日本文化中「侘寂、幽玄、物哀」三者有何區別？
答主可以就《日本幽玄》和《物哀論》等書來進行回答。
這三個日本審美意識正好就是大西克禮研究日本美學三本書的題目。時間：物哀：出現時間最早，平安時代。
幽玄：中世。
侘寂：近世。對應的文學類體式：物哀：物語，和歌幽玄：和歌，能樂，連歌侘寂：俳諧（就是基本上除了江戶時代通俗民藝之外的所有日本古典藝術形式）分別解釋：- 物哀：
物哀可以分為三類：
第一層，男女戀情的哀感第二層，世相的感動第三層，自然物的感動物哀兩個字拆開，物是所觀賞之客體，哀是審美情感。但是「哀」在這裡又不單單指悲傷一種情感，它是多樣的，根據本居宣長的觀點，「梵谷興，有趣，愉快，可笑等」都可以稱之為「哀」。所以依個人理解，俳諧有一些類似於我們中國人所說的「情動於中而形於言」，而「哀」則是「感物傷情」，「觸景生情」中的這個情。但是日本的「哀」又是有其特點的：
1. 它是通過對於自然，人生的情感體驗，以生活無常，人生無常，短暫易逝為基調的。所以無論如何，多少還是帶一些淡淡哀感的。2. 雖然和中國文學中的「觸景生情」都具有物我合一的特點，但是「我」的存在卻是被淡化的。這裡可以看兩個例子：- 「淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去。」——中國
- 山谷明月光，流螢皆彷徨。——日本
觸景生情的重點在情，就像蘇軾說過一句類似的話，寫物的話，千萬是不能只止於物的。但是在日本的俳句中，我們看到的是對於物本身的著重。
3. 中國的哀情背後往往是一個大環境，例如一個政治背景的指代。但是日本的哀是個人的，並且悲觀更淡，更輕薄一些，缺乏抗爭和不滿，而是一種對於人生無常，宿命必然的完全理解。- 變化：由以通過記述自然，季節變化而體現人生無常感。季語的存在可以算是一個體現。
- 細節描寫：以《源氏物語》為例，博爾赫斯在評論的時候說，
- 提煉：一種絕對唯美化傾向，去除醜惡
2. 其次，他們私奔的場所櫻花地是日本文化中，轉瞬即逝的代名詞。
3. 「魚缸」，日暮走後，一個小女孩說，魚跳出魚缸就會死，其實是一個隱喻。所以日暮的死亡就是通過這樣唯美的方法被體現了，至於為什麼是物哀的，我個人想強調一下，物哀中的這種人生哀感，是靜默的，而不是痛訴。在這種長久的靜默中隱含巨大的感情，如同物語，是使得觀者能夠設身而體味的。2. 幽玄讓我們看一張長谷川等伯的《松林圖》
其特點是：
1. 某種程度的隱藏和不展露2. 微朦朧，微暗，薄明。（谷崎潤一郎的《陰翳禮讚》的陰翳其實指的也就是幽玄，就是這種陰翳的感覺）3. 具有深遠感，對象一般含有某種深刻，難解的思想。（所以幽玄有些類似於西方文化中的「崇高」）4. 非合理，不可言說，飄忽不定的美的特質。與幽玄相似，能夠引出的一些美學概念就是「余情」體現為浮世繪，各種繪畫中的「余白」，以及戲劇中的概念「間」，也就是表演者通過自身對於台本的領悟，在台詞中空餘時間，一種時間和空間的留白。能劇中的動作是極少的，通過最少的動作喚起觀者之情，也是余白的一種體現。所以，幽玄的一個核心是：對於自然的追求，和對於人為刻意行為的鄙夷。「如果化野的朝露不會消失 , 鳥部山頭的 青煙一直瀰漫在天空, 將是何等的索然無味!正因為這世上一切都是無 常的 , 所以才格外美好 。」
「不完整的事物更有意義」、 「無論任何事物, 圓滿、完美都是不好 的, 保留著殘缺的狀態反而更有情趣。」
——《徒然草》
其實「不完整的事物更有意義」就是侘寂概念的核心。
侘和寂原本是兩個詞。wabi，侘，是簡單樸素的意思。sabi寂，則是窮厄之哀。後來引申而成隨時間流逝而逐漸劣化的意思。所以乍看來，二者都是略帶負向之意。但是隨著一個思想的改變：貧困和孤獨是可以有積極的解釋的。這種不完美是一種新的解放的契機，雖然有形的美得以欠缺，但是這之中卻可以有深層，無形之美的追求。所以侘寂二字，就成為了遠離塵世，追求自然清寂的一種導向。侘寂美學的表現特點為：- 相比於前二者，更為蒼涼寂寥，凝重
- 注重光陰流逝而帶來的滄桑感
- 不完整：與禪的精神相通；缺陷更能表達精神，形式的完美讓人忽視內在真實性，所以侘寂崇尚的是不對稱，不完整，殘缺和年代痕迹。
比如說：
青蛙在這裡是春光。古池塘則是超越季節的永恆時間。「古池塘，青蛙跳破鏡中天，叮咚一聲響。」
多少次春風吹拂水面，池塘卻依舊寂靜入常。古池塘，沉澱了千百年的人生流轉。
此時，看似永恆的寂靜卻被青蛙所打破，但是叮咚一聲喧鬧後，又陷入了永恆的沉默。
寂靜——喧鬧——寂靜
永恆——轉瞬即逝的變化——永恆
這樣的對立中，達到了一種生命的空幻與崇高。
所以
古池塘所代表的永恆時間——侘寂（藝術內容與理解）
叮咚一聲的轉瞬即逝而帶來的哀感——物哀 （創作主體的審美情感）
最後生命空幻與崇高的領悟——幽玄 （創作主體，客體，宇宙的相和諧——審美境界）
望有幫助。
首先這三個詞都是來自於後世人的總結，更多的闡述集中於現代，中國的一些」編著「書籍在我看來，並不能算作很好的研究材料。要確切地定義這三個詞的含義，最好還是多通讀日本從古至今的文學作品進行感悟。
總的來說，「物哀」所描繪的情趣在平安中早期就形成了。即藤原道長前後的年代。
「幽玄」要晚一些，在藤原道長玄孫那一代，即平安時代後期鎌倉時代初期。「侘寂」更晚，其始端茶道之始村田珠光，是在戰國初年了。因此你也可以看出這三個詞語所描繪情趣的一個發展過程，基本上就是日本物質生活和精神生活依次變化的過程。如果硬要用簡單的詞來定性。
那麼「「物哀」著重於物本身，基於物體本身有一定的聯想，但著眼還是在物上，在於自己心靈和物的交匯。一般和男女之間的戀情還有點關聯。「幽玄」更精神抽象一些，基於物體的聯想要更多，而且要深遠、高、空寂，要柔和，若隱若吐。還要超自然。簡單來講就是想得更多點，而且更多講究自我。「侘寂」本來就是從茶道伴生的，就基本只余精神層次了，物質化層度最低，全憑精神想像另一個美麗的大千世間，瘦是好的，窮是好的，老是好的，天然是好的，野是好的，自然是好的，吃不飽是好的。為了幫助理解，試舉一例，不一定準確，但是可供大家感受。
月下一隻萌娘走過來了。
A看著她，欣賞著，突然幽幽地嘆息了一聲：這麼美的娘，可惜最後還是要紅顏白骨，就如這草上的露，在天亮前終要消亡，天道無常啊，讓我且去抄抄經。 這叫物哀。
B看著她，欣賞著，突覺：秋月映露珠，草上美人來，朦朧中看不清她的臉，正如人生在世無法可以左右美景何時收，何時展。但美人走後的寂寥秋聲，才更悅我心哉。這叫幽玄。
C根本不看萌娘，看的是萌娘腳下那根已經枯了的草。心想，達摩祖師當日一葦渡江，今日凡人也把一葦踏於足下，可見本來無一物。然後風動了，草也動了，露珠將落未落之際，C微微一笑。 這叫侘寂。
以上。大部分內容，高票的 @Ozaemon 已經說的特別幹了，
日本文化中「侘寂、幽玄、物哀」三者有何區別？ - Ozaemon 的回答唯有侘寂，和我理解的有偏差。
侘寂受到現代工業設計營銷文案的影響，這種風格被很多人理解為簡約風格。其實不是。
受到它的英文翻譯【Imperfect】的影響，再次轉譯成為「不完整」。其實也不是。侘寂，發源日本的茶道，和佛教有著強烈的文化關聯。
其風格既不是簡約，也不是不完整，而是【外形簡陋】+【內在禪意】。通過減少外在【形】的雕琢，最大限度的不驚擾這個世界，從而追求內在無限飽滿的【道】。他的對立面是當時日本貴族浮華而精工細作的茶藝。侘，是靜態的，意思就是簡陋。用最簡單的材料，最少的雕琢實現應用。
寂，是動態的，意思是任隨時間流逝。破就破了，老就老了。侘寂形的表現：用最易取得的材料，做最簡單的外形，任其古舊而走向衰敗。
侘寂道的內核：任時光流逝的禪意，不驚擾世界，茶與禪之外任何附加都是多餘。
陶土的茶碗，隨意造型，無任何裝飾，是侘寂。
沒有茶碗，隨便找一塊貝殼一截竹筒做碗，是侘寂。貝殼破角了，竹筒皸裂了，繼續使用，是侘寂。一間老舊的茅屋，除了桌子和茶具空無一物，是侘寂。落葉，碎石，鳴蟲，破損，老舊，空曠，局促，一切能拋開外形而引發歲月思考的禪意，都是侘寂。最開始，侘寂是茶道的反奢華流派。
隨著僧人文化在大名貴族圈開始盛行，侘寂成為了一種短期的生活修行，用來拋開外物反省和提升內在修養。這種在「外形上做減法，在內核上做加法」的設計形態，擴大到其他的領域裡。無設計，不用永恆材質，拙樸，古舊感，是詫寂美學的顯著特徵。
【物哀】是「無可奈何花落去，似曾相識燕歸來」
【幽玄】是「明月松間照，清泉石上流」【侘寂】是「孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪」20150316根據大家建議修改了原文【物哀】的「前不見古人，後不見來者」物哀是極淡的人性，幽玄是極稀薄的神性，侘寂是極簡陋的物性
前幾天剛好讀了大西克禮的《幽玄·物哀·寂》這本書，對這幾個概念理解有限，下面內容算是學習筆記吧，分享給大家。前幾位回答也讓我學到了很多，感謝幾位答主。
大西克禮梳理「可意會不可言傳」的日本美學
日本文化與我國古代文化淵源頗深，都擁有東方的含蓄美的特點。在日本獨特的民族意識、社會背景和文化土壤中，融合了我國古代文化思想和歐美文化，日本逐漸形成了自己獨特的思想文化特徵，其中「幽玄」、「物哀」、「寂」等審美理念成為日本美學的關鍵概念。
一般來說，美學概念，很難用一兩句話解釋清楚。而東方的含蓄美，更是有「可意會不可言傳」的神秘感。再加上文化發展過程中，不同階段、不同的人提出諸多美學概念，這些概念之間關係不明、層次模糊，致使整個美學結構更難理清，給美學的研究學習帶來很多困擾。
大西克禮被奉為日本現代美學史上學院派美學的確立者和代表人物，主要源於他在日本美學學術研究上做出的重要貢獻。其突出貢獻之一，便是對日本古代文論的一系列概念進行美學上的提煉，確立了「幽玄」、「物哀」、「寂」三個基本審美範疇，並以此為基礎，構建出獨特而系統的日本美學體系。
大西克禮將「幽玄」、「物哀」、「寂」三個概念，與歐洲古典美學一般劃分的「崇高」、「美」、「幽默」三種審美形態相對應，認為「幽玄」、「物哀」、「寂」分別是「崇高」、「美」、「幽默」的一種特殊形態。儘管這種一一對應的關係有些許牽強的嫌疑，大西克禮建立的三大美學概念結構，仍然解決了日本美學範疇研究上的大問題，所形成的體系結構對後續的研究起到了指導作用。
《幽玄·物哀·寂》是將大西克禮的美學研究三部曲《「幽玄」論》《「物哀」論》《「寂」論》合而為一，對「幽玄」、「物哀」、「寂」分別進行了系統深入的剖析和闡釋，梳理了每一個概念的歷史演變過程，並分析了其審美內涵和價值意義，是大西克禮美學研究的經典著作，能夠幫助讀者深入理解日本民族的美學觀念與審美趣味。
一般來講，「幽玄」主要用於歌道和能樂，「寂」主要用於俳諧和茶道，它們都以特殊的藝術門類為背景。而「物哀」則涉及日本文學的各個方面，擁有更複雜多樣的審美意義。
大西克禮認為「幽玄」包含七層意味：被掩藏、被遮蔽的；微暗、朦朧、薄明；寂靜；深遠感；充實相；神秘性或超自然性；非合理的、不可言說的。從大西克禮的分析可以看出，「幽玄」實際上是以老莊、禪宗等哲學思想為背景的，並且強調美之「深」，達到心靈深處的或者精神深處的主觀與客觀融合的審美體驗。
「哀」的概念在日本歷史上非常久遠，同時包含了「賞」「愛」「優」的積極意味和「憐」「傷」「哀」的消極意味。本居宣長通過對和歌與《源氏物語》的深入分析，提出了「物哀」的觀念，強調「知物哀」，並將「物哀」提升到了美學理論的高度。
大西克禮在書中分析了「物哀」的五層意味，但要實際理解「物哀」仍然是很不容易的。看過《伊豆的舞女》，多數人都能夠體會到些許物哀的美感。對熏子的純真可愛、對熏子與「我」那種少男少女之間朦朧的情愫、對兩人分開後這份珍貴感情的無疾而終、對底層女性純樸品格的讚許和未來命運的憂憐、甚至包括對自然風光的美的體驗，都含有一絲絲「哀」的成分。那種不可言說的強烈感覺，會久久縈繞心底。
大西克禮總結了「寂」的三層意味：「寂寥」；「宿」「老」「古」；「然帶」。正如「寂」常用於茶道，其中含有一些「禪」的意味。而研究「寂」涉及的兩個根本問題，「不易」「流行」問題和「虛實」問題，同樣含有辯證的哲學思想。「千歲不易」與「一時流行」，「虛」與「實」，在很多層面上，都是辯證統一的整體。
「幽玄」、「物哀」、「寂」，這三個美學概念都是可意會不可言傳的審美思想，需要用心去深入體會、反覆把玩，而大西克禮的《幽玄·物哀·寂》從美學理論上給人以高遠的指導。
同時，包括大西克禮在內的許多人都曾強調，對審美意境的追求固然是值得鼓勵的，但創作時切不可「刻意」，「斧鑿」之感終會傷及美學體驗，落於下風。應努力追求自然抒發和真情流露，想要追求最高的審美體驗，首先要提高自身的精神素養和文化底蘊。正如蘇軾的詩詞書畫流傳千古，仍被今人傳頌，而那些刻意拙劣的下乘作品早已消失在歷史的塵煙之中。
2017.10.21霧凇
謝謝邀請。有時候好好讀幾本書真的比刷知乎有用，王向遠編的有三本書《日本幽玄》，《日本物哀》和《日本風雅》，正對應了「幽玄」，「物哀」和「侘寂」三個概念，（「風雅」即是「侘寂」的同義詞）。為了省事只讀王向遠的序，就可以對這三個概念有個明確的認識了。關鍵封面裝幀還特別好看。。。
大概要文不對題的回答一發了。
侘寂、幽玄、物哀，按照現在日本學者美學家的細數，被解讀出了各種簡練、豁達或禪意，看了幾個答案，反正也不會比原書寫得更多更具體。
在這裡我可能要說一點會被專家砸石頭的個人之感。在我看來，文字——無論再解讀，再細說，字面就是其「正體」，尤其是從漢字演化發展過去的日本文字。因此，侘寂、幽玄、物哀，究其根本是寂、幽、哀，是面對不同時空、事物不同狀態下的悲劇向情感。是空、是死，是走向極致之後或濃或淡的分流。怎麼區別，不是特別重要（起碼不是我這篇文章想表達的中心）。
而中國文化，（SORRY談日本文化的核心精神，恐怕不得不陳詞濫調地提到它與中國文化精神之間的關係。but，請有點耐心，這很重要）根本上講究的是「哀而不傷，樂而不淫」，是中庸。請注意，中庸不是平庸，不是折中主義，而是將平衡和適度視為最高的「平安喜樂」、「天心月圓」。因此有著承襲關係，看似極為相似的兩種文化，究其核心價值，其實是極致與中庸，悲傷與喜樂這樣截然相悖的兩種取向。
那麼問題來了，承襲自中國的日本文化，何以發展出這樣一套與母體全然不同的文化理念？我向來主張，不要把文化研究搞得那麼純粹，概念講來講去就那麼幾句，也沒啥實際體會，說到底，文化脫胎於人對世事萬物的感受與表達，是千萬種感受表達之後，最趨同最穩定的主體狀態。因此，我首先認為，日本文化中的「寂、幽、哀」的由來，得自於天地自然之感。身處自然災害頻發資源匱乏的海島，這應該是導致日本文化趨向死亡和悲劇性的重要原因（此處省略2000字）。除此之外，便是人的因素。
在我考慮這個問題的時候，關鍵性的感受，來自於兩組繪畫。
其中之一，是玄奘負笈圖。這幅現藏於日本東京國立博物館的鎮館之作，究其出處至今仍是謎團。公開的說法是，這是由日本人偷藏帶回的南宋佚名畫家之作，然而相當數量的專家學者（尤其是中國）質疑該畫究竟出自宋人之手，還是之後日本畫家的摹本（一傳為日本鎌倉時期宮廷名家高階隆兼所摹）。
專家的理由很多，其中之一是玄奘腰間佩劍與服裝紋飾，另一則是該畫雖然設色繁複，筆工細膩，但與典型的宋佛像畫仍有不小差距。下圖為同樣現藏於東京國立博物館的南宋金大受的十六羅漢圖（及其中之一，注意其面部、體態與衣飾）
直觀看來，我以為（中國）專家的質疑是有相當道理的。但即便館藏的玄奘圖真為南宋佚名畫家所作，那也是中下水準，更何況日本後世還有數量眾多的畫家臨摹此畫，其中不乏名家畫工，而水準卻無一過之。
筆觸細膩，設色繁複確是宋畫的重要特徵，但宋畫最美最精妙的，乃是將繁複細密籠罩在一種調性之內，充滿張力而又不破溢，構成其特有的、難以言述的雅緻，而人物面目眉宇，僅以寥寥數筆婉轉，便形成情態各異的盎然生趣。艷麗如千里江山圖，繁複如清明上河圖，依然可見這份獨樹一幟的「雅、趣」，而這才是宋畫之高妙的「根本」。擬形容易，擬態卻難。日本文化，現在在許多方面都有比肩和超越中國的態勢——但你仔細去看看，想想，繪畫，書法這些以講求「氣韻生動」為上的藝術領域，日本的水準從未達到中國哪怕是中流水平，哪怕是現代中流水平。（我一點不是民族主義偏愛或者固步自封，只是實事求是，各種愛日本文化的不用噴我，我敢擔保我在看的玩的用的學的這件事上，無論數量還是水平起碼中上。）
發現之二，來自於我的日常「發獃」。
我書案正中，長期擺放的是酒井抱一的兩張（一對）屏風畫珂羅版，夏秋草。
乍看之下，此畫題材設色頗有宋畫之風。但仔細分辨，這樣的構圖方式、這樣的物態設計，甚至其細部描繪和著色，都絕不會出現在任何一幅宋畫之中。以夏入秋，風起而盛，草榮而枯，雖色澤艷麗，捕捉的卻是由生入死，由盛而衰的那一個過程，是日本美學思想的重要體現。
作為日本江戶時期最重要的畫家之一，酒井抱一對宋畫想必有著不輸於前人的傾慕與熱愛，這一點不難從他的作品中看出。然而，以他的天分與技能，所能企及的最大感受——通過我經年累月地觀看他的畫作，再對比（咳咳，重點安利一下）宋畫高峰，比如下圖，宋徽宗竹禽圖。
僅看其葉片的繪法——看一看一樣是綠色，徽宗一葉濃淡過度自然豐潤，葉尖點枯而能見其枯榮，而酒井抱一勾邊之用力，（網上截圖和照片都拍不出）其葉脈甚至以描金提亮，以增加其層次和力度，然並卵的高下立判。我以為，酒井抱一的內心一定湧現過與他前人相似的一種情感：絕望。
以上兩例為代表，隨著我對日本藝術和中國藝術各方面的深入了解，這種感受和體會變得愈加清晰而明確。當年以唐宋文化為師範的日本匠人不可不謂之優秀而勤勉，他們對於中國精湛的藝術作品的摹習不可不謂全面而精細，然而，越是深刻地進入其中，這種絕望和悲傷之情便會越是深刻，越是極致地追求所謂中國文化的極境，便會對自身天分和作為的有限感到哀傷。
不僅是繪畫，在日本取徑於中國文化的方方面面，這種匠人學藝的極致、勤勉、嚴謹，以及在學習過程中產生的哀思、悲絕，被活生生地保留在他們的創作之中。因此我個人以為，日本文化最核心的精神，他們的幽玄、物哀、侘寂，乃至甚至滲透在他們整個國家骨血之中的「道」的精髓，都來源於此。道，即是背死而生，是本著即便洞悉了自己耗盡心力窮其一生仍無法及其項背的命運，依然決心縱身一跳的悲壯覺悟。試想，明知不可為而為之，甚至決心以命相搏，是一種何等的狀態和心境。而這心境這悲壯，經年累月，代代相傳，終於形成了日本文化中最獨特的、完全非中國的「凄厲之美」。幽玄也好，物哀或侘寂也罷，即使這凄厲之美的具象。
日文中，努力一詞，寫作「一生懸命」。
作為一個對日本文化有著好奇與迷思的現代中國人，每日看到案前「不完美」的夏秋草，每想到簡單而平常的「努力」的分量，不免動容。天分不夠，便要依靠百分之一百二十的拚命，那冗餘的百分之二十，構成了一個國家和民族悲傷的靈魂的底色。
時至今日，在莫名慶幸還好我他媽的是個中國人的同時，也明白了，即便天分不夠仍有創造美的可能——只要肯玩命就行了唄。
物哀的代表作是《源氏物語》，雖然我沒辦法明確的給這個詞下定義，但是可以從閱讀中感受到那種不可名狀的感覺。隨手答，大神們不要在意（*/?＼*）
XY，等了一段時間沒人來回答，我先拋個磚，「侘寂」「幽玄」是美學範疇，「物哀」是哲學範疇。在概念上幽玄和物哀比較近，我的理解是這樣。
先簡單說說我對 寂 的個人理解。
隨時間流逝而呈現出的一種本質的美感，字面上可以這麼理解。
換中國話，其實就是類似於 文玩包漿 的那種感覺。為了解釋這種感覺，請大家對比兩種東西：A，超市裡賣的工業貼花釉上彩廉價瓷器；B，手繪柴窯精工青花瓷
這兩種東西，新貨都挺漂亮的，甚至釉上彩的比手繪的更規整、色彩更豐富，但是工業日用品，隨著時間的流逝，貼花會剝落、瓷質也暗啞無光，然後注漿模具的痕迹，一開始可能不明顯，用著用著居然很醒目了。。總之用個幾年以後就不好看了，一般就會扔掉換新的用。而傳統青花瓷，就會體現出「寂」的美感，瓷質的火光退去，寶光顯現，玉質感特彆強烈，越用越耐看。而且上面的手繪，即便是很傳統的紋飾，也不會覺得過時，而是恬淡雋永。甚至手工拉胚和修底的痕迹，看起來也是一種美感。
在這種情況下，A永遠無法呈現寂的美感。而B則是寂。新的東西永遠不是「寂」。老的東西不一定是「寂」：同時期的其他東西都又破又丑，唯有它又寂寞又美好。
為了追求「寂」，在中國直接派生了一個文玩做舊的行當。只不過不會跟日本人那樣故意用一個「寂」字來概括所追求的美感而已。
另外，再補充一個關於侘寂的常見誤解
一說起侘寂，給中國人的印象多半是個「視覺」感受。就是一兩個破碗放在並不光鮮現代的背景下拍的照片。但實際上，侘寂最集中體現在日本茶道里，是要求同時兼顧觸覺、嗅覺、味覺等等綜合體驗。
比如說，給你一個破碗，問你這算不算侘寂？很重要一個考慮因素是，它拿在手上，舒服么？捧著吃飯，有滿足感么？會不會很重，又是不是太輕？碗的釉質上的「瑕疵」，會不會摸起來刺手？還是摸著很溫潤？有些土碗，燒結溫度低了，破破爛爛的，泥土味非常重，沒辦法拿來泡茶，這個也不算侘寂。還有些釉面開片，要是用久了以後，開片的線的顏色不勻，看起來很噁心的，那也不能算侘寂。
不上手，是沒辦法評價一個東西的「侘寂」程度的。我個人的學識是不足以回答這個問題的，畢竟對前兩個詞都不甚了解，所以也無法回答三者的區別。
但恰巧去年讀了本居宣長的《日本物哀》日本物哀 (豆瓣)（我看的不是這個版本，但是估計內容是一樣的） ，是作者「物哀論」為主題的作品集。包括剖析《源氏物語》的《紫文要領》，以及《石上私淑言》等。顛覆了傳統的以儒學解釋源氏物語的角度，重新用「物哀論」來分析《源》。譯序中有一段概括，想借來拋個磚解釋一下「物哀」一詞。
「在本居宣長看來，日本文學中的『物哀』是對萬事萬物的一種敏銳的包容、體察、體會、感覺、感動與感受，這是一種美的情緒、美的感覺、感動與感受。每當有所見聞，心既有所動。看到、聽到那些稀罕、奇怪、有趣、可怕、悲痛、可哀的事物，不只是心有所動，還想與別人交流與共享。或者說出來，或者寫出來，都是同樣。對所見所聞，感慨之，悲嘆之，就是心有所動。心有所動，就是『知物哀』。他舉例說，看見異常美麗的櫻花開放，覺得美麗可愛，這就是知『物之心』；見櫻花之美，從而心生感動，就是『知物哀』。世上萬事萬物，形形色色，不論是目之所及，抑或耳之所聞，抑或身之所觸，都收納於心，加以體味，加以理解，這就是知物哀。」
——《「物哀」是理解日本文學與文化的一把鑰匙(代譯序)》可以摺疊我，等高人來解三個詞的區別。我覺得這三個都該算作美學範疇，侘寂比較接近中國文論中的尚簡傳統，幽玄較接近象外之象味外之旨，物哀則接近於感物說。當然這三個範疇有著其獨屬於日本文化的美學內涵，就不是幾言幾語說的清了。
然而日本文化里的物哀 我大天朝也有 如圖
詫び、寂び、物の哀れ 是原生日語，幽玄是漢語。幽玄是對空寂的解釋。具體見下圖
推薦看王受之的研究生講課視頻，優酷上有。
雖然不明白這麼微妙的美學意境，不過我想和日本文化的萬物有靈相關吧，在川端康成的《伊豆的舞女》中，也能明顯感覺到一種淡淡的哀傷，生如夏花之燦爛，又如櫻花一般的短暫綻放。
這些東西西方美學恐怕是沒有共鳴的，相對世俗的浮世繪，反而對西方美學產生了不小的影響。日本傳統美學的三個指向；我的理解是：比如面對一塊木頭，國人比較關心這到底是什麼木料，酸枝，檀木還是黃花梨？具體值多少錢。而日本人則關心這塊木頭哪裡來，曾經生長的森林，吹過的風，掛過的霜。。。這就是【物哀】，【幽玄】更抽象，空靈；【侘寂】更多的是關於時光流逝的傷感。
高能預警，我要飆車了。
門已鎖死，上來就下不去鳥～我們以愛愛為例：
有一天，老王悄眯眯摸到了隔壁老張家，發現老張不在，但她媳婦在。萬分驚喜的老王和欲求不滿的老張媳婦打算來一發，但是來之前得先洗澡澡。於是兩人在浴室里洗起了鴛鴦浴，期間老王被對方百般挑逗，心裡時而狂躁、時而歡喜，因為怕老張突然回來，還感到一些刺激和恐懼。上述種種情感即為「物哀」洗完澡之後，趁著老王擦身子的時候，老張媳婦先跑到燈光昏暗的羅帳里去。待老王出來看到幔帳之中老張媳婦嬌倩的身影若隱若現，若實若虛。
這即是「幽玄」老王被這恍若春夢的情景撩撥的饑渴難耐，像一頭野獸衝撞進幔帳之中，和老張媳婦共赴巫山雲雨。一番激戰之後，老王身體感到一陣劇烈顫抖，一些滾燙得東西從下體噴薄而出。繼而發現自己彷彿對這世間萬物都索然無味了。
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