如何培養聽音樂（尤其是大型器樂）留意曲式的習慣？

01-16

謝邀~

適度的培養是必要的，且是自然生髮的，就如琴輝所說，我完全贊同。但這裡我想說一個題外話，就是，我們需要避免對曲式的「定數」過度強調，不能把曲式看成「板上釘釘」的「唯一標準答案」，而不留討論餘地。

在音樂學院學習和教學過程中，幾乎每天都會受到「曲式標準答案、是否存在給藝術作品定性的唯一標準」等等話題的狂轟濫炸。其中最深刻的莫過於，曲式分析教師頒布標準答案，一口咬定某首作品就是某某曲式，則只有這種曲式才能得分，而其它解答即使證據充分，也只能遭受「順我者昌，逆我者亡」的命運。一方面，學院在行政上有這種必要「宣示」，保留「蘇聯體系繼承下來的威嚴」。然而另一方面，作為藝術工作者必須從心裡知道，藝術不可能只有唯一的答案。那對待音樂和曲式問題一樣，我們需要避免對曲式的「定數」過度強調，不能把曲式看成「板上釘釘」的「唯一標準答案」，需要保留一定的討論餘地。正如二十世紀三大音樂理論家之一的保羅·欣德米特(Paul Hindemith，1895-1963)所說，

音樂是無意義的噪音，除非它觸動了接受的心靈。
Music is meaningless noise unless it touches a receiving mind.

這句話里隱含了一層意思，音樂聲音作為一種傳播學意義的「信息」，如果它的「解碼者」（傳播學）不適配，它對於解碼者來說就是無意義的噪音，這隱含著，對他們而言連曲式都不存在了。不要說曲式，就連，它有意義嗎？它能打動你嗎？這些都完全取決於「解碼者」的讀解，即欣德米特所說的「心靈」。因此本人與 @李如春博士意見表述稍有不同是在於，所有藝術作品都有爭議，只是一些地區或大群體默認了某種說法是「合理的」，大部分在傳播學中所說的「解碼者」都認同，而確立為「官方說法」，僅此而已了。然而實際是什麼曲式，最終還是取決於分析者（聆聽者），傳播學上所說的「解碼者」，的想法，例如貝多芬的《獻給愛麗絲》是延長的再現單三還是迴旋曲式的問題。甚至，即使作者聲明了自己作品為某某曲式，也只是對作者本人有效而已，不妨礙後人產生別的讀解。即使貝多芬聲明了《獻給愛麗絲》為再現單三的曲式，也不影響後人定性為迴旋曲式的。

曲式這個概念本身，多少有點「人為成分」。我們從書本上看到的各種樂理和作曲技法概念，也或多或少是「人為」的。在音樂的歷史和音樂風格發展的周期[1] 中，從來都是先有作品，後有技法的歸納（即理論，含曲式），理論家們從對大量作品的分析中歸納出來的概念體系，這些體系成形以後被記錄在著作里，成為後世對那些衰退期較長的仍有影響力的風格模式[2] 用以參考的標準。例如在共性時期 (Common Practice) 和聲中常見的五度進行與五度終止，再現單三部曲式 A B A 等。它們都並不是本來就存在的，而是人為歸納的產物，因此這些標準及其定義方式不是唯一的，它們也並不是什麼「神聖不可侵犯的權威」。然其背後的更多的緣由和道理並不像想像中那樣簡單，為了說明其中的社會背景，可能會把話題扯很遠，但又不得不說，下面大家就暫且當額外的資料閱讀吧：

在藝術領域中不存在與科學領域類似的層級關係和背景許可權。自然科學和藝術外人文科學的工作者，他們的層級關係和背景許可權是由於知識階段一環扣一環的「串聯結構」而自然形成的，例如不懂加減乘除則不可能學會微積分，一個連微積分都不識的人又不可能進入天體物理研究所任研究員；人文科學領域，一個連近代史都不懂的人不可能進入歷史學系當教授……等等不可盡數，簡言之，若不能完全滿足「下級」條件，則無法獲得向「上級」進發的許可權；藝術則不然，藝術是一個「並聯」的結構，其實際沒有「上下」之分，情況就大有不同了，以音樂為例，例如印象主義音樂，雖然印象主義音樂語言在學院教學進度中是比排得較後的（因為按時代或複雜度排列），屬於「高級內容」，一般會在專業作曲科和聲科的後半才會去講，但是，一個人只要小聽印象主義音樂並有意識去模仿，則不用從頭學和聲基礎——甚至不需要任何基本樂理基礎，也能輕輕鬆鬆在鋼琴上即興演奏創作出非常純正的，全新的印象主義風格作品來。這對於他來講不僅不是「高級」，而且簡直是「最初級的」，自然而然的「本能」。（注意，這並不是說印象音樂語言用理性表述出來就不複雜，就不「高級」了，這樣說的目的只是為了闡述一個大多數人都忽略的藝術創作事實。）某種意義上，這個人是踏了一層空，沒有任何樂理和傳統音樂基礎卻能勝任高度複雜的印象主義音樂的創作——這在科學領域和科學工作者的圈子裡是根本不可能發生的，就如讓一個連加減乘除都不會算的人去參加導彈彈道計算，然而在藝術領域中，這種「荒唐」的事情卻無時無刻不在發生著，因為藝術上，這些人的「本能」的「運算能力」，本身就已勝過那些「技法理性」的「超級計算機」，運算的是「模糊數學」，是「超高速量子計算」，效率是「沒有親切感」(如琴輝所說)只會運用理性理論技法的人的千千萬萬倍。（但莫名其妙的是，在許多人眼中，藝術知識的層級之分仍然存在。例如大多數人認為二十世紀和聲比傳統和聲難學，其實不然。）如此推而廣之，只要一個人在相應的風格上（如，動漫ACG；地下音樂，如次文化的電子舞曲等；爵士樂；各特色民族樂等。可以推廣到美術和新媒體領域的那些奇異新穎的想法等）接觸足夠深刻（指達到一般人所認為的「深刻」以上，以至於深刻無比的程度，如從小耳濡目染三十年、參加社團上千次、閱盡動漫影片無數等），那麼，即便他完全是作曲理論的門外漢，完全是業餘的（指沒有學過樂理和作曲理論，只會演奏樂器和在樂器上即興創作），創作出來的音樂作品也可能讓許多富有教學研究資歷的專業學院教授都目瞪口呆、自嘆不如。甚至乎，這些教授轉而作為理論歸納者拜他為師，把他給「請」來，做研究的對象。（反觀自然科學領域，例如物理，會有哪個沒學過物理的小學生做出過讓那些做過許多偉大項目的物理教授都目瞪口呆、自嘆不如的成果，讓這些大物理教授轉而拜這小學生為師的事情么？明顯幾乎不可能有。）

&<小插曲：在音樂學院，每年都常有非物質文化遺產的傳承人光臨，他們當中許多都是只會表演即興演奏演唱，而對樂理和作曲技法理論一字不識，但校方給他們比教授更高的榮譽和禮遇，教授反而殷勤地在旁記錄請教，這也是這種觀點的證明，不是教授「不恥下問」，更不是「屈尊紆貴」，而是，教授掌握的那些連續性的只能最終轉化成產能，為研究這些非連續性的東西而服務了，最終歸宿還是落在了非連續性的，本能的，不需要通過「讀書」獲取的那些東西，真是笑cry。&>

反之亦然，例如一個音樂學院教授，特別是作曲技法分析等學科的教授，他可能可以講出很多精闢的藝術道理來，但如果在他腦海中消化的只有文字和樂譜，而甚少思及音響與模仿創作；他在作為連續結構的理論部分的修為可謂登峰造極，然而實踐濡染的非連續修為卻比較薄弱，那麼這位教授實際創作的作品質量，可能還不如一個涉理論未深但已建立音樂想法的中學生。

討論至此，現在我們再回看最初提到的那個結論，在藝術領域中不存在與科學領域類似的層級關係和背景許可權。中國兩大原創鋼琴音樂交流平台網站（P站和G站：流行鋼琴網、蟲蟲鋼琴網）上的「住人」們，他們的創作和他們最終的去向（音樂學院，著名音樂工作室和公司等），就是鮮明的佐證。什麼把「業餘中的業餘」轉化為「專業中的專業」？又是什麼讓「專業中的專業」都要對「業餘中的業餘」敬避三分？利用現在的科學條件「牽線搭橋」，這種成員相互交流升級的社團結構實現了，同時留下許多難解的謎題。只不過，那就是另一個話題了。

「在藝術領域中不存在與科學領域類似的層級關係和背景許可權。」因此，在歷史上，直到現在的作曲家大多都不會買理論家的賬，至少不會刻意買理論家的賬——更多情況是理論家根據作曲家們的新創造而改變和完善他們的理論。在嚴肅音樂領域，那部分買理論家賬的作曲家，也大概只是出於某種情結，或在他們的初學時期做一個「敲門磚」用，而通過「登門」達到一定境界便開始放手。當然也有不放手的，他們就猶如精雕細刻的篆工，不斷地做著一個又一個的復古品，但那些都只不過是復古品而已，應該不會代表他們的真實想法。嚴肅音樂領域大部分創作者還是不買賬的，他們本身追求的藝術，就是前無古人後無來者，自由抒發感情意向，汪洋恣肆無所顧忌。而在應用音樂領域，曲式等等，理論家提出來的概念，會被他們作為一種理性思考布局其作品的工具使用（「白箱工具」），然而應用音樂的創作主要不是依靠理性，而是依靠感性。而現在音樂學院轉向培養應用型人才，同時固守那套「蘇聯繼承」模式培養那種「考試的標準答案」或定數（「黑箱結果」）的思想的做法，只能產生更多的誤導。畢竟，藝術是無意識，或無意識與意識相結合的產物，而技法理論，包括曲式理論，則徹徹底底是意識的產物。關於無意識與意識，參閱下面一段摘自百科的資料（知道者可以跳過）：

以下內容摘自無意識_百度百科。奧地利心理學家，精神分析的鼻祖弗洛伊德(1856-1939)提出關於無意識精神狀態的假設，亦即所謂所謂「冰山理論」：人的意識組成就像一座冰山，露出水面的只是一小部分意識（僅佔1/7），但隱藏在水下的絕大部分（6/7）卻對其餘部分產生影響（無意識）。「那些沒有意識到的無意識，也許會轉化成我們的命運。」弗洛伊德將意識劃分為三個層次：意識，前意識（"冰山理論」中的水面，或者嚴格地稱分界線）和無意識。這一理論被繼承到之後的新精神分析學派，並持續影響至今。主要的無意識情況有：①確實沒有意識到，如視而不見，聽而未聞；②曾有所意識但沒有與別的意識片段聯繫起來，因而一過去就喪失了；③對個別情況的意識被組織在一較大片段的意識活動中而沒有特別顯示出其存在。④出於無意識層面的原始衝動和本能以及之後的種種慾望，由於社會標準不容許，得不到滿足而被壓抑到暫時的「忘記」之中，但它們並沒有消滅，而在無意識中積極活動。藝術創作中的「無意識」指後兩種，因為前兩種無法進入藝術創作因為它們並沒有在大腦中形成記憶。無意識是人們經驗的大儲存庫，由許多遺忘了的慾望組成。正是無意識在不知不覺間影響我們生活之中的每一件事情。弗洛伊德認為無意識具有能動作用，它主動地對人的性格和行為施加壓力和影響。微不足道的事情，如做夢、口誤和筆誤，都是由大腦中潛在原因決定的，只不過是以為一種偽裝的形式表現出來。

此外，目前的人工智慧研究 - 補充問答中說明，用意識的產物去研究無意識的產物，就猶如以卵擊石，因為當今最快的電腦的運算速度，也不及人類大腦量子運算力的滄海一粟。是否所有被創作出來的作品，作曲者都必定有意在當中構造理性的曲式，使用這種慢速而線性的運算方式，而不是啟動大腦的靈感噴涌，以超高速的方式創造出來？可以輕易舉出反例，阿炳的二胡曲《二泉映月》，原名《依心曲》，阿炳在即興演奏中創作這首樂曲的時候，腦中就從未有意識想過如何去「結構」它。即興創作出來就是這個樣子，曲式就是固定的，多段體。因此某種意義上，引導「聽樂必先注意曲式」，或「聽音樂必須先以理性的觀點去聽」，這本身就是錯誤的。即使在學術的討論中，同一首作品，給不同的人，也會劃分出不同的段分結構，因此曲式分析根本就沒有標準答案。在段分明顯的較小型作品中，討論曲式問題仍具有意義，因為基本上不會有什麼爭議。但如果稍微複雜一些，段分是根本不可能做到唯一標準的，因此幾乎失去了討論的意義。（但使用曲式作為結構作品的工具始終有意義）例如，貝多芬的《獻給愛麗斯》是延長的再現單三還是迴旋曲式？這個問題幾乎不具意義，但就像被營養師們爭了二十年的「到底能不能多喝牛奶（多吃雞蛋）」一樣，在學術界掀起一波又一波的狂瀾。但這些吹毛求疵的問題，個人認為，還不如去討論些更實際的問題更好。

[1] 音樂風格發展的周期：出現—發展—成熟—衰退。

[2] 那些衰退期較長仍有影響力的風格模式(style idiom)：較適合人的生理心理特點，具有在特定主流文化中傳播的條件的風格，如西方音樂共同創作時期的和聲風格。但那是另外一個話題了，在此不討論。

不知不覺說了那麼多。希望能夠激發後人對這些話題和領域問題的思考吧。

如果對這個作品，這個作曲家，這類作品，這種風格，這類藝術家的思維方式……都很陌生，那麼應該無法很好地留意音樂中的結構以及其他東西。審美主要是被親切感影響的。如果都很熟悉了，留意什麼我覺得是一種本能。

樓下有盆友提到要把曲式學好，這當然是前提。在這個之外，我還有兩個建議：聽音樂時，要注重對音樂的材料、特別是主題和動機的識別，要提高這種聽力上的識別能力。以奏鳴曲來舉例，如果你對主題足夠敏感，聽出從某一刻開始，音樂主題開始大量變形了，調性也開始不穩定了，你就知道現在是展開部了。然後某個地方主題原樣再現了，你就知道到達再現部了。再比如，賦格也是一樣的道理。如果對主題足夠熟悉，那不管它再哪個聲部出現，不管是緊縮還是擴展，都可以聽出來。而且，展開段中的entey和episode的交替也可以比較清晰地聽出來。

此外，終止式也是一個值得多花一點經歷去注意聽的東西，因為很多時候，終止式是決定曲式類型的重要因素。比如你在某些標準曲式作品的再現部分中，音樂材料的主要內容都呈現完後聽到一個完全正格終止，那麼你就知道，這個終止後面的內容就是coda了。

樓上已經很多人回答了，綜合來說，1 你自己首先要清楚都有哪些曲式結構，如果你是一個學習作曲專業，或者趨勢分析學過，那麼對你來說應該沒有什麼大的問題。那麼就進入主要問題，怎麼樣訓練？其實最簡單的辦法，就是，你需要一個可以循環播放的設備，或者可以節選，比如AB循環。一本關於這首樂曲的總譜，或者鋼琴譜，或者四重奏總譜。一張紙，一支筆。然後就聽。聽之前都不要看樂譜，當然你首先要知道你聽的樂曲的時期，比如古典時期的交響曲，或者鋼琴協奏曲第一樂章這些信息，因為它們能很快幫助你定位你可能會遇到的段落，畢竟這個時期還是很規整的，而且能夠幫助你很快的找到第一主題，第二主題之間的區別，以及展開部（這裡用奏鳴曲曲式結構舉例）是在第一主題上發展，還是第二主題上發展，還是「橋連」上發展等等。

推薦你一開始每次練習聽3遍，每一次聽完後都記錄大概的內容，當然最好在第一遍的時候就紀錄了一個類似曲式走向的圖，比如有幾個段落，哪幾個段落是相對有重複或者聯繫的。然後第二遍的時候主要紀錄色彩，（這裡要特別說明的是，對於色彩的紀錄，不需要你有一副高音準的耳朵，而是要聽到是否有變化音，比如你可以所有樂曲大調都以C大調為主，無論是D，E，或者亂七八糟的升F大調什麼，都用C大調來聽）最主要的是你能聽到突然有一個升fa ,那說明了什麼？在色彩上它更加鮮明，靚麗，然後對於終止式的敏感，這個時候的完全終止肯定結束在Sol上，也就是說結束在了屬音V上。那麼通過這樣的判斷，一般就能得出很多的信息和結論了。當然這裡只是大概的舉例，實際上還是要看你聽什麼為主。

所以。。。。說了那麼多，一句話，多聽，多紀，多總結。

謝@半壁邀

其實曲式這門學問，不是用來分析大結構的

大多數人聽曲式結構，都是這樣：

哦這段是A，

哦這段變調了是B，

哦這段是再現，還是A

於是曲子是ABA

但其實應該是這樣的：

哦上來就用動機啊，這一句a是4小節呢

哦第二句沒有擴展動機，而是引入了一個新的，那就算b句嘍

花擦第三句竟然重複a，還是完全重複。作曲家還能混事兒啊

我去第四句除了最後一個和弦不一樣，剩下都是重複b。這曲子我也能寫啊，勉強這句算b1吧

以上是A段

下一段麻痹還重複A段，你貧不貧！？！？

再下一段可算有新變化了（變調），差一點勞資就怒關播放器了啊，於是新的材料引入，肯定是B段嘍

於是曲子是AAB

大概就是從大到小和從小到大的關係，曲式是分析作曲素材動機，以及其發展規律的學科，準確地講是用來『看懂作曲家寫作時思路』的學科。單單用來劃分段落實在是有點可惜

另，每次聽曲子都會習慣性開啟吐槽模式，其實挺好玩的

其實曲式分析學紮實了自然就會無意識的在聽的時候把框架搭好了。，前提真的是要先把看譜面做曲式分析能玩熟至少。。

依靠純聽覺去做曲式的練習還是跟直視譜面斤斤計較判定準確的學習方式不同，猜想題主現在應該是處於對曲式大概有了解但是學藝不精導致聽的時候分不太清楚的階段，所以：

1.現在正好是重新整理並運用知識結構的階段，從聽感上直接進行練習，本著抓大放小的根本，從簡單曲式結構的作品開始，首先能做到大框架的劃分無誤（樂句清晰、模塊清晰、沒有模稜兩可的段落），方法是聽完前奏和第一段就選擇一個可能的曲式結構的模板印在腦中，往後聽辨的時候邊聽邊調整、有可能會完全印證結構也有可能相駁，就得換成其他模板。。。再來是能做到各種作品聽一遍都能掐准大方向不會把復三說成奏鳴、段落感不猶豫，但會有諸如「這兩三小節算什麼鬼」之類的問題的話則進行下一步；

2.各種曲式雖然都有特定的一些判定規則，但細節上還是會有一些不同甚至出現很噁心的干擾段落，比如奏鳴中稍微規整的副部配合龐大的連接部很容易讓人判斷成復三（我對復三和奏鳴的怨念還是很深的），更細微的是小部節的補充樂句有可能比較長（四到六小節什麼的，不能算作結構中的樂句），這些如果通過聽作品而不看譜面的話判定難度是直接高出幾個level的，所以會拿捏不定，進而影響個別連接句和連階段甚至樂句擴充和補充的劃分。。

3.其實能做到這個程度就差不多啦，接下來也只是把劃分好的樂句搭上素材的拆解歸納，然後得到aa"bb"之類的結論，最後能理解作品本身的發展方式和特點。我覺得聽一兩遍就能說得條目清晰的都是牛人。。畢竟四大件里我曲式最爛啊以上純屬瞎掰有誤請指出我會接受的嗯

曲式是一種指導分析和寫作的工具，不是聽音樂時要聽的目標。一個曲子聽完了能說出是XX曲式沒什麼意義。

應該培養的是集中注意力聽音樂的習慣，關注作曲家用了哪些素材，分別是怎麼發展的。

這個問題好！mark一下！本人正有意教會一些不懂音樂的人聽懂曲式結構。

首先，要能記得住…

（被拖回去做曲式分析題）

1.那是在培養自己聽音樂的邏輯

2.有了邏輯以後自然會對感性上的提高

刻意培養，比較難，因為曲式是比旋律、和聲更高級更抽象的東西

如果不理解，我教你

把音樂想像成文學作品。

音樂和文學，區別於繪畫與雕塑，欣賞時是以「數據流」的形式輸入大腦。因而人們創作時的思路都差不多，尤其是敘事音樂作品，作曲家在創作的時候跟作家寫小說的思路一定是類似的。我們小學語文里學過的總分總，總分等等，在音樂里也都是很常見的手法。

對音樂而言，旋律、和聲如寫文章時的斟字酌句；而曲式則猶如一篇文章的架構，你必須站在一個更高的角度俯視這篇文章。

具體到「如何培養」，我只能說仁者見仁。你還記得你是怎樣學會讀小說關注結構的嗎？我到現在也沒培養出來，因為很多小說不會去讀第二遍，第三遍...但為什麼有的音樂會關注結構了呢，因為比如貝九我已經聽了不下數百遍，每個音符每個和聲都能背過了，就會關注更高一級的曲式了。

所謂「書讀百遍，其義自現」。至少對於我，是這樣的。

我總認為，要養成分析曲式的習慣，你總得有一兩首（或者更多）背得爛熟的曲子，將其曲式熟記於心。

作曲家是按一定的範式寫的，按照這個範式聽，會更好的領會到他們想表達的想法和情緒。比如說幾乎所有交響曲的第一樂章都是奏鳴曲式，聽前面時聽眾就要專心留意這個曲子的主題，是旋律還是動機，是激昂的還是哀婉的，幾乎就是給整個曲子定了調。

舉最簡單的貝五和貝三，前者就是簡單有力的四個聲調「噔噔噔等」，後者就有兩個主題，由提琴和木管依次給出。不管你對音樂的了解有多少，直觀地捕捉到主題是比較容易的，它可能是不斷重複的音符，也可能是一段優美的旋律，很容易就能通過主題了解整部曲子的基調，甚至能聽出來調性，一般來說悲傷哀婉的時小調，歡快的則是大調。然後就是展開部，你能聽到之前的主題是一直沉沉浮浮，如「命運」，還是變得面目全非，一直捕捉不到，如同卧薪嘗膽的「英雄」，在後半部的再現部時，主題再次出現，特別是貝三，銅管輕輕奏出主題那一剎那，簡直要流淚。

古典音樂也有更多的其他範式，大概如同數學裡的各種不同的方程，巴赫的賦格完全就是在向數學和秩序致敬了，古典音樂在音樂中注入了更多的理性，而不僅僅是簡單的情緒表達，讓你看見「月光」，或者聽到「伏爾塔瓦河」的波濤，這在我看來，也是古典音樂和其他所有音樂最大的不同。

覺得大型的器樂曲（特別是交響）留意曲式不如留意配器