天津是京派城市還是海派城市，亦或是津派城市？

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天津是津派城市，同時也具備京派和海派的風格特點。其實幾十年前中國是津派海派港派的天下，京派存在感很差，根本沒京派什麼事，只不過後來北京超越了天津，造成了京派的崛起津派的沒落。

湯哲聲：20世紀中國通俗小說的海派、津派和港派

【作者】湯哲聲

【內容提要】

20世紀引領中國都市文化潮流並具有特色的地區主要有：上海及其周邊地區，它們被稱為「海派文化」；津京地區，它們被稱為「津京文化」；香港及其周邊的廣東地區，它們被稱為「港派文化」。在這三種文化的孕育下，中國20世紀通俗小說此起彼伏地形成了三大波段，形成了海派、津派和港派小說。這三派小說有著千絲萬縷的聯繫，又各有自己的特色。文章認為儘管這三派小說的特色是多方面的，其總體特色應該是：海派小說完成了通俗小說的市場轉型；津派小說構築了通俗小說的地域特色；港派小說有著更多的現代國際視野。在這三派通俗小說的共同打造下，中國通俗小說進行了現代性的改造，構成了具有中國特色的現代型的通俗小說。秉承了通俗文學研究專家范伯群教授衣缽的湯哲聲教授，一直在中國現代通俗文學研究領域裡勤奮筆耕。文章以通俗文學史家的眼光，將20世紀中國通俗小說分為海派、津派和港派進行研究，並將其置於不同地域文化的背景展開分析，既分析它們之間的關聯，更研究其各自的特色，認為這三派共同完成了中國通俗小說的現代性改造，在宏觀的視野中有獨到的見解。

【關鍵詞】中國通俗小說/海派/津派/港派/20世紀

20世紀中國通俗小說作家主要集中在上海、北京和天津、香港。由於地域的特點，作家的創作風格很多方面顯示出一致性，因此他們分別被稱為海派、津派和港派。這三個流派的作家不僅作品眾多，而且此起彼伏地成為引領中國通俗小說創作的排頭兵，因此，了解了這三個流派，也就了解了20世紀中國通俗小說創作發展變化的總體特點。

20世紀中國通俗小說創作是從清末民初的上海開始的。最早是吳趼人等人的具有新聞體色彩的「譴責小說」流行於上海，之後，是「鴛鴦蝴蝶派」作家登上文壇，其中徐枕亞、包天笑、周瘦鵑、李涵秋、李定夷等作家最有名，這五個人也被稱為「鴛鴦蝴蝶派五虎將」。他們的創作構成了海派通俗小說的風格。

在「五四」新文學興起的時候，這些作家作品曾經受到嚴厲地批判，新文學作家將其斥之為「守舊」的、「封建」的文學。這種說法並不準確。嚴格地說，他們應該是一批繼承著中國文化、文學傳統的作家，他們的作品顯示地是中國傳統文化、文學在新時期的延續。這些作家大多是在科舉場上爬滾過多年的中國傳統文人。他們小說中的價值觀念基本上是中國傳統的倫理道德，這是他們所恪守的做人的標準；小說風格基本上是中國傳統的「筆記體」或者「話本小說體」。如果不是簡單地排斥中國的文化、文學傳統，而是將中國傳統的文化、文學看作為與「五四」新文學引進的西方文化價值觀念和文學風格並行的文化、文學類型，這些通俗小說的「海派」作家應該是中國20世紀文學的開創者之一。

「海派」通俗小說作家對中國文學創作的生產體系進行了革命性的改造。在中國，文學創作從來就是一種閑暇之事，是作者抒發理想抱負、遣愁抒懷的工具。「海派」通俗小說作家將文學創作改造成一種事業，並且走進了市場。這些「海派」作家有一個特殊的身份，他們是小說家，又是中國最早的報人。新聞工作的經歷和操作方式對他們文學創作生產體系的改變產生了至關重要的作用。新聞刊登在報刊上，小說也刊登在報刊上；新聞寫作有稿費，小說寫作當然也有稿費；新聞寫作需要「讀者效應」，讀者多，報紙銷路廣，記者就成為了名記者，小說創作同樣需要「讀者效應」，讀者多，報刊的銷路廣，作家就成為了名作家。既然記者是一種工作，新聞是一種事業；作家自然成為一種工作，寫作自然成為一種事業。根據現有資料，當作家在當時經濟效益還不錯。更何況這些作家都筆耕不輟，同時為數份報紙、刊物寫稿，其收入是可想而知的。既然創作文學作品的收入不菲，是一個名利雙收的職業，作家也就成為了一個熱門的行業。中國的職業作家就出現了。

他們是真正意義上的市場化的職業作家。他們不同於魯迅等人將市場作為生存的手段進行社會啟蒙和思想啟蒙，而是完全將市場視為能否生存的生命線。他們也進行社會批評，依賴的是市場所提供的現代傳媒。現代傳媒代表著相對獨立的「公共輿論」，它給作家們相對獨立的人格空間。在傳媒手段完全市場化的前提下，職業作家完全可以根據自己的文化觀念和政治觀念表明自己的生活態度。清末，通俗小說作家們對官場的腐敗嬉笑怒罵；民初，通俗小說作家們反對袁世凱復辟；1920、1930年代，通俗小說作家們抨擊社會亂象，嘲諷軍閥政府。「海派」通俗小說作家們能夠從各自的文化立場和做人的標準對主流意識形態進行批評，沒有相對獨立的經濟空間根本不可能。他們把文學創作作為謀生的手段，為了活得更好，他們就必須使其創作服從於市場(儘管有些不甘心)。他們的文學作品有著更多的「市場氣」。在市場地逼迫下，作家們很容易使得文學創作跟風走、庸俗化；但是它又促使著作家們具有很強的創新精神。他們要拚命地寫好，也拚命地花樣翻新，道理很簡單，寫得不好，總是老花樣，就沒人看，沒人看就沒有人請你寫，也就沒有了錢。於是，我們看見了「海派」通俗小說在受到新文學批評之後，不但沒有衰竭，反而在1920、1930年代走向全面繁榮。從民初的社會小說、言情小說全面地擴展至這一時期的武俠小說、偵探小說、科幻小說、滑稽小說各種文類。我們也看到了他們的小說創作中的社會批判明顯加強。1920、1930年代的上海不僅是中國經濟的中心，還是新文學創作的中心。在上海創作小說，要想得到市場，沒有「新」的氣息就不行。舉個例子說明，早期的張恨水以創作社會言情小說為主，他創作了《春明外史》、《金粉世家》和《啼笑因緣》，前兩部創作發表在北京，後一部創作發表在上海。《啼笑因緣》不同於前兩部的最突出的是兩點，一是寫了社會壓迫，二是建立了人物中心。小說所展示的悲劇是時代的悲劇，也是沈鳳喜等人的性格悲劇。這兩點正是新文學的特徵，張恨水將之納入通俗小說的創作之中，將中國通俗小說提高到一個新的境界。這是張恨水自己的努力，也是上海創作氣氛的影響，正如他自己所說：「到我寫《啼笑因緣》時，我就有了寫小說必須趕上時代的想法。」[1] (P254)通俗小說的這些變化可以說是來自作家們的價值觀念的變動，但是更主要的原因是市場的需求和市場的動力。

1920、1930年代京津地區也有一些通俗小說作家作品，如張恨水1920年代在《世界晚報》和《世界日報》上連載的《春明外史》和《金粉世家》等小說。但是和上海地區的通俗小說相比京津地區始終形成不了氣候，因為京津地區始終缺少一個作家群。這種狀況到1930年代後期才有很大的改變，一個通俗小說作家群在京津地區形成，他們的作品構成了20世紀通俗小說的「津派小說」。① 津派小說以其濃郁的地域特點展示它的特色。

燕趙之地多豪氣。武俠小說是津派小說的強項。李壽民(還珠樓主)、王度廬、白羽、鄭證因、朱貞木可稱為此時武俠小說五大家，也是「津派」作家群的中堅力量。他們對中國武俠小說進行了創造性的改造。1930年代後期他們將武俠小說從「江山意識」拉入了「江湖世界」。小說價值取向的轉變給武俠小說帶來的最大好處是拓展了小說的傳奇空間。武俠小說本來就是以傳奇取勝，在「江山意識」的要求下，武俠的傳奇性只表現在武俠人物的行為動作上。武俠小說轉向「江湖世界」後，武俠的傳奇性不僅是行為動作，還有他們的生活環境。神秘的深山古剎、險峻的叢山老林、荒涼的戈壁沙漠、古怪的水中小島，這些是武俠人物生長的地方，也是他們打鬥的場所。傳奇環境的拓展，明顯地加強了武俠小說的縱深感。同樣，在「江山意識」的要求下，武俠人物再神奇，也是次要人物。當武俠小說轉向「江湖世界」後，武俠人物就成為了小說中的主要人物。這些武俠人物的精神世界、心理變化、性格脾氣成為了小說不可缺少的描述內容。朱貞木1940年代發表小說《七殺碑》，又將武俠小說與歷史故事結合了起來，使得武俠小說歷史化，又將武俠小說推向了一個新的境界。武俠小說在江湖世界裡增強了小說的傳奇色彩，但故事有一種縹緲之感，以歷史事件作為背景，不管武俠故事如何傳奇，它都有了「根」，給人以真實之感和厚重之感；武俠小說的歷史化，實際上是從江山之中寫江湖，江湖故事圍繞著江山的更替來寫，不管故事是如何散亂，它都有了一條穩定的線索，猶如一根藤上的瓜，不管瓜結在何處，它們都是這根藤上的；以江山為背景寫江湖故事，江湖故事也就有了廓大的表現空間，它可以由於政治家的陰謀將江湖故事寫到宮廷里去，可以由於結黨結社將江湖故事寫到高山野林之中，當然，也可以根據民族矛盾將江湖故事寫到邊區異域里去。武俠人物走入江湖，確立了武俠小說的文體特徵；武俠小說與歷史「攀親結故」，武俠故事有了更多的「根據」，武俠小說也就有了無窮的生命力。

津派小說中，與武俠小說同樣繁榮的還有社會小說。與南方的社會小說相比，北方的社會小說很少寫新舊矛盾的交替和爭鬥，商業氣氛和金錢的慾望也很淡漠，愛國小說和「國難小說」幾乎沒有。它的特色在於描寫政治黑幕、碼頭文化和小知識分子的卑瑣人生。北派社會小說主要的作家作品有：陳慎言的《故都秘錄》等；李燃犀的《津門艷跡》等；耿小的的《滑稽俠客》、《時代英雄》等；劉雲若的《小揚州志》、《粉墨箏琶》等。

陳慎言在《故都秘錄》第一回中，從衣服的角度寫了這樣一些人物：「有戴珊瑚頂穿國龍馬褂的王公貝勒，有朝珠馬褂小辮子的遺老，有掛數珠穿黃馬甲紅長袍的嘉章佛，有戴頂帽佩荷包的宮門太監，有光頭黃衣的廣濟寺的和尚，有蓄髮長頸闊袖垂地的白雲觀的道士，有寬袍闊袖拿大皺摺扇的名流，有禮服勳章的總次長，有高冠佩劍戎裝糾糾的師旅長，有西裝革履八字髭的官僚……」這裡面有舊有新，有文有武，有老有少，都是一些很有特色的「北派人物」，正是這些人構成北京、天津的上層社會。這些人不僅要錢，還要權。他們爭權奪利、專橫跋扈、內心骯髒、生活腐敗。從張恨水開始，北派的社會小說寫的就是這些政治黑幕以及這些政治人物的家庭黑幕。

碼頭文化是指天津的流行小說所表現出來的特殊韻味。作為中國北方重要的港口城市，天津聚集著眾多的三教九流的人物，有著更多的亞文化的積澱，也為流行小說提供了無窮的題材。對天津的碼頭文化寫得最生動的是劉雲若的《小揚州志》和李燃犀的《津門艷跡》。天津有「小揚州」之稱，是說明它雖是北方城市，卻有揚州那樣的喧鬧和繁華。劉雲若的《小揚州志》寫的是破落的士家子弟秦士虎與幾位女性的愛情糾葛和起伏的人生命運。小說中的這條情節主線在其他作家的同類小說中也有，並沒有什麼特殊的地方。倒是圍繞著這條情節主線描寫的天津特有「碼頭文化」使人大開眼界。作者為了說明天津為什麼被稱為「小揚州」，就竭力地寫天津的喧鬧和繁華，小說「津味」十足。如小說開始時對天津城市的描寫、秦虎士眼中的「南市」、江湖戲班子的生活實態……這些土裡土氣、原汁原味的描述給人留下了深刻的印象。有天津的地域特色就有天津地域特色的人，最有代表性的就是「混混」。寫天津「混混」最出色的作品是李燃犀的《津門艷跡》。「混混」並不像人們所想像中的地痞流氓，它是一個比較複雜的社會階層。他們中的一些人為鄉鄰排憂解難，熱心於公益工作；也有些人講義氣，不怕死，敢出頭，平時多吃多佔，關鍵時候也敢為民辦事；當然還有為數眾多的依靠官府，欺行霸市，滋擾鄉里的「混混」，他們是地方的黑勢力。這部小說就寫了這些不同的「混混」不同的行為以及他們互相的爭鬥。小說在寫現實生活的同時將一些歷史、掌故、軼聞、趣事穿插其中，處處透現出地域的韻味。

「北派小說」也有「市民小說」。與上海的「市民小說」善寫城市的店員、家庭婦女、小商小販以及妓女略有不同，北派的流行小說寫城市的小知識分子形象特別生動。在這方面表現得最出色的是耿小的。耿小的肄業於北京師大，長期擔任職員或者教師工作。他在1940年代以小職員和中小學教師為主人公在報紙上連載了30多部流行小說。這些小說有一個共同的特點，就是揭露那些「小衙門」和「小學校」的烏煙瘴氣的黑幕以及混跡於其中的那些小知識分子的卑瑣的人生。正如他在《行雲流水》開頭所說：「我寫小說的意思，以是暴露官場上的一點黑暗，而這點黑暗僅今寫了萬分之一而已。……這部《行雲流水》仍舊是寫機關的女職員們，自然故事沒有影射，起始仍要寫位科長……實際上也許是局長，也許是會長，也許是校長……」科長、局長、會長、校長以及他們周圍的各色人等如何地騙人騙錢、投機鑽營、虛偽弄巧、不學有術就構成了耿小的筆下的一個個灰色的人生故事。

自張恨水在上海發表《啼笑因緣》之後，他的創作中心就開始了南移。1940年代京津地區寫言情小說最有影響的作家是劉雲若和梅娘。與張恨水一樣，劉雲若也是報人出身。他創作的言情小說也和張恨水相同，將社會和言情結合在一起，走的是社會言情小說的路子，因此劉雲若也就有了「小張恨水」之稱。與張恨水小說不同的是，他缺少張恨水小說的社會廣闊性和政治敏感性。他的小說描寫的一般是市民階層的生活，故事性很強，生活氣息很濃。人物描寫更為細膩，在「小處」見工夫。梅娘是接受新式教育的女作家。1940年代中期她在北京創作了很多有關女性婚戀生活的小說，其走紅的時間與上海的張愛玲相同，因此也就有了「南張北梅」之稱。與張愛玲的小說比較起來，無論是小說的社會性、文化性還是人物形象的刻畫，梅娘與張愛玲都有很大的差距。但是在女性特有的心理描寫上卻勝張愛玲一籌。她特別善於細膩地描寫婚戀中的女性心理，哀哀怨怨、款款曲曲，十足家庭少婦情調。因此，她的小說可稱為「閨怨小說」。

「津派」小說是真正意義上的「都市地域小說」。作家們就生長在他們所描述的環境之中，地域的色彩滲透於作品的每一個字中，韻味十足。

「港派」文化在中國大陸產生影響是20世紀80年代以後。香港電影在中國大陸一時甚囂塵上；「我的中國心」等香港歌曲幾乎成為了1980年代中國人的時尚小調；粵語班一時林立，很多人滿嘴「啾啾」。金庸、倪匡、李碧華、亦舒等作家為代表的「港派」通俗小說就是在這樣的背景下進入中國大陸。

香港是背靠中國大陸的世界城市，中國傳統的文化與世界流行文化混雜在一起，形成了特有的香港都市文化，這樣的都市文化很鮮明地體現在「港派」通俗小說中。「港派」小說具有很強的現代意識和現代情緒。孤獨的英雄、傷感的人生、苦澀的愛情、戲謔的弄臣，「港派」小說的這些現代意識和現代情緒，我們可以在大仲馬的小說、莎士比亞的宮廷戲以及美國的「硬漢派小說」、英法的「傷感小說」、日本的「推理小說」等眾多的世界流行小說中找到其源泉。忠孝觀念、因果報應、恪守人格、發乎情止乎禮等，這些中國傳統的價值觀念之中夾雜著英雄主義、個人主義和頹廢主義，無論是悲情還是喜劇總是夾雜著自憐自悼的傷感、憤世嫉俗的孤獨和或濃或淡人生宿命等世界性人生情緒。「港派」通俗小說將中國通俗小說創作引領到世界流行文化的潮流之中去。

長期以來，中國文學中將「做人」和「個性」處於二元對立的狀態，似乎「做人」就是要堅持傳統的倫理道德，而傳統的倫理道德就是束縛「個性」發展的枷鎖，要想「個性」發展就要衝破「做人」要求的束縛。這種二元對抗的價值觀念在「五四」文學中表現得特別充分，並成為20世紀中國文學中的一個主題。「港派」通俗小說解決了一個重要問題，就是不再是將兩者處於對立的狀態，而是將兩者處於認同的狀態，並從中展示人物形象和性格。例如金庸的小說是以人物成長為線索寫人的形象和性格，人物的成長過程是人格逐步健全的過程，也就是傳統的倫理道德升華的過程。「做人」和「個性」不是對立的，而是相輔相成，互為圓滿。「港派」通俗小說的成績實際上解決了長期困擾通俗小說創作中的一個問題，就是小說創作如何既保持中國特色，而又人物生動，對1990年代以來大陸的通俗小說創作影響深遠。

新時期以來，中國小說家們都有意地接受外國小說的影響，豐富自己小說的內涵，通俗小說的「港派」作家同樣也走這條路。但是，與某些精英小說家不同，他們並沒有對自己的小說結構、情節、話語等方面完全進行「西方化」變革，而是在保持著中國化的基礎上接受外國小說的影響。也可以這麼說，他們是一批真正意義上的將中國傳統小說與世界文學溝通起來的作家。

金庸、倪匡、李碧華、亦舒等「港派」通俗小說成名作家毫無例外地都是小說、影視雙棲作家，他們作品的紅火與影視的推動密不可分。影視創作技巧滲透於這些「港派」作家的作品內。影視創作技巧對通俗小說的創作是把雙刃劍，它對小說創作中的時空調度、動作語言、環境描述等都起了積極作用，因此現在的通俗小說情節更為緊湊，故事更加好看；但是情節內涵、語言表述、心理刻畫卻越來越弱化，語言藝術正在喪失語言的優勢，使得當今通俗小說「快餐化」的傾向越來越明顯。「港派」作品的模式在當今的中國文學市場上正在強勁地發酵，一部影視劇的熱播帶來一部文學作品的熱銷已經是中國當今文壇的慣例。強大的社會效益和經濟效益都促使著當代作家們有意或無意地向影視媒體靠攏，說現在中國的通俗小說就是影像小說也未嘗不可。

「海派」、「津派」、「港派」是20世紀中國通俗小說的三個流派，也是20世紀中國通俗小說發展鏈中的三個環節。從中我們可以看到，中國通俗小說具有怎樣的特色，又是怎樣一步一步地從「傳統型」走向了「現代型」。

注釋：

①之所以稱為「津派」，而不是「京派」，是因為當時的通俗文學作家主要集中在天津，發表的陣地也主要是天津的報紙雜誌。

【原載】《上海師範大學學報：哲社版》20072