怎麼理解海子的「九月」？

01-16

九月
目擊眾神死亡的草原上野花一片
遠在遠方的風比遠方更遠
我的琴聲嗚咽淚水全無
我把這遠方的遠歸還草原

一個叫木頭一個叫馬尾
我的琴聲嗚咽淚水全無
遠方只有在死亡中凝聚野花一片
明月如鏡高懸草原映照千年歲月
我的琴聲嗚咽淚水全無
隻身打馬過草原

如果讓我說出人類最深沉的哀歌是哪首，我一定會毫不猶豫的選擇海子的《九月》。我個人認為，這是海子詩歌中與詩人的命運聯繫最真切、有著最深刻洞察的一首。我很討厭學術化的閱讀方式。我認為一首詩歌絕不能站在某種主義的視角將它作為一個解剖對象來閱讀。這樣說，絕不是等於承認我拒絕對一個詩歌文本進行細讀，恰恰相反，我覺得細讀是有必要的。我所討厭的是一種盲人摸象式的細讀方式。而我喜歡的是在認真閱讀每一詩句後對詩歌進行整體直觀的閱讀方式。

《九月》的第一句就將詩人所處的悲劇化的生存背景交代了出來。眾神本來是不能用生存或死亡這樣的只能應用於被創造物身上的詞來界定的。眾神是超越了生存和死亡的，何談生死？但是，海子卻一定要說「眾神死亡」。這是為什麼呢？這樣寫有什麼特殊含義？事實上，「眾神死亡」意味著信仰精神在人類靈魂中的缺失。眾神不是死掉了，而是在人們的生活中隱遁、退場了。這樣，詩人生存的環境就籠罩著一片死亡的陰雲，人類精神的草原逐漸枯萎。「野花」是最後的希望，生長在一片絕望的草原上。因此，它是從絕望深處迸發出來的最深刻的希望。詩人作為一個清醒的旁觀者和見證者，目擊人類生存的絕望狀態，目擊最後一點希望如此孱弱，但生命力卻似野火，頑強地掙扎著，他的內心一定隱忍著巨大的傷痛和悲哀。而「遠在遠方的風比遠方更遠」，希望是如此渺茫。「風」是什麼，是希望，是夢想，還是某種期待？這不重要。風在遠方，卻比遠方更遠，這種不可企及的狀態已經足以讓人潸然淚下。命運中有多少類似的情境呀！海子的詩句寫出了一種偉大的真實。

正是有感於人類絕望的生存狀態，詩人的「琴聲嗚咽淚水全無」。我們知道，只有感情強烈到了極點的時候，琴聲才會是嗚咽的。連淚水都流盡了，這需要多麼深沉的悲哀呀！當海子說「我把這遠方的遠歸還草原」的時候，他的絕望已經到了無法抑制的地步。遠方的遠本來是他期望達到的。原本就沒有達到，又怎麼談得上歸還呢？如果讀這首詩的人有這種經驗的話，就可以理解這句詩了。當我們在追求某種事物，明知它不可企及卻無法放棄的時候，我們會說，我不要了，我給你了。其實，還是不能放下。海子的遠方是他畢生的追求，又怎麼可能輕易放下呢？

　　於是，他只能獨自唱起哀傷的輓歌。木頭和馬尾是馬頭琴的兩部分。海子為什麼非得說「一個叫木頭，一個叫馬尾」呢？無論東方還是西方，琴都是詩人最忠誠的伴侶。岳飛的詩句「欲將心事付瑤琴，知音少弦斷有誰聽」表達了詩人的孤獨。同樣，德國詩人尼採的詩句「我的靈魂，像弦樂器，/被無形的手指撥弄，/暗暗演唱遊艇之歌，/感到多彩的至福而戰慄。/——可有人在聽它」（《威尼斯》）表達了類似的情感。詩人在孤獨的時候，總是將琴作為最後的知己。琴本無情，詩人卻只能以它為伴。這種孤獨是適合於整個人類的，具有普遍價值。試想，誰能夠完全理解另一個人呢？孤獨是人類的宿命。如果理解了琴對詩人的意義，也就找到了理解海子詩句的突破口。與不能言語的琴相伴已經夠孤獨的了，海子還要將它分為兩部分，「一個叫木頭，一個叫馬尾」。詩人尋找知己的願望是如此強烈，也唯有如此強烈，才更加反襯出海子的孤獨的深度。這句詩使我想起來李白的詩句：「舉杯邀明月，對影成三人」。只是，李白的詩句的孤獨和憂傷是淡淡的，而海子的詩句中的孤獨和憂傷卻是濃得化不開的，如同被墨汁灌滿的黑夜。

「遠方只有在死亡中凝聚野花一片」，為什麼這樣說呢？向死而生，這是最深刻、最無奈的對生命價值的理解。在一個精神枯萎的世界上，也許死亡才是最好的拯救吧。我覺得這句詩是對海子命運的最好詮釋。海子正是用自己的死亡凝聚出了一片最美麗的「野花」。死亡對每一個人來說都是一聲提醒和質詢。在死亡面前，我們的生命有何意義？而「明月如鏡高懸草原映照千年歲月」。歷史永遠是公正的。想到人類的整體命運，詩人充滿憂慮，有心發出提醒，卻鮮有回應。於是，詩人作為一個孤獨的先知，卻只能成為一個世人眼中的異端分子。詩人只好「琴聲嗚咽淚水全無/隻身打馬過草原」。「隻身打馬過草原」是何等的英雄！

　　因此，《九月》一詩是海子站在一個清醒的人的角度對人類生存狀態的拷問和得不到回應時發出的喟嘆和哀怨。海子的孤獨是一個清醒的人的孤獨，是一個詩人的孤獨。閱讀這首詩先得沉浸在一個孤獨者的心境中才會有所感動。對這首詩進行哲學上的研究有什麼意義呢？詩不是哲學。讀詩還得依靠個人的內在稟賦，一種靈氣，一種悟性。讀這首詩，如果沒有感動的流淚，那算你沒有懂得這首詩。

——解讀來自天涯論壇，本人收藏已久，如果涉及版權問題，請聯繫，刪除。

《九月》
- 海子
目擊眾神死亡的草原上野花一片
遠在遠方的風比遠方更遠
我的琴聲嗚咽，淚水全無
我把這遠方的遠歸還草原

一個叫木頭，一個叫馬尾
我的琴聲嗚咽，淚水全無
遠方只有在死亡中凝聚野花一片
明月如鏡高懸草原，映照千年歲月
我的琴聲嗚咽，淚水全無
隻身打馬過草原

目擊眾神死亡的草原上野花一片

目擊眾神死亡的草原，上手第一句，就把草原擬人化。眾神，在高高的天空，而草原在低低的大地。草原如同一個人，躺在大地，仰望著蒼穹之上眾神的死亡。這是海子的黑色美學，充滿著荒涼，史詩般的絕望氣息。

但緊接著，這草原上野花一片。這野花星星點點，彩色繽紛，忽而化解了眾神死亡的黑色悲愴。天上眾神的死亡，和地上野花的野蠻生長連貫在一起，絕望與希望強烈對比，似乎是天與地之間，不動聲色的博弈。

遠在遠方的風比遠方更遠

海子的詩歌天賦，單以這句，就盡顯光芒。遠方已經是表達遠，什麼能比遠方更遠？海子給出的答案是，遠在遠方的風，比遠方更遠。遠處的風，不知從哪個遙遠的地方吹來，既抽象，又現實，無形無質，你卻分明能感受到它。這種無根的渺遠感，比遠方的地點更顯得遙遠。

我的琴聲嗚咽，淚水全無

琴聲怎麼會嗚咽？只是琴聲的調子太悲涼而已，所以聽起來就像是人的嗚咽聲。而這嗚咽，同時也是奏琴人和聽琴人的心情投射。所以，才會淚水全無。而淚水全無這四個字，有兩個層次的意思。一是，詩人太過悲傷，但卻流不出眼淚。二是，詩人因為太過悲傷，導致眼淚已經流得太多，再無眼淚可流。

這兩個層次的悲傷，隱藏的是兩種不同的情境。猶如蘇州園林式的移步換景，在不同的參照系裡，看同一片風景，得出的韻味各不相同。

我把這遠方的遠歸還草原

詩的第一句就已經將草原擬人，第二句將遠方具體化。有了這兩句的鋪墊，在這裡，詩人便開始點出自己。他像是拜見草原的行者，踏過千山萬水來到草原，只為了把遠方的遠歸還草原。這種語氣，充滿著對大自然的敬畏，對自身孤獨的釋然。遠方太遠了，詩人已經知道窮盡一生都抵達不了，所以不如把它還給草原，而追求自身內心的平靜。

一個叫木頭，一個叫馬尾

一個叫木頭，一個叫馬尾，這一句是暗指游牧民族喜歡用的樂器馬頭琴，呼應了第三句的琴聲嗚咽。詩人把馬頭琴的材料拆開，比喻成兩個小孩，一個叫木頭，一個叫馬尾。木頭和馬尾的擬人化，盡顯一派天真之氣。木頭和馬尾，各自孤獨，合在一起，卻能演奏。詩人何嘗不想遇見，能與自己合在一起演奏的另一半呢。

我的琴聲嗚咽，淚水全無

這一句第二次出現，是為詩歌創作中的「反覆」手法。如上說，淚水全無這四個字有兩個層次的意思。這第二次出現，跟第一次出現是有不同所指的。所以，同一句再次出現，並不是重複，而是反覆。是感情層次發生了變化。

遠方只有在死亡中凝聚野花一片

這一句是對第一句的呼應。第一句說，草原目擊眾神的死亡。其後，詩歌敘述到了詩人來到草原，把遠方的遠歸還給草原。詩人一直隱在畫境之外。這看似支離，暗脈實則是連貫的。到了這裡，遠方只有在眾神的死亡中，才能凝聚野花一片。詩人把所有情緒進行了切分，然後相互拼接融合。

到了這裡，像是一段攝像作品，在無人狀態里，詩人終於孑然入境，顯出一個遠遠的背影。詩人果決地將自然之境和自我之境打碎，然後相互熔煉在一起。把自己微觀的感情，水乳交融般地混到對外界宏觀的感知里。這一句寫得峰迴路轉，不著痕迹，可見手藝爐火純青。

明月如鏡高懸草原，映照千年歲月

到來這裡，全詩就迎來了一個高潮。明月如鏡高懸草原，是何等蒼涼，大氣。將草原上一輪清冷明月，比作懸在九天之上的一面鏡子，隱約有「月下飛天境，雲生結海樓」的唐詩遺風。這個比喻句，帶有濃郁的，漢文學語境里特有的古典韻味。體現的是詩人遣詞造句上的真功夫。

接著，明月如鏡，映照的是人間千年的歲月。明月高懸草原，是宏大的空間，映照千年歲月，是亘古的時間。大空間，續大跨度時間，是大家手筆的標配。頓時有了李白筆下的那種浪漫，高遠的大氣象。但海子不是李白，海子的語境里，相比李白，少了份豪邁與浪漫，卻多了份孤獨與清冷。

我的琴聲嗚咽，淚水全無

這句第三次出現，可與古琴曲《梅花三弄》同比。《梅花三弄》全曲共有十個段落，因為主題在琴的不同徽位的泛音上彈奏三次，故稱《梅花三弄》。在這裡，琴聲嗚咽，淚水全無的寫法，就類似於這梅花三弄。在詩歌里，有一詠三嘆的說法，指詩歌重章疊句，迴環復沓，繼而加強抒情色彩。往往一詠三嘆式的詩歌，適合拿來譜曲演唱。

事實上，海子的《九月》被張慧生譜曲後，經過周雲蓬的翻唱，確實轉化成了一流的歌詞。

隻身打馬過草原

這一句是為收尾，收得極其漂亮。全詩響亮開篇，卻是淡筆收尾。隻身打馬過草原，既是對之前每一句的呼應，又是獨立辟開的一句交代。詩人的行蹤流浪，身心落寞，僅此一句，便寫得內斂而飽滿。

詩歌的美學，不論是寫蒼涼，還是寫憤慨，最忌往而不復。

金庸老爺子是藝術鑒賞大家，在《笑傲江湖》中，借曲洋與劉正風對莫大先生胡琴的評價，道出了自己的鑒賞論。

曲洋說：「他劍法如此之高，但所奏胡琴一味凄苦，引人下淚，未免也太俗氣，脫不了市井的味兒。」

劉正風道：「是啊，師兄奏琴往而不復，曲調又盡量往哀傷的路上走，好詩好詞講究樂而不淫，哀而不傷，好曲子何嘗不是如此？我一聽到他的胡琴，就想避而遠之。」

這一段，隱藏著金庸提出的最好的藝術鑒賞指南。套用在詩歌上，可謂嚴絲合縫。往而不復，是絕大多數創作者的病根所在。有了這個病根，作品難免就要給人矯揉做作，無病呻吟之感。

海子的詩歌，以抒情為主，凄美的語境是難免的，雖是真性情，但是如果只是一味往凄苦的路子上走，過於發泄，而缺少對生命從容，豁達的認知，就成了往而不復，難免就要俗氣。但是海子不俗就在於，他無論怎麼抒情，怎麼哀怨，最後都能往而有復，於人生悲苦中，點燃燭照心靈的一盞燈。

在《九月》的收尾中，海子不再糾纏於自己的內心的掙扎，情緒上的痛苦，而只是淡淡書一筆，將自身抽離開語境，把詩境留給讀者，絕不貪戀。

做一個比方，詩人好比父母，寫出的詩好比自己的女兒。寫詩的過程，就是要把女兒送去相親。父母一旦讓女兒和男方見面，任務就已經完成了，接下來一定是要抽離的，把交流的空間留給他們。如果到了這個時候，還賴著不走，顯然就是多餘的。

海子的抽離是他的剋制所在。這看似漫不經心的一句收尾，表面上風平浪靜，實則波濤洶湧，詩人的內心世界，全繫於這一句。但偏偏寫得這麼舉重若輕。

如世上最深情的告別，往往只是最簡單的話語。也就是這般。

謝邀。

不知道題主有沒有去過草原，如果去過，這首詩應該很好理解。

在我看來，我更願意相信《九月》是一幅畫。一個拉著或者聽著馬頭琴的人被草原包圍，月光打在他身上也打在草的身上……孤寂而美麗。

至於詩人要表達什麼樣的情感，我覺得樓上答的已經很好啦

可以聽聽周雲蓬的《九月》，也是很好的一種詮釋。

老是有人問如何看待某某某某，老是有人拿自以為揣度別人的想法，殊不知世上只有以己度人，沒有感同身受