如何評價張律導演的作品《慶州》，在文藝片裡面算什麼樣的水平？

張律導演的《慶州》獲得多個電影節的提名，感覺在文藝片里也是非常小眾的了。你覺得這部電影到底好在哪裡呢？

中國朝鮮族導演張律擅長將靜水微瀾的小格局故事在限定的文本和電影形式內，表現出巨大風暴席捲而過後，殘留的轟鳴與震顫，自早期短片《11歲》開始便形成的超現實，記憶捕捉，民族身份思考等貫穿至今的創作點，是張律用其冷靜而不冷酷的長鏡與簡淡文本來詮釋的自我審思和社會獵察，其每一部作品設留的觀看狀態都如同一次沙漠或冰原深處向外尋生的旅程，而每每到達邊界處，巨大屏障早已豎起，無法看到前方後低頭一躇，是我們隨其影像留下的方向不明的模糊足跡。

本文試圖從張律電影專註挑戰和開鑿的五個故事細節，電影形式以及深層立意等方向上，簡單分析出這位轉文從影的作家導演15年來的影像創作中一些慣性和必然傾向。

張律

一 身份

朝鮮族身份自然是張律自文學創作延續至電影創作都不可繞開的基礎和興趣點，而張律在電影作品中做出了圍繞這一身份展開的諸多發散思考。

以《11歲》，《豆滿江》兩部作品最為突出的是半自傳式的中朝邊境生存窘境，是孤獨少年尋找群體認同和自我價值的童年紀事，這種身份意識也表現在《沙漠之夢》與《芒種》當中跟隨朝鮮母親，孤獨流蕩異鄉的孩子形象，張律設計的孩童都是天真但不純善的，他們的身上都明顯帶有成長環境製造的某種殘忍和孤敗，他們更希望自己擁有完整和穩定的生存空間，但對現實也有著某種不自覺的親近和認可。

接著是張律更普遍而執著展現的女性形象，其中除去《重慶》和《唐詩》，其他作品中的女性主角均是朝鮮族或朝韓女性，其中以《芒種》和《沙漠之夢》表現最為強硬和直白，兩部作品中的母親形象都是極度孤苦，且在故事中還要不斷經受傷害，母親或被迫或麻木地出賣肉體，《芒種》中喪子結局以及其後的爆發則是導演所有電影情節中的一個漩渦口，其後他也沒有嘗試突破這樣的殘忍，《沙漠之夢》中來到內蒙古尋找新生的北韓母親拖著自己已十分成熟老氣的孩子，在鮮有綠植的沙漠里自行栽種屬於自己的希望，很可惜，在得到兩個異域男性連續的示愛後，母親的慾望被尷尬的釋放在沙漠中，還不可避免地被兒子目睹，這種母親身份的挽救和瓦解，是一種高於民族社群的訴說。

張律電影的身份標識最清洌的部分都是離開了民族的，由此可以談到《重慶》中的重慶女教師和《慶州》中的酒館女掌柜，她們的身上脫離了跨境符號，但表達起來仍是對於女性之苦的輕頌和哀婉，而《圖們江》與《里里》中則增加了更多特殊社會背景下對角色產生的附加傷害，如吉林邊境偷渡越境及里里大爆炸等，對於這十餘年如一鏡的女性哀歌，可以聯想到溝口健二的創作氣調，且可以在導演手法和鏡頭運動上產生諸多聯繫，例如《芒種》結尾女主的踉蹌遠行和《西鶴一代女》中妓女阿春的街頭遊盪。

張律處理成年男性角色的態度也可以做一個相對寬泛的探討，那就是無責的敗走。《重慶》和《芒種》當中有著特殊的對於人民警察的表現，兩部作品中的兩個角色均是利用職務之便與女主產生了不自然的性行為，之後女主均產生真情，《重慶》中的警長遭偷槍，奔潰於夜路裸行，《芒種》里的警官則在新婚之日遭滿門毒殺，他們的敗落都是被逼迫的，但卻由於本身道德和人格上的錯誤難以喚起觀眾的同情，而女主們的斷絕則相對的被緩和。

在張律的作品中尋找善美的男性確是一種困難，他們幾乎都犯有肉慾上的衝動和事後的避責，可以說，張律清晰地表達了對男性的恐懼和失望，且這種情緒不存在化解的可能。

重慶（2007）

二 地緣

眾所周知，由於大陸製造的多種壓力，張律已被迫轉往韓國繼續電影創作，在普遍的現實題材下，縱觀張律電影在空間領域的選擇，可以發現他也對不同地緣有著帶有承接色彩的廣泛搜集和延續。

在並沒有用強烈的符號信息來表現地域特徵的情況下，張律近乎「簡陋」的鏡頭技巧使得城市和自然景況都以接近一種靜態的面貌在展示，相對簡單的人物結構在同樣簡單的鏡頭表現中營造了一種趨於簡化的空間質感，以展示沙漠的《沙漠之夢》與展示冰雪的《圖們江》為例，兩部作品中的景象更多的起到了視覺上的引導，其次是環境對人的干預，《沙漠之夢》對人的慾望的鉤惹一如敕使河原宏的《砂之女》，《圖們江》的蕭颯則與耿軍同樣聚焦東北的《鎚子鐮刀都休息》有著一定的默契。

其他城市或城鄉交界背景的作品裡，張律也相對主動迴避了過分嘈雜的人群和鬧市，即使有婚禮等節慶內容，也會選擇從側面表現，因為明確放大簡單的人際問題是導演更關心的方向，時常出現的方桌就餐鏡頭，張律都會以平行於人身的機位，選擇對稱構圖，製造城市中這些漂流式的家庭里虛假的平衡感，一開始記錄這種平衡就是為了將其打破和粉碎，女主角們的劫數都在安靜中慢慢顯露出來，這種安靜讓人失去了對空間的遐想和期待，因而張律的電影都像是攝像機裝上了過濾耳罩，僅留有絕少的情份。

從重慶，內蒙，中朝邊境等眾多選擇中，最直觀勾勒導演生世情緒的自然是《11歲》，《圖們江》這些在語言和地緣上達成統一的作品，雖然近乎每部影片中都會出現擅長朝鮮語的角色，但這些角色在扮演「闖入者」時多少暴露了導演的目的性和其在故事中的突兀，《圖們江》是最為單純和有力量的一次鄉愁影像展示。

影片中善惡隨肉身越境，併產生不可知的裂變，族群矛盾身份之下的張律如同啞女般沉默抵抗，抵抗沉默，影片具備了脫俗豐滿而舒展的電影紋理，殘酷冬日中的稀疏玩笑也是如此善妙，如果在郵政銀行碰到會說韓語的女業務員，可能會讓不明情況的百姓在遲疑過後傻笑半響。

這種特殊的矛盾很容易讓人聯想到魁北克法語區的類似情況，以及澤維爾·多蘭影片中極其拗口的方言式法語，但這種語言性的障礙在電影中往往會成為某種優勢和過渡方法，正如很多方言在電影中的運用並不是製造隔閡，而是化解作品與觀眾的陌生，這一點也可以聯繫到《沙漠之夢》中蒙語和朝鮮語的對撞，三個主人翁好似沒有過多的誤解，正常的生活乃至某種情感交遞也可以完成，可以說張律也是做了主觀上的誇張，但這種意識顯然是有利於作品少費不必要之口舌的。

張律將自己的鄉情刻畫得沒有太多強烈的衝動，不似大陸很多新導演喜愛的運用時間遷移製造近乎或者到達史詩化的效果，依賴空間的沉默之聲，以及諸多有口難言的終場情節，張律完成了他獨有的孤靜旅行。

沙漠之夢（2007）

三 感官

張律電影時常被拿來與金基德做比，除了上文所述的某種語言簡化選擇，其中也不可避免地涉及到他們對於角色感官殘缺化以及側重性的處理愛好。

2014年一部《聾啞部落》完成了電影語言與人類交際語言的極端探討，全片依靠手語表達完成敘述，遙想此前金基德一部驚世駭俗的《莫比烏斯》已經做了屬於他個人的一次暴力實驗，實際上，金基德自私人紀錄片《阿里郎》前後兩段的創作思路存在著不自然的斷裂，這是其個人生活境遇帶來的影響，也必然是其思考方式產生劇變的結果。

此前包括《撒瑪利亞女孩》，《弓》，《空房間》，《壞小子》，《漂流欲室》，《呼吸》等眾多作品中，金基德都不厭其煩的設定了被剝奪發聲權力的形象，而這些角色卻都是明確地代替金基德表明觀點的角色，金基德與世界溝通的方法儼然不以語言為唯一模式，且往往在語言以外創造了諸多動人的溝通奇想，為其藝術創作也帶來了連貫的美學表達。

再談到張律的模式，張律所選擇的一些感官缺憾，並不如金基德那麼野蠻且不需根據，他更多地會加入某種歷史因由或背景基礎。

如《里里》中因在大爆炸的年份出生而導致生性遲鈍的傻女書珍，《唐詩》中因人到中年，頑疾自出（右手間歇性抖動）的小偷，張律的殘缺意識，有著明確地服務於人物的目的，這一部分也是使其作品寫實色彩得到強化的運用，《圖們江》中啞女遭到侵犯卻無法說出苦痛，直到出現身孕才引發了溫潤劇情的一次小爆炸，人物本身的命運與他們的殘缺緊密聯絡，而很多導演選擇殘缺，更多地似乎希望觀眾的目光被刻意聚焦，分泌一些同情乃至對影片的好感，則顯然是愚蠢之極的，可卻在大陸諸多作品中屢見不鮮。

單個人物以外，在正常的語言及肢體行為中，張律以非常文學化，理想化的姿態表達作品中簡單的人際。上文提及的諸多朝鮮語角色可以看做張律的一個侵入視角，他會自覺地認為朝鮮語的表達以及自身外來人的情感表述都是具有粘性的，即一定的親和力和緩和作用，所以即使在語言不通的情況下，電影中仍然發生著一次次愛戀和直白的性行為，這些感官交合因為脆弱的基礎，最終都是走向破滅。

圖們江（2010）

四 夢境

張律13年為全州影展三人三色項目拍攝的紀錄片《風景》中，他拿著攝像機跑到韓國街頭，詢問在韓務工的外國勞動者，做過的最奇怪的夢是什麼，採訪中張律做出的表達是「電影的名字是《風景》，其實我們在想到「風景」這個詞，總是會想到像照片一樣定格的形態。在一家照相館裡，有很多外來勞工者拍證明照，我覺得那也是一種風景，非常吸引人，也有點像夢。」

對於夢，總覽電影史，有無數導演將其作為個人創作風格奠定中的關鍵部分，伯格曼，布努埃爾，寺山修司，阿彼察邦等等，對於夢的演繹和夢本身的概念一般無所限制，張律的夢則是一種苦中存樂，飲茶成酒的低度幻想。

其實在《11歲》的時候，張律似乎已經思考好了個人對於夢境一種自覺且自豪的處理方法，運用影片結尾簡短的時長和零星鏡頭便將全片都拖入到夢境的範疇中，而大段的現實部分究竟是否是現實，也被導演處理得曖昧且輕巧，現在時就一定不是夢境，夢境只能是未來或者過去，這是一種被大量影像和套版式劇情洗腦後的理解。

在張律的作品中，過去似乎都有著同樣清晰的形狀，他也熱衷於某種口述，來使得過去成為一個固定的因子來作用於其作品的現在時，而現實狀態中的諸多情節則被創造為接近夢的形式，這使得張律電影的現實主義被進行了近乎顛覆的處理，布滿墳塚的慶州，滿目沙塵的內蒙，冰雪纏留的延邊，這些本就光怪陸離的現實景象為觀眾製造了某種既定錯覺，這樣的場景中必定存在著複雜的劇情線索，然而導演卻並不關心這個工作，真實存在於過去和未來。

在《慶州》的結尾，一個看似回憶式的過往段落被張律選擇為結局，那幅清晰的春宮圖，讓記憶本該模糊的部分被如此巨細的展示，也許畫框以外，所有都是可能的夢，而大部分是被我們喚作現實的部分，你我相聚飲酒，酣暢告別，莫名失聯，尷尬重遇，繼續飲酒相聚。

夢境創造在多數時間都是以時間再造為基礎，多數電影作品也以此為原則投射各種幻象，而空間再造如若脫離時間所產生的形式，便是要將現實、過去、未來平行化的塑造，在伊朗導演帕納西的《閉幕》中也有著此種試探，而張律的夢有固定的意識，狀態上也有反覆的變化，這甚至帶動他調整著自己的整體風格和氣質，此處，作品流本身的變換也可理解為是某種造夢。

慶州（2014）

五 影格

討論張律的電影風格，基本也是需要在複述上文的基礎下進行的，張律的故事往往都像長卷水墨，絕大多數的部分順其留白，不可添墨，也往往因為他對時間的特殊處置，常常處在某種靜止當中，所謂電影的文學性，並不是將電影表現得像文學作品，而是讓電影成為文學，所以敘事的部分是次要的擺弄，但在導演的意識里需要有強力的衝動去化解文學進入電影的表達障礙，當代電影已經有相當部分的作者放棄了對昏庸傳統的抵抗，純粹進入自我實驗的階段，而張律可以算自早期便放棄爛俗的精美，把電影做成了自己文學追求的續帆，長鏡穿腸過，簡景自留神。

張律電影中的故事似一陣陣自朝韓半島吹出的微風，將渺小如塵埃的個體飄蕩到大陸各地，19世紀中頁，因多種原因，部分朝鮮人向滿洲和沿海地區移居，也有很多深入內陸，這是張律父輩的生存和開拓記憶，但在如今仍在不斷續演之中，每部作品，張律都在幫助這些塵埃融入未知的環境，但往往可見的結果是，他們會重新順風而起。

最明顯的便是《沙漠之夢》中的母子，他們本身就錯誤地選擇了不慣於定居的蒙古族男子，漂泊的帳篷和漫天的沙粒都是在一開始便催促他們重新遠走；《芒種》結尾，女主踉蹌著走進被鐵道直插的平原中，然而她甚至沒有機會隨鐵路繼續流離，《圖們江》結尾，老婦徐徐穿江而行，似要與艱險的歷史過往再做了斷...張律在相當一段時間的創作中，為人物設定一個相對定向的宿命收尾，而如今，他似乎也察覺了可以放棄為塵埃設計軌跡了。

《芒種》（2005）

在《慶州》這部作品開始，我們可以清晰感受到張律電影進入了一個新的階段，你可以察覺到他從洪尚秀電影里汲取的靈感和態度，合理借鑒之下讓自己的作品達到更輕鬆自如的詩誦感，這似乎實踐了德勒茲對於電影發展由「運動-影像」到「時間-影像」的一次個人跨越。

其實張律的學習能力也早在《11歲》中便可見一斑，這部短片在故事和人物塑造，乃至個別鏡頭設計上都模仿了英國巨匠比爾·道格拉斯的《我的童年》，展示煤礦區內的蹉跎童事，但同為自傳體，張律仍然創造了屬於他個人的語境和思路，如今，塵埃已不僅是張律的人物，也是他電影風格的全部，從現實主義出走，再不經意回到現實，在如今更隨風漂擺的過程里尋找電影老樹的新枝，但這新枝不一定是可留的，若她掉落，是否就失去意義，也許會肥沃一塊新土，繁茂一新株吧。

《膠片時代的愛情》（2015）

原載《電影作者》第10期