為何將《大話西遊》劃為後現代主義作品？
後現代主義的標誌行為「解構」（deconstruction），標誌手段「戲仿」（parody）在本片中都有集中體現。
通過打破電影的「擬真假定」，不斷製造觀眾對電影的間離，即提醒觀眾「這是電影」。
比如至尊寶幾次通過月光寶盒穿越試圖救人的時候，吳孟達都是趴在門口，看到至尊寶穿越。根據假定，他應該只具有他所在的時間線的記憶，所以每次看到穿越的反應應該是類似的。
但是劇中，吳孟達在幾次之後台詞就變化了，出現了——「啊～又升天啦!咦？為什麼要說"又"呢？」這就是脫離擬真假定的開始。到最後見怪不怪的「老婆，和牛魔王出來看上帝…」實際上，吳孟達已經脫離了劇中人的視角，他的記憶實際上是觀眾的記憶，這就是對電影假定性的間離以及「作者——讀者」二元對立的打破。
在《大話西遊》里，電影影像的目的不再是「現實的漸近線」，而是視聽語言本身，是表達的手段。
這是本人本科畢業論文里的觀點，供參考。
占坑，也許不更新。20世紀60年代以後，西方社會經歷了危機和動蕩的時代，嬉皮士、反文化和性解放思潮的泛滋，反映了青年一代對資本主義社會的憤懣、反抗和精神上的混亂。後現代主義就是這個時代的產物。
以反文化的立場顛頂傳統藝術電影的深度思考，以消費主義姿態拼貼五花八門的藝術技巧和手段，從蒙太奇轉向拼貼的電影語言，是後現代主義電影的標誌。
1968年後的法國電影，尤其是戈達爾的影片和德國導演讓一瑪麗·斯特勞布的若干影片，已經包含後現代主義電影的反叛精神和若於形式因素，如拼貼、隨意插人引文和照片、再現拍攝現場、加人電視採訪、直接面對觀眾宣講等顛獲傳統電影語言的手段。
阿瑟·佩恩的《邦妮和克萊德》
(1967),阿侖·雷乃的《生活是部小說》(1963)、費里尼的《八部半》（1963)、安東尼奧尼的《女人的證明》(1982)，也可被認為是後現代主義電影的先聲。西班牙的佩德羅·阿爾莫多瓦，法國「新新浪潮」代表呂克·貝松、美國的大衛·林奇、昆廷·塔倫蒂諾和科恩兄弟，英國的丹尼·波勒等是後現代主義電影的代表人物。他們的作品採用反常的情節結構。漫畫式的敘事基調、混雜的拼貼方式、電視廣告式的美學語言、黑色幽默的暴力詩學、反諷和滑稽棋仿手法，所有這些都是後現代主義電影批評極力推崇的手段。
以上，摘自《電影藝術詞典》
方法論主要有三種，戲仿、拼貼和黑色幽默。
雖然目前學界對其並沒有權威的界定，但我個人覺得，如果要為後現代主義電影的正式興盛確定一個年份的話，我選1994年。電影分商業和藝術，而在20世紀後半葉的藝術電影中，現代主義思想在其中一直佔據著主流地位主要代表是義大利費里尼、蘇聯塔爾科夫斯基，瑞典伯格曼。他們三個被共同譽為「現代電影聖三位一體」。1994這一年，可以說完成了由現代到後現代主義的轉折，其意義大致相當於1945年之於義大利新現實主義，1959年之於法國新浪潮，1967年之於美國新好萊塢。在這之後，後現代主義在電影中逐漸佔據了主流。其標誌性事件是1994年的法國戛納電影節上，昆汀的《低俗小說》打敗了基耶斯洛夫斯基的《紅》獲得戛納金棕櫚。在這之前，基耶斯洛夫斯基已憑藉《藍》獲1993年第50屆威尼斯金獅獎；而第二部《白》也於1994年獲第44屆柏林銀熊獎（最佳導演）；而當基耶斯洛夫斯基帶著《紅》來到戛納眼看著要以《藍白紅三部曲》實現歐洲三大電影節大滿貫的時候，昆汀的《低俗小說》出現了。這在當時也許很不能為人所理解，認為戛納「墮落」了，雖說《低俗小說》也是美國獨立電影的代表之一，但其「粗俗不堪」的內涵，毫無思想深度內容，「無意義」的顛倒敘事怎麼可能和具有相當高的思想深度的基耶斯洛夫斯基的《紅》相比呢？
實際上，《紅》的落敗在某種程度上是歷史發展趨勢的某種體現。《藍白紅三部曲》所含有的深刻的精神內涵，哲學韻味以及作者電影的標誌，這些都是現代電影的典型體現。而基耶斯洛夫斯基更是被譽為塔爾科夫斯基逝去，伯格曼隱退後最能代表現代主義電影的作者導演，被劉小楓稱為「深紫色的敘事思想家」。再看昆汀呢，處女作《落水狗》即體現了敘事的斷裂性及拼貼性，到了《低俗小說》里完全登峰造極，將敘事的非線性以及環狀互補結構發揮的淋漓盡致。其敘事斷裂性，拼貼性，以及內涵思想的平面化無深度，多中心的布局，對宏大敘事的消解（三個低俗沒品的黑幫故事，兩個話嘮談論著足球和漢堡），對傳統價值觀的顛覆和解構，以及充滿著的偶然性和不確定性……這些完完全全就是後現代電影的典型代表。（關於《低俗小說》我曾專門撰文做以分析 ：低俗小說：講故事的手法本身就是一個故事）與此同時，1995年初的香港，劉鎮偉拍出了當時票房失敗而現在看來已經成為後現代經典的《大話西遊》。如果說每部電影都有作者的話，那這部電影的的作者大概不會是劉鎮偉，它的作者只能是周星馳。在出演《大話西遊》之前，周星馳已經參演過多部喜劇經典，其搞怪誇張的無厘頭喜劇風格已成為周氏喜劇的共同點。1990年值得注意的有兩部電影，《賭聖》和《賭俠》，尤其前者，周星馳所塑造的誇張搞怪的「賭聖」形象實現了對《賭神》經典地位的解構（後現代就是要解構經典）。賭神出場時的慢鏡頭，被周星馳運用到《賭聖》里，但以解構的方式存在——星爺學著《賭神》電影當中出場的慢鏡頭，一步一步極為誇張的跨著走進房間。這就是戲仿。而《賭神》中的經典配樂在這種情況下的重新運用實質上也組成了解構的一部分。
再到1991的《逃學威龍》《賭俠2上海灘賭聖》，1992《逃學威龍2》《鹿鼎記》，直到1993年的《唐伯虎點秋香》，周氏喜劇終於達到了一種相當成熟的高度。並且尤為值得注意的是，在周氏喜劇發展完善過程中，其精華部分也都相當程度地保留了下來，最終體現在其集大成之作《大話西遊》當中。以1993年的成熟之作《唐伯虎點秋香》言之：1. 首先實現了對傳統經典的解構。如《唐伯虎點秋香》，本是民間傳說，附會於唐寅身上，這是一次「誤讀」，或者已經可以看做是一次解構。到了電影版，周星馳和鞏俐又再度實現了對唐伯虎形象以及唐伯虎點秋香這一經典文本的再解構。而《大話西遊》很顯然，是對有著四大名著地位的，最為典型的經典文本《西遊記》的解構。2. 對人物形象的瓦解。
在解構經典文本的同時，又順帶著瓦解了眾多經典人物形象。而作為真實歷史人物的唐寅，六如居士已經離人們愈來愈遠。同樣地，作為經典人物形象的孫悟空（電視上則以86版西遊記為經典文本），也離人們印象差之甚遠。3. 拼貼式的電影語言和布萊希特「陌生化效果」（V-Effekt）的使用。這一點集中體現在華夫人和唐伯虎的廣告式台詞中：華夫人：哈哈~~~~我告訴你，你剛才喝的那杯參茶，已經被我下了天下第一奇毒－－「一日喪命散」！唐伯虎：哈哈~~~~天下第一奇毒，哪輪得到你那「一日喪命散」？！應該是我們唐家的「含笑半步顛」才對。華夫人：哈哈~~~~廢話！我們「一日喪命散」是用七種不同的毒蟲，再加上鶴頂紅，提煉七七四十九日而成的，無色無味，殺人於無影無蹤。1、首先看一下那句著名的「一萬年」台詞：
曾經有一份真摯的感情擺在我的面前我沒有珍惜，等我失去的時候才追悔莫及，人間最痛苦的事莫過於此，你的劍在我的咽喉上刺下去吧，不用在猶豫了！如果上天能給我一次再來一次的機會，我會對哪個女孩說三個字：我愛你，如果非要在這份愛上加一個期限，我希望是一萬年！
再對比一下《重慶森林》里的「一萬年」：
2、另外，看過王家衛電影的都會對他作品中那些精確到厘米、分鐘的台詞有很深印象。如《阿飛正傳》里張國榮去認識張曼玉：在1994年的5月1號，有一個女人跟我講了一聲「生日快樂」，因為這一句話，我會一直記住這個女人。如果記憶也是一個罐頭的話，我希望這罐罐頭不會過期；如果一定要加一個日子的話，我希望她是一萬年。
「十六號，四月十六號。一九六零年四月十六號下午三點之前的一分鐘你和我在一起，因為你我會記住這一分鐘。從現在開始我們就是一分鐘的朋友，這是事實，你改變不了，因為已經過去了。」
同樣地還有《重慶森林》：
「在公元1994年4月28日夜晚九點的那一瞬間，是我和她最接近的時候，相距只有0.01 公分，57個小時以後，我愛上了這個女人。」
再看看《大話西遊》。當紫霞的劍抵在至尊寶的咽喉上時，我們聽到的至尊寶內心獨白是：
3、 對《東邪西毒》的戲仿「當時那把劍離我的咽喉只有零點零一公分，但是四分之一炷香之後， 那把劍的女主人將會徹底愛上我。」
盲劍客：看來我不應該來。
刀客：現在才是，太晚了！盲劍客：留下只手行不行？刀客：我不要手，要留就留下你的命！
至尊寶：看來我不應該來。
紫霞：現在才知道太晚了！ 至尊寶：留下點回憶行不行？ 紫霞：我不要回憶，要留留下你的人！
當至尊寶決定接受戴上緊箍咒，迎接自己的命運，並前來迎救紫霞的時候，天空烏雲密布，打雷閃電，這種環境氛圍的設定非常完美烘託了孫悟空與牛魔王的終極大戰。就在這緊要關頭，唐僧居然無厘頭地說了一句「小心啊！打雷嘍！下雨收衣服啊！」
這種遊戲一切的姿態，將原本終極大戰所竭力構建起的「崇高莊嚴」氛圍瓦解殆盡。
五、布萊希特間離效果的運用
布萊希特間離效果在電影里的應用主要可以分為以下幾種：1) 倒敘：提前告知觀眾結局，打破觀眾觀影期待。如《人性》、《美國美人》；2) 敘述者的存在：如《大空頭》、《黃金時代》、《小城之春》；3) 離題：打斷情節正常發展，如《大空頭》里的經濟學術語解釋；4) 表演：布萊希特提倡演員要駕馭角色，而不要與角色合二為一，要有雙重自我，此類在電影里的體現有大話西遊；還有演員可以直視屏幕，對觀眾講話，這樣就打破了演員-觀眾的二元對立，如《殺人回憶》、《大空頭》、《黃金時代》、《安妮·霍爾》；5) 敘事結構：非線性主題—並置的敘事結構，如《黨同伐異》、《雲圖》，此類影片的這種非線性結構本身就在起間離的作用，阻止觀眾投入；6) 開放性結局：如金基德《壞小子》，留給觀眾思考的空間；7) 攝影：推拉鏡頭，讓觀眾意識到攝影機的存在，意識到這是故事，是虛擬的，而非現實，打破觀眾投入感。典型如洪尚秀的一系列影片，都使用了給觀眾以間離感的推鏡；8) 構圖：不對稱傾斜構圖等極致的形式主義讓人感受到影像之外的製作者的存在；9) 剪輯：跳接，一反經典好萊塢的連貫性剪輯，連貫性剪輯旨在讓觀眾投入其中，竭力將剪輯做得不留痕迹，使之更加接近生活本身。跳接與此截然相反，其突兀的剪輯方式打破了觀眾對電影的認同和期待；10) 拼貼，如賴聲川之《暗戀桃花源》，綵排的情節使得台上情節的被打斷有了合理化的前提，而就在觀眾一次次要投入到台上戲劇情節及人物時，又被導演一次次打斷。不僅是台上與台下，也是台上兩齣戲劇的彼此錯雜與干擾，如賴聲川所言：「《桃花源》有許多華麗的東西，不斷地掉下來，掉下來，落在《暗戀》當中。」再回過頭看《大話西遊》，至尊寶幾次通過月光寶盒穿越試圖救人的時候，吳孟達都是趴在門口，看到至尊寶穿越。根據假定，他應該只具有他所在的時間線的記憶，所以每次看到穿越的反應應該是類似的。但是劇中，吳孟達在幾次之後台詞就變化了，出現了——「啊～又升天啦！為什麼要說"又"呢？」這裡如果只是故事角色的話，他只會老老實實故事行事。這個「又」字突出表現了演員的雙重自我。布萊希特在表演上提倡演員要有表現出雙重自我，以勞頓表演的《伽利略傳》為例，他說，在這個舞台上，勞頓既要是伽利略，也要是勞頓本人。也就是說演員應該駕馭角色，而不應該與角色合為一體。這裡的吳孟達喊出的這個「又」字，即是演員雙重自我的體現。他既是劇中人物，同時也是吳孟達——他知道《大話西遊》的劇情，並且意識到這已經「又」是一次穿越了。 [參考資料][1]. 許南明等. 電影藝術辭典[M]. 中國電影出版社. 1996年[2]. 崔莉. 論《暗戀挑花源》中「間離」的運用[J]. 戲劇創作. 2002.3[3]. 劉亞. 電影《大話西遊》的後現代意蘊分析[J]. 今日湖北. 2014.7[4]. 侯茜. 從電影《大話西遊》看解構主義[J]. 金田. 2014.2唔，我有些想法，隨便說一下。
雖然從定義來講，後現代主義指的是利用藝術手段解構現有的秩序。但是《大話西遊》並不是唯一一部用無厘頭風格解構經典的電影，不說別人，周星馳有《回魂夜》、《唐伯虎點秋香》等等顛覆經典的電影，但這些電影並不如《大話西遊》後現代的名堂響亮，原因何在呢？
二十世紀九十年代爆紅的作品存在一個重要的特徵，它們在當時的環境里創造了傳播學的奇蹟。在不依靠大量宣發的前提下，EVA、大話西遊、黑客帝國等等，從小圈子擴散到大眾層面，從叛逆產物到被奉為電影經典。這三部作品存在一個有趣的共同特徵，從作者本意而言並未有過多的含義，但隨著擴散觀眾的解讀增強了電影文本的豐富性，經典台詞、哲學主題的挖掘讓這些電影甚至成為了嚴謹的研究。它們的出現就是我們後來看到的念詩活動的一個雛形，小圈子對主流的解構—大眾的狂歡的經典化，有一個去中心—中心生成的反覆。當人們談論這些東西的時候，它們作為文化符號被所有人分享，而不是被專家獨佔。強力的信息載體催生了新興的時代精神，狂歡來臨，沒有誰會是主神；如果有，我們造。
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關於手法這個事兒，我覺得有個東西很值得討論，為什麼拼貼和戲仿的手法在那個年代那麼流行，我說，商業上的考慮是什麼？
解構不一定活得下來。《倚天屠龍記》和《大話西遊》都撲街了…如果王家衛是後現代，大話西遊當然是後現代。。。
大話西遊的雛形就是拍東邪西毒的時候誕生的，但是王家衛最後放棄了，於是劉鎮偉把這個雛形拿起來豐富成型，填充骨架。然後他拿著劇本找到周星馳，說（hu）服（you）他加盟這部戲因為你讀到的東西就是電影的本意。周星馳在想什麼已經不重要，最重要的是你，萬千觀眾中的一個，你看到這部電影、這個橋段的時候在想什麼。你所想的東西，就是電影本身的含義。
對傳統題材的顛覆以及充盈著的狂歡色彩。
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