如何區分電影敘事結構的線性與非線性？

背景是電影，《推拿》可以算作群戲，那《瘋狂的賽車》能算作群戲嗎？他是不是多線復調敘事？非線性網狀結構和他又有什麼區別？

想請大神劃分下電影的基本敘事結構，上邊這幾個概念（線性、非線性、多線復調敘事等）的大致區分以及深入淺出的舉例分析

從敘事結構的角度可以將電影分為最基本的線性、非線性以及反線性。本文旨在通過對這三種結構原則核心內涵的界定，對電影的敘事結構做出劃分，並期望藉此可以囊括當下絕大多數電影敘事結構的形態。

線性敘事最早的概念界定大概可以一直追溯到亞里士多德的《詩學》，其對敘事完整性以及對悲劇的定義影響了西方將近兩千年。其後羅伯特·麥基的「故事三角」原理為線性敘事提供了理論支撐。而希利斯·米勒在他的《解讀敘事》一書中，提出了「敘事線條」以及「線條意象」等諸多概念，線性敘事的概念逐漸變得明晰起來。

從米勒的話語中我們可以看出線性只是一個比喻，即指敘事本身像一條線那樣，前後緊密相接，順時而不間斷。

值得注意的是雖然目前關於線性、非線性等概念早已被廣泛使用，然而並未形成一個權威的概念界定。我們在對線性敘事定義之前首先需要明確幾個問題，從而一步步逼近線性敘事概念的核心。

第一個問題：如果敘事不是一條線，而是兩條線呢？即雙線索或多線敘事，這屬不屬於線性敘事？

如果敘事當中包含有兩條甚至多條線索，那麼基本可以斷定這則文本的敘事屬於非線性。因為單一的線條已經被打破。單一的時間向度已經不存在，這種敘事變傳統的「歷時性」而為現代的「共時性」，瞬時並現，進入空間敘事的層次。

這種敘事手法其實就是所謂「平敘」。

敘述手法主要分五種，所謂順敘，倒敘，插敘，補敘，以及平敘。

而平敘又分兩種：一種是「花開兩朵，各表一枝」，即先說完甲的事，再說乙的事，兩邊都交待清楚。

這在我國傳統章回體小說中已有體現，如《水滸傳》前七十章各敘其事，七十章以後「千里群龍，一齊入海」；如《西遊記》一到七章寫孫悟空事，八九章寫唐玄奘事，十與十一章寫唐太宗事，做好諸般鋪墊，一直到第十四回玄奘與悟空才結成師徒，一同去往西天取經。

另一種則是時而說甲，時而說乙，按照情節發展的需要輪番敘述，使讀者對甲和乙的命運都處於關心的狀態中。

福樓拜《包法利夫人》中著名的農業展覽會場景可算是這一種平敘的典例。

在農業展覽會上，有三組人物及其敘事在三層空間被同時展開：在第一個層次，街道上有橫衝直撞的人群，他們同被帶到展覽會去的家畜混雜在一起；第二個層次：正在發表演講的官員站在略高於路面的講台上，對著側耳傾聽的群眾夸夸其談；第三個層次：魯道夫和愛瑪一邊從窗口俯瞰著這一切，一邊含情脈脈地交談。[1]

這三個場景是同時發生的，但是被分開描述出來，也就是說，在這一刻，時間流是暫停的，福樓拜同時描述三個場景，展現了同一瞬間發生的不同行為，取消了敘述的時間順序，變傳統的「歷時性」而為「共時性」，呈現出了空間化特徵。

美國普林斯頓大學比較文學教授約瑟夫·弗蘭克於1945年首次提出「並置」這一概念，他對《包法利夫人》這一場景進行了新的解讀：

按照福樓拜自己的設想:「所有事物都應該同時發出聲音，人們應該同時聽到牛的吼叫聲、情人的竊竊私語和官員的花言巧語。」

但是，由於語言是在時間過程中進行的，除非打破時間順序，否則，要達到知覺上的同時性是不可能的.而這正是福樓拜所做的：他在緩慢發展的漸趨高潮的過程中的某個情節的不同層次之間，通過來回切斷，取消了時間順序，直到——在該場景的高潮——魯道夫的夏多布利昂式的言辭幾乎與豬種獎的獲得者的名字同時被讀到。[2]

這是現代小說進入空間敘事的初次大膽嘗試，而後被喬伊斯大量借用到了《尤利西斯》當中。這是「並置」的第一個層次，即場景的平行，此外還有情節的平行（如蓋里奇《偷拐搶騙》以及寧浩《瘋狂的石頭》）以及故事間的平行。

可以說，採取了平敘這種敘事手法，無論是我國傳統章回體小說常採用的第一種「花開兩朵各表一枝」，還是福樓拜這種空間並置敘事，都已經脫離了線性敘事的概念——他們已經不是一條線，而是平行發展的兩條線了。

所以結論是：如果敘事不是一條線，而是雙線或多線敘事，這不再屬於線性敘事。

第二個問題：如果敘事當中包含有倒敘，這算不算線性敘事？再進一步，如果包含插敘和閃回呢？

可以相當言簡意賅地回答這個問題：彎曲的線條仍然是線條。[3]

亞里士多德理想是一條直線，但從他對敘事完整性的定義來看，只要有頭有尾前後有序，皆可視作線性敘事。

倒敘的示意圖是這樣的：

而從電影語言即敘事手法上來看，倒敘有明顯暗示和相對完整的特點，有畫外音、從面部特寫轉入倒敘等手法提示，線索分明，易為觀眾所接受。倒敘實質上還是屬於經典的線性敘事。運用倒敘的目的是為了更好地服務於順時性的線性敘事。

插敘也類似：

插敘與倒敘的作用相差不多。都是為服務於主線的。

而閃回就不一樣了。閃回顯得突兀，簡短和內心化。它是一種更為靈巧的，完全電影化的敘述手法。閃回本質上是非理性的，非邏輯的敘述手段。其突兀和心理化是非線性敘事的重要特徵。因此如果電影中運用閃回這一敘述手段，基本可以斷定其屬於非線性敘事。

至此我們可以對線性敘事做一個概念上的界定了：

線性敘事是一種經典的敘事手段，它注重故事的完整性，時空的統一性，情節的因果性和敘事的連貫性，觀眾易於接受。倒敘的存在是為了更好的服務於線性敘事。

既然前文已經對線性敘事做了比較清楚的概念界定及分析，那麼非線性敘事的主要特徵就可以反向推出來了。即：

「非現實的心理結構」代替「現實性的事理結構」

「偶然性」代替「因果性」

「開放結局」代替「閉合結局」

「時空混亂」代替「時空統一」

「情節破碎」代替「情節連貫」

一般來說，將電影敘事劃入非線性時需要考慮到以下這三個因素：

a.時間常態是否變異

b.敘事是否多線

c.受眾的接受度

第三條主要是基於麥基區分線性時間與非線性時間的考量，他說：

「無論有無閃回，一個故事的事件如果被安排於一個觀眾能夠理解的時間順序之中，那麼這個故事便是按照線性時間來講述的。如果一個故事在時間中隨意跳躍，從而模糊了時間的連續性，以致觀眾無從判定什麼發生在前什麼發生在後，那麼這個故事便是按照非線性時間來講述的。」[4]

第三條因素雖然較為主觀化，但對於一部電影的敘事來說，觀眾的理解與否應該被納入考量。

基於此我們可以試著對非線性敘事做出一個概念界定：

非線性是時間的省略、重複和倒退，閃回是其主要手段。非線性敘事主要出發點在於人物的心理，而非現實的事理，隨著人物的回憶隨意跳躍時空，情節不完整，結局由單一確定變成曖昧不清，偶然性得到增強。其中受眾的接受度是考察其是否屬於非線性敘事的重要參考因素。

多為散文化電影、詩化電影、實驗電影等藝術電影所採用。這些電影都共同呈現出一個特徵，即他們並不推崇敘事，有意淡化敘事，淡化情節，淡化人物關係。更多的是表達一種情緒。如王家衛的《東邪西毒》、蔡明亮的《郊遊》等。

反線性敘事的基本特徵或可借用蔡明亮所言：「《郊遊》的拍攝計劃，其實只是一個手段，從劇本到拍攝到剪接，歷經三年，我最大的功課，就是去故事，去情節，去敘事，去結構，甚至去角色。」

再如王家衛的《東邪西毒》，金庸的本子，古龍的意象，散散淡淡，完全依靠人物心理前後跳躍，敘事寡淡。這類敘事一般台詞都很少，有也不推倒情節發展。

反線性敘事就是去故事，去情節，去敘事，去結構，甚至去角色。他並不強調敘事，表達更多的也許只是某種難言的不可言明的心緒或哲思。而非線性敘事儘管敘事的手法改變了，但敘事的本性並沒有變，相反因為其懸念的堆積，偶然性的碰撞，敘述視角的增多，其敘事元素反而得到強化。[5]

經過前面對線性敘事、非線性敘事以及反線性敘事的概念梳理，我們現在可以在此基礎上試著完成對電影敘事結構的劃分。

線性敘事主要就是線性單線，其中可以含有倒敘，插敘等敘事手段。典型例子如《12怒漢》、《教父1》。

非線性敘事可分為非線性單線與非線性複線。

非線性單線：含斷裂、省略、閃回、閃前的單一線索不完整敘事。如諾蘭《記憶碎片》，還有如《不可撤銷》，採取漸次回溯的故事方式，把完整的故事拆成一段一段然後倒敘。雖然故事更為撲朔迷離，但還是符合單一敘事。

非線性複線可概括出以下幾種常見的結構模式：

1. 套層敘事結構

也被形象地稱為「中國套盒」或「俄羅斯套娃」。如洪尚秀《玉熙的電影》、卡雷爾·賴茲《法國中尉的女人》、黑澤明《羅生門》。

2. 雙時空

即通過回憶或運用某種非現實性手段使以前之事和當下之事互相交織，前後對比。如阿倫·雷乃《廣島之戀》，科波拉《教父2》，周杰倫的《不能說的秘密》

3. 平行時空

讓故事的主人公通過夢境、幻想、平行時空等非現實因素同時存在於另一時空，與當前的現實世界進行對比，主要打破了空間的單一性，展示了世界另一種可能。如《滑動門》、《羅拉快跑》、《盲打誤撞》、《吸煙/不吸煙》。

4. 並置敘事

這裡運用到了弗蘭克教授的提出的概念。也即我們所說的平敘。

並置又可分為兩個層次：

a. 場景間的並置，如福樓拜《包法利夫人》中的農業展覽會一場。

c. 故事間的並置，這一層次又被龍迪勇老師稱為主題—並置敘事[6]。運用主題—並置的敘事的文本，幾個故事互不相關，僅僅通過暗含的主題相連接。觀眾需集中注意力看完才能通過比較分析得出共同的主題思想。這一敘事結構按龍迪勇老師的總結主要有以下特徵：

(1) 主題是此類敘事作品的靈魂或聯繫紐帶;

(2) 在文本的形式或結構上，往往是多個故事或多條情節線索的並置;

(3) 構成文本的故事或情節線索之間既沒有特定的因果關聯，也沒有明確的時間順序;

(4) 構成文本的各條情節線索或各個子敘事之間的順序可以互換，互換後的文本與原文本並沒有本質性的差異
。

此類結構的電影主要有：《黨同伐異》、《雲圖》。

5. 對位式復調

我們將復調概念引入電影敘事結構的劃分，其中不僅包含有巴赫金意義上的對話式復調，同時也含有昆德拉提出的結構復調。

5.1.對話式復調

復調這一概念由巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中提出，「有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的聲音組成真正的復調——這確實是陀思妥耶夫斯基小說的基本特點。在他的作品裡，不是眾多性格和命運構成的一個統一的客觀世界，在作者統一的意志支配下層層展開。這裡恰是眾多的地位平等的意識連同他們各自的世界，結合在某個同一事件下，而相互間不發生融合。」[7]

可以看出巴赫金意義上的復調主要指具有不同文化價值的思想之間的互相獨立的平等對話。復調結構多採取多重內聚焦型視角，作者不再是全知全能型的上帝，以多次閃回這樣突兀的心理化手段使人物之間針對同一事件形成對話。而最後的真相需要觀眾自己判斷。如《公民凱恩》、《羅生門》、《社交網路》。

5.2.結構復調 [8]

由昆德拉在他的《小說的藝術》中提出，他認為小說對位法的必要條件是：

a. 各線的平等；

b. 整體的不可分割。 [9]

我們可以結合他在書中闡述的對布洛赫的《夢遊人》及他自己的一些採取復調結構小說的看法總結出結構復調的四個特徵：

a. 多聲部、多線索、多故事

b. 聲部/線索/故事間地位平等，任何一條線索、一個故事都不能簡單的充當伴奏與陪襯

c. 整體不可分割，少了任何一條都不能再構成這個文本本身。

d. 除了抽象的主題連接外，各線索間縱向發展的同時也應該有著橫向共振。

後兩條是復調與並置的差異，即並置可以是幾個毫不相關的故事只單純依靠主題連接，各條線索縱向發展的同時不發生橫向共振。

結構復調多採取多重內聚焦型視角，多視角立體敘事，故事之間互有關聯，因偶然性碰撞，如《低俗小說》、《撞車》、《瘋狂的賽車》、《暴雨將至》等。

非線性複線的敘事結構劃分大致如此。

反線性敘事去故事，去情節，去結構，甚至去角色。它並不推崇敘事，刻意淡化敘事。它和非線性不同，非線性敘事儘管敘事的手法改變了，但敘事的本性並沒有變，相反因為其懸念的堆積，偶然性的碰撞，敘述視角的增多，其敘事元素反而得到強化。可以說線性敘事，乃至非線性敘事都在建構，而反線性敘事則致力於解構。[10]

另外，對電影敘事結構形態的分析與歸納，並沒有一個標準答案。比如《羅生門》既可以被歸入套層敘事結構，也可被歸為對話式復調。站在不同的視角分析與歸納，相同的敘事結構形態可以顯現為異質，相異的敘事結構形態也可以顯現為同質。[11]

1. 李丹.魏曉鵑.李蓉.「並置」的藝術——現代主義小說的空間形式解讀[J]. 齊齊哈爾大學學報. 2008.3

2. 轉引自楊世真. 重估線性敘事的價值[D]. 浙江大學. 2007.6 第74頁

3. 轉引自楊世真. 重估線性敘事的價值[D]. 浙江大學. 2007.6 第34頁

4. 轉引自楊世真. 重估線性敘事的價值[D]. 浙江大學. 2007.6 第34頁

5. 張秀娟. 電影的非線性敘事[D]. 蘭州大學. 2010.5. 第6頁

6. 龍迪勇. 試論作為空間敘事的主題一併置敘事[J]. 江西社會科學. 2010.7

7. 巴赫金著、白春仁等譯，陀思妥耶夫斯基詩學問題[M]，三聯書店出版社1988年，第29頁.

8. 「結構復調」這一概念為董小英在其著作《再登巴比倫塔——巴赫金與對話理論》中提出.

9. 米蘭·昆德拉著、孟湄譯，小說的藝術[M],三聯書店出版社1992年版. 第72頁
10. 張秀娟. 電影的非線性敘事[D]. 蘭州大學. 2010.5. 第6頁
11. 此觀點見於劉凡. 電影敘事結構探析：線與非線[J]. 電影文學. 2011年第15期

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