中國武俠、西方魔幻和太空歌劇（Space Opera）的精神內核分別是怎樣的，有哪些異同和聯繫？

01-16

中國武俠我不太了解——我有十數年沒看武俠小說了。就說西方魔幻（我覺得提問者的意思是指「史詩奇幻」，這是國內對「奇幻」的普遍認識）和太空歌劇吧。上述三者的長篇小說都可以歸結為冒險故事：主角——有時候是天降橫禍，有時候是自己作死——被捲入某場危機中，於是東奔西跑試圖解決問題。最後，解決危機的同時獲得成長——這是happy ending；劍走偏鋒的是「一場空」。著重說說不同。

西方史詩奇幻最重要的地方在於「第二世界」設定，所以知友金泰宇關於「世界」的說法是對的。它的精神內核是「一身正氣」，「快使用雙截棍哼哼哈嘿！」——啊不對串頻道了...托爾金老爺子經歷過世界大戰，所以傳言索倫影射納粹。「第二世界」嚴謹塑造也源自托爾金老爺子，是「奇幻」獨立於「童話」的要點——考慮一下《愛麗絲夢遊仙境》與「奇幻」的區別。話說托爾金老爺子曾經嘲笑過《納尼亞傳奇》系列設定混亂，「會說話的動物，成何體統！」其實托爾金老爺子和C·S·劉易斯是好友，據說「指環王」中的樹人便是按照C·S·劉易斯刻畫：說話慢慢吞吞，濃重的鼻音....也因此，《納尼亞傳奇》的歸類比較複雜，「會說話的動物」使它象童話，而非嚴肅的史詩奇幻；又帶有明顯的宗教隱喻。甚至還有把它划進青少年奇幻範疇的...

史詩奇幻呈現出由浪漫主義向寫實主義轉變的傾向，這源於精神內核的改變，主角的動機不再是「拯救世界」，人物描寫加入更多灰色地帶。一個典型例子是，傳統史詩奇幻以正邪對立或兩個世界對抗為主題，有一個中心英雄，即世界、命運、英雄三要素。而以「冰火」系列為代表的新史詩奇幻則在淡化這種宏大敘事。以大家都熟悉的「冰火」系列為例，在眾多主角中只有囧雪故事線具有傳統史詩奇幻特點：出生高貴（那啥啥轉世）；處處得貴人相助；打怪升級拿經驗，還拿了把好道具；置身正邪大戰漩渦中。當異鬼大軍攻破長城，冰火故事線重點轉移，宏大敘事登場，那就是全書高潮——如果我們能活著等到那一天...西莉亞·S·弗里德曼的術士三部曲，包含《精魂火祭》、《怒火之翼》和《列王遺產》，頗令我懷疑從冰火系列汲取靈感，不少設定可兩相對應，比如天雷柱和長城，噬靈鳥和異鬼。第一部描寫主角個人成長，第二部鋪墊邪惡力量，第三部正邪大戰。最重要的是——它寫完了！！

另外，作為一名堅定的狗珊黨，我必須嚴正指出：所有指（頭）珊黨都是異端！！統統該上火刑架！！狗珊CP萬歲！！嗷嗷！！！（被拖走，架上火刑架

咳咳，扯遠了）順帶一提都市奇幻，它放棄了宏大敘事，主題更多元，視角由世界移至個人。因此主人公常具有內省的性格特點。我覺得...這是一個很好的轉變。但我很不喜歡以劉宇昆為代表的「移民情結」奇幻小說，偏偏這幾年美國幻想文學類獎項很買這類小說的帳，這可能與美國是移民國家有關吧。

太空歌劇。最初，太空歌劇的精神內核是「冒險」：來到未知領地，經歷一場大冒險，最終抱得寶藏或美人歸。早年的太空歌劇從西部片獲得靈感，是西部片／西部冒險小說的變種，充斥感官刺激，格調低下，難登大雅之堂。70年代以前「太空歌劇」是貶義詞，乃低俗小說的代名詞。因此知友金泰宇的說法不對。

隨著6、70年代科幻新浪潮運動興起（和電影無關，只是借用該詞），到1977年《星球大戰》上映，太空歌劇終於洗凈污名。《星球大戰》是典型的具有太空歌劇架構的大冒險故事，它的巨大成功加上眾多作者的努力（喬治啊啊馬丁老爺子出道時寫了很多太空歌劇，並統括到「一千個世界」的設定中），太空歌劇成為以宏大太空為舞台，以戰爭、政治鬥爭、犯罪為背景的...浪漫主義冒險故事。它的內涵較之草創期有極大擴展，精神內核也極為豐富。比如《銀英傳》，田中芳樹是用架空歷史的勁頭寫作，標準的宏大敘事。曾有評論批評田中芳樹寫太空大戰是套用海戰——準確說，是艦炮大戰——的模式，這是事實。阿西莫夫的《基地》系列，是被後人追認為太空歌劇，他用寫「羅馬帝國衰亡史」的勁頭寫作，也是宏大敘事。當然也有個人敘事的，比如《不鏽鋼老鼠歷險記》，犯罪背景的星際冒險小說，好看不累；《圖夫航行記》，宅男的星際冒險。各位熟悉的《安德的遊戲》系列、《海伯利安》系列、《深淵上的火》、《群星，我的歸宿》都屬太空歌劇範疇。《質量效應》系列是典型的太空歌劇背景遊戲。而我認為，「冒險」依然是太空歌劇的重要精神內核。

是個好問題。值得侃侃。

1、

按照知乎慣例，先說中國武俠是個神馬玩意？

古龍先生談及武俠小說，追溯至唐傳奇，譬如：

虯髯客傳聶隱娘

如果還覺得不過癮，可以到《史記》里尋根：

刺客列傳（《史記》中類傳）

然後有流行於宋元的話本，《水滸》故事出現了，譬如：

大宋宣和遺事

明清公案小說很多，譬如著名的《三俠五義》：

三俠五義

清末迎來武俠小說第一個真正的高潮，這老幾位你必須認識一下：

平江不肖生還珠樓主王度廬鄭證因宮白羽朱貞木

「北派五大家」之後，才輪到梁羽生、金庸、司馬翎、古龍、溫瑞安、黃易等現在大家熟知的武俠作家。他們就不多介紹了。

各位，我們開始探索武俠精神內核之旅。

先看作品中謳歌的主人公。

刺客，豪強（漢及之前）

奇人，近乎神跡（唐）

山賊，或美其名曰「異見者」（宋元）

俠客，實乃鷹犬（明清）

百花齊放，或說因人物形象高度文學化導致面目模糊（近現代，當代缺失）

借用黃仁宇他老人家的概念，武俠人物在我中華第一帝國時期，大抵是不折不扣的「體系外人士」。刺客也好豪強也罷，不受皇帝管轄。

到了第二帝國起始，這些人逐漸式微。風塵三俠里最橫的虯髯客遠走海外，聶隱娘、紅線女之流成了節度使爭權奪利的工具。他們延續了荊軻等人的尷尬地位，卻已失去「千萬人吾往矣」的不屈氣勢，避居山林，不求聞達，也少了武士那份悲愴的宿命感。

宋元時代就更差了。大夥殺人越貨不過圖個痛快，分金銀，吃酒肉，而且有了投降主義的苗頭。偉大領袖告訴我們，「好就好在投降嘛」。

明清時代，帝國禁錮更深。本該天馬行空的好漢爺，不僅有了組織，還美名為「俠客」！這思想毒草可太危險了。那些freedom fighter統統該殺，大大被抹黑了，膽大的便扣上造反的帽子，不中用的就讓他當採花賊。總之過街老鼠人人喊打，誰也別跑。「俠以武犯禁」，哼哼，其實應該去掉前一個字。會武的，對帝國就是威脅。那就不留灰色地帶了，要麼黑，要麼白。你說你會武藝，不在乎秩序？好，明天就讓鷹犬們搞定你。

其實不難看出，隨著專制制度的加固與深化，相關的文藝作品不可能不受到影響，多少會有所反映。武俠人物身份比較敏感，因此不得不讓這些熱血漢子越來越慫。

什麼？你認為我多慮了？

我還沒提《施公案》了。你看看一個賣友求榮的江湖人，是如何混入上流社會的。

黃天霸

沒錯。當時提倡的主流「俠義」，就是這個調調。

那你說主流輿論該不該如此嚴防死守呢？

站在統治者的角度上發聲，應該。畢竟致公黨怎麼來的，大夥心裡都有數。

私以為當時也有謳歌天地會等人的俠義小說，不過，肯定不方便大肆傳閱。

2、

好了，回溯完武俠小說的前世，再來看看它的今生——狹義上的武俠小說。

前面這些作品，未必具備稱得上「小說」二字的資格。如果中國的武俠小說止於此，其實題主可能都懶得操心精神內核了。武俠小說盛於金庸、古龍等大師之手，首先因為中國有了文學意義上的小說，才能開花結果，出現具備中國特色的類型文學。

張丹楓，郭靖，寇仲，金戈鐵馬，氣吞萬里如虎。

傅紅雪，王小石，匹夫懷怒，血濺五步。

任盈盈，溫柔，暮雨瀟瀟泛舟湖上，與君共剪西窗燭。

你我的精神家園裡，多了這些鮮明的意象，可歌可泣的故事，也就具備了發表「讀後感」的諸多素材。

想了好久，決定從天、地、人三點來解釋。

天：儒、釋、道，三教之爭。

這應該是很明顯的一件事。武俠故事（注意，我將範圍擴大到「故事」的概念了），始終離不開兩個字：站隊。

我們的偉大帝國實在太講究秩序了。普天之下，莫非王土，率土之濱，莫非王臣。有關「站隊」的悲劇，其實從太史公筆下就開始了。荊軻的死，即為選擇燕太子丹的後果。聶政呢？他知道自己這一百多斤早晚「賣於帝王家」，等著老母過世，了無牽掛，於是奮力一擊。

劇本早就寫好了，後來才有蕭峰等人的悲劇。所有的民族大義，家國情仇——無非是給這些勇武之人套上的枷鎖。

武俠故事，畢竟是深受儒教熏陶的文人所著。也許他們心中早有無形的枷鎖吧！因此寫下這些無奈的故事。

問題來了，若想打破無形的枷鎖，逃避無休無止的站隊遊戲，該怎麼辦呢？

俗語有云，倒霉上掛攤。哈哈，求神拜佛唄。

我認為問道的情況更多些。不僅因為武俠小說中的內家功夫脫胎於道教，「遁世」、「避世」很早就是主人公的選擇了。道家的調調在大多數武俠小說里都要露面。

像《天龍八部》那樣以佛家經典隱喻人物的作品始終較少。

地：中國屬於典型的大陸型國家，以農業為主，社會基層單位是鄉村。

你說我們愛內訌，我們哪有機會揚帆出海找別人斗呢？即便出去那麼幾次，一看外邊破破爛爛的。得，還是回去捧著祖宗家業玩吧！

於是，我們就陷入「熟人社會」的固化模式。親朋故舊，低頭不見抬頭見。武俠小說未能免俗，最明顯的因素便是門派！這可不是一個站隊的問題了，而是你安身立命的根本。沒了門派，你分分鐘死在襁褓里——參見身世坎坷的張無忌、小魚兒之流。即便你安穩度過童年，學得一身武功，出門沒有朋友照拂，依然危機重重——參見勾結魔教的令狐沖、葉開之遭遇。

武俠小說里不是沒有孫猴子似的人物，無父無母，從石頭裡蹦出來的。但請你注意，孫悟空的師父大有來頭，而且他後來還投靠了西方勢力！

究其根本，這些所謂的英雄，一定要問出處。

出身實在太重要。畢竟武林大會不如科舉制那樣穩定，又無人監督，保不齊出現走後門的情況。階級一旦固化，後晉的年輕俊彥就上不了台。所以武林才那麼動蕩！

你們看，我是否揭破了一個江湖上充斥著刀光劍影的大秘密？

此外還要強調一點，我們的類型小說里，缺少「公路小說」這一派。我想說的不僅僅是凱魯亞克的《在路上》那類小說，而是指看不到盡頭、常有意外、富於濃郁流浪和冒險氣息的開放性故事。由於公路小說本身非常形象，所以我借用並擴大了它的概念。

（僅在這裡，將《海底兩萬里》甚至《白鯨》都納入同一概念；至於我大中華雖有《鏡花緣》之類的神作可以充門面，畢竟太少）。

話說回來，由於我們非常清楚自己疆域的盡頭，社會模式相對固化，加上濃重的歷史感深入骨髓，造成在故事布局上很被動。因此別被朱貞木、金庸等名家的華麗場景或設計所迷惑，人物依舊在陳舊的迷宮裡打轉，無非換了新布景而已。整體模式難有翻天覆地的變化，大致架構不會動。

再說具體點，故事中不會出現巨大的「未知」，冒險無非是打翻舊勢力，而缺乏開闢新天地的力量——從根本上講，人物就缺乏如此的衝動。

惟有古龍在一些作品裡刻意避免窠臼，出現「開弓沒有回頭箭」的反傳統模式。

人：「小農思維」。

說這個詞，有點像侮辱人。可好好想一想，就是這麼回事。

怎麼解釋小農思維？形象點，吃飽飯，有衣穿，老婆孩子熱炕頭。它和生存切切相關，沒那麼崇高的「形而上」。

在武俠小說迎來歷史高峰之前，其實諸多武俠人物無不如此，活得艱難。《三俠五義》里解釋過俠客如何劫富濟貧，在均富主義思想的指導下，夜入豪門，偷取金銀，然後給窮人們分點，自己剩下點過活。

不過，在後世名家筆下，這種延續千百年的傳統似乎斷了根。尤以金庸為甚。與其說金庸小說像成人童話，不如說像古典戲劇。大家都明白金庸小說以篇幅長的較好，金老也自認如此。為什麼？原因之一在於，他需要積蓄戲劇衝突，且在人物身上疊加多重矛盾。於是往往在一個大時代的背景下，個人意義被無限縮小，以至於成為符號。其中翹楚當推蕭峰。家庭，師承，職業，朋友，愛人，重重壓力以及誤會，打造出他的終極悲劇。你可以說，他是個脫離了低級趣味的人，但要留神，他真是個缺乏慾望只有「神性」的人。

這倒不能怪在作家頭上。《水滸》里好漢爺一見面就喝酒吃肉，不管胃口如何，附近食材是否新鮮，牛肉先切幾斤再說，好像全是餓死鬼投胎。畢竟到了現代，作家有更高的創作追求與標準，因而將個人理想注入作品之中。熟悉金庸之人，清楚他志在何處，也就不會奇怪他的小說里為何會有那些安排。個人選擇一定要在崇高的理想面前避退，繼而被大時代碾壓，不留痕迹。

而要尋找中國市井人物頑強喘息的痕迹，應到王度廬的小說里尋找——就此一點上，比以刻畫人性著稱的古龍更高明。看看劉泰保，他才是若干年後王朔書里那些「流氓假仗義」的鼻祖。別忘了，人家可是地道的老北京。

3、

總結一下，中國武俠小說的精神內核究竟是啥？

我已經說了好多，再來讓大家留意一個不該忽略的小故事。

主角是一位湘西少年，幼習武藝，好交遊，不尚讀書，素懷大志，有俠氣。長於亂世之中，練得一身本領。民國五年，雙刀奮起，嘯聚山林。十年之內，帶甲數萬。時勢造英雄，民國十六年，主角拉上人馬，決定與一干好友闖蕩天下。自此轉戰湘鄂川黔，飲馬黃河，其後掃蕩西北西南諸省，轉眼又二十年過去，終成一方諸侯。

故事若在這裡結束，古典的武俠故事可以完結。因為主角解決了生存問題，慢說「老婆孩子熱炕頭」，連肥馬輕裘都不用擔心了。

新派（金派）故事到此，可能會走向另一條路。主角留書一封，掛印封金，悄悄道別。「封侯非我意，但願海波平。」主角餘生進可攜家人遨遊四海，退可青燈古佛為伴，總之不食人間煙火。在講究形而上的唯美世界裡，沒有英雄遲暮，以及其它。

但是，歷史不會如此書寫。後來那位少年遭遇如何，相信有很多朋友已有所了解。

你得出結論沒有？

中國的武俠小說，描述了一個農家孩子妄圖改變命運，以武功為謀生工具，然後辛苦掙扎的故事。由於美好結局註定無緣，書生要你完成他憧憬的夢想，最後去跟老道和尚為伍，與現實社會說拜拜。

美妙的是，書生們怕你太寂寞，通常建議你做火居道人，不耽誤叫上一個或幾個姑娘結伴歸隱。

假如他們不是純YY，那看來還有點良心。

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題主問西方魔幻，不知究竟指哪一類？

我貼一篇國內寫手鳳凰的解答，如下。

科幻奇幻魔幻玄幻的區別

PS：鳳凰所寫的奇幻很不錯。譬如著名的《第七顆頭骨》。

看完他的回答，應該對西方魔幻、奇幻、科幻三者之間的區別有所了解。

我補充一點點。《哈利波特》應列入魔幻，可視為扛鼎之作。受其影響的「波西傑克遜系列」也可以列入魔幻，雖說扯上了希臘神話——或者說，具備濃郁的魔幻色彩。

波西.傑克遜與神火之盜

再提兩部青少年作品，同樣也受到好萊塢青睞。

《黃金羅盤》理應歸為奇幻。

黃金羅盤

「納尼亞傳奇」系列有較強的魔幻色彩，遊走於兩者之間。

納尼亞傳奇：獅子、女巫和魔衣櫃

魔幻和奇幻之間，存在一條分界線。

偷個懶，先放過討論它們。

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如何定義太空歌劇？

什麼是太空歌劇（Space Opera）？

可參考 @王澍提供的答案。有乾貨。

PS：其中已有人提到《銀河英雄傳說》。我也是銀英粉+紅茶黨，卻不敢硬說銀英屬於太空歌劇。它選用了太空歌劇的形式，科幻意味不強更不夠「硬」，有些像我們熟知的架空歷史小說。

前面從「天、地、人」三方面來解釋武俠小說的內核，現在依然按照這個模式，斗膽分析一下太空歌劇。

天：濃郁的基督教因素。

省去對教義長篇大論的探討，咱們盯著人物與故事動機來看。

人生來有罪。

基督教世界裡產生了林林總總的小說人物，估摸至少小一半同上面五字真言沾邊——無論嚴肅文學或是類型文學。

救贖。

隨後人物踏上救贖之路，由此故事不斷前進。

自然，國外的科幻大師們也在尋找新鮮的精神內核。譬如《美國眾神》以及《光明王》，書中直面來自異域的神祗。

美國眾神光明王

一時沒想起哪部推崇「異端邪說」的太空歌劇，歡迎諸位補充。

地：海洋國家，漁獵民族在此繁衍，深入骨髓的海盜精神，以及「天生的自由派」。

同為太空歌劇大神的阿西莫夫和丹·西蒙斯，均可歸為美國小說家。不過，美國（類型）小說的根扎在歐洲。就此跳出地緣政治學裡的「世界島」，談談日耳曼人強悍蠻橫且摻有一絲浪漫的海盜精神。

這裡的海盜並非貶義。他們比農民更大膽，熱衷於冒險（沒辦法，生存環境較惡劣）。

上圖展現了羅馬時代的歐洲格局。

各位看個大概意思，感受一下歐洲的紛亂形勢。

白鯨海狼

太空歌劇遠未出現之前，這兩部以及更多的名著里已經出現了大量與海洋有關的故事。太空歌劇開闢了新陣地，從地球上的海洋搬至浩瀚太空，海盜船升級為太空船，冒險、探索、流浪依然佔據大量篇章。

太空，無疑比海洋更遼闊更壯麗。旅程前方必有更多奇遇等待著主人公，以及讀者們。參照我在武俠裡面提到的「未知」那一節，在太空歌劇里，人物時刻要面對未知——巨大，神秘莫測，同時又看不見摸不著的未知。

「我們的征途是星辰大海。」

為毛敢如此囂張？因為不受時空的限制。作者大筆一揮，多少光年都過去了！宇宙毀滅，恢復混沌，再爆發，形成嶄新的天地。

相較之下，武俠小說根本就是命題作文。固化，僵硬，死水一泓。

自由派，我選的字眼不太準確。其實是想表達歐洲沒有「大一統」的概念。

皇帝有么？有過。

呵呵。讓人討厭，風評不高。

分裂的格局產生對抗，並能迸出激烈的火花。此事比較敏感，不再贅述。

無論如何，此地很難產生蕭峰式的悲劇。誰攤上那倒霉事，大不了一走了之。弄條船帶著阿紫出海，風平浪靜之後，偷渡到結義兄弟的島國，何必自盡呢？

地理格局影響了社會結構，進而影響到社會規範以及人們的行為準則。

人：騎士與貴族，背後閃爍著精英主義。

從塞萬提斯動筆寫《堂吉訶德》開始，歐洲小說就打下了騎士/貴族的烙印。

道理很好懂。過去文盲率那麼高，誰有本事動筆寫小說？

中國靠文人，不管是不是落第秀才，至少屬於社會的中間階層。只不過我們的先輩們將更大的精力放在詩文方面，對小說不太感興趣。

歐洲的情況差不多，由知書明理的中間派來完成這項兼具教化及娛樂大眾的事業。書中不可能不讓騎士與貴族擔任主角。最早的精英們粉墨登場。大仲馬不厭其煩講述了那些故事。騎士們自命俠義，選擇捍衛王權或神權，一邊調戲貴婦人，一邊創造歷史。

日子久了，作者寫膩了，大夥看吐了。不同聲音也冒出來了。

於是換了主角，故事映射的主題也變了——開始懷疑精英，甚至站到他們的對立面。

這是個漫長而不可逆的過程。

在此期間，精英主義也在蛻變。

太空歌劇從來離不開打造宏大世界，探討人類/非人類的命運，甚至反思一切。其中瀰漫著揮之不去的精英主義氣息，也活躍著其它各種各樣的主義（不在本文探討之列）。

大膽說一句，凡有野心在作品裡構建/探討某種理想社會模式的作者，必然頗為自詡。

不信你看看小四，他會寫帝制和皿煮的對抗嗎？

物質有盡頭。而精神領域遠遠沒有。

非精神貴族，對創立烏托邦這種「吃力未必見錢」的事不感興趣。

PS：我所指的「精英主義」，定義很模糊，立場也並不明確。簡單說，知識分子自覺的社會責任感及其衍生。

古語有云，要文以載道。

總結：編不下去了。在關於人的一部分，關於作者的意圖談得過多。

只好求教於前輩大神，請看阿西莫夫《最後的問題》。雖是短篇，它囊括了太空歌劇的若干要素：宇宙，星際航行，地外文明，探究時空盡頭，思考生命本質，創世，神學。

……

所有的恆星和星河，逐一地泯滅消亡。經過了一億兆年的運行虛耗，太空變得漆黑一片，黯然沒有一絲亮光。

人類一個一個的融入「模」之中。每一實質的軀體，在融合的過程中失掉了思想上的自我，但結果並不是一次損失，反而是一種很大的增益。

人類最後的心靈，在融合之前停將下來。他遙視太空深處。淵藪中除一顆最後的黑暗星球外，其餘一無所有，有的就只是一絲半縷極為稀薄的物質，空虛無定地被餘溫盡散、無限地接近絕對零度的熱量所激動。

「人」說：「『模』，這就是終結了嗎？這些紛亂混沌，不可以在宇宙中重新倒轉過來嗎？做得到嗎？」

「模」說：「資料不足，無可奉告。」

「人」最後一絲的心靈與「模」融合為一，最後就只有「模」獨自存在——在超太空中孤單地存在。

物質和能量消滅了，空間與時間亦因此隨著消失。就是「模」的存在，也只不過為了要回答那最後的問題。這一問題，自從一億兆年以前，一個半醉的電腦操作員向一副電腦發問以來，「模」就一直未能作出正確的回答。當然，那副電腦比起「模」來說，還遠不及一個人比之與「人」。

所有的問題都回答了。但只要這問題一朝未被作答，「模」也就一朝未能放鬆它的自我意識。

一切存在的資料終於搜集齊全。沒有任何資料沒有被列入。

但所有搜集得來的資料，還需要全部綜合起來，並依其所可能有的關係，逐一的分類、排列和組合。

這一工作花費了一個沒有時間間隔的「頃刻」。

終於，「模」學會了怎樣去逆轉熵的方向。

但面對這最後問題的答案，「模」找不著任何人來告知。不過，那不打緊。這一答案——通過實踐來表達——將連這一點也照顧在內。

又過了另一無時間的頃刻，「模」思索著最好的著手方法。小心翼翼地，「模」建立起整個程序。

「模」的意念統攝著一切，包括以往曾一度存在的宇宙；而對著現在「混沌」一片的存在，則正在沉思冥想。一步一步地，這程序必須被貫徹執行。

「模」說：「有光吧！」

於是就有了光——

（結尾這一句，作者巧妙引用了《舊約》）

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（圖片源自網路）

武俠：

今遊俠，其行雖不軌於正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之戹困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，蓋亦有足多者焉。——《史記·遊俠列傳》

西幻：

不，我絕對不希望活在一個沒有龍的世界上，我也不希望活在一個沒有魔法的世界上，因為那是一個沒有神秘的世界，一個沒有信仰的世界。而我害怕這對任何一個有理性、有自覺的生命來說，將會是最殘酷的欺騙。——崔斯特·杜堊登《冰風谷》

太空歌劇：

人類的歷史上，沒有所謂的『絕對的善與絕對的惡』之戰爭，有的只是主觀的善與主觀的善之間的爭鬥、正義的信念與正義的信念彼此相剋罷了。在單方面的侵略戰爭中，發動侵略的一方都認為自己才是正義的一方，戰爭因而永無休止。只要人類相信神及正義，世界將永無寧日。——楊威利《銀河英雄傳說》

」信義「、」力量「，」自身的正義「，是武俠、西幻、太空歌劇各自的信仰與行動出發，底線是社會人需遵守的共同規則。當規則與信仰衝突時角色陷入困境，最後在破壞與重建、堅守與升華、執著與沉淪之間三選一完成角色塑造，期間伴隨著必要的故事進程。

不扯了，我還是寫論文去吧 orz……

毛主席的那句話"與天斗,與地斗,與人斗,其樂無窮." 武俠：與人斗：名利義，情仇恨。魔幻：與地斗：團隊，冒險，萬物有靈。太空：與天斗：神秘，未知，強大，探索，規則，生存。

港片中武俠片是道家精神，黑幫片是佛家精神

情節人物背景

武俠講俠講的是人心，魔幻講魔講的是人，太空歌劇講太空講的是世界。角度不一樣，眼界不一樣，想要傳達的東西不一樣。

簡單說下我看法，看了好些武俠小說，覺得書中的內涵有俠義（為了心中正義，不妥協邪惡，俠氣逼人，義薄雲天）、恩仇（有恩報恩，有仇報仇）、矛盾（角色內心衝突，以及角色與角色間的衝突。小說中的每個角色都有自己的一套價值觀，常面臨取捨難題，要報恩還是報仇，要權利還是自由，要滿足慾望還是背叛道義）

ps：個人見解，胡說八道，歡迎指點。

都是寫小年輕經過一系列人和事，跨過艱難險阻，最終求仁得仁的故事。

背景不同，強調的東西有些許不同，造成了分類不同。

其實都是寫經歷寫成長。

最終都要歸結到社會主流價值觀，西方是家庭，中國嘛以前聽徐浩峰說過，其實中國人要拍電影，價值觀來自《資治通鑒》