「奇觀故事」需要的是你的想像力，和你經歷得多少也關係不大。
我以前寫小說的時候，總有人會問我：「你這故事，是真的還是假的啊？」
我總要不厭其煩地告訴別人：「只要不是架空的小說，那都是半真半假的啊，這是小說，既不是紀實也不是虛構作品，我既不能暴露我的隱私，也不是跳脫於現實，兩者中間有個度。」
我說的「半真半假」，翻譯過來就是游移於「純粹的事實」與「純粹的想像」之間。
因此，能不能寫出好的小說，跟閱歷多少的關係並不大。倒是和你寫作的技法息息相關，而寫作的技法，並不是一朝一夕能磨成的。他需要你日積月累地練習。一個閱歷再多的人，也許可以憑藉著他異於常人的經歷，寫出一兩部好的小說，但絕無可能持續地寫出好的故事。因為持續寫出好故事的基礎是：你掌握故事的技巧。
如果你要勵志做個作家，最好的辦法就是現在動筆寫，而不是傻傻地等到幾十歲，有了閱歷，再來幻想寫出一本好的小說。
如果你剛開始無從著手，可以先試著寫一個非常簡短的發生在你自己身上的故事。幻想的故事你不會，真實的、發生在自己身上的故事你總會。先試著將一件事情描述清楚，然後再慢慢地提升整個故事的層次——談思想、談技巧、玩弄語言文字。
通常而言，短篇小說並不需要太大太複雜的架構，往往你只要腦海里蹦出一個好的想法，一篇小說就能寫成了。我經常腦海里靈光一閃，在地鐵里就能用手機按出一篇短篇小說。
經歷得多不僅不是好處，我反而覺得，18歲的時候，生活對於我來說每天都是發現，每天都有東西要寫，而限於表達的能力，無法將腦袋中零散的天馬行空的想法，組織成語言很好地表達出來，所以寫出來的東西看起來也像本流水賬。
而現在長大了，或是每天都是在重複著生活，又或者隨著感官的退化，對事物已不再敏感，沒有那麼多激情和慾望來寫好一個故事了。倒是成熟的敘述技巧，掩蓋了激情的退化和精力的不足。
萬事萬物，不能盡善，大抵如是也。
謝邀
首先我們要知道，寫小說，最重要的是什麼。這是問題的關鍵。
很多人以為寫小說就是講故事，所以需要知道很多驚奇的事情，很多好玩的人，來填充這個故事。所以閱歷成了一件很重要的事情。
其實不是。同樣是講故事，為什麼我們來講，沒幾個人聽，說書人來講，很多人喝彩。不是故事不精彩，講故事的方式不同而已。這世上故事的元素總也逃不出那幾種元素，無非是七宗罪，八種苦，村頭老大爺的故事，不會比江洋大盜的故事包含的更多。
關鍵在於，講故事的方式，乃至於講故事的人。同樣是大IP西遊記，有些人講乾巴巴，有些人講就流傳百世，票房好評雙高。《大話西遊》比《嘻遊記》之流高出幾百萬倍，差的就是四個字。
會講故事。
會講故事，比故事本身要重要千百萬倍。這世上講故事的方式千萬種，都是說書人自己的一個套路，這故事跟講故事的方式結合在一起，成為說書人自己的故事。寫小說也是一樣，無非就是，把故事用自己的方式講出來。
會講故事和不會講故事有多大差別呢？基本上是諾貝爾文學獎與故事會和網文的差別，是「許多年之後，面對行刑隊，奧雷良諾·布恩地亞上校將會想起，他父親帶他去見識冰塊的那個下午。」和「從前有座山，山裡有座廟」的差別。就是這麼大。
其次，閱歷對會講故事這事，有幫助嗎？
有。閱歷一個是增加故事本身的儲量，即故事素材。另外就是通過經歷很多事情，我們會發現一個人，或者一件事的另外一面，人或者事，在我們心裡變得立體了。你會知道屌絲不光愛打遊戲，他還有一個不切實際的夢想；會知道黑幫老大不光好勇鬥狠，他還有個悲慘的過去；一個妓女不光是整天做生意抽煙喝酒罵人，她背後也許有個吃軟飯的男朋友和不如意的生活。
有了這個立體的視角之後，我們在講故事的時候，就可以從另外一個角度講。一個妓女，最低級的講法可以講成失足婦女在髮廊過完悲慘的一聲，往高了說，可以講成被嫌棄的松子，也可以講成杜十娘。這是閱歷帶給我們的差別。
再次，有了閱歷就能寫好小說嗎？
不能。閱歷只是增加一個可能，有一個素材，和可能存在的立體人物，還需要用自己的方式講出來。在儲備素材這一點上，閱歷和閱讀其實是一樣的。這也是為什麼很多人在寫作的時候，會去模仿大師的寫作手法，因為重複別人的故事很容易，而講一個自己心裡的故事，很難。
第四，閱歷不是那麼廣博，可以寫小說嗎？或者說，要想會講故事，最重要的是什麼？
很少有作家是要兼職做旅行家的。那些旅行家們大多寫的也只是遊記，也許文字優美，但未必動人心魄，因為他們見到的那些事，還是別人的故事，他們只是在重複。
要想會講故事，最重要的是，要把這些故事當中，加入自己的理解，自己的感悟，把他變成自己的故事，用自己的方式講出來。如果做不到這一點，我們永遠只能是故事的複述者。
想要做到這一點，有很多先決條件。敏銳的感受能力，批判能力，想像力，等等，很多。而閱歷恰恰是最不重要的。很多作家靠挖掘自己的生活，就寫成曠世奇作，無論時間還是空間上的閱歷，他們甚至夠不上平均水平。靠的就是那些資質支撐起來的會講故事的能力。
說到底，故事是要付諸文字的，講故事的方式，也是要用文字體現出來。文字這個小妖精，跟他打交道不容易。最開始，你會以為你在駕馭他，搞得兩者都很辛苦，你累，文字也難看。而，文字的最高境界，是文字駕馭我們。文字用我們的血肉做筆墨，寫出了我們的故事。很多人誤解了閱歷這個詞的意義。
閱歷，並不僅僅衡量「廣」，更要衡量它的「深」。
王朔半輩子都在寫大院子弟的情懷，莫言多數作品都是農村。
然而你能說這兩位缺乏閱歷么？我這麼說吧，即便是一個中學生，讓你寫一段從家裡去學校步行的段落。
有的人只會寫今天天氣晴朗萬里無雲。而有的人則會寫出，路上賣早餐的大媽，那粗糙的雙手。關於閱歷，請仔細體會。不請自來，以下這段長文節選自本人發表在自己與其他幾位朋友合辦的電子文學雜誌
《辦著》的一篇文藝評論。原名為 《攻玉 ——妄談「推理小說」和「武俠小說」之於非類型小說作者的種種可能》。（鏈接的全文是發表在雜誌豆瓣小站里的日誌）原文的主題與樓主的問題有關，但不完全契合。之所以覺得節選部分能回答樓主的問題，是因為在這段文字中，我以武俠小說和推理小說為例，試著探討以類型小說的手法處理寫作的題材，以彌補親身經歷或一手資料不足。
希望拙文對樓主和各位朋友有所幫助。
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我已表達過自己的觀點，多樣的手段對釋放作者的潛力大有裨益，結論已出，作為論證自然需要舉例說明，類型小說的手段是如何釋放作者潛力的。我雖然對這一話題有過一些思考，但因終究被自己腦中已成的偏見束縛，對類型小說涉獵不廣，在類型本身便五花八門的類型小說當中，只有推理小說、武俠小說和同人小說吸引過我的目光，本文便只賣弄自己有限的推理和武俠知識。需要強調的是，這篇文章要討論的不是推理和武俠作為獨立的文學類型的潛力，而是針對並不立志於做類型小說作家的作者，如若借鑒這些已經由各自領域內的大師發展得相當成熟的文學類型，能取得怎樣的突破。
伊坂幸太郎的推理小說《金色夢鄉》是我前兩年有幸邂逅的一部非常特殊的推理小說，它不僅犯案手法令人震撼，犯案動機和整個案件所涉及的深層次問題也同樣令人耳目一新。傳統的推理小說家最注重的莫過於犯案手法，成功的小說往往還伴有出彩的偵探形象，但一涉及到動機之類的問題，經常只以「仇殺」、「情殺」、「滅口」和「人為財死，鳥為食亡」等平淡無奇的、眾人皆能理解的理由搪塞過去。就算有的故事在動機上同某些社會問題或歷史背景捆綁，例如階級仇恨、納粹極權等，歸根結底也是常見的愛恨情仇。讀這樣的偵探小說，閱讀的樂趣集中於解開犯案手法和找出真兇，一旦謎底破解，值得回味的東西並不多。如果評價一部作品偉大程度的標準是讀者是否會反覆閱讀，那推理小說便吃了大虧。但即使是題材上本身吃大虧的推理小說也有發人深思的作品，我個人初次體驗這種感受是在閱讀東野圭吾的《惡意》之後，但要說感覺之強烈還要算伊坂幸太郎的《金色夢鄉》。推理小說的介紹是容不得劇透的，但為了這篇文章適當的說明仍是必要的，況且小說本身也沒有將謎底留到最後，而是像很多新式推理一樣，早在開篇或半途就已經漏了謎底。實在不想被劇透毀了閱讀興緻的最好辦法莫過於先將拙文放在一邊，待讀過小說後再回來。
《金色夢鄉》的故事可以極為粗略地概括為日本政府（中的一些人）藉助政府對個人及社會無處不在的高科技監管，採用相當高明的手段將主人翁陷害成了刺殺首相的兇手，主角在逃亡過程中得到許多故人與陌生人的鼎力相助。書名取自披頭士末期的同名歌曲，在小說中寓意將破碎的東西，記憶亦或是情感，重新編織起來。我想即使是這樣簡略的介紹也難掩這本書獨特的魅力，沒有人會懷疑，《金色夢鄉》在推理小說中是極為出挑的一部作品。我無意在這裡大事分析小說的內涵，只想指出一點，小說所討論的關於政府權力，個人自由，公權力對個人缺乏約束的侵犯，人與人之間的相互信任等問題，也是純文學小說家們幾十年來持續熱衷的問題。在這一點上，伊坂幸太郎跟自詡的純文學作家極為類似，不類似的是他藉由推理小說的架構寫得更自由、更有創意，當然也更令人記憶深刻。試想一下，如果不是伊坂幸太郎而是一位自詡純文學作家的作家試圖用現實主義的手法來創作同樣的主題，他/她可以杜撰怎樣的故事呢？現實主義的根基是情節，這些情節必須符合現實世界的邏輯，一旦太過誇張離譜，便會背叛「現實主義」本身，結果不是走到魔幻現實主義或者其他現代文學手法中去，就是落得讓作品不倫不類的下場。依照我匱乏的想像力，一部現實主義的《金色夢鄉》，或許會是類似德國電影《竊聽風暴》的作品。《竊聽風暴》講述的是東德前當局負責監聽某知名劇作家的特工在監聽過程中對自己的價值觀產生懷疑，並最終在關鍵時刻暗中拯救了劇作家的故事。我不是說因為《竊聽風暴》是寫實風格的，所以它就天生不如手法特別的《金色夢鄉》，實際上就這兩部作品在國際上的聲望，前者完全蓋過了後者，就算不考慮聲望這類「虛」的東西，兩部作品也沒有明顯的高下之分。但不可否認的是，《竊聽風暴》的情節雷同率遠高於《金色夢鄉》。「變節的間諜」這一主題在文學作品中早已屢見不鮮，在以二戰、冷戰或文革為大背景的作品中，這類一開始忠於政府，但在工作過程之中逐漸對政府的行徑產生懷疑，繼而幻滅，直至最終以個人之力開始與政府對抗的主人公，往往被看做是人類未泯良知的升華。就連一貫不太寫政治的張愛玲在《赤地之戀》里寫起政治來，也為主人公安排了類似的「心路歷程」。年輕大學生劉荃帶著理想到鄉村參與土改，在經歷了一系列幻滅之後，終於在參加完抗美援朝之後毅然回國，決心帶著「異心」在中國生活，他認為自己的「異心」將是極權暴政在適當的時機土崩瓦解的社會基礎。
雷同並不是小說致命的弱點，因為小說是一項關於「微妙差別」的藝術，看似類似的情節，卻可以寫出全然不同的味道，正是這種微妙的獨特——而不是共性——讓人們總有一部又一部看小說的熱情。拋開雷同不談，用現實主義的手法寫「權力」的另一大問題在於，現實主義的寫作很大程度上必須依賴經驗，但作家的政治經驗往往極為有限。很少有作者來自權力核心層，也很少有作者有機會以特殊的方式參與到政治事件當中去，例如充當間諜，大人物的貼身保鏢，身居要職的官員。大多數作者，就如同大多數的人一樣，只是處在權力邊緣的群眾。群眾固然也有自己的政治體驗，但往往形式單一、淺嘗輒止，在這樣的體驗之上耕耘，如果作者沒有深刻的剖析能力，極強的洞悉力，以及聞一知十、一葉知秋的聯想能力，佳作恐怕便難以奢求。除此之外，這種過分依賴經驗的創作方式也會形成不健康的壟斷。時常會有長輩以自己走過的路比我走過的橋多訓導我，試圖讓我認清自己因為經歷的缺乏必然無法設計出精彩的故事，這種想法姑且稱之為「經驗壟斷」。我雖也明白經歷之於作者的重要性，但並不過分推崇，因為經驗之外還有太多可倚仗的手法，讓作家完成非經驗範疇的創作。這種經驗壟斷不僅可以體現在年齡上，也同樣體現在財富和職位上，例如不在某個位置上就無法看到某些資料，不在某個職位上便無法參與某項行動，反過來說，一旦在某個位置上了就對這些經驗有了自然而然的壟斷，而若是拋開文筆、風格等問題不談，這些經驗本身甚至在很大程度上能為以它們為原材料創作的作品帶來與文學成就不相匹配的關注和聲望。多樣的寫作手法或許不足以徹底打破這種壟斷，但至少可以弱化壟斷的優勢，大多數寫作者不必為自己沒有經歷、或作為平凡人的經歷不夠豐富多彩而自覺「輸在了起跑線上」。
從個人角度出發，我會毫不避諱地宣稱《笑傲江湖》是我最喜歡的武俠小說，沒有之一。喜歡的理由很多，且隨著時間的流逝和自身的改變，這些理由此消彼長，在不斷地變化。最近幾年，我對《笑》又生髮了一些新的情感，一則是因為這部作品承載我許多的年少記憶，這說明我已自認到了懷舊的年齡，二則是因為我從《笑》中看到了傑出的政治小說的可能性。這些可能性一旦被意識到，便可以推及除政治小說之外的、更廣泛的寫作領域，但《笑》最初激發我的聯想的，的確是它的政治寓意，這是我在年少時不曾體會到的。將《笑傲江湖》當做一本政治小說來讀當然不是我的一廂情願，金庸在該書三聯版的後記中亦提到，很多小說角色的設計都參考了世界歷史上各類政治人物。小說出版後，讀者也沒有辜負金庸的用意，那些參考了政治人物的角色又再度被運用到了日常的政治討論中，在東南亞政壇，「岳不群」和「左冷禪」分別作為偽君子與圖謀霸業者的代名詞風行一時。
即使是在政治風氣已經相對開放的今天，創作政治小說——或者說背景與現實政治高度捆綁的小說——仍是障礙重重。政治審查等行政手段的壓力已無需贅言，這是所有中國大陸作者與讀者都深有體會的，但我以為這並非政治小說創作最大的障礙，真正的障礙往往不是置於明處的、有跡可循的干擾，而是作者們將其視作創作基石的文學傳統。這些傳統的發端與發展自然與過去的政治風氣緊密相關，一旦形成，即使政治風氣隨時代變化，影響力卻絲毫不減。在我看來，「談政治即興奮」便是大陸漢語小說界的頑疾之一。我們曾經生活在政治風氣極為緊張的年代，這讓政治相關的話題始終是一種禁忌。禁忌一方面令人產生恐懼，但適度而無害的恐懼往往有助於產生微妙的興奮，這也就是緣何，在大陸小說界只要有人「敢於」觸動政治這跟敏感的神經，便總能引來大量的鮮花與掌聲，讓自己那些挑逗政治神經的作品獲得與其藝術水準完全不成比例的關注。這種與「禁忌」若即若離的寫作和閱讀方式本身並不會嚴重損害小說創作，誠如前文在定義類型文學與純文學時所提到的，純文學的內涵應該對現今社會的價值觀形成批判或反叛，但究竟何謂「批判」，何謂「反叛」卻並不像許多人以為的那樣容易區分。例如說，一部描寫文革的作品，其中滿篇都是驚悚不已的情節和撕心裂肺的控訴，這樣的小說能被認為是具有批判或反叛特性的嗎？假如這部作品寫作於80年前後，它的批判意味無疑比今天更重，且整部作品的動機也較為真誠，因為80年代初仍是政治風氣變幻無常的年代，解禁的禁忌或許在某些時刻又會變回禁區，在這樣的環境中寫這樣一部作品，作者顯然已經觸及了自身和時代的極限。然而時過境遷，在文革過去已經三十多年，官方批判文革的態度已成鐵板釘釘的今天，類似作品的批判意味恐怕已相當稀薄了。既然官方和民間對文革都已是批判的態度，「批判」本身就已經成了主流文化的一部分，此時此刻如果無法提供新的視角，以後人的眼光對事件進行重新審視，質疑前人的一些說辭與結論，恐怕便只能算是在膚淺地賣弄苦難、自舔傷疤了，而讀者也難免有以看恐怖片為樂的心態。我有時之所以看不起一些自詡民族「良心」的作家，蓋因為此。
拋開作者的認識能力不談，我以為大陸小說之所以在處理政治題材時捉襟見肘，與作者所選的建構故事的方式有著直接關係。很多政治相關題材都走《1984》路線，政治以最直接、最裸露的方式誇張地干預故事情節，故事除政治之外的面向全都寡淡無味。而讓我看到政治小說寫作新空間的《笑傲江湖》則是《1984》的對立面，它並不是一部除了顯而易見的政治隱喻之外空無一物的軀殼，而是一部除去那些與現實政治對應的部分之後依然熠熠發光的作品。毫無疑問，《1984》是全世界最有名的政治小說，它的名氣固然來自喬治·奧威爾精準地預測了集權政治的未來（該書寫作時，一部分書中所描寫的情況還沒有成為現實，我等「過來人」讀這本書往往忽略這點），來自書末那篇頗有洞見的關於「新話」如何破壞語言、鉗制思想的後記，或許還來自於它是一篇「純粹」的政治小說。它將政治小說作為一種類型推向了極端，書中所有的內容都同政治高度捆綁，除去與政治直接相關的部分全書便所剩無幾。或許，喬治·奧威爾所希望的是通過寫作一部「毫無希望」的作品以喚起人們對極權的警惕，但站在「小說寫作」的角度來看，這種寫法大大縮小了小說創作的空間，讓小說的形式變得簡陋、單一，尤其是當它成為一部名著而對後世的政治小說創作產生極為深遠的影響時，這個弊端便暴露得更加明顯。米蘭·昆德拉就曾針對人們受到這部小說的影響，對記憶的描述趨向極端與空洞，有過批判：
「[...]奧威爾的小說的惡劣影響在於把一個現實無情地縮減為它的純政治的方面，在於這一方面被縮減到它的典型的消極之中。我拒絕以它有益於反對專制之惡鬥爭的宣傳作為理由而原諒這樣的縮減，因為這個惡，恰恰在於把生活縮減為政治，把政治縮減為宣傳。所以，奧威爾的小說，且不說它的意圖，本身也是專制精神，宣傳精神之一種，它把一個被憎恨的社會的生活縮小（並教人去縮小）為一個簡單的罪行列舉。」
如果世界上只有一部 《1984》，我會毫不猶豫地承認，它應該得到極大的讚譽與尊重。讓我無法對《1984》發出這樣由衷的讚美的原因，恰恰是因為它不僅僅是一部作品，它是一種現象，它倡導著一種書寫政治與記憶的手法，而這個手法正如昆德拉所歸納的，是畸形的縮減與粗暴的控訴。中國當代文學中有不少批判土改、大躍進和文革的作品，其中不少吸取了西方現代主義的表現手法，誇張、黑色幽默、魔幻現實等新鮮元素層出不窮。如果要開一張清單，羅列對「中國當代政治寫作」影響最大的書，《百年孤獨》恐怕會被許多人列在首位，而《第二十二條軍規》《麥田裡的守望者》或許也榜上有名。但在我看來，奠定了決定性基礎的仍然是《1984》，原因在於這些敢於挑逗政治題材的作品，仔細讀來不過是對二十世紀中國所經歷的政治災難的簡化呈現。我並不否認誇張的創作手法之於作品表現力的重要性，但我反對將筆墨太過傾注在誇張的故事之上，以至於剖析深層次的原因和描摹人真實而複雜的感受成了小說的次要內容。為了增強這段完全基於個人閱讀感受的「控訴」，我決定列舉幾部廣為人知的作品作為佐證。
《在細雨中呼喊》是我大學時代早期為了豐富自己的中國當代小說閱讀經歷而特意去讀的，即使從圖書館裡借到了紙質書，我仍然無法抑制自己想半途而廢的衝動。時隔幾年，當我捧起莫言的新作《蛙》的紙質版時，同樣的衝動又再度向我襲來。我讀不下去並不代表這些作品本身都不值一讀，每個人讀書時渴求從書中獲得的東西大相徑庭，一本書總是能夠給予一些人想要的，而無法同樣地給予另一些人。我猜想喜歡《在細雨中呼喊》和《蛙》的人想從這些作品中獲得是決絕的控訴與批判，這裡面或許蘊含著一點後來人的僥倖心理與自以為是，所以能夠忍受將紛繁複雜的歷史簡化為黑暗版兒童故事的寫法。「黑暗」——因為那些故事所帶的血腥與暴力，「兒童故事」——因為那些故事對它們所批判的事物的批判程度，膚淺到令人懷疑作者是否真的親身經歷了那些年代。如果他們親自經歷過那些政治災難，他們理應對複雜的成因，不相同的激情根源，多層次的痛苦有細緻入微的理解與感受，然而為什麼這些東西反而成了作品中被忽略、被抹去的對象，而留下來的卻是無節制的誇張與空洞的控訴？我想這並不是一句「因為唯有這樣的描寫才能夠讓後人看到那個年代的可怖與荒唐」便可以搪塞過去的。如果《1984》式的作品只是少數幾篇，夾雜在大量真誠、深刻的作品當中，我們當然可以認為這少數的幾部作品是作者的刻意為之，但當這種簡單粗暴的方式成為了某種影響廣泛的潮流，甚至儼然成了政治回憶敘述的主流，它便不是一種藝術家高度自覺的刻意行為。《1984》式的手法已經不再僅僅是手法，它早已成為一種思維方式，這種思維方式讓人喜好以誇張的敘述來滿足感官的快感，就像一張編織得過松的漁網，留下的都是堅硬而確定的，篩去的全是細緻入微、模稜兩可與耐人尋味的。
除了簡單粗暴，中國當代政治題材小說還有一點始終讓我想起《1984》，那便是作者對「性」近乎偏執的熱愛，並賦予性各類象徵意義。《1984》中男女主人公溫斯頓與裘麗婭將性作為武器，舒展個性，追求自由，藉此反叛極權。而不少中國當代政治題材的小說，如王小波的《黃金時代》也以性為突破口，塑造了一種可笑荒謬的文革氛圍。讀這樣的作品，我總覺自己會產生一種精神上的不適，但我深知這種不適一定不是來自對性描寫的反感，因為這種對性的反感只出現在政治小說中。直到動筆寫這篇文章方才明白，反感的原因在於一方面政治小說中的性描寫大多突出人的「動物性」，將其以本能的方式展現，另一方面性在那些小說中又大多是追求自由的渠道，兩者的並列關係似在暗示，政治壓迫下的自由除了從動物性的行為中獲得，難以付諸更為體面的方式。與追求空洞的誇張、膚淺的控訴如出一轍，這種對性的過分迷戀也是一種簡單粗暴：人之天性固然可以助人追求自由，但人所要追求的自由，尤其是在政治壓迫這類關乎精神的情境下，絕不可能是如此低層次的發泄與放縱，而是精神層面的解脫。從文學創作的角度來說，要描寫人的精神層面即使算不得簡單，也絕不困難到無從落筆，有大量運用意識流等現代手法的小說可以借鑒，例如弗吉尼亞·伍爾夫的《到燈塔去》。流暢而又精準的語言，富有創造力的意象運用，對意識充滿靈性的瞬時捕捉，對深刻問題的不懈思索，如果讓我預言未來優秀的描寫中國二十世紀政治歷史的作品是什麼樣，我相信會是多樣的，而其中有一樣必然是沿著這條路走下去，美與深沉交融的作品。但這篇文章要展開談的，是創作政治題材（和其他許多值得挖掘的題材）的另一種可能——武俠小說。距離上一次提起《笑傲江湖》已經有了幾千字的距離，並非不慎偏題，而是筆者想要通過舉例說明：文學界習以為常的政治題材創作方式，因為創作手法的單一被自我局限住了。自始至終，我不曾否認「條條大路通羅馬」，任何手法都有創作出傑作的可能，但「可能」是要通過努力實現的，而努力的第一步恐怕就是在落筆之前思考自己所受到的桎梏並試圖打破，有太多的作者在下筆之前並沒有認識到自己能走的路其實比常規思維下所能想到的多得多。
武俠小說與政治小說具有天然的契合，兩者都是關於隱喻的藝術。政治小說中，無論是簡單地出於對審查的迴避，亦或是藝術手法的考慮，政治機構和人物都會改頭換面，以隱晦的方式出現，而現實政治中紛繁複雜的利益衝突也往往被精簡為更為露骨的爭鬥。傳統武俠小說的必備元素——門派與江湖紛爭——為此二者提供了現成的容器。除此之外，武功招式作為哲學思想的外化，也為表現和剖析政治團體背後的意識形態提供了便利。這種天然的契合是大家都不難想見的，無需贅言。
除開這種完美的對應關係，武俠小說更大的優勢在於它擁有超強的「兼容」能力，能將光怪陸離的外在世界與人物細膩、微妙的內心世界同時表現到極致。如前文所述，何以有些描寫文革的作品，讀起來終究顯得「粗糙」，一部分原因就在於現實主義的風格本身很難平衡跌宕起伏的外部情節與人物內心，各種吸引眼球的情節固然能夠烘托作者想要營造的政治恐怖氣氛，但這難免讓小說人物符號化，一旦情感的主體——人——在作品中以片面、空洞的形式出現，細膩入微的情感便無處安頓。在消除因情節需要而不得不符號化角色的困境上，武俠小說優勢明顯。武俠小說中的世界是一個人人能飛花摘葉、飛檐走壁，動輒短兵相見，流血漂櫓家常便飯的世界，在這樣的世界裡，「被迫害」的慘狀很容易表現。林平之一家因余滄海覬覦《辟邪劍譜》而慘遭滅門是迫害，劉正風一家血濺金盆洗手大會是迫害，令狐沖因政治覺悟低、總是站錯隊而被逐出華山派不容於江湖名門正派也是迫害。在表現悲慘際遇的張力方面，武俠小說可以不被現實中的各種客觀條件束縛，表現力極為充沛。但小說中的人物卻不會因為這些跌宕起伏的情節而顯得空洞無味，因為江湖是一個能讓人在大開殺戒的同時把酒言歡、你儂我儂的世界。現實生活中一個人殺了人就只能隱姓埋名、亡命天涯，途中須得小心謹慎、時時提防。在現實主義的作品裡，此邏輯是必須遵循的，否則就不「現實」，而一旦遵循這樣的現實邏輯，故事便不得不龜縮到極小的空間里，可用的情節、橋段也甚為有限。然而在武俠小說中，如果殺的是江湖中人，除了對方門派的仇殺之外往往不必擔憂官府的追捕，人因為有各類特異功能也不必為錢財等瑣事發愁，沒有了現實邏輯的束縛，作者在設計情節時有了更多的選擇。殺人越貨、開懷痛飲、兩肋插刀、撫琴聽音、插科打諢，一個角色能經歷的場景與事件是各種現實中人的總和。在武俠小說的世界裡寫政治，政治風波的表現力絲毫不減，同時人物的經歷更為多樣因而內心世界的展現也更為充分，這便克服了政治小說人物過於符號化以致整個故事讀來乾癟無趣的弊端。說到底，小說是「表現」的藝術，每位提筆寫作的人都有太多積在心中的情感與思考想要表達，但光有情感和思考於心中卻用處不大，重要的是找到恰當、高妙的方式將這些情感與思考付諸文字。這個道理，說得頭頭是道的人著實不少，但真正能做到的卻委實不多。
一些平庸的現實主義作者總是喜歡往「大」處寫，落筆動輒時間跨度幾十年，人物涉及上百個，以「時代」、「變遷」、「史詩」等看似磅礴恢弘的標籤給作品塗脂抹粉，但仔細一讀就不難發現，這些拉大旗作虎皮的作品本身實在是小家子氣。所謂小家子氣是指，這些作品雖然貼上了宏大的標籤，所寫的不過是「此間」的故事。以描寫文革的故事為例，文革本身固然是一個宏大的背景，在此之上做文章確有高屋建瓴之感，但認為文革就算得上宏大，恰恰標明我們思考問題的歷史觀是異常狹隘的。相比於今日的社會情況，文革是動蕩不安的，但若將文革至於漫長的歷史中，它的恢弘磅礴則變得微不足道。我以為《笑傲江湖》便是一部將現代政治和現代政治中人的生存境遇置於漫長歷史中思考的作品。首先，《笑》是一部關於二十世紀政治的作品，這是毫無疑問的。雖然故事的背景是一個不知具體朝代的古代社會，但其中所諷喻的政治形態卻相當現代，與冷戰時期的情形頗為吻合。這不僅體現在幾個象徵著政治團體的江湖門派的對峙之上，更體現在政治浪潮與普通人的日常生活高度捆綁、政治滲透到日常生活的方方面面，以及在必要的時候人人皆需表明政治立場等設置上。這樣的政治氛圍並不是科技和行政手段不夠發達、最高統治很難直接控制轄區里的每個個體的前現代政治所常有的。令狐沖時時刻刻受到政治正確的約束便是現代政治的體現，如若他真是處在古代政治環境當中，便大可選擇退隱，遊歷名山大川，從此不問江湖事。在有退出機制的前現代政治當中，這樣的選項的確存在，歷史上以潔身自好、退居田園而受到敬仰的高士也不乏其人。但在小說里，只有當一觸即發的緊張局面完全化解後，他才得以與佳偶撫琴吹簫，遠離是非，在此之前他沒有一走了之的選擇，他所處的現代政治是沒有退出機制的；可以說，生活就是政治。
就是在這樣一個封閉得跟《1984》差不多的政治環境中，金庸利用武俠小說中現實與非現實界限模糊這一特點，拓展了故事的歷史縱深。如果這個故事用現實主義的手法來講，令狐沖的際遇便相當有限。就算不太積極地參與政治生活，沉默低調也是在所難免，如若沒能將自己人性中的種種天生衝動壓抑住，最後免不了落得張志新、遇羅克的下場。如果令狐沖的故事是沿著這條線索發展的，或許也會成為值得一讀的佳作，但畢竟與其他描寫文革的作品大同小異，難以笑傲群書。但同樣是政治高度緊張的大背景，《笑傲江湖》卻在高度政治敏感的社會裡兼容了一批具有魏晉風骨、行事風格張揚而乖戾的名士與散人，前者如風清揚、劉正風、曲洋，後者散人如餛飩小販何三七、殺人名醫平一指。沒有風清揚、劉正風、曲洋、何三七、平一指，《笑傲江湖》便托不起「笑傲」的主旨。笑傲不同於稱霸，是一種身在其中、身不由己，且深知自己永遠無法擺脫這種身在其中、身不由己的狀態時，依然心胸豁達，精神上留有自我空間的追求。結合人類在二十世紀所經歷過的種種政治壓迫來看，尤其是對文革記憶還歷歷在目的中國人來說，這當真是一種難以企及、令人羨慕，但不少人都多少試圖追尋過的存在狀態。這種用寫實主義的手法難以表現出的存在狀態，在金庸的武俠小說里卻渾然天成。借用武俠小說的軀殼，金庸讓已經成為中國古典文化中的精神追求的魏晉風骨，在二十世紀的現代政治氛圍中以超越時代的方式出現。正是這種縱橫古今、超越外界客觀條件限制的寫作方式使得《笑傲江湖》成為一部完整、大氣的小說，雖是描寫政治，卻不被逼仄的政治環境所局限，才情恣肆，氣象萬千。在此，我無意過多地解讀這種現代政治與魏晉風骨相重疊的意義，只想建議大家將其當做欣賞《笑》的一種方式。對於一個經營小說的人而言，尋找一種確定的解讀方式遠不如思考一種能給人以啟迪的寫作方式來得重要，高明的寫作方式可以為解讀提供更大的空間與更多的樂趣。
據說金庸對自己在文學史上的地位感到焦慮，很在意評論界對自己的看法。當評論界因為他不是「純文學」作家而是類型小說家而拒絕在學界掌控的正統文學史上給予他一席之地時，他想不明白為何自己作為一個對華人世界影響如此巨大的小說家，何被文學評論界排在殘雪這樣的小眾作家之下（許子東語）。這種困惑在很長一段時間裡也同樣困擾著我，我既不願意輕易接受學界這種傲慢的觀點，僅僅因為一個人沒有寫通常意義上的純文學，便毫不留情地將其拒之門外，但我自己也是象牙塔體系中的一員，想要擺脫一種已經通過許多年的潛移默化在頭腦中建構起來的價值判斷體系，談何容易。除了感到困惑與不安，我想不出化解這一矛盾的有效辦法。直到時隔多年再讀《笑傲江湖》，認識到了其作為政治小說的斐然成就，以及它為其他純文學寫作所帶來的巨大發展空間，這種困惑才消解殆盡。
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行文冗長，多謝閱讀~看過一本很棒的書《我的職業是小說家》-村上春樹，或許對這個問題有所解悟。 以他的話來講，他希望用fiction這個容器裝下少年十五歲左右對於人生彷徨的選擇和探尋（《海邊的卡夫卡》）。寫小說容易，用一點點才華和故事去豐實作品，同時完善自己的生活價值觀。雖然如村上般堅持30餘年實屬不易，但其實以寫小說來反哺自己確實是成長的良方。 我自己曾經嘗試寫一本小說，而且躊躇滿志要寒窗數載一鳴驚人。當時初讀沈從文的《邊城》，看到那些屬於平凡人的惡，平淡如水卻又如臨深淵，在邊陲小城漾成一圈空悲切的漣漪時，總有一根弦綳在腦海，一種從未有過的迫切驅使我提筆埋頭。（高中時的這種興趣好像頗為少見）說來可笑，小說在一年半後無奈夭折。一方面是學校的因素，身處頂尖市重點，在身邊無數耀眼星辰下的一顆微不足道的塵埃，悲哀地捲入無數齒輪中被迫沉淪；另一方面是閱歷的缺失，也是年齡造就的短板。 現在想起那個以夢為馬的少年，或許還有點羨慕。若說對成長和閱歷的幫助，我覺得更多的在於世界觀的建立和批判思維的形成。小說和閱歷是有辯證關係的。我畢竟不是職業小說家，不能夜郎自大，小說寫作專業的知識我可能知之甚少。但是於我而言，寫小說能使你自覺的思考，培養判斷事物價值的能力，而不會一直作為被愚弄的「黔首」。從閱歷的角度來講，構思的過程其實就是一個知識儲備，閱歷積累的過程，大量被囫圇吞棗的知識通過自己的思維「反芻」成閱歷再呈現給讀者，對自己而言也是重吸收的過程。馮友蘭說：「人必須先說很多話，然後靜默。」至於這些話說給誰聽，我想，讀者或許是很好的選擇。
我是來打醬油的。我不知道怎樣寫好一本文學作品，但我知道怎麼寫的作品是不好看的。首先，寫作要用心。文學創作是作者通過文字，將自己的情感表達出來，傳達給讀者，使讀者產生情感上的共鳴。這種情感是單純的，是抒發性的，是向外的，用來表達自己內心的。這也是為什麼小說開始創作之前都要確定文章主題的重要原因。如果在創作開始之前，或者在創作過程之中，內心就已經沾染了功利心和名利心的話，這樣的作品就基本上很難得到讀者的共鳴了。其次，寫作要動情。文學創作其實就是一門工藝，作者就是匠人，動情之後方能傳神，文章的情，就是文章的精神，動情越深，文章的精神就越充足。在寫作之前，想想自己想要表達一種什麼樣的感情，這樣的感情是否是你深以為信的，是否是飽含感觸的，如果不夠，就別急著下手，再多感觸幾分，讓自己的感情達到飽滿。然後，寫作要懂行。這個就不用多說了，不了解的東西就別寫了，寫出來讓別人看到一秒鐘齣戲了。然後，好像走題走的很過分啊。其實我就想說三思而後行，如果你有了好的創意，一定要想清楚了再動筆。至於閱歷不足嘛，這一點，嘛，小朋友也可以寫小說啊，當蔣方舟同學還是小朋友的時候，不也寫了不少文學作品嗎？其實寫小說就是寫自己經歷過的事情嘛，對此進行情感賦予，然後進行創作和在創作，重點不就是對於自己已經經歷過的事情進行情感賦予嗎。JK羅琳也不懂魔法，人家就寫出了暢銷全球的《哈利波特》系列呢，你說她閱歷很多，當年她開始動筆寫這本書之前，也不見得就是一個閱歷豐富的人呢。依稀記得人家當年寫《哈利波特》的靈感也是來自於某一次看到了一位帶著黑框眼鏡的小正太，然後就情感大爆發，文思如泉湧了。其實，就算是一個成天坐在辦公室里的小白領，也是完全可以寫出一本很有感情的小說的，你要問他有多少人生閱歷，忙著呢，一個月就四天休假，哪來的時間出去經歷，可人家就能在這樣的環境里迸發靈感，寫出一本小說來呢。哎呀，其實寫小說人家要看的重點也不是你有多少人生閱歷，重點是要看清楚你在故事之中，表達一個什麼樣的情感。一本小說，無論長短，最後被人們一總結，還不就成了寥寥的幾句話了。讀者不會記得你故事寫得有多麼的跌宕起伏，只會記得你文中的感情有多麼的真摯。打個不怎麼恰當的比方，觀眾到底是對《變形金剛》的感觸根深，還是對《阿甘正傳》的感觸更深。最後，寫小說嘛，可長可短，閱歷不足，咱就多謝幾篇短篇小說唄，只要寫得感情真摯，寓意深刻，篇幅和閱歷都不能將你禁錮。廢話一大摞，總之，別著急，心急吃不了熱豆腐，進行文學創作就更是如此了，慢慢寫唄。閱歷不足又怎樣，誰生來就有閱歷了，誰不是到了五十歲以後才知天命的。難道五十歲以下的人就寫不出、寫不好小說了？別急嘛。
謝邀。
藏拙既可。1，作者沒經歷過，讀者經歷過。
高中生寫職場和婆媳關係，分分鐘嚇哭我。高中生就乖乖寫隔壁班辣個帥哥、講台上的禿頂雜毛、同桌一百塊都不借給我好啦。╮(╯_╰)╭2，作者經歷過，讀者沒經歷過。
這種叼叼的，直接寫就行了。3，作者和讀者都沒經歷過。閱歷不多的作者常寫這種，也就是「幻想類」作品。主要講這一類的寫法。- 搜集資料。
就算是幻想類，也需要搜集大量資料。比如寫戰爭要了解武器，寫異世界新大陸要有地理常識，寫國家陰謀要懂基本的政治常識。
大家都沒經歷過，但你從書里獲得初步印象，你就能讓讀者驚嘆了- 多思考。
心理學、社會學、考據、醫學都要涉獵。
用心理學推測人物行為，社會學推測社會結構，考據推測古人生活細節，醫學推測生病、受傷的情況。我曾經寫過一個女尊男卑的幻想故事。一開始社會背景和其它女尊文一樣，直接把古代男女地位顛倒了。後來想想不對。
假如女尊男卑，各方博弈後最穩定的社會模型其實母系氏族的樣子，婚姻制度消失，男孩子終身留在母親家幫助照顧外甥外甥女，會結交一到數個情人。女性負責狩獵、保護家族、照顧幼崽。而且女性懷孕周期必須縮減，十個月不能出去狩獵一家人都要餓死了。這樣推測之後，
(╯°Д°)╯︵ ┻━┻
媽蛋，誰要看這種故事！
不寫了！- 注意細節逼真
只要細節逼真，讀者就不會在意大邏輯是否太離奇。
比如寫大饑荒，你不知道大饑荒多餓，但你可以寫一個人為了一塊兒饅頭怎麼殺人全家，殺人時血怎麼噴到他臉上，血是熱的腥的粘稠的，他太餓了忍不住把血舔進嘴裡咽下去，血鹹鹹的竟然很好吃。這些細節足以讓讀者相信男主身處大饑荒。如果真的閱歷不多，就多寫幻想類故事。揚長避短就行了。將所謂閱歷分為兩部分。
一部分是人：寫作，無論是哪種文學形式，事實上寫的都是人的故事，人的情感。有時候，我們是誤解了所謂採風、體驗生活的含義的：如果我想寫一個農民，我切實地下田跟農民一起種了三個月地，我就一定能寫好農民生活嗎？不一定。很有可能我寫的只是「農民生活記錄表」。又或者，我想寫古代戲、年代戲，那我要怎麼體驗生活？
真正的體驗，指的是體驗人心。體驗對方的情感、思維、三觀……對方頭腦和心靈中的一切。試圖用對方的頭腦來思考，用對方的心靈溝通。我寫戲前，會先寫人物小傳，這個小傳就是包含了你要寫的人物的一切——他從出生起到死亡時走過的所有道路，甚至他內褲穿平角還是三角。你一邊寫作小傳，一邊更加透徹地摸索人物。當然，澄清一下，這些諸如內褲穿平角還是三角不是你杜撰、設計出來的，是以人物的內心動力為依託的。當你的人物真實地立起來了，你的小說就會真實很多。另外一個方面是硬知識，這個沒轍，得去學。想寫古代小說就得讀那時候人的作品，判斷他們如何思考，觀察他們的生活模式；想寫土豪戲身邊沒土豪，要麼打聽，要麼上網查，再不濟看看相關人的傳記之類……更有難度的物理學化學就不用說了，真是至少要入門，這樣……至少名詞都是真實的。我明白題主的意思。題主一定經歷過這樣的困惑，在想寫某些情景或者某些事情的時候，無從下筆，大腦彷彿就木在那裡，不知道言之所表，情之所達。而周圍人給你的建議呢，又多數是沒有閱歷，不成文章一類的。所以，讓題主在心中有一個想法——沒有相應的閱歷，是無法創作出好的作品來的。
首先，我很贊成這樣的說話。無論是小說，還是文章，都是來源於生活的。沒有一定的閱歷，是創作不出相應的作品的。放眼諾貝爾文學獎的獲獎人和他們的獲獎作品，大多數的內容都或多或少和他們曾經經歷過的事情有聯繫。這時無可厚非的。但是，並不是說，想要創作出一定的作品，一定需要豐富的閱歷。
閱歷最大的成本是時間，其次在於你經歷的事情。光有時間，沒用的。很多人人到中年，看著後期之輩，感慨一句這些年都活到狗身上了，就是如此。然而就算有時間，在一定的時間內，又能經歷多少起伏，多少故事呢？本身，人對時間的感受就是對數關係，並非線性比例，這裡詳見為何人隨著年齡的增大覺得時間過得越來越快？ - 愛小臭的回答的回答，在此不表。時間尚且如此，那麼經歷的事情也是這般。而大多數的生活，閱歷其實都是歸於平淡，在細枝末節中，不斷規律的重複。偶有波折，影響最大的也只是心境和心態罷了。一個五十歲的人，創作的作品未必能比的上三十歲的人。金庸老先生創作的一系列作品的時候怕也沒有七老八十吧？然而其中的內容卻讓人能感受到歲月的打磨。這是什麼原因呢？
個人之見，閱歷這東西本身就是可遇不可求，且也不是最為重要的。題主不必去糾結如何彌補歷練的不足。真是想創作小說，更多的是多積累閱讀量，多訓練文筆。那些登堂入室，爐火純青的筆法不是說單有閱歷就能創作的出來的。妙筆生花的功夫是在不斷日積月累的創作中打磨出來的。而在這日積月累的過程中，讀書要博而精，寫作要多而雜。學會觸類旁通，舉一反三；學會各種寫作手法，創作技巧；學會總結人物性情，心理刻畫……這些東西都是在不斷的閱讀積累以及練習，模仿，創作中，自然而然水到渠成的東西。再結合自身當下的閱歷加以升華，從而表達出你所要表達的東西。另外，創作一定要在最開始就有個基本思路和框架。是一種情也好，一種理也罷，都要有個時間軸，整體的框架概述。當然，沒有主旨中心，單有框架的作品無非也就是一具沒有鮮血的行屍走肉罷了。
而說到練習和創作，你想創作什麼類型的作品，更是需要在相關領域浩如煙海的作品中挑選精鍊，熟讀總結。當然，在學習的過程中亦離不開模仿。但模仿之餘，要有自己的思想，見地。模仿是一種隔空和前輩對話的方法，好比臨摹字帖一般。假以時日，再有自己的東西出來，脫離早期大師的影子，自成一家一派。站在巨人的肩膀上，你能有更開闊的視野。但也不要陷入模仿不能自拔。很多人站在巨人的肩膀上可能還沒有巨人高。希望題主不要本末倒置。畢竟一切的積累與學習是為了創作出有自己特點的作品。
任何一個作家，無論是短篇，還是長篇；無論是寫實，還是科幻，到最後都離不開一些故事，一些人，一些事情，一些道理。最後，在創作的過程中是非常辛苦的。題主真有這個心，一定要堅持。其中心酸，不是其中人士，不能體會。圈外人如我，了解一二，也覺心酸。當然，網上一些小白文除外。能在歷史的長河下留下來的經典，都是有理由的。希望題主能明白這個道理。
最後，安利一個我另外的回答，是王國維《人間詞話》里的內容。怯以為，這三重境界和創作關係更大。不知道能不能給題主帶來幫助。王國維在《人間詞話》中說過人生有三種境界，如何理解這三種境界及其等級關係？ - 須盡歡的回答
以上無法彌補，也無需彌補。作品是內心的寫照。而每個人都有獨一無二的內心體驗，你要傾吐在紙上的，是你內心無可抑制的衝動，是用你自己的大腦加工你自己的經歷而得到的結晶。如果你閱歷豐富，看盡人間百態，很好，你可以寫世情冷暖，寫大漠黃沙，寫滾滾紅塵；如果你閱歷貧乏，也沒有關係，發掘你的內心，寫你的痛，你的笑，相信我，哪怕是最單純的人心也是一座豐富的寶藏。太宰治廢柴一個，寫出《人間失格》以後就自殺了。可是你覺得《人間失格》很淺薄么？茨威格的小說，幾乎談不上什麼情節，通篇都是人物的心理活動，可是，他卻用人類貧乏的語言寫出了那些最微妙、難以言喻的情感。這些情感是每個人身上都存在著的，難道說有人會因為閱歷不足而無法擁有這些情感么？一個優秀的廚師，材料豐富，固然可以制一桌滿漢全席；但若是他手中僅有幾個雞蛋，一顆白菜，幾升米，難道會因為材料稀少而推脫無法燒出一道好菜來么？寫作，說到底，更多的是一種技術活，多讀多寫，你就會發現身邊有用不完的素材。
和人嘮嗑。
閱讀。
大概從博爾赫斯那個時期開始吧，所謂「嚴肅文學」，沒一定的閱讀量的話，別說寫，讀都沒法讀了。讀不懂。閱讀，觀察，聽人說話。聯想和想像。一個好的作家，一定擁有三個世界，現實世界、心中世界和筆下世界，筆下世界說起來麻煩，其實不過是現實世界和心中世界的碰撞與交匯。現實世界的經驗，心中世界的想像和邏輯推演，形成了千變萬化的筆下世界的所有景觀。
作家寫作永遠要記得你是在觀察人性，而你自己就是觀察人性的最佳客體。在這種寫作過程中你會不斷深度挖掘自己過去的經歷，見聞，把和每一個人的關係都想清楚。把每一件事都想明白。所以如果你閱歷不足，寫書時你會覺得自己被掏空了。而如果你寫完一本書沒有一種自己整個人被掏空了的感覺，說明你寫的是爛書，即使別人愛看也只是因為大多數人是傻逼罷了。
與其說缺乏閱歷，倒不如說缺乏想像力。 寫作並不需要作者經歷過故事裡的事件，要不金庸怎麼寫武俠，道格拉斯怎麼寫宇宙、 洛夫克拉夫特怎麼寫克蘇魯？
奧地利詩人里爾克表達過對閱歷的看法：「如果你覺得你的日常很匱乏，你不要抱怨它，還是抱怨你自己吧，怨你還不夠做一個詩人來呼喚生活的寶藏。因為對於創造者沒有貧乏，也沒有貧瘠不關痛癢的地方。即使你自己是在一座監獄裡，獄牆使人世間的喧囂和你的觀感隔離，你不還永遠具有你的童年嗎，這貴重的富麗的寶藏，回憶的寶庫？你往那方面多多用心吧，試行拾撿起過去久已消沉了的動人的往事。」
很多創作者創作出來的跌宕起伏曲折離奇的故事就隱藏在平平談談的生活中，需要你去發掘，在平凡的基礎上用想像力將其提升到新的境界。不斷地練筆、開腦洞、提升閱讀的廣度，總會彌補閱歷的不足。
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