小說創作時，人稱視角是否可以、如何能夠隨意切換？

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眾所周知，小說創作在構思時就應當選定一個切入視角。例如重心理歷程描寫的意識流小說需要第一人稱作為主角；而具有時代性的鴻篇，例如紅樓夢，則需要一個全知視角來完成多場景的切換。
問題在於，當代出現了許多第一第三人稱視角隨意切換的作品，其中一部就是郭敬明的《小時代》，小時代中人物關係網複雜，第一人稱的」我「，也就是」林蕭「必然無法知道由其他幾位主角而延伸的場景描寫，這時郭敬明就採取了隱藏」我「，轉而用第三人稱描寫的方式。試看下文為例：
------------------------------------以下可忽略
{在我們五個人分開各自忙各自的事情去了之後，我才告訴了簡溪，顧里和顧源現在正在冷戰之中。原因就是顧源送了4000塊現金給顧里。
　　「顧源包了個紅包給自己女朋友？」簡溪顯然不能接受這個事情。

　　「可以這麼說。」我點了點頭。
　　其實我沒覺得顧源有多過分，但是我也確實能理解顧里的心情。畢竟無論顧里作為一個將來的會計師有多麼的嚴肅和冷靜，但是她也依然是個充滿浪漫情懷的少女。。。。。。女人，我們都希望自己的男朋友送給自己新鮮的玫瑰，甜蜜的巧克力，包裝精美的絕版圖書，哈里波特的首映場電影票，而不是赤裸裸的現金。可是，當顧源對我說「如果我又買了一隻手機，那麼不就浪費了么？她自己已經買好一台了」的時候，我恍惚又覺得顧源是正確的。
　　但是，無論我站在什麼立場，都無法改變他們的冷戰。
　　和大家分開之後，顧里一個人走到了校門邊上的那個足球場。
　　黃昏時候的足球場上只有很少的人。運動員和上課的學生都已經吃飯洗澡去了，剩下零星的三三兩兩談戀愛的男女分布在諾大看台上。
　　顧里坐在台階上，抬起頭看著天幕上被風吹動著飛快移動的暗紅色雲朵。
　　她看了看手中新的手機，整整一個星期，顧源沒有給自己任何的簡訊或者電話。而之前壞掉的那個手機里，滿滿的都是他的簡訊。從簡短的「哦，好吧。」到漫長的「剛剛把你送回寢室，回來的路上看見別的情侶擁抱在一起。就覺得很高興。能夠認識你並且成為你的男朋友真是太好了。你每天都要準時吃飯多喝熱水，你最近臉色變蒼白了。（我不會說你瘦了，因為那樣你會樂翻天的）。有空去把英語六級的報名費交了，我在走廊里看到你的名字了，別忘了。」
　　顧里揉揉眼睛，沒有任何眼淚，只是眼眶紅得厲害，在風裡發脹。
　　身後傳來陌生的女孩子和男孩子的爭吵的聲音。
　　「你真窮酸，連一場電影你也不買票請我去電影院看，買張DVD來打發我。」

　　「你們女人真庸俗！就看中錢！」
　　「沒錢你談什麼戀愛？你以為演瓊瑤劇啊？別當自己是高中生了，扎一根草就能當戒指把女孩哄得一把鼻涕一把淚的。」
　　「你去找個有錢的男的談好了，天天給你錢，就像ATM取款機一樣，你以按密碼機他媽的嘩啦啦往外吐錢給你。」
　　「你以為我不想啊？有這樣的人我一腳就把你踢了，還用等？」
　　。。。。。。
　　顧里沒有聽下去，她猛地站起來，迅速地跑下階梯，朝男生公寓跑去。
　　女生尖酸刻薄的聲音在黃昏里被遠遠地跑在身後。
　　顧里捧著一碗從路邊買來的餛飩，站在男生公寓樓下喊顧源的名字。喊了很久。他們房間的窗戶依然是暗暗的。沒有燈亮起來。
　　她打顧源的手機，也沒有人接聽。
　　顧里再一次地企圖從大門走進去上樓找他，但是依然被管理員大媽攔在外面。

　　「我來看我男朋友。」顧里望著管理員大媽那張歲月滄桑的臉，理直氣壯地說。
　　「呦~~~現在的小姑娘真不害臊。裡面都是穿者內褲跑來跑去的大小夥子，都是你男朋友啊？你看得過來啊？」
　　顧里冷哼一聲，心裡想：「你不也天天看，看的荷爾蒙失調嗎？」不過依然不動聲色，轉身走了。剛轉過大門，顧里就迅速地爬上旁邊的窗子，在大媽的眼皮底下，迅速地衝上了樓梯。
　　寢室里黑壓壓的一片，沒有燈。但是也沒有關門。
　　顧里輕輕一推，門就開了。
　　顧里走進去，抬起手摸到牆壁上的開關，推了上去。瑩白色的燈光下，顧源躺在床上，耳朵里塞著耳塞，旁邊放著iPod。 }
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百思不得其解為何《小時代》要以「我」來切入，四娘完全可以從頭到尾都是全知視覺來描寫，這樣更能產生一種「時代感」不是么。。。
但在這裡主要的問題是想問，像此類的小說描寫方式，人稱視角隨意轉換的，在小說創作技巧中是否合理可行？如果是，那麼有怎樣的技巧方式，來使其合理可行？

在小說寫作的過程中，「切換人稱視角」這項技巧的確可以達成一些特殊效果，單一視角無法辦到，例如題主提到《小時代》用第一人稱轉第三人稱來擴充信息量的寫法。(雖然這麼做Jack不大建議)

人稱視角雖然可以切換，但切換時最好依場景或劇情來劃分。若轉換成第一人稱，那必須儘快讓讀者知道(或以為)「我」是誰，乾淨俐落地把焦點帶入新的閱讀情境。

第一人稱第三人稱出現在同一章節甚至同一段落中，倏忽往來換檔，很容易把讀者繞暈，甚至看起來像個低級寫作錯誤。

總體來看，這個技巧在小說中並不是很常見，這裡提供兩種用法：

1.敘述性詭計

在推理小說的世界裡，有個流派是把詭計隱藏在文字敘述中，直到真相揭曉後才讓讀者腦海中的形象與認知崩塌，藉此塑造作品的意外性，簡單說就是「讓讀者一直以為是A，最後才告訴讀者其實是B」，而讀者重讀一遍之後，才發現果然是B，之前以為是A其實是被作家用敘述有意誤導。

人稱轉換是其中常用的一種技巧，所以在閱讀推理小說時若看到切換出現，就好像作家在說：「注意！我要出千了！」

例如有一部作品，內容關於深山裡奇妙洋館的殺人事件，單數章是「現在」，採用第一人稱；雙數章是「一年前」，採用第三人稱。

作者以筆法誘導讀者以為單數章的「我」是館主，但事實上「我」是去年的一位來訪客人，他在去年(雙數章)殺了館主後，就一直冒充他的身份住在洋館裡，劇情在現在與過去中不斷跳躍，案情進展進入尾聲時，偵探才揭露出一年前殺人替換的真相，讓讀者知道「我」是誰。

(這部暗示比較明顯)

2.內心戲

第一人稱與第三人稱的敘述方式，兩相比較，「我」給讀者的感覺較能「感同身受」，感知角色的情緒與感情；第三人稱雖然也能做到類似效果，畢竟還是隔了一層。同時，第一人稱的寫法由於信息不充分，能帶來更多「未知感」與「冒險感」。

舉個例子，某部作品中的隱逸高手，在不可避免的衝突下，決心出戰迎擊另一位強敵，在交戰的前一章，敘事角度由第三人稱轉為第一人稱，

新的一章以「我叫XX，……」開頭，從該角色的視角重新回憶了他的人生，以及過去的種種經歷。由於他之前戲份不多，作者如此加戲，讓角色顯得更加立體，同時從另一個面向描述過去的事件，豐富世界觀。

(最後他被打敗了)

所以特別需要讓讀者「感同身受」的章節，也可以考慮轉換為第一人稱，但要注意不可濫用。

當然可以肆意變換視角人稱，但前提是劇情需要這麼做時才用——甚至這是一個很傻逼的辦法，因為只有當前視角無法完美敘述目前劇情而採用的極端方法。視角的變換大多數情況下會很突兀，所以寫之前就應該選好適當的視角。要代入感和主觀感用第一人稱，襯托一個角色牛逼用第二人稱（《福爾摩斯》就是第二人稱，雖然是以花生我的口吻說，但都是在說主角福爾摩斯的故事），想要襯托好多角色牛逼的用pov，講一個大一些故事複雜一些的用第三人稱，講一個很大很全的故事用上帝視角（上帝視角與第三人稱不同，可以不受時間維度的限制的。）

接下來回答如何轉變而將閱讀不適感降至最低。

將敘述轉向其他東西借其過度：

「你騙人！」我死死的盯著他的眼睛，彷彿這麼做就可以得到真相，但顯然真相只有A知道，他的眼睛究竟見證了些什麼？

A的眼睛那時正死死的盯著龜田小隊長，看著老父親的頭隨著刀一同落下滾在一邊，A的胃開始收縮。

「我沒騙你，不信咱倆拉鉤。」他笑著看著我，但我只從他的眼中看到了撒謊二字。

（借用眼睛和眼睛看到的景象將歷史補足的同時轉向了A的視角，然後再順利的轉回第一人稱我的視角）

直接過度：

精靈族的大軍已經沖了過來，戰場上廝殺聲此起彼伏，箭矢帶著聲音飛向敵人，遠處不死軍團的骷髏海漸漸撲了過來，而精靈軍團卻依然沒有任何動靜。（上帝視角）

「小心！」一名美麗的精靈的弓箭手射出一支箭，一個骷髏立刻散在地上化為一堆白骨，德魯伊沖她點頭以示謝意。（第二人稱，藉助精靈（第二人稱）的視角敘述了德魯伊免於被骷髏偷襲致死）

「沖啊！為了農藥！為了金坷垃！」遠處的不死騎士的高呼激勵了亡靈大軍，但心裡卻想到：「快tm打完老子要回家吃飯！」（第三人稱，描寫了不死軍團的狀態）

而我則藏在樹上，嘴角上揚，心想「這幫兔崽子跟我搶金坷垃，去死吧！」一把加特林機槍噴出火舌，將兩軍屠殺殆盡。（第一人稱）

（各種視角統統轉了一遍，直接轉也不會有不適感是吧，奧秘在於場面的描寫，將場面、故事什麼的加深，讓讀者關注與其他就會忽視視角轉換的不適感。）

所以，想怎麼過度就怎麼過度好了！

先提一下，視角和人稱不能混為一談，雖然有時候二者關係也挺密切的——比如第一人稱與第一視角很多時候是相通的。但是，視角是指講述者與其所披露的內容之間的關係，它的分類是這樣的：全知（即上帝）視角、限制視角、完全客觀視角。而人稱也是三種：第一人稱，第二人稱，第三人稱。當然，這些定義體現得最明顯的是在短篇小說領域，而短篇和長篇的區別是非常明顯的。中國人喜好長篇，那咱們就權且說一下長篇。還要強調一點，長篇和短篇區別不小，而且在形式要求上也不一樣。

對長篇來說，人稱當然可以轉換，比如莫言的《生死疲勞》就用了第一人稱和第二人稱，還用章回分開了。再比如，你在小說中加入了某個角色的一封信，因此寫到那信時就可以是第一人稱或者第二人稱。至於第三人稱就則太常見了，中國傳統小說都是第三人稱。

從視角來說，中國的傳統小說主要採用上帝視角，即講故事的人從自己出發講故事，因為自己什麼都知道，故事來龍去脈都給講得清清楚楚。因為古代小說跟評書的淵源很深，而說書人對自己的故事是了如指掌的，所以小說也難免從全知的角度來寫。限制視角，就是以角色為出發點講述故事，角色可能知道的、感受到的、想到的，講故事的人就能說，角色不能知道的，講故事的人就不能說。

以《三國演義》為例。從「話說天下大勢……」開始，上帝就出現了。劉備躍馬檀溪之後拜訪水鏡先生，這一節寫得極為精彩有趣，為徐庶和孔明的出場都打下了鋪墊。這一節，羅貫中用的就是限制視角，就像從劉備的角度來寫的一段探索故事，然而自徐庶歸劉，操囚其母，視角就又變成上帝了，後來三顧茅廬又換成限制視角……可想而知，這些地方應該是羅貫中演繹發揮的。可以說，限制視角在人物刻畫和情節設計上的作用是很明顯的：首先，讀者能從人物的感受中進一步了解人物，產生較強的代入感；其次，未知會導致好奇，進而製造懸念。

完全客觀視角倒不多見，某些西方作家總是嘗試。有點像海明威的」冰山法則「，但是不帶感情色彩。其核心就是：隱藏角色的內心，隱藏作者的情感，如實記錄人物的言行，一切交給讀者評斷。我個人認為，這種小說畫面感很強，代入感很差，甚至可以說拋棄了文字的優勢，以己之短較影視作品之長。漢語小說尤其通俗小說真不宜這樣做，因為中國藝術向來都是重意不重形的——作者既然都無意了，那還看個什麼？

《小時代》的問題：至少這一段，不是用的全知視角，無論是寫」我「時還是顧里時，用的都是限制視角，所以不存在視角上的混亂。因為畫面和聲音都是隨著人物移動而展開的，而這些，人物都能感受到。但是，這裡肯定存在人稱上的混亂。通常作品在處理人稱變換時，會在中間加個標記，要麼是章回目，要麼是分隔符。像這樣直接從」我「到」顧里「的，還真沒有見過。也許是作者刻意為之的？

用怎樣的技巧方式，來使其合理可行？

視角選擇看起來是作者文字風格使然，就像描寫一個水杯，一百個作家有一百種形容方式，但嚴格來說，它也有著「定的」規律性，或者說，是多數作品中顯出了一定的規律性。實際上，人稱和視角，是文章構思階段至關重要的一步，而不只是文字技巧的問題。總歸就是，視需要而定。

舉例子。《鹿鼎記》中韋小寶初次遭遇青木堂，被綁架，被裝在大桶里，這時視角就只在他一人身上，一路聽著外面的動靜，寫著他的感受。這樣一來，一方面避免了一路的無趣，一方面又製造了懸念。類此密室偷窺般視角的運用，在金庸作品中還有很多，如《射鵰》里郭黃密室療傷，柯鎮惡扣在鐵鐘下偷聽楊康說話。這些連人物感官都加以限制的視角運用，既可以說為了奇巧，也可以說為了烘托氣氛，又可說是為了人物塑造，是非常戲劇化的表現手法。當然，這可以說是有必要，也可以說是沒必要的。

還比如場景的需要。《天龍八部》中杏子林商略平生義一節，喬峰大戰聚賢庄一節，大戰少林寺一節，在這些經典場面中，作者在描寫主角的間隙里，不時把鏡頭交給眾位配角，描寫其心理活動，不但襯託了主角喬峰的勇和義，還表現出了一幅幅宏大的場面，讀著讓人熱血沸騰。回頭看金庸的書，隨處可見小小角色的心理活動，其頻繁程度讓人吃驚，但是看起來就是那麼自然，想來與金庸爐火純青的文字表現力有關。

無論如何，當視角限制且固定時，無論寫其感受還是心理活動，都是很自然的，而且很容易讓讀者生出代入感，而當視角頻繁轉換時，這種代入感就削弱了，但是更方便製造矛盾，讓讀者生出感動、恐懼、仇恨、憐惜等情緒，乃至熱血沸騰。可以說，金庸在視角的運用上非常純熟。仔細看看這些轉換是如何完成的，或許會有些幫助。

文無定法啊。視角、人稱、情節、節奏……這些讓人反感的術語都是文學研究者從前人作品裡總結出來為難作者的，作者們要從寶貴的創作時間裡擠出一些時間學習這個，用這個雕琢自己的作品，完成創作的一個階段，最後再拋開它返璞歸真。如果拋開術語，樓主的問題可以歸結為文章的合理性，文章合理性唯一的緣由就是作者對於人性的理解，如果作者對人性理解得足夠，那他筆下的人物應該就是合理的，發生的故事也會是合理的，那他的作品應該就是成功的。

當然了，前提是文筆一定要合格。

可以看看九把刀的殺手系列——殺手歐陽盆栽，裡面轉換了三次第一視角，或許會有點幫助。。

每種小說類型不同，表現的側重點不同，所以要選擇能發揮其特色和達到其目的的視角、人稱。

視角人稱變化都應該有一個核心或者出發點——為豐富主題服務，隨意變換沒有必要吧。

PS: 我也正在學習寫小說，遇到了同樣的問題，我看自己寫的東西，經常發現自己沒有立場，即便限制住視角，也依然顯得凌亂，特容易偏離主題。

如果有哪位大神能理解我，給我治療一下，可否。。。。

看了歡樂多JAKE的有了一點啟發，感謝！

除了可以變換人稱，第三人稱的作品還可以在一段話里變換視角，其實小說創作方式很多，主要還是看作者自己的功力