為什麼村上春樹得不了諾貝爾？

文學獎評審團的傾向是怎樣的

主題：作家有負於這個時代

時間：2014年12月12日

主辦：武漢大學珞珈論壇

【編者按】

日本作家村上春樹連續六年入圍諾貝爾文學獎，然而每次都與之失之交臂，大家戲稱他為「著名陪跑員」。以翻譯大量村上春樹作品而被廣大中國讀者熟悉的翻譯家林少華在武漢大學珞珈講壇上，分析了村上春樹為何每次都與諾獎擦肩而過。他說，和莫言的作品相比，村上的作品缺乏批判性；和愛麗絲 門羅相比，他的本土性又不夠。不過林少華認為，2014年的諾貝爾文學獎沒有頒給村上是不公正的。

以下是澎湃新聞對林少華講座內容的摘錄:

自2006年以來，每年10月10日附近，我都要為村上獲獎的可能性，或者說虛擬獲獎，接受採訪，採訪一年比一年頻繁，一年比一年不屈不撓。今年（2014）諾獎公布前，廣東的一家媒體要我給村上寫一封信，下面我把這封信的前面一部分念一下：

……

前年，也就是莫言獲獎的2012年，居然有媒體問我，你是希望中國的莫言獲獎呢，還是希望日本的村上獲獎，二者擇一，你說這讓我怎麼回答。……如此兩難之間，消息傳來，莫言獲獎了,您沒獲獎，那麼為什麼獲獎的不是您而是莫言呢？不用說您的同胞——著名文學評論家，日本筑波大學名譽教授黑古一夫先生也在思考這個問題，黑古先生比較了您的《1Q84》和莫言的《蛙》，最後這樣說道，文學本來內在的批評性在村上春樹的《1Q84》中全然感覺不到。黑古先生隨即斷言，在《1Q84》中，無論村上春樹主觀上多麼注重植根於現實的介入干涉，但內容恐怕還是跟社會介入相去甚遠，由此，《1Q84》才淪為空洞無味的讀物。這是黑古先生的原話，相比之下，黑古認為，幾乎與《1Q84》同時出版的莫言的《蛙》，則干預如實描寫被本國政府推行的獨生子女政策擺布的農民和婦產科醫生，以此揭示政治與歷史的失誤，所以，莫言獲得諾貝爾文學獎也是理所當然的。正因如此，黑古先生說村上春樹才無緣於諾貝爾文學獎，以後恐怕也只能停留在有力候補的位置，而莫言理所當然，獲此殊榮。換句話說，黑古先生認為您在《1Q84》中並未實際貫徹您在2009年耶路撒冷文學獎獲獎演講中發表的「總是站在雞蛋一邊」的政治宣言。

在您的新作中，用黑古的原話說，您更是乾淨利落地背叛了這個宣言。黑古先生說的或許有些絕對，但不是沒有根據，我也略有同感。您在《騎鳥行狀路》和《在約定的場所：地下2》中，面對日本在歷史上的國家性暴力，及其在當下的投影，毅然拔刀出鞘，而在《1Q84》中，為什麼把刀悄悄放下了呢？你在《獵人》那部相對說來屬於軟性的小說中，仍然表示人遭槍擊必流血，作為回應，必須磨快尖刀。不料你在《1Q84》中描寫了人在遭受槍擊流血的種種場面之後，不僅沒有拔出尖刀，反而收刀入鞘。或者你說，在《1Q84》第三部中您的確也這樣實踐了，就是只有愛才能拯救這個世界，那固然不錯，但是那是終極理想，而要達到那個終極理想，必須要經過幾個階段，尤其在人遭槍擊，在有撞碎在牆上的雞蛋的情況下，如果不磨刀，不堅定地站在雞蛋一邊，那麼怎麼能完成您所說的故事的職責呢？黑古先生恐怕正是從這個層面上感到焦慮和提出批評，希望您認真對待他的批評。

當然最後這封信並沒有寄給村上春樹，下面就讓我就信中的要點，略略展開一下：

村上PK莫言：批判性不夠

村上春樹在2009年耶路撒冷文學獎獲獲獎演說中說，請允許我說出來，一句個人性質的話，這句話在我寫小說時總在我的腦中揮之不去，它並非寫在紙上、寫在牆壁而是刻於我的腦壁，那是這樣一句話——假如那裡有堅固的高牆和撞牆破碎的雞蛋，我總是站在雞蛋一邊。是的，無論高牆多麼正確，雞蛋多麼錯誤，我也還是要站在雞蛋一邊，正確和不正確是由別人決定的，或者是由時間和歷史決定的，假如小說家站在高牆一邊寫作，不管出於什麼理由，那個作家又能有多大的價值呢？我寫小說的理由，歸根結底只有一個，就是讓個人的尊嚴浮現出來，將光線投在上面，敲響警鐘，以免我們的靈魂被體制糾纏貶損，這正是故事的職責，對此我深信不疑。

其實，別看村上說得簡單，這麼堅定，但在他的作品中，也不是這麼簡單。倒不如說，在村上的文學世界裡，善與惡，高牆與雞蛋，二者之間並沒有明確的隔離帶，而大多呈現為開放對流狀態。例如他在紀實文學作品《地下》的前言中就對大眾媒體對東京地鐵毒氣殺人事件的施害者(也就是案犯)和受害者對立起來的那種報道模式加以質疑，並且為此去法院旁聽。旁聽過程中他覺得那些案犯原本就是極其普通的人，有人甚至有善良的一面，從而開始自然的一點一點地對他們懷有同情之念。這種觀念，在《天黑以後》這部小說中，借主人公高橋之口說得明明白白，那就是，所謂將兩個世界隔開的牆壁，實際上或許並不存在，即使有，也可能是紙糊的薄薄的牆壁。

而到了《1Q84》的邪教的教主口中，就相應的成為了這樣的表達方式，善惡不是靜止的固定的，而是不斷變換場所立場的東西，一個善在下一瞬間就可能轉化為惡，反之亦然。村上在這裡提出了本源惡這個問題，即每個人心中都有黑暗的地下城殿，都有犯罪的DNA，換句話說，高牆等於惡錯誤，雞蛋等於善正確，這種簡單明了的構圖在他的作品中並不存在。但不管怎樣，《1Q84》中，姦淫十歲初潮前幼女的邪教教主被塑造成了為了保持善惡平衡而主動請死的英雄末路式的人物，這樣未免太過分了。正因為這樣，剛才所說的黑古先生才提出那般尖銳的批評。也不單單是黑古一夫這樣的評論家和學者，即使村上的當代日本作家同行，也有持類似觀點的，例如片山恭一就是其中一位。2010年10月中旬，片山來華演講，我應邀為他的演講做現場點評。會下我們討論村上春樹，他說，村上的小說有兩個問題，一個是為國際化砍掉了許多東西，一個是不知道他想表達什麼。他說，林老師，您在點評中引用村上「高牆與雞蛋」演說中關於肉體和靈魂與體制的關係的表達，村上說得誠然漂亮，而在作品中表達的東西好像另一回事，不一致。

至於這一點是否真的像黑古先生斷言的那樣，使得村上無緣於諾貝爾文學獎，恐怕只能等諾獎評審記錄五十年之後解密時才能確認了，不過有一點可以確認，諾貝爾文學獎評審標準就一句話——具有理想主義傾向的傑出文學作品。一百多年來，諾貝爾文學獎大體授予了維護人的尊嚴和自由、張揚人的價值和美好的作品，對人類價值的深深關懷，對人類缺陷的深深憂慮，對人類生活的苦苦探究，是多數獲獎作家的共同追求。莫言也是，莫言的作品是中國百年以來的苦難史的記錄，民族的苦難史的畫卷在莫言筆下展現出來。以這點來看，村上既可以說離諾獎近了，也可以說，離它遠了。說近了，是因為他的大部分作品具備這個特點；說遠了，是因為《1Q84》在善與惡的界定方面，沒有明顯表現出理想主義傾向。我認為，善與惡有兩種，一種是相對的，可以轉換的善與惡，另一種是絕對的善與惡，例如納粹奧斯維辛集中營和日寇南京大屠殺就是絕對的惡。甚至顛覆了這樣的善與惡的界限，人類社會也就失去了正義與非正義的區別，人類的前進方向也就失去了道義上的依據，理想主義的追求就失去了光照和驅動力。以上就是2012年村上和莫言同台打擂，村上為什麼被莫言打到台下去的原因。

村上PK門羅：本土性不夠

以後村上會不會像黑古先生預言的那樣停留在有力候補位置？固然無從得知。但接下來2013年停留在有力候補位置則是事實。眾所周知，2013年獲獎的是加拿大作家愛麗絲 門羅。作為同時代的作家，村上的聲望遠在門羅之上，並且在人性發掘這一主題和虛實相生等創作手法上，二者又有相近之處。而最後結果為什麼是門羅而不是村上呢？加拿大卡爾加里大學英文系教授、英聯邦語言文學研究會會長維克多 拉姆拉什2014年春天訪華，就門羅的文學創作在上海發表演講。他認為，門羅的作品具有鮮明的地方性、本土性、普遍性或者普適性、世界性。門羅以加拿大南部鄉村為基礎，構築她的小說世界，卻又超越了本土地域文化的獨特性，而對於每一個加拿大人以及世界上每一個男人和女人都具有普遍的吸引力。她迴音般地喚醒了他們對於人性中共通的一面所產生的思考和感受。作為故事，儘管無不植根於富有宿命意味的現實，但故事主人公們同時生活在有夢境和幻想構成的另一世界，讀者很難將現實與虛擬分開來。

從以上表述中不難看出門羅和村上相同中的不同，門羅的小說以她生活的鄉村為基礎，這點和莫言相近，村上以大城市為舞台，門羅將地方性和本土性、普適性或者世界性熔於一爐，村上則幾乎以濃重的世界性湮沒了本土性。村上的另一位同行島田雅彥甚至認為，村上春樹的作品之所以能像萬金油一樣暢銷世界各國，是由於他在創作中刻意不留民族意識，寫完後還反覆檢查，抹去所有民族色彩，這樣他的小說就變得全球化了。至於這點是不是村上屈居諾獎有力候補者的原因，我們不能斷言，但有一點可以肯定，作為諾獎得主，不論莫言還是門羅，都有濃郁的地方性、本土性生活氣息，同時不乏超越性與世界性。

順便說一下日本第一位諾獎得主川端康成，瑞典學院發布，川端康成獲得諾貝爾獎的主要原因在於他以卓越的感受性，運用小說的技巧表現了日本人的心靈精髓，而川端對日本人心靈表現大多是通過對自然風景和日本人特有的生活道具的讚美性描寫實現的，因此他的小說總是充滿典型的日本風景符號和文化符號。如富士山、庭園、櫻花、茶道、和服、清酒等等，也就是說川端絞盡腦汁提取日本美、日本性。村上則相反，他對川端筆下那些勞什子基本不屑一顧。即使偶爾提及櫻花，也與日本美、日本性了不相干。例如他在《挪威的森林》中這樣寫道，在我眼裡，春月里的櫻花宛如從開裂的皮膚中鼓脹出來的爛肉。

村上PK莫迪亞諾:不公正

2012年村上敗於莫言原因可能是批判性不夠，2013年敗於愛麗絲 門羅原因可能是本土性不夠。那麼，2014年呢？2014年10月9日，瑞典文學院那位終身秘書再次推門走到一人高的麥克風前發布本年度諾貝爾文學獎得主的姓名——帕特里克 莫迪亞諾。獲獎的理由是，這位法國作家用記憶的藝術展現了德國佔領時期最難把握的人類命運以及人們生活的世界，稱他為這個時代的馬塞爾 普魯斯特。意思是指他的作品在主題上相互呼應，總是相同事物的變動，他能關乎記憶、失落、身份、尋找。莫迪亞諾也承認他對尋找情有獨鍾，事情越晦暗、越神秘，我就越感興趣，甚至要從不神秘的事情中找出神秘來。

老實交代，莫迪亞諾的小說我還沒來得及看，沒來得及看是沒有發言權的，但如果允許我根據以上幾句評語中記憶、失落、身份、尋找幾個關鍵詞妄加推斷，我以為村上春樹與之非常接近。舉個例子，2001年村上在以「遠遊的房間」為題給中國讀者的信中這樣寫道，我的小說訴說的可以在某種程度上簡單歸納一下，那就是任何人在一生當中都在尋找一個寶貴的東西，但能夠找到的人並不多。即使幸運地找到了，實際找到的東西也已經受到致命的損毀，儘管如此，我們繼續尋找不止，因為如果不這樣做，生之意義本身便不復存在。是啊，在1973年的小說《彈子球》中主人公尋找月台上的狗，尋找彈子球機。在《尋羊歷險記》中尋找背部帶有星星斑紋的那隻羊，在《世界盡頭與冷酷仙境》中尋找古老的夢和世界盡頭的出口，在《國境以南，太陽以西》中尋找12歲時握我的手握了十秒的導本，在《奇鳥行狀錄》中尋找失蹤的貓和離家出走的老婆，在《斯普特尼克戀人》中尋找曾經給我以無比溫存和撫慰的女孩，在《1Q84》中青豆尋找天吾，天吾尋找青豆，在《沒有色彩的多崎造和他的巡禮之年》中，那就更不用說了，多崎造從頭到尾尋找五人幫的其他四人，有失落才有尋找，可以說村上作品的核心就是失落與尋找，失落與尋找的周而復始，並且在這一過程中確認記憶和自我身份的統一性。

哈佛大學教授傑 魯賓(Jay Rubin)就敏銳地覺察到了這一點，他寫了一本專著，那裡邊他將村上與大江健三郎加以比較，認為這兩位日本作家都致力於驗證和追問歷史與記憶，傳奇與故事本身，都不斷深入情感的黑暗叢林，探索他們個人及其身為世界公民和日本人的真正身份。不過，村上不會無趣，傑 魯賓指出，他的尋找過程全部以喜聞樂見的輕鬆形式處理，不沉悶滯重，不抑鬱，誠懇而無虛偽的幻覺。他用我們這個時代的語言向我們描述虛無的、令人敏感的真正生活和躁動。魯賓教授進一步斷言，平凡和親切是他作品最顯眼的特徵。村上最出色的成就就是體察出了市井小民生活中的懸秘和梳理，同時強調村上了不起的成就在於對一個平凡的頭腦關照世界的平凡和距離有所感悟。無獨有偶，傑 魯賓同樣提及普魯斯特，他說村上為我們這個高商業化、低膽固醇時代提供了一個清新的、低卡路里的普魯斯特式的趣味，他處理的都是那些根本性的東西，生與死的意義，真實的本質的感覺與記憶於物質世界的關係，尋找身份和認同。

通過這個引文不難看出，村上春樹的作品同樣是記憶、失落、身份、尋找，普魯斯特同樣從不神秘的事情中，也就是市井小民生活中感悟和尋找神秘，遺憾的是，瑞典文學院的那位秘書沒有用來概括村上獲諾獎的理由。而且，如果說莫里亞諾用記憶的藝術展現了德國佔領時期最難把握的人類命運以及人們的生活世界，那麼村上則以文學形式對人類生活細節做出了不可思議的描寫，準確地把握住現代社會中的孤獨感和不確定性，這是普利斯頓大學授予他文學博士的時候給予他的評語。就此而言，如果2012年、2013年村上停留於諾獎有力候補位置尚在情理之中，然而2014年仍然停留在同樣的位置，應該說不公正。

村上創作之路——挖洞，撞牆，再挖洞

如果讓我總結一下村上春樹的話，他1979年出道，走過了35年的創作路程，這35年可以分為兩個階段，即前15年和後20年兩個階段，第一個階段這15年可以說是挖洞的15年，第二個階段大致是撞牆的20年。2003年初，我第一次見到村上的時候，問他溝通與孤獨的關係，他說人人都是孤獨的，但是不能因為這樣就切斷眾人之間的聯繫，徹底把自己孤立起來，而應該深深挖洞，只要一直往下深挖，就會在某處與某人連在一起。一個勁地、一味地把自己沉浸在孤獨之中，把自己圍起來是不行的，這是我的想法。一句話，孤獨是溝通的紐帶。為了這個，必須深深挖洞。

因此，村上的文學，尤其是前15年，是挖洞的文學。在這個時代，文學總體上都表現為放任孤獨、欣賞孤獨、把玩孤獨。1973年的《彈子球》甚至通過主人公執著的尋找彈子球機這一無謂之物，而將孤獨提升為超越論世自我意識，從而確保自身的孤獨對於熱衷於追求所謂正面意義和目標等世俗價值觀的優越性。不妨說，挖洞的目的大多陷於自我治療，挖洞是自我治療的手段。《挪威的森林》、《舞！舞！舞！》、《國境以南，太陽以西》繼續挖洞主題，但就挖得深了，希望能儘快與其他人在某處連在一起，這可能是由於穆樂死於孤獨，梔子的姐姐和梔子死於孤獨，再不能讓主人公處於把自己圍起來的自閉狀態。《舞！舞！舞！》中，喜喜死了，咪咪死了，這使得挖洞的過程變得越來越艱難，越來越難同別人連在一起。這意味著用挖洞來獲取治療的效果是有限的，於是第一階段挖洞15年基本到此為止。

接下來就是撞牆的20年。不過針對體制這堵高牆的撞牆的努力並不是從剛才說的2009年開始的，開始於20年前的《奇鳥行狀錄》，可以說從那時候開始，村上明確意識到僅靠挖洞那種開拓個體內心深度的做法有它的局限性，而要同更多的人連接，要進一步獲取靈魂的尊嚴與自由，勢必同體制發生關聯。而體制未必每個時候都能保護作為雞蛋的每個人的，這樣就有了撞牆破碎的雞蛋，村上表示總是站在雞蛋一邊。這個立場充分表現在具有里程碑意義的巨著《奇鳥行狀錄》中，而在其中揭露和批判日本戰前的軍國主義的運作方式及國家性暴力，國家性暴力的源頭及其表達形式上達到頂點。《海邊的卡夫卡》、《1Q84》第一部和第二部中繼續推進這一撞牆主題，筆鋒直指日本黑暗的歷史行為和新興宗教所謂邪教這一社會病灶，表現出追逐孤獨的個體同強大的體制、強大的社會架構之間的關聯性的勇氣。可是到了《1Q84》第三部，村上將筆鋒收回，《沒有色彩的多崎造和他的巡禮之年》以及最新短篇《沒有女人的男人們》已經徹底回歸挖洞作業，繼續通過個體深深挖洞來同別人連在一起。也就是說，回歸個人生命的自我認同和自我治療的這個挖洞的主題原點。

這樣準確說來，村上的創作路線呈U型，挖洞15年，撞牆15年，之後挖洞5年。應該說，挖洞與撞牆相比還是挖洞挖得精彩。引用中國作協李敬澤2013年就諾獎回答《瑞典時報》時說的一段話，他說，村上大概是飛鳥型的作家，他不是靠強勁的敘事，而是靠想像力表達人們心中漂浮的難以言喻的情緒。他的修飾和隱喻，豐富拓展了自我意識，同時認為村上文學的主題是全球化的時代人的生存境遇的感傷語言。而且，較之撞牆，打動中國讀者的明顯是挖洞部分。一個原因，中國本土不需要大敘事，缺少的是透視人們心靈經營後花園的自覺和細膩。經久不衰的村上熱可以描繪為社會轉型期的中國年輕人尤其年輕城市人心裡的變化、情緒、感受與之互動、共振或相向而行的軌跡。同時我們也應該認識到村上作品的局限性，逐漸由粉絲式閱讀過渡到理性閱讀和深層和深度閱讀。大家知道，中國當前面臨的一大主題就是社會轉型，成功與否直接關係到這30多年來改革開放的存廢和中國的未來走向。社會轉型的目標之一就是建立一個以自由、理性、個人權利與責任以及文明秩序為支撐的現代核心價值觀。而村上作品在積極訴求個人自由尊嚴權利的同時又較多含有後現代元素。例如，對宏大敘事及其中蘊含的規律性本質性和對本質認識的可能性的否定，對理性、意義、價值和體制、秩序的結構的消解，而沒有在制度安排和個人尊嚴，也就是高牆與雞蛋之間擺出一張對話的圓桌。也似乎沒有在挖洞的個體自由與價值取向的整體性即理性的建構之間找出對接點。

說得極端些，村上文學的問題在於：消解了意義和體制怎麼辦？

或者說得乾脆些，一旦撞倒了高牆怎麼辦？畢竟高牆不僅僅是規則和限定，也是遮風擋雨的屏障。這或許是我們的苛求，我們不能要求一個日本作家提供我們中國社會轉型期所需要的現代核心價值觀或者相關答案。但不管怎麼說，用一位讀者的話說，村上畢竟教會了我們如何面對這個世界，如何在商品經濟高度發達的現代都市荒野中搭建一座小而堅固的帳篷？用外國小說、用爵士樂、用冰鎮啤酒、用自然而然的性、用適可而止的絕望，以及有節制的愛。在這個意義上，村上作品中無所不在的主體性對於現代公民意識、公民社會的形成會有促進作用。因為只有意識到包括他人在內的個體靈魂的尊貴，並承擔作為個體的責任而不是一味怨天尤人，這樣的人才會是現代公民，由這樣的人構成的社會才有可能成為公民社會。

從譯者的角度來說，我特別欣賞的不是別的，是村上提供的村上式文體、語言風格。前幾天我正在翻《沒有女人的男人們》，不由得被他的文體所折服。那麼節制、內斂和從容不迫，那麼冷靜而不失溫情，內心所有的感動和激情，都被安詳平靜的語言所包容。即使在這個意義上，我也希望村上春樹儘快獲得諾貝爾文學獎。或真或假，哪怕再不情願，村上恐怕也還是要去斯德哥爾摩發表演講的。川端康成講的是「美麗的日本和我」、大江健三郎講的是「曖昧的日本和我」。那麼村上呢，我猜他十有八九會講「虛無的日本和我」。

作為譯者，我希望村上村樹儘快獲諾獎還有一個極其個人性質的原因，那就是：他獲了獎我就可以一勞永逸地終結關於他獲獎的所有採訪。八年了，我可受夠了。

（文本根據主辦方提供的速記整理，感謝武漢大學王逸雯對本文的貢獻）