歌隊在希臘悲劇表現上起到了什麼樣的作用？

根據歌隊的唱詞好像大部分是補出故事的背景或者是對上文人物行為或對話的闡釋，

那歌隊的存在是必要的嗎?

或者說對於展示悲劇有什麼其他的作用嗎？

另一點是關於埃斯庫洛斯的《波斯人》，個人覺得它和普羅米修斯、俄狄浦斯等等的悲劇在形式上有很大的區別。它主要講述波斯人的戰場失敗。但是這一情節是通過使者、太后、歌隊之間的對話講出來的，不像俄狄浦斯等是直接的人物遭遇的扮演。王國維也曾經對戲劇做了』「代言體」的定義，那《波斯人》還算是嚴格意義上的戲劇嗎？

題主，問了三個方面的問題。

1、歌隊的作用和其存在合理性。

2、《波斯人》同《俄狄浦斯王》的區別。

3、按王國維定義，《波斯人》能否算戲劇？

科普性的回答可能很便捷，但較真的話，其實更有意思。

歌隊的作用涉及到戲劇的起源與發展。

埃斯庫羅斯和索福克勒斯的劇作差別隨著新文獻的發現隨時可能推翻。

對戲劇這個詞的定義，用理查德·謝克納的理論勉強也算解釋，但問題是這個詞涉及翻譯的歷史因素，在國內目前也是筆糊塗賬。

從第一個問題開始。

在解答前，我們必須要知道戲劇起源於什麼？

（至於它和歌隊的聯繫後文會解釋。）

這個問題稱得上眾說紛紜。

《詩學》稱悲劇（tragedy）起源於酒神頌領唱的臨時口占。據說第一次用文字將這些記錄下來的是科林斯的阿里昂。酒神頌的主要內容是打扮成羊人唱歌跳舞的山羊之歌（tragoidia）。故阿里昂將他的作品稱作「山羊劇」（tragikon drama）。

比較三者，你是不是感到些聯繫？

tragedy

tragoidia

tragikon drama

tragedy的詞源正是tragoidia。而山羊劇和山羊歌又是如此相似。出於這個原因有學者推測悲劇誕生於山羊之歌。山羊劇就是悲劇發展中的一個階段性產物。這正與亞里士多德的觀點不謀而合。

可是根據牛津阿什莫爾博物館收藏的帕羅斯大理石雕刻表明，詩人忒斯庇斯在公元前534年發明了悲劇。原因是石雕表明他贏得了那年雅典城邦大酒神節的比賽。

他的創舉在於發明了「對話」，作為劇作家，他和合唱隊的領唱進行了互動式的對話，這讓舞台由單純的抒情性轉向敘事性成為可能。

但即便如此，科林斯人依舊聲稱早在忒斯庇斯在雅典的伊奧尼亞表演之前，他們就發明了戲劇。

這種言論有些可疑，因為山羊之歌究竟如何發展成戲劇，完全沒有資料證明。

到了十九世紀，學者開始拋開亞里士多德關於悲劇與山羊之歌的聯繫，開始推測悲劇或許就是從儀式中發展起來。到了二十世紀下半葉又有人提齣戲劇起源於歌舞、表演、背誦故事、吟唱詩歌。

不過，無論這些說法如何。關於戲劇起源的理論都是推測性的，因為能證明他們的材料都絕對缺失。

以上種種，我們可以引用《世界戲劇史》里的一句話來總結，

「無論戲劇的起源是什麼，邁向戲劇的關鍵一步是在前六世紀第一個演員/劇作家出現的時候邁出的。」

這句話的表達了一種傾向——相比戲劇源於何物，何物讓戲劇獨立出來更有價值。

（為防止有人沒明白為何山羊劇為起源值得質疑，以及忒斯庇斯為何可以被認定為起源，在這裡補充說明。戲劇的起源可以有很多，因為戲劇是門綜合藝術，說書，舞蹈，合唱，都可以稱自己為戲劇起源，但單純的舞蹈、合唱並不是戲劇。在狹義的範圍，你可以說戲劇里有歌舞，但不能認為一段歌舞就是戲劇。所以，山羊之歌的起源說法值得懷疑。因為沒有過程的資料，我們無法知曉是不是它獨自發展出了新內容，使得戲劇從歌舞合唱中獨立出來。忒斯庇斯的資料卻很清晰。它指出了詩人對合唱的改造，這種改造明顯使合唱趨近戲劇。但問題是，缺少資料，我們無法就此肯定這是最早的。畢竟，隨著史料的發掘，山羊歌做出類似的發展也不是沒有可能。）

但對戲劇源頭的追溯並不是任性地浪費精力。那些無材料的大膽推測決不是學者的嘩眾取寵。

為什麼？

原因很簡單。

如果你對後世的戲劇理論有些了解，像殘酷戲劇、質樸戲劇、離間、史詩劇……

你會相信，阿爾托會支持戲劇是由儀式轉化而來，格羅托夫斯基和彼得布魯克則親近戲劇起源於動作、舞蹈。布萊希特更認同戲劇最早是背誦故事。

對這些戲劇家們，闡述戲劇起源於何，恰好能幫助他們推行自己的戲劇理論。就像布拉德雷推崇莎士比亞，說他的作品比起法國古典主義更符合亞里士多德對戲劇的定義。

為反駁前人而從古人身上汲取營養，這在戲劇藝術里可以說屢見不鮮。

（初步接觸戲劇往往會存有「文化達爾文主義」，覺得戲劇也是在物競天擇，從簡單到複雜的穩態發展，先鋒的一定比傳統的強。傳統的更是勝於遠古的。到了現代這種看法其實越來越站不住腳。二戰證明即使是戲劇發展到理性頂峰也無法阻止人類的自我毀滅，反倒是那些落後的原始部落存在更高的聚合性，賦予人類更多生存方式的可能。）

現在我們來看歌隊有何作用？

就起源而論，歌隊源自大酒神節。大酒神節即城市酒神節，用以區別後來的鄉村酒神節。為的是紀念狄俄尼索斯到達雅典，在每年三月末和四月初舉行。

公元前508年，雅典的民主政體建立，阿提卡的居民分成十個部落，每個部落都要出五十名男子組成的合唱隊和五十名男童組成的合唱隊。

這些合唱隊漸漸發展成悲劇的歌隊。

現存的最古老的希臘劇本是埃斯庫羅斯的《波斯人》，而埃斯庫羅斯的劇本中，合唱的比例往往達到二分之一。

不過，從規模的變化上看，歌隊在戲劇中的作用似乎是日漸縮小的。

酒神頌是五十人，到了埃斯庫羅斯時代已經減少到十二人，雖然索福克勒斯又將它增長到十五人，但再後來，歌隊的規模已不超過三人。

（這裡要補充一點，酒神頌的合唱隊和戲劇的歌隊並非同一事物，儘管學者的研究表明兩者的訓練相似。但現存的僅有酒神頌歌隊的資料。）

到了前四世紀，受合唱隊影響誕生的薩圖羅斯戲劇也日漸消弭，許多劇作家甚至不再給歌隊撰寫歌詞，只是填上「歌隊從這裡加入」。

這符合《詩學》里亞氏對戲劇的理解。

戲劇六要素中情節居首，唱段和戲景最末。相比唱段表現面對面的衝突才是戲劇最重要的。

亞氏還相信戲劇是一種文學，甚至可以不用演出，案頭欣賞。所以這使他本能地貶低了歌隊的作用，但奇怪的是他又近乎矛盾地表示「歌隊應是整體的一部分，在演出中發揮建設性作用。」

這個疑惑可以在當時的一件小事上得到解答。

前350年左右，專業性的歌唱舞蹈演員開始在悲、喜劇歌隊中同時出現，他們逐漸取代了早期的業餘演員，甚至大酒神節也開始要求必須有三名演員登台。這標誌著古希臘已經存在明星制度，也表示表演在戲劇中越來越佔據主導地位，甚至超過了劇作。

從這個角度看，歌隊其實並未衰微，只是由早期的龐大業餘轉化為小巧專業。在這種情況下歌隊的作用相當於演員。

這種現狀顯然讓亞氏的思想混亂，也就導致了詩學的觀點矛盾。

且亞氏並未把表演單獨列進六要素，而是把表演拆分成言辭和唱段來理解。強調錶演中的文學元素，卻貶低非文學的那部分。

這便是我強調歌隊的作用要和戲劇起源發展結合探討的原因。

不同的起源論往往會使歌隊產生不同的作用。

認為戲劇的本質是文學則會天然貶斥歌隊的作用；認為戲劇源自歌舞則會將歌隊的作用等同於演員。像尼采那般認定悲劇源於歌隊的，歌隊的作用和意義就更誇張了。

顯然，歌隊並不缺少價值，但相對於其他要素，它的作用也沒有那麼出格。

所幸埃斯庫羅斯時期的歌隊正處於一種不成熟的矛盾階段，一方面，歌隊的合唱篇幅龐大，唱詞需要編寫。一方面合唱的參與者大多是業餘演員，劇作家不得不親自調教歌隊的合唱舞蹈。但也正是如此，我們能發現純粹的歌隊用途。

1、給劇中的歌唱、舞蹈和視覺場面增加動力。

2、為全劇或具體場次設定整體情緒。

3、調整節奏。可以創造或放緩情節。

4、可以作為一個角色，提供意見，表達觀點，提出問題。或有時在情節中承擔積極的角色作用。

5、構建事件的倫理和社會框架，設置一個標準，供情節來進行是非判斷。

6、充當理想觀眾，對事件和人物作齣劇作家希望觀眾作出的反應。

（摘自《世界戲劇史》）

這些作用看起來零零總總，彷彿歌隊真的神通廣大。那麼後世歌隊的消亡是為什麼呢？是和亞里士多德理論相關嗎？

這不太好回答。

所以我們先分析一下上述的條目。

給視覺場面增加動力，這在演員身上往往就能實現。

為具體場次設定情緒，通過布景、對白同樣可以。

與演員互動，調整節奏，更是和旁白作用相似。

顯然，這些內容已經被後世的戲劇吸納改造了。

那麼未能採納的部分是歌隊被割捨的原因嗎？

答案是——對的。

在麻文琦教授的論文《戲劇空間——從狄德羅、布萊希特到阿爾托》里，他總結了狄德羅的觀點，從古希臘開始，古典主義、浪漫主義再到自然主義，戲劇藝術追求的是「幻覺性」劇場。在舞台上呈現的與現實生活是如此相似，以至於人們沉浸於劇場所製造的幻覺。這種模式下，不要求觀眾獨立思考，而是對觀眾進行價值引導，也就是亞氏所說的喚起「憐憫」和「恐懼」。

現在就很好理解，歌隊無法被吸納的部分（讓觀眾進行是非判斷，提出問題，讓觀眾做出反應。），為何會使歌隊被排斥齣戲劇。

當舞台上出現歌隊，不論它表現如何，僅僅是模範觀眾的作用，都彷彿在提醒觀眾這是齣戲劇。

故歌隊的存在不是在增強幻覺而是在破壞幻覺。

這自然讓幻覺劇場深惡痛絕。

（其實，我非常擔心題主把歌隊的消弭歸結為舞台手段的豐富，因為這還是抱著戲劇穩態發展的觀點。在我看來，歌隊的消弭更多是一種人為的選擇，說是揚棄實質是取捨。）

如果有人學過戲劇，提起破壞幻覺，會想到什麼呢？

我覺得應該想到間離。

當年聽麻文琦教授的講座，他是這麼解釋間離的。

（有些年份了，表述自然有些偏差。）

——布萊希特之前的幻覺劇場是不斷地讓觀眾融入情境，那間離就是讓觀眾不停地跳入跳出。

千年之後，出於批判幻覺劇場的考慮，布萊希特重拾了歌隊。

（至於，布萊希特為什麼要嘗試破壞幻覺劇場，你可以去找上文提到那篇麻教授的論文看看。觀點新穎，值得借鑒。這裡就不多贅述了。）

但布萊希特的做法未必就代表歌隊的真正價值。

畢竟在古希臘，歌隊的使用指南和布萊希特的做法是不同的。對古希臘歌隊而言，僅僅是儀式性的行動就足以營造氛圍。

在每種戲劇形式中，歌隊通常都是在「開場白」之後登場，演出結束之時退場。在個別例子中，也有歌隊一開始就在舞台上，偶爾還會在情節進程中暫時離開舞台，稍後再回來。悲劇的合唱隊必須排列成行地莊嚴上場，這是一條規矩。但偶爾也有個別歌隊成員單獨上場，或幾個人一組的形式從不同方向入場。在喜劇中它被想像成以活潑的舞蹈上場。大部分合唱段落都是全體歌隊載歌載舞，並且都是整齊的合唱。

（摘自《世界戲劇史》）

也許你不太能理解這段話有什麼用處。所以推薦你看一部伍迪艾倫的電影，結合這段文字，肯定能對歌隊的作用有所感悟。

《非強力春藥》

不要因為名字看不起這部電影。（這裡吐槽一句，台譯的無敵美愛神雖然和原片名對上了。但感覺更low了。）

在這部電影里，伍迪艾倫地使用了歌隊。但效果卻不是歌舞片式，而是……無厘頭式的。

從細節上看，開場白、入場歌、合唱歌、退場歌樣樣不少。

艾倫本人和領唱還有互動，歌隊還對劇情進行預言。

但開場，歌隊用的是悲劇歌隊的入場方式。中間卻又有喜劇式的載歌載舞。

故越是覺得艾倫的編排一板一眼便越發覺得他對歌隊應用充滿嘲諷。

講到這，對歌隊的作用有多少依舊很難說清，至少在目前看來，它的運用正變得越來越豐富。

（皮蘭德婁、迪倫馬特再到羅伯特·威爾森的《海邊的愛因斯坦》，有興趣可以自行研究。）

但對歌隊的存在有無必要，我想說不該有人再發出這種疑惑了。