如何評價中國特色社會主義審美觀？

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相比較之下，資本主義國家審美觀有何不同？二者有無優劣之分？

謝邀

不得不說，這是一個好問題。既然是好問題，我決定仔細說一說，至於和西方比較起來誰高誰低，相信看完本文各位自有答案。

首先，「中國特色社會主義審美觀」並不存在，換句話說，我們是學別人的——沒錯，學老大哥的，並不是中國特色。20世紀世界藝術發展到了現代主義，一戰前就是其高峰，殘酷的大戰不僅生靈塗炭，也犧牲了許許多多藝術家、學者，這使得現代主義必然要在這一時期發生轉向。雖然政治與藝術發生親密接觸這種事情自古有之——比如在我們東方，歷朝歷代的統治者都會藉助儒釋道思想及其衍生出來的藝術維護統治——但納粹決定讓藝術更加深刻的介入政治生活。這不僅因為希特勒本人也是一名藝術家，更是因為大家都看到了浪漫主義藝術對法國大革命推波助瀾的深遠影響。如果不是因為站錯了隊伍，阿諾布雷克Arno Breker也可以躋身於偉大的雕塑藝術家之列，可見政治選擇能如此決定一個藝術家的命運。他為納粹德國創作了學多表現德意志雅利安精神的作品，大家可以欣賞一下

那波瀾壯闊的艱辛，有沒有一種很熟悉的感覺？那堅毅的眼神有沒有想起我們偉大的領袖？

同一時期，斯大林也開始積極發展社會主義藝術。蘇維埃剛成立的時候，藝術家們的熱情是很高的，這一時期知名藝術家有馬列維奇，塔特林等。儘管馬克思導師斷定社會主義無法在俄羅斯這種國家實現，所以很快一些列事件挫敗了藝術家們的革命熱情，斯大林上台後更慘，他們中大多數人被發配到人間地獄古拉格群島。另一方面，列寧在1918年簽署了《紀念碑宣傳計劃》命令，一些「進步」藝術家「響應」號召，這些人有安德烈夫，馬特維耶夫，穆西娜等。不得不承認穆西娜的工農紀念碑還是挺酷的，如果你設身處地想像一下，當時的人們看到這種以無比熱情奔向一個虛無縹緲的烏托邦的景象，那是多麼的浪漫，也難怪歐洲在1968年會爆發五月風暴。

我們來欣賞一下

這是人家90年前的作品，到今天中國也沒有這麼宏偉的作品，是金屬板鍛造焊接的，幾十米高，在當時是十分先進的工藝。在沙俄，革命的主要力量是工人，農奴自身難保，革命力量有限，所以那一時期的藝術主要體現精神的工人小伙兒或者健壯的女拖拉機手。後來斯大林時期主要表現的就是衛國戰爭的無民英雄。

到這會兒能看出來藝術性已經有所下降了，像穆西娜作品中那種震撼人心的力量越來越少。

接下來的一個重要時期就是89，典型的案例是蘇聯政治波普。那時候蘇聯已經不得人心，在文藝界表現尤為明顯，86年敗家子戈爾巴喬夫上台後，政治波普結束了地下狀態，得到西方的廣泛支持，代表人物有科索拉波夫、卡巴科夫、索科夫等等。

蘇聯政治波普在80年代末紅極一時，當時有大量的人在做這個主題，可惜「一將功成萬骨枯」，除了少數幾個走紅西方的藝術家，大多數政治波普藝術家無人問津，有點像09年以前的798泛濫的MAO的圖像。對此，西方世界表示這種藝術樣式」太泛濫了」，失去了它之前的」珍貴「。

看完了老大哥社會主義藝術從出生到完結，再來看看我們。

我們不同的是，農民是不可忽視的力量，敵後根據地在農村，組織與游擊隊都在農村，表現農民與士兵就變得和表現工人同等重要。MAO在1942年延安文藝座談會上明確指示，要讓現代美術西洋美術與我國民間美術相結合，創作廣大人民群眾喜聞樂見的藝術樣式，藝術為工農兵服務。這樣一來等於閹割了藝術創造、顛覆的啟迪性力量，並且這種情況一直持續到改革開放，同時為「藝術就應該看得懂」這種狗屎觀念的盛行做好了鋪墊。所以改革開放的二十年後，中央美院的民間美術系黃攤兒了，因為這種幾十年不變的價值判斷跟不上時代的發展，並且也為「實驗藝術」這個怪胎做好了伏筆。我們來欣賞一下在這種思路下的典型作品

這種類型的藝術風格稱作」革命現實主義「或者」革命浪漫主義「。這些作品都是政治任務，指派到美術學院、美協、畫院等，並由其藝術家完成。當時典型的風格叫做」紅、光、亮「，這種風格表現的人物紅光滿面，精神煥發，當然了，內心充滿堅定的社會主義信仰，面色也不一樣

讓你畫啥你就畫啥，少他媽廢話

這一現狀直到文革時期都很穩定，文革大大的傷害了藝術家們，好多老藝術家都戴過大高帽，擺過飛機式。

所以文革後湧現出了傷痕美術（如下圖）

這張畫叫」為什麼「，是啊，為什麼啊，操他媽的

還有新現實主義

這是陳丹青的西藏組畫，終於可以不用畫領袖人物了，這種反映現實生活的主題過去是不被允許的，而且畫的還是藏族，更加政治上」保險「。

同時學習西洋早起現代主義（印象派野獸派這些）的一幫老先生們也可以從見天日，比如吳冠中

我畫風景不犯法吧？

然後接下來的」85新潮「運動大有日本」兩次工業革命同時完成「的意思——現代主義、後現代主義同時學習借鑒，直到89年中國美術館的現代藝術大展，不得不說這次大展為後面夏天的事埋下了伏筆。

美國、歐洲那邊這裡先不談，因為話題太龐大

大概的框架就是這樣，哪裡不明白請留言，有時間我再補充

補充1

藝術一旦為政治服務，就喪失了其自由的靈魂，就像今天藝術為市場服務一樣，變成行屍走肉。有的人可能會說此舉讓中國藝術學習了西方——可這是五四以後就有的事情，並不是因為party，反倒是party成立了美協畫院這種養了無數只知權術和拍馬的廢物。

藝術在今天是國際性語言遊戲競賽，我們在這個競賽上總體表現並不出色，當然，出色的藝術家個人是不乏的

補充2

1國民的審美觀其實是黨塑造的（通過對藝術的管控，對藝術家的迫害，這是本文重點），民國時期審美觀都很現在都很大不同，所以要舉延安文藝座談會這件事

2和日本的比較：黨反封過程中，「糟粕」都扔掉了，導致很大的文化斷層，重提國學和傳統文化只是近幾年的事，並且背後是民族沙文主義在作祟（跟納粹是一樣的）。日本不僅保留了天皇，還保留了很多傳統文化，美國人又幫他們建立了民主，兩國國運是很不同的。

3無論是納粹還是帝國主義還是共產主義，在他們的早期都不乏一些優秀作品，那時候藝術家熱情高，還並沒有對體制或者烏托邦深感失望，加上作為初期，管控一般並不嚴格。

4至於其他領域，一般都和藝術一樣——牆內開花牆外香

補充3

節選一段霍弗的《狂熱分子——群眾運動聖經》

在《狂熱分子》中，霍弗把一個群眾運動的上層建築分為三個類型：言辭人，狂熱者，行動人。

言辭人可以是教士，先知，作家，藝術家，教授，學者或者一般知識分子。幾乎近現代所有革命領袖在初階段都扮演著言辭人的角色，如果他們生不逢時，很有可能被當作一般的演說家或者詭辯者。一個群眾運動的悲劇角色往往都是為其前導的言辭人，比如李大釗這種。

「......真正的言辭人不會願意長時間壓抑自己的批判意識，日子一久，他無可避免會扮演起異端角色。因此，除非他能適時與操實權的行動人聯合起來或早早壽終正寢，他的最後下場很可能是隱退、被放逐或遭槍決（P230）」

「儘管如此，信仰與自發性在運動初期所發揮的重大作用，仍然會讓他（行動人）記憶猶新。因此，他還是會在新的機構里保持信仰的門面，並繼續不間斷的熱烈宣傳，哪怕他所依賴的主要是強制手段（P236）」。

「......哪怕是在宣傳技術上，納粹與共產者得自模仿者也比得自原創者為多。他們促銷其神聖偉業的品牌的方法，跟資本主義的廣告商促銷肥皂或香煙的方法沒有兩樣(246)」。

再上一張圖

高票答案 @大慶回答非常有啟發性，旁徵博引，十分精彩。我再就建國後的藝術界多講兩句，班門弄斧，不到之處還請斧正。

陳丹青在2012年上海博物館的演講中提到過，浩蕩十年清洗了一切相關出版物與資料，他靠庫爾貝的一張畫片《石工》與民國上海的藝術文脈發生了聯繫，並直接影響了後來他《西藏組畫》的創作。

那麼為什麼那時候清洗藝術界呢？因為從1949年到1979年，藝術最核心的問題就是，要有目的、有計劃的讓所有藝術及藝術家，包括人民群眾在內都脫離藝術，從而使藝術變為意識形態的宣傳，也就是前文所指的「紅光亮」。

題主所說的「中國特色社會主義審美觀」，我覺得叫「社會主義審美觀」更為恰當，我們來看幾張現在朝鮮的「藝術品」

是不是似曾相識？要不看韓語都看不出來是朝鮮畫。

這是社會主義共性問題，我們回到中國來。

那麼當時中國的「社會主義審美觀」是如何形成的呢？

首先是封鎖信息，關停各種博物館並封鎖中國古典藝術；然後是限制眼界，禁止一切西方電影、小說、繪畫、音樂，讓人們看不到外面不斷發展和進步的世界；最後是限定藝術的方向，「反映廣大工農兵的火熱生活和革命幹勁」。

那麼問題來了，中央所規定的「生活」並不是真正的生活，是口號、教條，是政治宣傳，這就可憐了很多民國時期的作家，比如茅盾、巴金、曹禺、沈從文等。沈從文年輕時什麼都能寫，軍閥、小兵、妓女、土匪，50年之後就寫不出來了。因為真正的生活不敢寫，虛偽的生活又不會寫。從不敢寫到不會寫，再到根本想不到去寫，這樣就讓真正的藝術家消聲了。

美術界也是一樣，當年留法派回國辦教育，分成了兩個陣營，一個是以徐悲鴻為主的現實主義陣營，一個是以劉海粟、林風眠為主的現代主義陣營。後來因政治需要徐悲鴻一派獲得了政治正確，現代主義便遭到了打壓，比如被打成右派的袁運生，當時他的罪名之一就是仿效畢加索。當大家都不敢畫其他風格作品的時候，社會主義審美觀就產生了。

總而言之一句話，「社會主義審美觀」是因政治需要而產生，並運用政治手段來維持，最終因政治風向而改變的。

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個人觀點，題主最後一張圖才在「中國特色社會主義審美觀」的範疇之內。

春晚，尤其是2016年的春晚，比較符合「中國特色社會主義審美觀」，但是那種審美是意識形態所規定，而非人民群眾發自內心。

由於政治風向的改變，伴隨著改開而來的是藝術界的解凍，那場超越古典主義、現實主義、早期現代主義，而直接進入西方二戰後現代主義的「八五美術運動」就是典型代表。以前被強行規定的單一的「社會主義審美觀」被廣大人民群眾所拋棄，而這屆春晚確又重新回歸到社會主義審美，這就導致了春晚的「審美錯位」，它只符合高層因政治需要而來的審美要求，這也導致了春晚之後官方叫好，民間叫罵的現象。

這種官方口徑與民間輿論二元分化的現象普遍存在於日常生活之中。

總結:

這是「中國特色社會主義」制度要求了「中國特色社會主義審美觀」的存在，是頂層設計所決定，處於並將長期處於官媒的宣傳之中。

至於優劣性，我感覺至少還是可以作為一種本土現象放到國際上進行交流。

比如:

一點拙見，見笑。

專欄 | 張獻民：傻樂更新張獻民對春晚色彩的一些分析。

分兩方面看：實用藝術與純藝術。

純藝術：80年代後「紅色」美術就走下舞台了，都被上面各位所說的傷痕藝術等新的藝術運動替代掉，拋開油畫等中國學院特色堅持外，直接繼承者是當代藝術，這個央美國美都有一批人，一個圈子，有看答主回答提到栗憲庭那你應該挺明白就不展開了。純藝術中當代藝術對視覺文化基本上沒有影響和其他的學院派（國畫油畫等）對整個視覺社會的影響規模並不大，對視覺美學的影響微乎其微。

最關鍵的問題其實是實用藝術（設計），以視覺為主，實用視覺藝術無時不刻在影響塑造著一個國家基本公民的視覺審美。咱們的實用視覺藝術您貼的春晚還算好的，看看路邊的牌子就明白了，就北京，您國貿往南走看看。

中國這三十年的視覺風格在外面的東西慢慢進來之後，無論是官方還是院校並沒有很好地吸收西方的精髓或對中國傳統與現代實用美術結合併進行改良，社會整體對實用視覺藝術重視程度低（純藝瞧不起設計的）政治對文化又有控制，民間視覺文化運動也很缺乏。（新文化運動之後有專門針對實用美術的改革運動嗎？）沒有集體（正兒八經思考視覺美學影響的協會）的相應倡導與影響，需求量極大的實用藝術美學的龐雜混亂是很難以個體藝術家設計師的意志或者是幾個院校畢業生水平改變的。

況且實用藝術的分類實在是太廣了，平面廣告海報工業造型舞台美術等等每一項在西方都有自身發展較好的體系，中國在這方面的分類基礎是薄弱的，三十年前開始大量吸收整合培養需要時間，又未受到太大重視（無論官方還是學院當代都一樣，湖南台中央台抄電視片頭的事件不是一次兩次了，你看還有公民版權意識問題）民間混亂般地生長，到最後春晚肯定又是要求「民族的」，結果如何顯而易見。

上面說意識形態的，中國特色社會主義審美觀現在就是個套話，其實中國要是重視這方面的整合還好，但你懂的官員就命令下去實際執行都有差距的，再者而言文化從來不是一個xx風格概括就能解決好的，矛盾必然存在。塔可夫斯基人也是繼承古典價值追尋自己弄的一套方法論，後兩部片沒在蘇聯拍。況且現在大家穿的快消都是國際（西方）的東西，審美的東西早已經進入日常生活，中國沒混合提煉好，中國又大，這些事做的好的人在整個群體面前聲音很小，那大多數人的審美和官方對審美的要求就如我上面所言不太能有質的改變。再加上有關領導來個政治敏感（培養審美能助長文化產業gdp發展嗎？），歇菜。

往深了說就是實用主義以政治乃至政治宣傳為中心的文化管制手法顧不上所謂品味，一定是政治優先，領導（幾零後？美育水平？）沒人太懂這些新玩意兒，沒政策，民間聲音小，大多不就混亂了嗎

解決方法就不大好說了，看看這個新聞，馮驥才好歹是政協委員吧：

【文藝界政協委員痛批審查制度】針對權力干預文藝創作的情況，中國全國政協委員、知名作家馮驥才指出，如果藝術家創作時都是戰戰兢兢的，甚至於揣摩領導人的意圖，「把領導的標準放大擱在自己腦袋裡」，那麼中國的文藝發展怎麼可能繁榮？ 2015年的新聞，還被刪了

不過題主要是搞職業當代其實政治不會怎麼管的，範圍較小且影響較私人化。

沒太考據憑記憶寫的，有點倉促，瑣碎混亂之處望題主見諒。

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一句話回答如何評價：視覺美學方面，當代混亂（有才子），毛時代政治全盤控制，這些東西只要你這輩子沒接觸過西方東西只聽黨媒宣傳（當代北韓）沒有對比價值標準那很好啊，技法美術字還是做得不錯的（樓主試試搜搜當代北韓的海報別有一番風采哦）。個人看法：過去的東西沒什麼好說的，當代中國任何和大眾接觸的的文藝要真想做出彩官方對政治化文藝的根本看法要改變，再怎麼樣絕對的控制要減少。可惜目前的政治環境哦……

權利階層愚弄人的把戲。

別太認真。

革命年代的宣傳畫，其畫風標語字體簡直深得我心。

上幾個圖，收集這些圖花了不少時間精力的說，有同感的請點贊咯。