旋律性/风格特征等概念在音乐学术研究中如何定义与量化？

从某些角度出发，还是比较好定义和量化的。我尽量通俗易懂地讲一点点。

说到旋律的风格问题，比如我给出如下两条旋律：

如果我让大家判断，哪一条是所谓的“西方古典音乐”的风格，哪一条是所谓的“中国民族调式”风格，估计估计大家是能判断出来的。显然第一条是西方风格，第二条是民族风格。但是可能很多人只能说：这一听感觉就像吗？那么听觉感觉如何从理论上去解释呢？其实如果只看单旋律的话，那么横向的音程关系是一个很重要的因素。第二条民族风格大家都知道了，明显就是一个五声调式。而且相邻的音构成的音程关系只有大二度和小三度。那么第一条西方风格的旋律，它的风格来源，具体到音程上，是什么呢？其实最重要的，是音阶内部的两个小二度，这个小二度，就是西方传统的古典音乐旋律风格的来源。尤其是导音到主音的小二度。不信你把巴赫贝多芬这些作曲家旋律中的小二度都给改掉，那它们听上去就绝对不是你印象中的“古典音乐”的风格了。

此外，有的时候人们会说，“这个旋律是适合歌唱的”，“这个旋律是器乐性的”，那么如何从理论上去进行解释呢？我们同样先来看两条旋律：

当蓝了，上面一条有歌词，它肯定是更适合歌唱的。那么如何忽略歌词，来分析一下旋律本身的特性呢？适合歌唱的旋律，一般情况下主要由两个东西构成：一个是三和弦的分解和弦，一个是由二度构成的级进进行。大家看上面一条旋律，开始F-E-D，级进，后面D-A-F是主和弦的分解和弦。后面差不多也就是这两个东西构成的。这种旋律，就非常适合演唱。其实我一直会跟别人强调，二度才是构成旋律最重要的音程。因为有二度才有级进，而没有级进的歌唱性的旋律，几乎是不存在的。（不信你去找，找到一条给人唱的不含二度的旋律，我给你十块钱。）

那么下面这条旋律呢，跳进居多，而且总体音区比较宽广，这两个因素决定了它不适合作为歌唱性的旋律。

楼下Han童鞋提到韦伯恩，我们可以从这个角度引申一下。可有有些童鞋也有同样的疑惑，那类似韦伯恩的那种很难听的现代音乐，如何解释其中的“旋律”呢？那些还是“旋律”吗？其实，这个问题问的是“旋律性”，而不是“旋律”。有些声部的横向进行，不一定机会是“旋律”，但只要一个声部的横向进行，我们都是可以讨论它的“旋律性”的。韦伯恩的作品中，的确是是不太具有“旋律性”的，因为他本身就是一个点描主义大师，他的作品中，很少有某个声部能持续过两小节的，基本上都是音符散落在各个声部各个乐器上，构成一种非常立体化的视觉和听觉效果。我们以他的钢琴奏鸣曲为例：

大家应该一看就明白了，对吧。

在20世纪上半叶的那一批序列音乐无调性音乐作曲家中，收到音乐理论界和作曲界公认的更具有“旋律性”的作曲家是贝尔格和达拉皮科拉。我们来看他们作品的谱例：

从谱例可以看出，虽然节奏型也比传统音乐复杂，但是总体来说，和韦伯恩类型的“旋律”比起来，还是比较清楚和容易掌握的，而且，仍然遵循着以级进为主的原则。

当然了，为了防抬杠，我得说明一下。我选的例子是用来说明这两位相对来说更加的“旋律化”，并不意味着他们的作品中所有的音乐内容都是这么“旋律化”的。而且，哪怕是这两个例子本身做一个比较的话，也可以看出，因为节奏更平稳，下面这个谱例比上方更加“旋律化”。所以，其实旋律化虽然有一些比较固定和普遍的规则，但很多时候，是需要对比才可以讨论的。

“旋律性和风格特点如何量化”这个问题在音乐学术研究方面是怎样一个情况，我并不清楚，毕竟音乐学跟我们是完全不同的一个领域。就我们的音乐创作来说我倒可以简单谈谈这个问题，也许题主能够从我这个跨领域的角度获得一些启发。

先说旋律性。由于这个定义不算特别约定俗成地准确，一般在古典音乐中可以约等于我经常提到的歌唱性，因此针对这个歌唱性题主稍微在知乎上搜一下就能找到我过去的多次回答。

我认为本质上其他音乐风格也存在类似的歌唱性问题，因为音乐无法脱离人，而人又不能脱离自己的母语思维。我并不是说一个人的母语习惯百分之百影响了他的旋律创作，只是一定程度上的。这种影响是否存在不以具体什么风格为转移，只是古典音乐很看重讲究这个，别的风格不太注意这个而已。

还有一个问题就是音乐中什么样的一个部分才算旋律。由于审美标准和具体形态不同，这个也需要根据不同的音乐风格而定。先说古典音乐。首先音乐是时间的艺术，所以肯定是节奏先行；一段旋律反应了一种音乐形象，这种联系首先是由节奏带动起来的。所以在作曲当中，很多时候我们变化发展一个主题动机也是主要保留了它的节奏框架，这样人听到之后才会反应过来它是原主题的变形，这说明这样一种音乐形象是大致被延续下来了的（最简单的例子：贝五一乐章的动机）。

我之所以先强调节奏的重要性，那就是因为，很多时候我们的旋律并不是就像歌曲一样的形态，但它又发挥着和歌曲性旋律相似的作用。比如我这个答案：RAX XU：如何看待「常听古典音乐者比听流行音乐者的品位高」的说法？ 中老柴的例子，其他声部同样存在着旋律，且做出了俄派的歌唱性（当然这个地方由于其余声部独立性不够高，节奏基本和主旋律一致，主旋律如果有歌唱性那自然其他声部也会有）。

再比如这个贝多芬的第十二号奏鸣曲，真正的主旋律是中间那条红线，低声部的绿线同样也是一条旋律线（在乐队中这样的角色往往就是大提琴之类的乐器来演奏），此外最高音区有一条蓝色的旋律线（可看作长笛），左手还有一条黄色的旋律线（相当于圆号）。一个非常简单明了的常识：这些旋律线在演奏时都要按照分别的歌唱性去做，这就好比这个地方如果交给乐队演奏，我刚刚说的大提琴、长笛和圆号是不可能不会有表情地演奏的。因此这几条旋律线看着好像只是伴奏，不能算旋律；但一旦你抽丝剥茧将它们分离出来，就会发现这个地方你自然而然地应该把它视作旋律，只是重要程度不如红色的旋律线，声部的独立性不高而已（什么叫独立性高的旋律？请看巴赫的赋格）。

此外还需要注意到灰色的那条线，前面我之所以没提及，就是因为它基本上就没办法当作一条单独的旋律线处理。一是它被夹在左手那两条旋律线中间，不容易听到，黄线虽然也在整个曲子的内声部但距离红线主旋律有超过八度的距离；二是其本身独立性也很低，没有足够的旋律起伏变化；三这个地方弹奏的时候很快就过去了（虽然曲子速度慢但这个地方是三十二分音符）；四是这条灰色的线到了后面就断了，并没有作为一个什么原型加以变化发展。

所以对这个地方真正研究过的钢琴家，就会把这条灰色的线当做最轻的层次来处理，而把其他几条旋律线的歌唱性分别做出来。

但是请注意，这条灰色的线之所以没有被当作一条旋律来处理，不仅仅因为本身的形态，还因为它在音乐中所处的位置。贝多芬有的时候会反复强调同一个音，其变化幅度可比这里灰色的线要小，但却被当作主要的旋律来处理。因此要研究曲子的某个层次旋律性有多高，必须要看它在音乐中所处的位置。

而在其他音乐风格中，由于不存在那么多的旋律层次，因此也不会把音乐中除了主要旋律外的声部像上面钢琴家处理作曲家的作品一样当作旋律来表现，但是不同风格具体情况是很多变的。

比如流行乐队中的吉他，如果只是扫弦，那么这种吉他声部几乎完全不会被当作旋律。因为扫出来的和弦是单一层次的，没有声部连接（有声部连接的是古典吉他），前后没办法形成连贯的旋律性。但如果是一段riff，它虽然是伴奏，但是又具有一定的旋律性特点，因此演奏的时候会有一定旋律性上的处理。像金属乐中那种类似分解八度的riff还有几分巴洛克时期隐伏声部的感觉。再一个但，这样的处理仍然不及真正主旋律的处理，比如它绝对不会被当作歌手的演唱，抑或是极端金属现场中偶尔会出现的、一大群人也能强行跟着甩头嘶吼的、由吉他手用清音吉他甚至木吉他弹的solo。那样的旋律表情绝对是做得最多的。这些过程不需要经过大脑思考，是人在演奏乐器时的一种直觉。

而在现代先锋派音乐流派众多，也需要分情况讨论。比如Alban Berg这种先锋派当中的老古董，他的许多作品还基本保留了一定的浪漫时期的歌唱性，因此旋律性依然是很足的；而一些更加先锋的作曲家纯粹就是在玩音色，已经跳脱出了旋律的概念。

因此简单总结一下，旋律性如何定义与量化，要看具体风格，也要看它在音乐中所处的位置。（好像说了等于没说）

下一个是风格特征，这个一定程度上也可以量化。比如布鲁斯音乐的一个量化标准就是建立在大小调布鲁斯音阶，很多音乐风格都可以以音阶、和声、曲式、特征音色和声场（这主要是用来区别各种流行风格）等方面来量化。但是音乐是灵活的，像当代的一些流行音乐杂糅了各种分支的特点，已经很难定义它属于什么风格了。

另外一点是，每种音乐风格都有一定的“母语感”，这可以说是创作音乐最难领悟和把握的东西。好比你英语说得再溜也说不过美国人一样，有些音乐风格你能学到表子却很难掌握到里子。外国人写不好中国音乐的旋律，不是因为中国旋律有多复杂，而是因为它是和我们的母语联系在一起的。那反过来，中国人难道创作其他音乐风格就不会遇到这个问题？当然有的，而且简直不要太多。这个有一定的母语影响，但其他影响因素也存在。

所以这种“母语感”，这种每种音乐最地道的感觉就比上面说的部分要难以量化很多，只能说通过你长期的积累和创作练习会逐渐去掌握吧。

以上就是我对这两个概念的一点简单的探讨。但比较偏题了，毕竟题主问的是学术研究。所谓隔行如隔山，我尚不确定在我们创作和演奏的领域对这些概念的认知是否会产生一定的偏差。

旋律性这个词不常听到。因为旋律其实很难定义的。是不是连着一串音就算旋律呢？如果是的话，那么韦伯恩是不是和肖邦同样具有旋律性呢？好像不太对。所以一般都是说歌唱性的。

风格特征的意思就是谱面上的东西，“音乐本身”。比如Richard Crocker的A History of Music Style里面这么说：Seeking the reasons for stylistic change within the history of style itself (rather than in the history of men or of ideas), the account tries to show how music, growing out of its own past, has shaped its own development. 可见风格和人物、思想是对立的。

风格特征现在已经不是热点了，音乐学界避而不谈风格史，搞音乐批评和各种新潮理论去了。量化各种东西，更是被斥为实证主义，被扔进历史的垃圾堆了。

这是一个很好的问题，作为科学家/音乐爱好者， 我觉得把旋律，或者整个歌量化是很好的，要不然谁都说自己的作品是艺术，你还没法反驳。

经常听到一些难听到死的交响乐 （比如谭盾武侠三部曲，比如王西麟各种交响曲）。还有人说，这个作曲家真伟大。我去问，你们为啥觉得这是艺术，他们能回答很多，这个艺术家率先采用了XXX手法，他的作品里有XXX意境，等等。我相信那些答案，但我听了以后内心是很崩溃的。你意境再高，我觉得难听，我个人不承认这个是艺术。

那怎么量化呢？我提议采用生物/人，FMRI （功能性核磁共振）+ 脑电波 的方法。 现在神经科学已经能把人或动物脑的功能区域化。每种情绪所对应的区块也已经研究明白了。 那就容易了，找100个随机听众， 人或动物，然后把音乐播放一遍，记录对应各种情绪的区块的兴奋程度和脑电波，最后得出结论，曲子1 使人（兴奋 90分， 忧伤 10分）曲子二 （快乐 80分，兴奋 50分）曲子三 （悲伤70分， 愤怒60分） 等等，这样就量化了。

这个东西以后肯定会被实现的。以后艺术的评判也有据可查。 能让人快乐的是好艺术，能让人愤怒的也是好艺术。我怀疑很多“大师”的音乐只能让人想离开，想去卫生间。

（我肯定会被喷，说艺术的理解是要经过训练的。我个人觉得，白居易每次写完诗，都先给门口老婆婆读一遍，看看能不能被理解，这才是好艺术。）

注意：我不是说艺术的衡量需要统一化标准。　但是现在，自己说自己写的是艺术就是艺术，太太太太ＴＭ扯淡了。比如我提到的某位作家，说，中国黄河协奏曲以后，就没有经典名作了。我要打破这个局面。　前半句我也同意，但是你跟谁商量了，就把自己放在这么牛逼的位置上。　

利益相关：古典乐（经典乐）爱好者， 布鲁斯能听，对先锋音乐/严肃音乐极度不喜欢。