中國文學為什麼在世界上的影響力較弱？

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中國至今為止就莫言一個人得過諾獎，可不可以說中國的文學在世界範圍來說並不是那麼巨大呢？中國從古至今都是只有文人墨客，和政客帝王才能名流千古，可以說只有做文學或者是搞政治才有出路，別提什麼科學家。既然如此，中國文學應該很厲害啊，為什麼世界名著裡面沒幾本中國的，也只有莫言一個人得諾獎（說魯迅，老舍，巴金和北島可以得諾獎但因為各種原因沒有得，這我知道）
ps：我無知，有話好好說，勿噴！~

話說，這個問題非常好，但認真回答起來，真要折磨死個人。

那句話怎麼說來著，哦，「問問題的人，不嫌答問題的人，碼字與思考辛苦。」

倆天前就看到這個問題了，昨晚臨睡前，花了一個多小時，整理好了資料。

今天下午，用手機花了7個多小時編輯好了這篇回答。

之前也在知乎答過問題，但這次絕對是最用心的回答，沒有之一。

任何機構和私人轉載前，務必聯繫本人。

因學力尚淺，文中可能有誤，歡迎糾正。

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因為目前在世界上，文學裡起中流砥柱的題材是小說。

小說又屬於記敘文學的範疇。

中國文學從發韌開始，就沒給記敘文學掘出一片甜甜的活水來，這是其一。

其二，當中國發現需要現代小說這種題材時，已屬於晚清、五四運動時期，而此時的西方文學，在小說領域，已儼然成了數棵參天大樹。

起步比人家晚，那就趕緊拜人家西方文學為師，努力學吧，可誰曾想，現代文學（1917年—1949年）一過，接下來的30年內，政治又干擾了文學太多太多，根本沒法靜心學習，在小說領域追趕與西方文學的差距。

因此，其三，中國現代小說真正全面開始追趕西方、發展壯大，也就是1980年以後的事。

距離你看到我這文字的時間，三十多年而已。

私以為，這其三是目前中國文學拼不上西方文學的最本質原因。

各位看官若覺得我以上在胡扯，那接下來，且聽我慢慢分解。

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第一話：公元前10世紀——公元0年。

公元前8世紀，一部《荷馬史詩》橫空出世，裡面敘述的奧德修斯，會使木馬計，阿喀琉斯為了女奴與朋友，倆次怒髮衝冠。

這形象深入人心。開創了西方後世文學中，塑造人物形象的先河。

時光荏苒上三百年，悲劇之父埃斯庫羅斯創作了《被縛的普羅修斯》，裡面描述普羅修斯，因禿鷹啄食，而肝長肝消，掉了數千萬人的眼淚。

而與此同時，中國的《詩經》橫亘在黃河流域的某片黃土地上，讀完，沒有發現印象特別深刻、以及能叫得上來名字的人物，只覺得，丫丫的，為什麼長得如此不帥氣、沒才華、沒錢的我，不能來個美女與我來場「關關雎鳩，在河之州，窈窕淑女，君子好逑」的浪漫愛情？

《詩經》裡面雖有賦，但終不能掘出記敘文學的活源水了，因為它幾乎有的活力，是為一汪情感靜流的海洋而生的。

中國記敘文學的起步，只能棄《詩經》轉向其他作品。幸好，有一部《春秋》，可更幸不好，裡面的人與事的敘述，失之簡單。有血有肉的晉國重耳形象，在它的藝術加工之作《左傳春秋》里，才出現。

雖說《左傳春秋》晚了《荷馬史詩》三百年，但它因注重史實，這就註定了它裡面記敘的人物形象，不可能超越《荷馬史詩》，在藝術上具有的卓越審美能力。

時間依舊滴答滴答地走著，到了公元前2世紀，中國文學史上誕生了一部神作，司馬公的《史記》，中國文學的記敘文學終於有了第一座高峰，可以為後人的歷史小說，提供源泉與借鑒的資本了。

可惜呀，出現得忒晚，而與此同時的古羅馬時代，但丁的偶像維吉爾先生，寫下一部《埃涅阿斯紀》，為西方的記敘文學貢獻了一份力量。

在此階段，西方的敘事文學，總體上勝過了中國的敘事文學。

因為敘事文學，幾乎代表了西方文學的全部。

中國敘述文學的相較孱弱，完全在於從沒把敘述文學太當回事兒。

若司馬公不是為了歷史的事實，《史記》哪裡會在敘述文學領域起到作用呢？

若論扯到文學這一總的高度來講，當然是中國文學勝於西方文學了。這就沒必要論證了。

第二話：公元1世紀——公元15世紀

當中國從魏晉南北朝開始、一連換過隋唐五代、趙宋王朝、蒙古鐵蹄元帝國時，西方仍舊沉浸在中世紀時期。

此階段的歐洲，相較中國而言，那是落後得不能再落後了。

文化上，自然也是如此了。

它所擅長的敘事文學，莫說超越前一個階段，就算是保證不落後前一個階段，對西方文學來講，那也是比登天還難。

它能做的，唯有反覆咀嚼上一階段留下來的文學作品。較難出新的成果。

可點的，就是在12世紀後，出現了騎士文學，大多講述騎士的冒險與貴婦人之間的愛情。

中國記敘文學，雖說在前一個階段，起步慢，但在此階斷先出現了南北朝小說，主要志怪誌異二類，文中的人物，很少有藝術上的創造，不過為蒲松齡的《聊齋志異》提供了先例。後出現了唐傳奇，在人物形象的塑造上，具有了豐滿性。

若說，13世紀，義大利佛羅倫薩的天才但丁，作了一部《神曲》，人文氣息重得可成為文藝復興的思想先導。人物形象的刻畫，開始具有了個性。

但就算這樣又怎樣？雖說此期的中國文學，論單挑單，沒有一部在藝術上勝過它。

但論干群仗，西方能拉出來的，除了《神曲》，沒別的了。中國能拉出來的，除了個頭不算特彆強勢的《世說新語》外，還有一干小弟《霍小玉傳》《會鶯傳》《柳毅傳》，更遑論背後還坐鎮著元劇大Boss，冤死人不償命的《竇娥冤》，綿死人不償命的《西廂記》，凄死人不償命的《梧桐雨》…

第三話：14世紀——16世紀

西方敘事文學經過長達千年的總體衰落，踩著著文藝復興的潮頭，一路高歌猛進，終於追平了同時期的中國記敘文學。

雖說打擊騎士文學的《堂吉訶德》創作於17世紀，但塞萬提斯的經歷，大多算作16世紀的人，也為方便敘述，就把這一開創後期長篇現實主義小說先河的小說，歸於16世紀。

而此期的英國，一位即想當詩人、又想當戲劇家的男人，徹底扭轉了歐洲敘述文學一千年來的衰落。

他的名字，喚作莎士比亞。《威尼斯商人》《羅密歐與朱麗葉》，這些名作只是他普通水平的發揮而已。

《李爾王》中，借李爾社會地位的不斷下落，道出世間存在著種種罪惡，權勢是罪惡的根源。進而醒悟，君主若能經歷過底層社會，接觸底層人民，將會產生道德的升華，致身為明君。

而《李爾王》之外，還有《麥克白》《奧瑟羅》。

這三大悲劇的領頭羊，乃是一千個讀者，就有一千個哈姆雷特的《哈姆雷特》。

這200年的光陰，在中國大陸上，除轉出一個朱明王朝外，還轉出《三國演義》《西遊記》《水滸傳》《金瓶梅》，當然了，還有明傳奇作點綴。

第四話：公元17世紀—18世紀

西方文學，藉助敘事文學的強盛，不但超越了中國的敘述文學。而且在總體上，也試著追平中國文學。

17世紀，文學史上的理論流派，以崇尚理性、膜拜古希臘、古羅馬文藝的古典主義在法國出現。

進入18世紀，教育群眾、啟迪封建統治者的啟蒙主義浪潮，先興於法國，後於全歐洲襲來。

在法國，自生下啟蒙文學。盧梭的《新愛洛綺絲》，聖普樂與朱莉堅持表現自我與以情感人。

在英國，催生下現實主義。菲爾丁寫下《棄兒湯姆●瓊斯的歷史》，為19世紀小說發展的高潮，做好了準備。

德國的歌德，以畢生精力完成的《浮士德》，成為了迄今為止，德國文學史上最偉大的作品。

第五話：19世紀

這一時期，清朝的大門，被英國的大炮轟開，就算有著國家不幸詩家幸的論言，為中國文學注入動力，那也阻止不了西方文學對中國文學的全方位超越。

風行200年的古典主義，日薄西山，法國大革命又送來了浪漫主義，它以對現實的強烈不滿、奇幻的想像、反對古典主義的姿態出現在歐洲。

英國的浪漫詩人華茲華斯，理論與創作雙豐收，提出詩歌「要表達感情，表現普通生活，重視藝術手段的創作宗旨」。短詩的創作，更奠定了他在英國詩歌史上，僅次於莎士比亞的地位。

還有中國大眾並不陌生的拜倫。

可浪漫主義又因過於幻想，發展到19世紀中期，激起現實主義的反對，從而，一股力主批判社會罪惡、反映生活鏡子的現實主義，發展壯大，引領整個歐洲。

但浪漫主義並未衰退，因為還有雨果這樣的大牛以道德感化為宗旨的精神，在堅守著。而大仲馬，也積極地湧入了浪漫主義的坑裡。

在現實主義的風靡下，那些名作家與名作品，就跟上帝在中國的大街上撿窮人似的，一撿一個準。

比如：法國現實主義的奠基人，司湯達寫下的《紅與黑》、巴爾扎克，第一個揭示出金錢為萬惡之源的作家，寫出包括金錢扭曲了人性的《高老頭》等在內的氣勢恢宏的《人間喜劇》、追求遣詞造句的福樓拜，寫下的《包法利夫人》。

英國狄更斯的《雙城記》，光是開頭，就令人印象深刻。

勃郎特姐妹，一個創作了《簡●愛》、一個創作了《呼嘯山莊》。

俄國作家果戈理的《死魂靈》，成為了俄國現實主義文學的奠基之作。陀翁以高超的心理技巧，創作的《罪與罰》。

整個歐洲的文學成就，19世紀就這麼輝煌啊？

當然不是了，它不這麼輝煌，而是比這更加輝煌多。因為我還沒說，19世紀後期，西方文學的成就。

這一時期，出現了反對浪漫主義幻想、反對現實主義典型化人物、提倡隨便觀察到的現象就可入文的自然主義；追求內心「做高真實」的象徵主義；但挑大任的仍然是現實主義。

法國的左拉，超越自然主義的理論框架，近乎現實主義，作出《萌芽》。莫泊桑的《羊脂球》，不消閱讀全書，光是故事梗概就令人難以忘懷。

俄國托翁的《戰爭與和平》《安娜●卡列妮娜》《復活》，不知令多少的世界文學作品，黯然失色。

短篇小說家，契訶夫，創造的套中人別里科夫，有哪個受過基礎教育的人不曾聽過？

挪威易卜生的《玩偶之家》，開創歐洲現代戲劇，魯迅對裡面塑造的娜拉，發出「娜拉走後怎樣？」的思考。

美國還有馬克●吐溫，他寫的《哈克貝利●費恩歷險記》可能沒聽說過，但他說過的名言，總該聽過不少吧！

縱觀17——19世紀的三百年，清朝統治下出現了康乾盛世，可沒有出現一個文學盛世。

在這期間，就算《紅樓夢》以曹雪芹的驚世才華逆了天，外搭上《儒林外史》、《聊齋志異》，那也無法在西方文學耀得人瞎眼的群作面前，露出自己的光彩。

這場比較，好比第二話中的但丁《神曲》，比之與中國的眾多文學作品。

而中國的19世紀，中國記敘文學的發展，除了京劇的產生外，再無別的文體能在藝術探索上，抹上一層亮麗的顏色。

第六話：20世紀

西方文學接著19世紀的浪頭，繼續成長。

而中國文學，在20世紀初，思考著如何向現代白話文過渡。

白話文必須推行的原因是，它相比於文言文降低了理解的難度，理解的難度一降低，意味著文化根坻淺薄的民眾，可以識文斷字，可以明智。

而小說貼近社會的通俗易懂性，更成為了政客傳播思想、傳播主張的最佳文體。

這也是梁啟超為什麼要喊出「欲新一國之民，不可不先新一國之小說」的原因。

但胡適苦了，因為他發現，能令中國人借鑒的本國小說，基本沒有。所以，他主張先要模仿西洋小說，再成自家的風範。

而第一部西洋小說，引入中國，是1899年林紓翻譯的《巴黎茶花女遺事》，特別聰明的那撥國人才知道，「我擦，外國還有這等文體啊？」

而此階段，外國西方文學已蓬勃長成了數棵參天大樹。

相較而言，咱們中國的現代白話文小說，連株幼苗都沒培育起來。

第一株幼苗在1919年的新文化運動中，長了出來，而且那般健壯，它就是魯迅先生的《狂人日記》。

從此，白話文小說，興起。

言情小說方面，有鴛鴦蝴蝶派的張恨水，寫的《金粉世家》、《啼笑因緣》。由此看出，別整天鄙視言情小說的創作與閱讀，達到一定化境，言情小說也會在藝術上具有深度的。

老舍的《駱駝祥子》、錢鍾書的《圍城》。

茅盾的《子夜》，雖然我第一次讀，感覺人物轉換太快，沒有讀下去，但它畢竟代表著中國現代長篇小說的成熟。

當然，話劇方面，有曹禺的《雷雨》，還有田漢與夏衍、丁西林與李健吾。

現代詩，有聞一多、徐志摩，還有他的《康橋》。

張愛玲、蕭紅等女性作家，更令現今不少的文藝女生，深深拜服。

現代文學17到48的這三十年，不知令多少現今的世人羨慕。

這一代的作家，大多有著舊學深厚的傳統、開放的西式教育，國難下非常期的人生體驗，雖說屬於白話文的初創期，但僅憑上述三項，運文舞墨的底蘊上，就不知秒殺多少現今中國的文人。

而與此同期，西方世界文學的20世紀前期，出現了可謂百舸爭流的現代主義，主要著重表現現代化歐美社會中，人與社會、人與自然、人與人、人與自我之間的全面扭曲和異化。

我在閱讀這些理論，以及作品的介紹時，時時刻刻想著一個問題，「中國21世紀的現在，出現的社會問題，難道正不是20世紀初期，西方社會中的問題嗎？」

好了，廢話說得夠多了，敘述正經的。

第一舸：後期象徵主義，承19世紀後期象徵主義的餘緒。艾略特專嗜好這口。

第二舸：反對現實主義、自然主義，不注重小王強姦李小姐的精彩情節，而注重如何去敘述小王強姦李小姐的表現主義。卡夫卡就是幹這一行的。

第三舸：受佛洛伊德影響下的意識流文學，反對忠實客觀描寫環境，注重人物內心世界和意識。對、對，喬伊斯的《尤利西斯》、普魯斯特的《追……年華》，都毫不猶豫地跌在了這個坑裡。

第四舸：人活不活也無所謂的存在主義，加繆、薩特靠這行混文學界的。

第五舸：未來主義，第六舸：超現實主義。

現代主義就拽著這六舸呀，在文學的海洋里，和孤零零的一艘現實主義大舸，並駕齊驅。

這首大舸上，蕭伯納先生坐在一個椅子上，聽羅曼●羅蘭跑過來說，（寫到這，我好像用一個英文連詞that，以連接後面的內容啊！）他看見德萊塞跟托馬斯●曼，還有勞倫斯在玩鬥地主，結果勞倫斯這小子搶到地主，先是以三張三，飄個大王開了局，最後留一張小王握在手裡出不去，輸掉了100元，摸摸了自己的口袋，對德萊塞和托馬斯●曼說，「等海明威那老頭，在三等艙睡醒，讓他把帶到船上的大馬哈魚骨架送給你倆吧，那條大馬哈魚的骨架應當夠100元了。」

嘿嘿，上述鬥地主是個段子，千萬別當真。下面可就不是段子了，要當真。

時間進入了20世紀後期，中國文學的寒流來了。所有的文藝創作堅持為工農兵服務，文學藝術上的審美價值，只有紅色政治是正確的，其他都是不正確的。

文人們摸不準政治氣候的變化，根本不敢在藝術上，縱馳思想，進行探索。

沈從文先生只好專研古玩、服飾去了。

待到80年代，改革開放，思想解放，西方20世紀前期的現代主義思潮，流進國門，我們中國文學的白話文小說，才真正意義上，開始全面地模仿西方。

而從模仿到自成一家的風格，還有很長的一段路要走。

憑藉一位作家的才華，這條路在數年內，或許就已打通。

但要使一整代作家，在30年的期間內，完全打通，形成一個潮流，創作出與西方當代文學質量相當的小說，也就是說，在30年期間內，就追回從19世紀初落下來的差距，這簡直是在天方夜譚。

而西方文學，在20世紀後期，早已進入了以馬爾克斯魔幻主義為代表的後現代主義。

人家西方文學不會幹乾地停下來，待在一個節點，傻等著中國追上來，與她來場幽會。

這就是中國文學，如今為什麼比不上西方文學的本質原因。

不是國人作家的才華不夠，而真是世界的時代背景，文學的發展規律，政治的風向變化使然。

總結：

我們中國文學，在歷史上，跟她的綜合國力一樣，19世紀之前的時代，一直是老大。而西方文學的老大，也就是近200年的事情。

看待這200年的落後，不要感覺那麼長，它跟中國文學曾領先世界的2800年比起來，連十分之一都不及。

國力的復興就在眼前，作為一國文化的載體——文學，它的復興，又何嘗不是在眼前呢？

實名反對@居士說這位我關注的答主的評價標準。並非是大國主義或者出於維護什麼面子的目的，我作為魯迅先生的讀者，也實在不認為魯迅先生的那番話就是在批判中國的思想家和文學家不如西方的那些人。

相比起來，@蘿蔔菜的觀點與我之意見更為近似。

作為被中國諸子百家時期的經典之作啟蒙的一位學生，也曾經（包括現在）廣泛的閱覽西方哲學大師和文學經典的作品，我認為東西方地理環境和文化發展路線的巨大差異導致了語言體系和學術理論的巨大隔閡。

但是作為世界上唯一自古傳承而未斷代的文明古國，其文化的繁榮程度與文化成果（包括但不限於文學作品，思想作品），並不曾弱於西方任何一個文明。反而在古代，一定程度上是領先於西方的。

東周時期是一個思想文化大變動、富有創造力的時期，它使人聯想起希臘的理性主義哲學家和印度的怫陀以及其他宗教改革者在類似情況下所取得的成就。
　　……雖然這些學派的創立者往往是一些大膽的改革者，但他們幾乎全都認為在遙遠的過去有一個黃金時代，渴望能從這一黃金時代得到啟發。這一傾向在大多數文明中都可見到。黃金時代不僅存在於中國作品中，也在《伊利亞特》、《埃涅阿斯紀》和《吠陀》中得到描述。
　雖然中國跨入近代以後由於科學和工業的落後而受到極大損害，但在漢時期，中國的情況則完全不同。那時，中國在技術上與歐亞其餘地區並肩而行；在許多領域還處於領先的地位，並一直維持到最近幾個世紀。

——《世界通史》作者斯塔夫里阿諾斯

中國的地域廣闊又富饒，雖然地緣封閉卻未曾影響唐宋以前與世界各大文明通過陸路進行頻繁的交流，很多跨時代的直接改變文明生產力的發明都是在這種互相交流中傳播開來的。所以古時的中國不但可以汲取世界文化的營養，也可以承天之澤，得雙河流域之滋養，文化之繁榮，唐時都城長安之興盛，讓世界為之驚嘆。

在這種經濟背景之下，古典文明時期（也就是諸子百家時期）所誕生的《詩經》和《楚辭》足以與各大文明的史詩媲美。百家對於哲學，文化，經濟，政治，機械……各大學術領域研究，漢賦之華麗，史學之傳承，以及唐詩宋詞水平也足以力壓古希臘哲學家和博物學家、文藝復興時期影響整個西方世界的文化繁盛。

誰有資格評價四書五經比不上《理想國》與《形而上學》？誰又能說唐詩宋詞比不上《神曲》和《巨人傳》？

中國古典文明的光輝難道都被今人無視了嗎？

還是說家花就是比不上野花香？

西方的諾貝爾獎自有其評價標準，這種評價標準並非是適用於全人類文明的——尤其是對於中國這個特別於世界其他文明的古文明來說。

讓我們仔細探究一下諾貝爾獎：

阿爾弗雷德·伯納德·諾貝爾（1833.10.21－1896.12.10），是瑞典化學家、工程師、發明家、軍工裝備製造商和炸藥的發明者。

諾貝爾獎，是以瑞典著名的化學家、硝化甘油炸藥的發明人阿爾弗雷德·貝恩哈德·諾貝爾的部分遺產（3100萬瑞典克朗）作為基金創立的。諾貝爾獎分設物理、化學、生理或醫學、文學、和平五個獎項，以基金每年的利息或投資收益授予前一年世界上在這些領域對人類作出重大貢獻的人。

根據創立者的個人遺囑，諾貝爾文學獎金授予「最近一年來」「在文學方面創作出具有理想傾向的最佳作品的人」。1900年經國王批准的基本章程中改為「如今來創作的」或「如今才顯示出其意義的」作品，「文學作品」的概念擴展為「具有文學價值的作品」，即包括歷史和哲學著作。

在這種公認的對於諾貝爾獎的介紹和創始人的形容詞中，我們從哪裡可以發現它對於文學和思想作品評判的權威性？

由於成王敗寇的影響以及中國近代以來西方思潮灌輸式的引進，西式的學術體系和評價方法，乃至於邏輯學和世界觀都深刻的改變了中國人研究世界，思考世界的方式。

但是我還是希望我們作為自小生活在這片土地上的人，能夠恰當的評價我們的先人和文明的水平和功績，能夠最大限度的讓我們曾經一寸山河一寸血的歷史教訓和文明遺產，有助於今後生活質量的提高。

摘自網路，王朔的，只是一種觀點。

——————————前幾天和朋友聊天，說到六大腕兒的作品，大家掰著指頭嘆息，他們的東西到今天還能看的真不多了，魯迅的雜文和《故事新編》還能看；曹禺的三部話劇也能看；巴金的東西我說了一部《息園》，朋友說了一部小說改的電影《英雄兒女》；說到老舍，我們一齊說《茶館》。朋友的態度沒有我那麼毫無保留，說《茶館》只是第一幕好，後兩幕也有點改走筋了。朋友比較欣賞老舍的兩個說隨筆不是隨筆說小說不是小說的短文，一個是寫坐火車，上來一個特討厭的人，有事兒沒事兒專門麻煩別人，一路不閑著；一個是寫一家子去看電影，沒出門先張羅，姥姥舅舅七大姑八大姨都招呼到了，到電影院電影已經開映了，還禮數不減，彼此大家都客氣到了，全坐踏實了電影也放完了。我跟朋友說，我比較喜歡老舍寫的一武俠短篇小說，寫一耍大刀的，身懷絕技，隱於鬧市，各種人登門拜師，有硬乞的，有軟泡的，老頭就是不露，結尾是在月色之下，老頭一人在後院練了一圈，懷抱大刀，望著月亮自言自語：不傳，就是不傳！

其餘的就那麼回事兒。我跟朋友說，想了想，又提了一回《駱駝祥子》，朋友勉強同意了，可我自己又放棄了，仔細想這本書現在放在我手裡恐怕也不會再看了。知道老舍這名字之前，我已經讀過他的作品，那是在初中，大家互相傳閱一些翻得稀爛沒頭沒尾的舊小說，十九世紀歐洲那些所謂批判現實主義名著和解放後十七年那些革命浪漫主義流行小說我都是那時候看的。有一天，我們院一孩子借給我一本沒有封皮前後都缺了幾十頁的紙張發黃的小說，看它被翻得那箇舊勁兒，我想當然以為這是本好看的書，上課的時候在底下看。剛讀頭幾行感覺就很奇怪，那和我們通常看到的小說很不一樣，既沒有歐洲小說中頗費筆墨描寫的伯爵夫人和開不完的上流社會的舞會，也沒有革命作家筆下一定會出現戰爭、屠殺和坐監獄的場面，只是很老實地寫一個舊社會三輪車工人的日常生活。我耐心地看了百十頁，始終等不到激動人心的場面出現，就往後翻，翻到最後的殘頁，也沒找到一段吸引我的情節。那時像《苦菜花》《迎春花》這樣的革命戰爭題材的小說中都有一些性愛描寫，《三家巷》《苦鬥》和《青春之歌》幾乎被我們當愛情小說閱讀。托爾斯泰司湯達他們的小說就更別說了，描寫性愛的那些章節都是書中翻得最舊的地方。

這小說真沒勁。還書的時候我還對借我書的那個院里孩子抱怨，似乎挨了涮，沒讀到感興趣的小說總有些受了損失的感覺。當時好象也沒打聽作者是誰，書皮撕了，也沒有作者名字。對書中風格強烈的老北京話也沒什麼觸動，因為畢竟和我們日常說的話已經有了很大差別。大概是七八年，粉碎「四人幫」之後，社會上開始給受迫害的人平反，小說成了平民表達自己看法最時髦最有力的武器，大家都成了文學愛好者。老舍的名字逐漸傳到我的耳朵里，也不知道誰說過，打哪兒聽來一些消息，再提這個人已經很熟悉了。知道這是一在「文革」中自殺的著名老作家，北京人，而且寫作風格就是北京話，是全國惟一被授予「人民藝術家」稱號的作家，代表作是《駱駝祥子》，這本書也是中國作家惟一在美國曾經暢銷過的小說。這時，我想起幾年前看過覺得沒勁的那本沒頭沒尾的舊書，猜到就是這本書，也不敢說沒勁了。肯定是沒再找來重讀，但後來看過凌子風導的電影和「人藝」演的話劇，都覺得好，再加上受輿論大力灌輸，都說好，自己也有了下意識的接受，當作是自己的判斷再不擊想它，一提老舍搶先便說：知道，《駱駝祥子》，寫得好。其實我是沒有資格講這個話的，因為我並沒有好好讀過這本書，說它好只是人云亦云。對那些不管什麼原因我曾覺得好的小說，我都不敢再看，生怕破壞了過去的好印象。

真正使我對老舍這個人作為作家感到佩服的是話劇《茶館》。這部戲我連舞台帶電影看了大概有五六遍，真是好。那個北京話的魅力在這部戲充分得到了展示，直到現在，我們遇到和《茶館》里某句台詞相似的情景還會幹脆就用這句台詞說話，好像沒有比這麼說更貼的。很多話都不是光說事兒而是帶狀態的，因而很易於借指，譬如「我餓著，也不能讓這鳥餓著。」就是一種精神嘛，在世紀末大家都很在乎自個的今天，說出來也是擲地有聲，聽上去也不像句大話。

我喜歡老舍的都是他那些「說話」的作品，話劇和改編的電影、電視劇，《龍鬚溝》《四世同堂》《我這一輩子》，還有上面說過那兩部《茶館》和《駱駝祥子》。八十年代初還看過他的一部話劇《女店員》，劇情現在看沒什麼意思，好像是社會主義改造的什麼事，挺假的，但那些詼諧的台詞引起的劇場效果至今記憶猶新。魯迅說過老舍「油滑」，叫我這半吊子北京人看，這是南方人對北京話的偏見，那不是老舍油滑，而是北京人就這麼說話。老舍的作品有時給人感覺軟，繞半天圈子不切題，正是有些失之厚道，捨不得，對北京小市民太熱愛。他也沒法兒不這樣，那些人沒一個外人，都是親戚里道街里街坊的。

老舍不是那種一輩子只寫了一本小說的作家，也不是一出手便才華立現的天才少年，像每一個職業作家一樣，他的小說也是瑕瑜互見，良莠不齊。我覺得寫得不好的首推《二馬》和《四世同堂》。我不知道老舍在《二馬》中是有意做文字實驗，還是當他打算要用他最熟悉的北京口語創造一種新的白話小說之後就決心一條道走到黑了。一個發生在倫敦的故事通篇用北京話敘述，連小說中的英國人也是一口京片子，怎麼讀怎麼彆扭，怎麼讀怎麼難以置信。北京話的後面總是反映北京人的精神狀態和生活態度，不是活在這個環境中的人不會採取這樣的表達方式，放到英國人身上，似乎他們也一貫如此，真是有些油滑了。從這篇小說中，我看不到倫敦和倫敦人生活的絲毫真實影子，那就像炸魚蘸甜麵醬，強烈的北京話把這一切都串了味兒。

《四世同堂》大約是老舍最長的小說，當年播這部電視劇時盛況空前，那些光彩奪目充滿人性的角色一掃「三突出」年代文藝英雄們臉上最後殘留的紅油彩。對我個人直接的影響便是從先進、落後、中間人物這種對人群粗暴劃分的舊文藝觀中徹底解放，人，就是人，什麼觀念性的認識都是一種狂妄。

我是看過電視劇倒車回來找的這本小說看，初讀抱著很大的期待，讀的時候一點點降溫，最後，在不到一半的地方合上書，感到很失望。還是這些人物，說的也都是和電視劇中人一模一樣的話，怎麼看的時候卻興奮不起來？這個反差非常明顯的就是在語言上，電視劇中令人叫絕的精彩台詞擱在小說中什麼味兒也沒有，白不呲咧的，讀起來只覺得羅嗦。因為我是北京人，讀老舍的小說往往下意識地在嘴裡過一遍，念出聲似乎能更好地領會語言中的弦外之音和本士味道。這部小說，我也試圖用念的方式提高閱讀興趣，遺憾的是念著念著自己也覺得索然無趣。

長，肯定是一個原因，骨頭與骨頭之間總要設置一些過渡段轉承啟合，長了，這些技術填充部分就顯得突出，格外無意義。口語，也是個問題，特別是北京話，本來就有信口開河東拉西扯言不及義的特點，北京話自己形容這種說話方式是：車軲轆話，話趕話和你說前門樓子他說熱炕頭子。這樣一種天生摻水強調口腔快感的語言風格，不擠水分，或說大刀闊斧取捨，直接端到紙上，來不來一百多萬，那得是什麼樣熱愛文字有讀書癖的讀者才能勝任愉快？見面就聊，聊起來沒完，中間一個點兒不打，北京話叫：話窟。

在《四世同堂》這部小說中我看到了北京話作為一種方言的局限性。儘管它和普通話十分接近，很多口語可以直接進入文字，不必修飾，但作為一種通用的書面敘述語言還是不夠豐富和面面俱到。中國文字經過幾千年的發育，表述方式極為複雜或說四通八達，單純的北京方言與之相比，手法還是顯得單一，寫《四世同堂》那樣長的小說，一個腔調不變，到後來就顯出平淡和缺乏變化，話再密，事件再集中，還是露出貧氣和沒話找話。

看老舍的小說，覺得他敘事上辦法不是太多，光靠對話支撐全局，在短篇中是一種範式，到長篇中就有點一頭沉。這大概也是他的作品改成影視，搬上舞台反倒比寫成文字要精彩的原因。

我也是用北京話寫作的，老舍作品中的缺陷也是我在寫作中面臨的問題。《四世同堂》的得失教訓時常提醒我，要警惕在作品中對北京話的使用，方言可以使一本書敘述生動，也可以使一個作家的眼光凝滯。北京話在漢語中的方便地位已經使在老舍之後的很多北京作家跟他的風格過分相像了。我自己也曾在幾本小說的寫作中沉浸於北京話的滔滔不絕當中忘了最初要講什麼。文字，當然首要是說事兒的，能把事兒說明白是讀者的基本要求，但也無法忽略文字像女人一樣有自我美化的本能，光使它，不打扮它，久而久之它也會老。方言猶如天生麗質，也只能說本錢好，以色事他人，能得幾時好?

後期的老舍，小說很少寫了，幾乎是作為一個戲劇家活躍在北京人藝的舞台上。他寫的那些《西望長安》《春華秋實》包括《女店員》等等，看這些戲只是覺得這個人聰明，也足以為聰明人戒。聰明人有一個特點，就是善於把無價值的事做得有聲有色，在玻璃魚缸里游泳，也有乘風破浪的氣魄。從回憶老舍的文章中看，老舍很為他的城市貧民出身自豪，從美國歸來似乎還有些翻身的喜悅。他為新中國歌功頌德是發自內心的，並不像某些戲棍子從始到終都在那兒糊弄，所以他還能寫出《龍鬚溝》這樣的戲，可和《白毛女》《紅色娘子軍》並列翻身戲的三大經典。老舍的優勢在於他對北京小市民的熟悉，兜里有大把現成的人物，不管這戲的立意在哪，他都能隨時拿出一條衚衕的全部人馬幫忙把它扯圓，這也正是他那個年代別人都傻了而他能盛極一時的原因。

除了非說不可的大話假話他要強迫人物，一到那些鋪墊戲、過場、用不著拔著嗓門說話的地方他就立即回到真實的日常生活當中，什麼都假，人物的身份不能假，是後期老舍始終不肯放棄的原則，也真難為他了。到「三突出」統治一切的年代，他才算徹底無路可走。據說他有過續寫《駱駝祥子》的打算，為了跟上形勢，也曾到老北京人力車夫中打聽，想尋出一個參加革命當了師長團長的，也好給祥子一個體面的出路，可惜，一個沒有。這幫勞動人民並沒有循著哪裡有壓迫哪裡就有反抗的邏輯行動。不管老舍自己樂意不樂意承認，他是對的，祥子做夢想的也只是自己買車，發財，當劉四爺。也幸虧他沒找著一個當了老八路的祥子。

老舍，像他同時代的大多數作家一樣，只當了半輩子好作家。由此可見，真誠，與偉大的時代同步並不能保證一個作品篤定成功。

我經常聽人講成為一個偉大的作家必須要有一些寫作之外的先決條件，思想性啊，責任感啊，對巨大事物的關懷啊，說來說去似乎都在強調作家的人格，許多作者本人也紛紛咬著後槽牙說：創作拼到最後就是拼人格。依這個說法，凡是經過「文革」活下來的作家都無法偉大。這些年揭出了很多文壇上的陳年舊惡，在那個不道德的時代和更早之前，那些說起來近乎紀念碑式的人物都不分先後做了醜惡表演，你搞我，我搞你，其下作還不如今天監獄裡關的那些刑事犯。就我的閱讀範圍，老腕兒們差不多人人沾包，以至使我有一個偏激的想法：老作家，都沒有資格談「人格」二字。

老舍，憤而一死，在勢必沉淪的深淵前全身而退，保全了自己的人格。就人之所能，他已經做到了極致，這一次他沒再使用他那些聰明把戲，即便在那之前他還干過什麼蒙羞之事也都用自己的血洗刷乾淨了。說老舍是他那一代中國作家中最有人格的恐怕不為過。就盼著中國作家都當聖人，只恨他們不夠膽兒去自盡的缺德批評家要樹當代屈原除了傅雷另一個人選恐怕也就是老舍合適了。

可是，老舍的人格偉大，能說他的作品也就當然比其他苟活下來一身污點的老作家更偉大嗎？無論我對他懷有怎樣的敬意也得不出這樣一個肯定的結論。他是拿死拼出了一個人格，但這可以同時提升他的作品的意義嗎？

作家的命運是沉浮不定的，作品都是活著的時候寫的，要產生偉大的作品首先的條件是讓作家活著，別老拿生死考驗他。死亡，無論多麼悲壯，也是對寫作的打斷。老舍，如果他偷生在人間，難免不付出入格做代價，但也就有了機會和可能寫出真正偉大的作品。這部作品他已經開了頭，寫了8萬多字，叫《正紅旗下》。我有個朋友，極不喜歡老舍，我跟他說老舍的東西「好的是真好，差的是真差」，他激烈反駁「好也不是真好，差的倒是真差！」

這個朋友認為老舍寫北京從來都是置身事外的，觀察家式的，多實感而少真情，是我們說的那種「隔著玻璃看畫」。只有一篇他是扔了架子從第一筆就動了情的，就是這個未完成的《正紅旗下》。這是他們家的事兒，他自己的事兒，一寫就是從心裡往外淌。如果假以時日，讓老舍把這個東西寫出來，那不得了，「現代文學史也不會這麼寒磣了」。

朋友說：中國作家胡編的身外之事太多了，好像一寫自己就小氣，越會寫跟自己八杆子打不著的事兒越叫有本事，賽著奔赴四面八方，活活給中國人創造出一種生動的紙上生活，以至使我們有時竟誤會我們每天的生活不是真實的生活，不是我們該過的生活，還有一個生活更真實的生活在遠處等著我們。很多糊塗人因此自我蔑視，把脫離現實當作一件牛逼的事兒，想像不存在的生活這個傳統那麼悠久，這些人因而天生都有另一重人格。

朋友說：中國作家吃虧就在於人人不老實，一方面可做繞指柔一方面又都是暴脾氣，軟，軟至人盡可夫，硬，硬起來便一頭撞死，都不把寫作當回事。其實這不是中國作家的傳統精神，漢朝有個叫司馬遷的，被皇上騸了，沒急著死，寫了一本《史記》。

朋友問：你們把自己當誰了？既然是作家，職業道德是什麼？就是要你們去寫。一個原始部落，也是有分工的，有的猿人去打獵，有的猿人去打水，你們就坐在火堆旁唱，把我們的胡言亂語，亂吼亂叫整理成句子，唱唱我們從哪兒來，到哪兒去，每天都幹什麼，哪片林子野獸多，哪個山洞有泉眼，唱給小猴子們聽，等他們長大了出去打獵省點勁兒。——哪個要你們去彪炳千秋！——純粹是不要臉，唱著唱著就把自己當主角了！

朋友的話引起我的深思：我們是不是太在乎一個作家的人格完整了？說慣了大話，把自個將在這兒了，逼得很多人東西沒寫完只好去做烈士。這個人格對作家真那麼重要嗎？簡直無可選擇，要麼留取丹心照汗青，要麼活著也是行屍走肉？——當然很多老作家的經歷確實印證了這一點，丟了人格之後文章的格也不復再有。

余華的《活著》講到了對生命的尊重，無論如何也要活下去。《芙蓉鎮》里也有類似的話：不能像人一樣活，就像畜生一樣活。張宇的《活鬼》把這個話更進了一步，不但要像畜生一樣活，還要活出滋味來，活得比人還帶勁。其實老舍自也有這樣的話，《四世同堂》中有一句台詞：日本人厲害吧？架不住咱能忍！

死，只能成全一個偉大的作家。

忍，沒準能忍出一部偉大的作品。

我願意將來有一天，我們談論很多偉大的作品，談到這些個作家，都說「真不是個東西」，而不是相反。

中國文學現如今在世界的地位不高，是因為現在的世界格局偏重西方。

想讓中國文學在世界地位提高，只需要兩點，1，中國地位真正的提高。2，擺脫暴發戶的做派。

其實想想中國存在了這麼多年，已經不是孩子了，具備了大人的一切特性，成熟，沉穩，沉默是金，都該有了。可恰恰因為我們落魄過那麼長一段時間，窮過那麼長一段時間。丟掉了數千年沉澱下來的品位與氣質，導致現在有錢了，狂妄又自大。處處以西方定的規則與條框為準則，連華夏民族最引以為傲的文學都要西方來承認了。

正式回答問題：

一，西方文學與中國文學是兩種截然不同的流派。就跟國畫與油畫的區別，油畫注重格局，國畫注重意境。一個是擺在面前給你看，一個是畫條小舟給你猜。

這是中國人的特性，很明確的特性，含蓄，內斂，連拍馬屁這種露骨的東西，都能拍的不拘一格。這種特性融入到了非常多的文學作品裡，很多詩詞全篇不出現一個『想』字，讓人一讀思念如潮，全篇不出現一個『秋』，卻讓人感到秋風瑟瑟。

普希金寫愛情：當我緊緊擁抱著，你苗條的身軀。中國人寫愛情：人比黃花瘦。悲呀，我思念你思的跟黃花菜一樣了。

二，中國文學的成就。能在歷史上流傳下來的文學，基本上要有兩個特點，第一，普及率，三百千有很多糟粕，但流傳下來了，因為他的普及型，大家都會背。第二，普世價值，論語，道德經，唐詩宋詞元曲，明清小說。老子教治國，孔子教治人，唐詩宋詞元曲，小說，都是精神食糧。中國文學都是搞政治寫的，錯了，科舉是大浪潮，學完習都去考啊，考的好去當官，考不好就跟蒲松齡一樣蹲在村口大槐樹底下聽故事。你能說聊齋志異不是文學么？

三，中國文學的書寫，以前一直用文言文或者半白話半文言書寫，中國人自個看著都累，跟何況外國人。要讓人承認文學地位，最起碼一點讓人看的懂啊。白話文書寫是從晚清開始的，晚清到現在才多少年，你指望有多大的文學成就。文言文對現在的人來說，屬於另一種語言，每個字都認識，連在一起不明白。這說明，中國文學從文言文到白話文做出了一次改革，一百多年，這個改革並不成熟，還在摸索中。一個孩子剛學會騎車，你別讓他拿自行車當飛機。

我說了這麼多，並不是說中國文學比西方文學好。我只是說沒法比。流派不同，文學價值也不同。我們不能用諾獎衡量一本書的好壞，我們也不能用西方的價值觀評價中國文學的高低。每一代中國文人都在用方方正正的漢字，書寫了他們的輝煌，每一張宣紙上的墨點，都表達了他們對於那個時代的感覺與思考。請不要用另外一種觀念評價一個完全不同的概念。

中國文學也好，西方文學也罷，文學上沒有高低貴賤之分，請不要去討好他人，不要去迎合他人，不要去依附他人。

文學本該彩色，他該有狂妄自大，就該有含蓄內斂，該有熱情奔放，也該有理性思考。

中國是一國，西方是無數國。雙拳怎敵四手？

古代中國活在城頭變幻大王旗的固定歷史文化模式中，千年以來，文人寫得最多（只能寫寫）的是淺斟低唱，因而中國古典文學特色最在含蓄蘊藉、情韻悠遠。其妙處難以傳達到西方。人性的深刻挖掘？歷史的沉重反思？宏大的敘事？沒有機會。

從新文化運動提倡白話文起，中國文學才開始正式和現代社會話語方式接軌——中國現當代文學才多少年？等著吧。

中國重詩歌，輕小說，而詩歌不可翻譯。

中華文學裡有個其他語言沒有的閃光點，那就是語言中的意境、韻味。

把漢字翻譯成英語，多多少少也會失去了文字本身的韻味，使作品失去了最珍貴的一部分，可以說翻譯的作品大多都失去了最初的模樣。

相反平實樸厚的言語翻譯成外語，倒能讓讀者注重最實在的內容。外國人看小說看的是內容，而中華文學的珍貴之處不僅在於內容，還有文字中的意境。這是外國人無法從翻譯作品中取得的。

不知道大家有沒有覺得，我覺得很不公平！！！！中文的博大精深不是英語能比的！莎士比亞十四行詩飛鳥集中找的出比春江花月夜還好的詩嗎？從意境美感考慮！外國文學有比紅樓夢更有深度的作品嗎？外國小說有情節比三國演義還精彩的嗎？我只是小人物，但我覺得國外人低估中國文學就算了，中國人自己還低估，我們幾千年的博大精深文化，真的是幾百年的歐美文化能比的嗎？？！！！！！

文學這種東西是用來記錄和感受生活的沒有領略過各個國家語言真正的韻律和深層次的美哪裡能真正一較高下

我覺得一個原因是漢語的國際地位比不上英語，好的作品需要好的翻譯，當年泰戈爾飛鳥集也是他自己翻譯成英文才能火的

諾貝爾文學獎ms只頒發給活著的作家。。。

除開中外不同的價值觀，我們談談其他方面，理解方面和傳播方面，理解和傳播是影響力的重要因素。首先文史不分家是一個基本常識，要了解一個地域的文學，一定要對此地域的歷史有一定了解，兩者是不可脫離的。外國對中國歷史了解的局限性導致其對中國文學的曲解和片面。翻譯也是一個原因，我記得是錢鍾書吧，說過這個問題，用巴金舉的例子，大概意思是巴金的作品被翻譯成那個樣子，怎麼會在國外受到重視？比如說四大名著的翻譯吧，完全沒有了原著的韻味和內涵。其實我們對於外國文學也有這方面的問題。我在小學的時候讀語文書上的外國文章，覺得外國人寫作很差啊，後來才知道是翻譯問題。而且文學的創作和社會大環境的關係也是很緊密的，韓寒有一次演講說，警察不能寫,領導不能寫,政策不能寫,制度不能寫,司法不能寫和多歷史不能寫,西丨藏不能寫,新疆不能寫,集會不能寫,游丨行不能寫,黃色不能寫,封殺不能寫,藝術不能寫,啊,高雅我也寫不出.我真的寫不出什麼高雅的東西,我又不是余秋雨。這段話還是在理的，起碼中國在某些方面的文學創作上還是飽受詬病的（我指的不單是文字文學）外國人讀著本來就有點不理解又覺得不過癮，傳播的廣度自然小了，然而有傳播才有影響力，影響力的大小一定程度上取決也與對外界的作用大小。這也就好解釋為什麼高科技的傳播會如此之快，而如今孔學的傳播與此也是有關聯的。當然了，有一點也得承認，中國當代文學確實不如國外那麼繁榮，畢竟因為歷史原因我們現在是剛起步，而且很多作品內涵隱藏的過於深，連中國人都很難領會，何況是讀著翻譯版的外國人呢？無法領會何談影響力呢？

（首先聲明，非中文專業，所說未必切真）大學裡上"中國文學簡史"公共選修課（非中文專業），第一節課老師就說我們說的中國文學，就是指中國古典文學，似乎這是中文學界的看法和說法。而中國古典文學從《詩經》和《楚辭》伊始，有兩漢的樂府詩歌和漢賦，唐人的傳奇和古詩，宋人的筆記和詞，明清的小說和散文，太多東西沒有被翻譯可能也不能被很好的翻譯。相較之下，諾貝爾獎的歷史太短淺了。就個人而言，中國的文言總是有一種特殊的魅力，簡潔優雅，西方有些大段的敘述就我總覺得不像一句」雞棲於塒，日之夕矣，羊牛下來「那樣直刺心靈，催人淚下。

有錢又有武力，自然什麼都是好的了。

國力復興是一個條件，思想復興又是一個條件。兩者齊備，中國文學必然騰飛——當代中國人，經歷了的天翻地覆陰陽相錯，超過1917-1949期間的國運翻騰。

翻譯定生死。

不說了，我要去學英語了。

巴金能得諾獎?

我認同小說不行。感覺思想性和感染性都不行。

不僅不如西方，比印度也不如。我覺得電影拍不好，這口鍋應該丟給不優秀的小說文化。

仔細想想，好像就詩經、樂府、元曲在事件表達很強。

中國小說，古典好像都是描述上層人物的，就算不是也必然是奇偉瑰怪的事物。對人性的描述、場面的表達完全不如前面說的幾個。因此也沒辦法拍成很好的戲劇。我的感覺是人物不真實，所以無法表達。還有就是地名、人名很多-----我以為太複雜，表現力必然不足。

反例是梁祝。這是有世界影響力的。但是並不符合中國文化規範，也不是知名文人所做。樂府、詩經出彩可能也是這個原因。

現代文學感覺在模仿西方，但是很拙劣。羅素當年以為中國勞動人民很苦，可是發現其實別人挺快樂的。所以我感覺還是不接地氣。中國肖像畫也是，總感覺苦大仇深似得。

反例，周星馳、齊白石。周星馳的小人物是有存在性，並不是一個符號。齊白石根本就不在乎那些虛的，畫的東西才靈性。

文學能共通的只有戲劇而已。無論一個人多麼精通雙語，他都沒辦法再現那種意境。戲劇只有表達人的共性才能共鳴。

西方文學影響力大，不僅僅是文化被共同知道，更重要的是你可以把自己放進去。你說你進西遊記的世界，就算有不俗的神力你又能如何？說到底，還不是中國武打小說比個高下那套了。

不過聽說中國玄幻網文還是有些影響力的。

情節可以翻譯

語言無法翻譯

中國文學自成體系，同世界主流文學屬於兩個陣營。甚至可以大致這樣劃分，西方文學和中國文學，就比如《紅樓夢》和《百年孤獨》，各自立場不同，主流價值形態也不一樣。題主說諾貝爾獎裡面就一個莫言，並不能說明中國文學不優秀，最多體現中國文學世界性的缺失，或者說矛盾文學獎裡面沒有外國人，不是外國作品不優秀，只是範圍不包括外國。但目前中國文學正在漸漸往主流文學靠近，同時自己的體系依舊火熱。