如何理解 Luigi Russolo 的噪音實驗音樂和未來主義？

以及如何看待他的用於生成噪音的Intonarumori？

感謝大家回答，我提問的原因是想找一些更深的分析，未來主義的噪音音樂的基本情況是在wiki上面可以找到的，但是沒有被充分挖掘的是（因為要求獨立的research，而不是參考二手、三手的資料）達芬奇的噪音機器對Russolo的影響，未來主義的玄學部分，以及他作為未來主義者（激進的本質）對過去的知識（達芬奇的噪音機器）又愛又恨的態度，Russolo一方面毫不遮掩誇獎達芬奇，一方面絕口不提自己借鑒達芬奇。更多不在wiki上的信息還請相關研究的前輩多指教。

謝邀

這裡我要說明一個國內所謂的「學界」重大謬誤！！

實驗音樂不是噪音音樂，噪音音樂不是實驗音樂，雜訊音樂和實驗音樂不是一回事！！

重要的事情說三遍。。

這個謬誤起於某「權威」我也說了，經常關注我的知乎朋友應該都不言而喻。。希望音樂藝術院校在任職方面也必須設定一系列的規整，肅清腐敗！其實每年都有上萬個藝術生赴世界各地海外留學，今天中國已經可以在物理學，計算機科學，文學上處於世界領先的地位，但是為什麼我們中國的各大學院對一個60年前的音樂理念卻搞不明白，連基本的學科分類都做不好，真的是時候反省了！！

言歸正傳，長文預警，乾貨燒腦預警。。。。

Luigi Russolo提出的是以噪音藝術，探究噪音的可能性，其雜訊所具有的含義性。其背景正是19世紀以內燃機所引領的第二次工業革命。。而在當時並沒有所謂的實驗音樂理念，任何形式的實驗藝術都不存在！實驗音樂這個詞最早始於50年代，而Russolo都已經不在世了。。Russolo的噪音藝術提出的目的是分割sound與noise再到最後對music的概念挑戰。。

其脈絡梳理為早期的在19世紀以前，人類甚至整個星球都從沒有過那麼強大的噪音，有的無非是雷陣雨，火山爆發，海嘯，等偶發性的。。而在不斷的工業革命發生以後，機械，蒸汽，內燃機隨著功率的提升，雜訊也隨之變大。。這樣的雜訊是生活在當時的人們所不能忽視的話題，而這卻引起了Russolo的巨大疑問，什麼叫雜訊？什麼叫音樂呢？在歐洲學習的，都知道調性音樂來自於古希臘畢達哥拉斯所發現的音高與數學關係。。

在原始時期很長的時間裡聲音和數學這種神秘性，使得音樂與各種神聖祭祀和儀式都分不開，這個時期的在音色上往往追去追求一個相對純凈穩定的音色。。。。當時的人們往往就是使用一些隨處可得的物件，比如繃緊的弓弦，皮鼓等等，來進行基本的音樂創作。。此後隨著音樂藝術的發展，慢慢的需要對樂器保證穩定音色的同時還能夠生產出更多的額外音色。。經過專業訓練的樂手都自己的音色有過非常嚴苛的磨練，比如小號的口風可以影響到音色的洪亮程度，幽不少曲目中也需要銅管樂器表現出炸音等等。。對音色的精益求精也逐漸推進了音樂藝術的發展。。但隨之而來的矛盾也產生了，就是樂器終究是樂器，弦樂，銅管，木管，打擊樂等等終究都只是樂器。。。。奧地利時期會有各種出奇的打擊樂器，但是始終都局限在「樂器」內，從來都不會用到具有別他功能性作用的東西，比如防空警報，風箱，鋸子等等。。Russolo想到了貫通古代，而意識到人類在工業革命的近百年時間裡出現了許多曾經聞所未聞的工具，生活中的器物，發聲體變的無窮無盡，所能發出的聲音也是無窮盡的，按照原始時代的音樂理論，這些器物理應也都可以成為音樂的素材，就如同古代人用繃緊的繩子做弦，用管狀植物做成笛子，用樹葉做哨子應該是同一個道理。。而這並不是Russolo一個人的突發奇想不少的文學作品中也多次提到了，節奏規律的打鐵聲的音樂性，等等，說明這種演變是符合人類文明的演變的。。因此Russolo的理念得到了非常高度的重視。。人們由此開始重新審視，音樂，究竟是什麼。。。。唱歌？旋律？儀式？溝通方式？甚至有人提出音樂感是一種源自於史前人的遺傳性歇斯底里症。。。。也由此導向了未來時期的音樂概念，Russolo對未來的音樂認為通過當下的努力，經過一段時間後當我們必然可以接受並且使用全部聲音。

＊＊一直到這裡，關係到何訓田所提出的《音樂三時說》完全是照搬Russolo的噪音藝術＊＊對這一代的某些人我真的是痛恨至極！！！！就是這些人把上二代爺爺輩的精誠的藝術研究全部都毀了！！

但是Russolo的探究可不止停留至此，他還意識到僅僅是運用全音色，並不只是音樂的全部概念。。除此之外也還需要有更高層哲學層面的含義，要使用全部素材的音樂需要人們有更高的藝術素養，也意味著人們以後將會更加廣泛的運用聽覺，以一種前所未有的方式去感知聲音的特質，這種方式是自古以來一直到當下（Russolo時代的當下）所從未有過的，需要到未來，人們這樣的素質，才能體會得到這其中的含義等等。。

所以Russolo的未來主義則是另一回事。並不是說我們今天相對於當時的他就是未來，那我們今天的音樂就是未來主義音樂了，哪怕一萬年以後，只要你不懂這個理念，那都不是未來主義。。本身未來主義也不是一個實在的主義，只是一個設想。。要辨析未來主義是相對於「現代」而言的。。中國有很多扯淡的教授，對當代藝術，現代藝術完全是混淆的。。在Russolo年代，又稱為摩登時代（modern age）就是指當代的意思，意思是描述以一個前衛的，標新立異的方式去思考問題的時代。。而後來產生了現代概念，即contemporary。。。。中文許多的翻譯把這兩個詞都翻反了。。「現代」的概念是隨著時間的現實性而推移的，只要發生在現代的，就是現代藝術。。生活在1980年代的人根據當時他所做的藝術，就是他的現代藝術。。時至今日，今日現在進行的藝術依舊是現代藝術，到2050年的藝術只要是到那個時候所做的東西依舊稱為「現代藝術」。。因為是現代是隨「現在」的時間點所同步行進的。。而相對於現代的「未來」就是指，在現代的推移過程中，人們所不具備的素質，或者生產條件等，但是能夠憑藉思想所預見的藝術形式，則稱為「未來主義」。。。。

結論：對於欣賞現在所常見的許多民間自稱未來主義，實驗音樂的絕大部分都是對原本概念沒有完全特的理解，卻還依樣畫瓢，弄了個形式卻沒有了解本質。。理解與欣賞難度並來自於知識的缺失。。反而那些製作者本身的自行冠名，自行拓展的一些音樂類型。。這些音樂難懂，並不代表未來主義，實驗音樂就是那麼高深難懂。。。。誠然時代的隔閡存在一定的文化差異會有理解困難，但更多的問題出在另一些人，趁著大部分人都了解不多的時候，故弄玄虛的人給吹玄乎了。。

然後像我這樣的人，他們就想殺死我。。就好像出生在洞穴的囚犯，想要殺死見過太陽的人一樣。。

對於雜訊音樂的理解，我給大家引述一段禮記中樂記的描述

凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。聲相應，故生變；變成方，謂之音；比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。

樂者，音之所由生也；其本在人心之感於物也。

凡音者，生人心者也。情動於中，故形於聲。聲成文，謂之音。故知聲而不知音者，禽獸是也；知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂。是故審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政，而治道備矣。是故不知聲者不可與言音，不知音者不可與言樂。知樂則幾於禮矣。禮樂皆得，謂之有德。德者得也。

樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。

我們可以很清楚的看到，在古時候，聲，音，樂分別說明了不同的概念，「聲」代表來於自然之聲，未經人主觀意志所改造控制的。。到了音則是收到人的心理活動，行為所控制的。。聲就如同「形」，音和樂則是形而上。。另外到了樂則是一種通過天地萬物之理，知識等與聲與音相結合而做出的，給人愉悅的聲音。。所以我們一般說雜訊不說噪音，雜訊則是不受控制的。。噪音就說明是一個主管所創造的「音」。。可以由於技術失誤而產生了白雜訊，我們也可以主觀的控制出於需求製造出白噪音，更可以對這些雜訊進行處理，按照一定的藝術原理，美學原理去重組，去創作形成噪 聲 音 樂。。

而值得注意的是Russolo卻把自己的這套理論定位在了藝術 arte 上，而不是音樂，在當時的觀念上的研究也並不是。。所以應該對Russolo進行的定位是雜訊藝術，並且其藝術的目的性也是在於突破雜訊在藝術以及對音樂範疇問題的拓展。。。。

Intonarumori這個詞是intona-吟誦，和-rumori聲音（雜訊）結合起來的，其發出來的聲音就是一個頻率豐富的噪音，可以根據快慢調整音高低，但是其主要還是。。當我們突破傳統對古典調性音樂的框架時，這種東西的樂器性音樂性也是可以進行發展的，在今天我們已經可以稱這種東西為「樂器」。。也能很容易的感受到

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至於實驗音樂，我這裡就簡短地說一下。。

有充足的資料證明，最早提出實驗音樂的就是電聲音樂之父，具體音樂開創者皮耶爾 舍費爾Pierre Schaeffer。。

1951年舍費爾在研究日記中提到音樂性體驗(experience musicale)，並且描述了面對當代藝術高度抽象而且非語言邏輯性的形式所造成的研究和理解困難。。舍費爾想到了使用科學實驗(experiemtal)的方法，即在面對研究對象時內採用科學研究的方法，提出理論構想，然後根據理論構想控制變數，最後根據實驗性音樂來研究論證某些問題以及藝術特徵。。實驗音樂必須要提出最初的音樂（實驗）動機，按照嚴謹的方法，對產生的結果進行反覆調整，音樂創作帶有實驗的嚴謹性，因此對作品的研究和解析上也能一目了然。。

1957《音樂雜誌》上發表的專刊《朝向一個實驗性音樂》（Vers une musique experimentale）小標題為sous de la direction de Pierre Schaeffer(在皮耶爾 舍費爾的指導下)，並提出了9條嚴格的實驗音樂研究規則。。

1959年舍費爾 皮耶爾 舍費爾在法國國家廣播電視台ORTF的一檔節目中就提出了實驗音樂。

可見，真正的實驗音樂也並不是如同現在民間所廣泛的「實驗了試試看行不行」的理解。而是帶有很強的目的性，非常嚴謹的製作過程，以及最終必須得出一個結果性的音樂作品。。。。

經過舍費爾的一系列音樂研究，使得音樂藝術達到了Russolo所構想的，能夠更好的打開聽覺對各種聲音進行構思。。因此一起工作的皮耶爾 亨利Pierre Henry創作了Psyche Rock向曾經的未來主義先驅Russolo致敬。。但是這並不是說明具體音樂的理念就是雜訊藝術的延續，因為舍費爾和亨利始終都是圍繞在音樂話題進行的研究，在早期也沒有把概念設定在藝術範疇，而是通過音樂衍射到藝術與哲學。。舍費爾也在著作中都次辯證了自己對魯索羅的嘗試非常了解，但是自己的音樂理論不是基於噪音的存在，而是基於媒體（support），音樂客體(objet sonore)和音樂體驗(experience musicale)而進行的。。有關二人詳細的音樂理念可以參見我所撰寫的其他回答。。

但是可悲的是只不過實驗音樂的命運和噪音藝術一樣，由於某些高等學府迴避自己對這些藝術類型的研究缺失，而同時民間各種自立門派的行為，讓現在的這種音樂藝術類型完全脫離了本身的思想。。。。那自然是讓人看也看不懂，然後那些民間的自稱音樂家也是把製作和理論弄得玄乎難懂，利用大部分對當代藝術與古典藝術作曲等概念的敬畏感而搗鼓出一個個類似於邪教一樣的音樂「藝術行為」。。。。此處打引號，是因為這些行為並非真正的藝術行為。。。。

文獻：

《西方現代音樂概述》鍾子林 ISBN：9787103007020

《The art of noises》 Luigi Russolo

《The libration of sounds》Edgard Vares

《Les Musiques Electroacoustiques》Guy Reibel Michel Chion

《聲音》米歇爾 西翁

《Traité des objets musicaux》Pierre Schaeffer ISBN 9782020026086

《Vers Une Musique Expérimental》Pierre Schaeffer, & No,236

《Machine à Communiquer》Vol.1 Pierre Schaeffer , ISBN 2020026201

《A la recherche d"une musique concrète》 Pierre Schaeffer ISBN 9782020025720

已經有同志說得很好了。補充幾句。

歷史地看，回顧二十世紀的音樂，整體看來最大的方向是發掘和發展了聲音的物質性、本體性，將聲音從那些固定的形式、組織系統中解放出來。

勛伯格（奧地利）早期的非調性音樂為解放整個音階的各種表達潛能而放棄音調的組織功能，但他還留在音樂的範疇內，接受把八度音階劃分成12個等量音階的做法，接受古典交響樂的樂器使用方法，以及音樂和非音樂聲音之間的區別。而luigi russolo（義大利）更超前，他將城市噪音提升到藝術的層面，提倡一種能包括世界上所有聲音的噪音的藝術。他製作了他的未來主義樂器 intonarumori，是一堆木頭盒子，靠齒輪、槓桿的敲打和摩擦發聲。因為沒有一種紀錄這些聲音的方法， Russolo創建了一個噪音樂器組成的交響樂隊，從而讓他能夠用非常廣泛的各種噪音作曲。可惜的是他的intonarumori在二戰中被炸毀，樂譜也幾乎沒有留存。

與他同時代的另一個作曲家Edgard Varese（美國）用「被組織的聲音」代替音樂這個詞，雖然沒有用噪音作曲，但他將音樂的強度從它們傳統意義上所依附的形式、音高和旋律中解放出來。他的音樂的特點是它極端的力度強弱變化對比和有啟發性的對音色和音質的疊加。

他的繼承者john cage和morton feldman則將音樂從人的主觀性中解放出來，探索聲音作為擁有自己的生命的整體。cage認為音樂是超越和先於人類的，「音樂是永恆的，只有聆聽是間斷的」，這個態度是他的4"33""所表達的重要一點。 雖然feldman為傳統樂器作曲，但他也同樣將自己的創作視為是在建立一段時間，在這段時間裡去體驗聲音本身，見證他們的出生，成長和死亡，在他的作品中，我們聽的不是旋律或者整體結構，而是聲音的出現、消失以及中間經歷的通道。

50年代左右法國和德國的具象音樂電子音樂則徹底動搖了古典音樂，作曲家們不再創作可以最終讓音樂家表演的樂譜了，而是創作可以直接使用來自世界的聲音，或者用振蕩器創造聲音。兩種形式的音樂都依靠磁帶進行創作，磁帶形成了一個中性的媒介，從而有效的化解了音樂，聲音，和噪音之間的差別，而且也瓦解了各種聲音元素的等級關係----所有元素都在同一個單一平面。而極簡主義派（包括60年代的古典極簡派和它的電子分支比如極簡house）對這個單一層面用兩種方法進行了探索----長音和律動。

在極簡音樂的同時，爵士樂也通過自由爵士----自由即興被解構。其實同樣的解構/反對分層也發生在90年代的搖滾樂上，和古典爵士一樣，搖滾樂使用十分標準化的、按照一種空間和聽覺等級劃分的樂器使用規則。它的中心是主唱和主吉他手，節奏吉他、貝司和鼓配合支持。搖滾樂的主歌－副歌－主歌的結構將慾望組織成緊張和釋放的短循環。

當然，搖滾樂從誕生就有一種反傳統的特性（比如 kraftwerk的極簡搖滾，the VU、 Frank Zappa的實驗技巧等）， 但是直到90年代，這些力量才和其他力量聯合起來，一起質疑搖滾樂的核心意識形態。越來越多的搖滾樂隊開始放棄主唱，吉他更多的是作為生成音色或音質的工具，與採樣器、模擬合成器、筆記本電腦等聯合起來使用，搖滾樂循環式的敘事結構讓位於氛圍池，長音或律動。

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補充一下所謂的未來主義。

未來主義是義大利在1909年發起的一個短暫的藝術運動。起源於文學，迅速發展到繪畫、雕塑、建築、音樂甚至食譜等等。

未來主義者的目標是摒棄傳統，拒絕過去，打破藝術舊秩序，在文化和社會領域開啟一個提倡改變、原創和創新的新時代。最初的未來主義宣言是作家F.T Marinetti在 1909 年撰寫的，讚美了機器、技術、汽車飛機、工業城市、青春和暴力，人類對自然的科技勝利，強調機器現代神話所產生的審美。未來主義者美化了暴力和衝突，呼籲摧毀博物館和圖書館等文化機構。馬里內蒂還創辦了期刊 Poesia（詩歌）並擔任編輯。馬里內蒂發表最初宣言之後，其他參與這項運動的成員也相繼發表了關於雕塑、繪畫、文學、建築、音樂等其他領域的未來主義宣言。著名的未來主義者包括畫家和雕塑家薄邱尼（Umberto Boccioni）；畫家卡洛·卡拉（Carlo Carra）；賈科莫·巴拉（Giacomo Balla）；吉諾·塞維里尼（Gino Severini）；畫家和作曲家路易吉·拉索洛（Luigi Russolo）以及建築師安東尼奧·聖伊利亞（Antonio Sant』Elia）。

未來主義運動在英國比利時俄羅斯等過都有所發展，在美國也有所影響，不過相較義大利的未來主義，美國的未來主義概念已經稍有變味兒並且影響力主要局限在繪畫方面。

參考 未來主義在美國

未來主義在美國：1909至1914

卸腰。

20世紀開始，進入「現代音樂」時期，音樂創作很大程度上是一種觀念的創新，很多觀念和主義都是成對出現的。1913年斯特拉文斯基的春之祭首演，被看做是原始主義的重要作品；同年，Russolo發表The Art of Noises，被認為是未來主義的重要文獻。其實，有原始主義，就會有未來主義。兩個主義，不管哪個先出現，另一個在某個時候也肯定會出現。

Russolo 的噪音是工業革命的噪音，也是我們今天的日常聲音（汽車引擎，工地聲等等），至少對於生活在國際一線城市的人是這樣。這類聲音當年非常新鮮刺激，今天則被普遍視爲視爲需要抑制。此外，在一九七〇年代末開始的工業音樂（Throbbing Gristle 等），對工業時代的聲音進行了架空想像，其做法和 Russolo 的區別在於：一、樂器強大得多；二、工業音樂對工業文明的想像是反烏托邦的、暗黑的，Russolo 則是現代主義的、正面的。

整個義大利未來主義運動追求的是機械和技術的速度美感和秩序理性，它和法西斯在某些層面暗合。至於 Russolo 具體的音樂作品以及 Intonarumori，基本只有歷史文獻價值，並沒有什麼可聽的。

王兆谷的答案謬誤極多，且情緒飽滿。請各位明察。

我是題主，我有一個完全不同的回答，Russolo強調音樂應該開拓新領域（即「現代噪音「）未來主義是激進，積極的。這些解讀都是很表面，不完全正確的。As Maurizio Calvesi 1967指出, futurism is more than "exaltation of the machine and exterior reproduction of movement". 後人的解讀也tend to ignore his interest in the occult and valorize his "progressive" contributions, and Lista even finds Russolo"s theosophical phase "regressive". 這些都沒有被fully investigated. 所以我更傾向他是個迷信的騙子，而不是一個具有積極創新精神的先鋒，畢竟他也不像cage那樣有完整的理論體系，甚至沒有受過正規教育）時間短，不寫開，只寫個（我自己下的）結論吧，但這些研究都有資料證據ref

感謝大家的關注

（更何況對戰爭的鼓吹和美化，也許很多wiki和其他五六七八手的資料都不說，但是我十分反感）