同樣是民族樂器，為什麼古琴的傳承就遇到了比較大的問題，而古箏二胡之類的似乎發展的還很好?
如題
同樣都是民族樂器，為什麼古琴如今的處境就比較尷尬？望大神解答。
說一說古琴西化改革（曲目移植）的難點
第一，注重音色處理五線譜是對絕對音高的標註，簡譜是對相對音高的標註，但是這兩個其實都不怎麼適合古琴，因為古琴是音色樂器，在曲子中大量的八度音甚至更高變化是常有的事情，但並不會出現非常突兀的變化，原因就在於古琴對音色進行處理後，使得高音音色相和於低音音色，比如人人都愛梅花三弄的三弄泛音後的
因為第一點，所以導致了第二點
古琴重複音高很多，基本上在最常用的幾個音上起碼有七個左右的重複，而這七個音的音色都會有點不同參考古琴音點陣圖
這就導致了不管啥曲子拿到古琴上來，必然要考慮音色，而這個音色一編排不好，就會非常難聽，因此，視奏拒絕，不管怎樣，先編排指法吧。
當然，你一條弦彈到死也是不錯的方法，比如在下彈兩隻老虎，，，，正好王百萬有一個獨弦的，哪個土豪去買了玩移植來看看~~第三，古琴音量太小不適合合奏
現在商業化程度普及程度較高的樂器，基本上都能相對容易地完成多種合奏，可以符合多種樂團需求，而古琴音量太小了，其它樂器一響起來，它發不發聲都無所謂了，對古琴的合奏研究也不高，到今天了也就一本《古琴重奏曲集》比較流行，而裡面的曲子說真的，除了《寒山僧蹤》比較好的詮釋了兩種不同樂器相互應和以外，其它的曲子都是在壓制其它樂器的表現，讓其它樂器去簡單的作為背景樂來修飾古琴但是在下相信，在科學的力量下，古琴的音量終究不是難點，這點應該是難在對古琴合奏曲目的創作研究上
第四，樂器結構使得同音色和聲彈奏難度高，因此很難移植編排出色彩豐富的現代曲子
第五，最重要的，無審美需求現在彈古琴的，基本都是在尋找重現古代審美，追求的都是「古意」、「高古」等，主流彈奏的也基本都是古曲，力求表現古曲的時代背景審美體驗，用來作為古琴表現的評判標準也基本都是取自傳統審美原則，《二十四況》用來審視判斷現代曲目基本然並卵任何事物的傳承都需要依託與其受眾群體。當受眾群體越來越廣泛，會使之進入一個正循環，也能夠得到更好的傳播與傳承。與古琴相似的還有笙、三弦等等，這些樂器的傳承與其他民族樂器相比較，會顯得更為小眾。
就古琴來講，其傳承所受到的制約大致來自於社會統治階層對美學思想的引導。
首先，在先秦時古琴作為普通樂器在民間各階層流傳，其美學思想相對自由。《詩經》中《甫田》等八首琴詩中也表達出，古琴發展初期在演奏形式、演奏場合、音樂審美等方面十分自由，琴樂在感情的表現旋律的變化等方面亦有一定的自由空間。另外，《武彝山古記》載秦始皇時古琴也曾與鞀鼓、箜篌等民間樂器一同演奏。這些實例說明當時古琴音樂的審美並無嚴格的限制，有一定的包容性，所以「君子之近琴瑟，以儀節也，非以慆心也」、「若琴瑟之專一，誰能聽之」的命題可以同時存在於當時的古琴美學領域。
到了漢代，定儒家於一尊，當時儒家思想在古琴美學中得到較大發展，琴樂的教化和修身功能被突出強調。古琴作為「樂之統」，在演奏技巧和方法上開始受到限制，「琴者、禁也」的命題即禁古琴演奏的「煩手淫聲」，又禁琴樂對於情感的表達，甚至規定古琴的弦位、弦音也要合於禮法。這一切標明古琴自漢代開始受到各種人為的限制。
魏晉至唐，古琴美學的發展呈現出兩重性的特點。一方面，嵇康、陶淵明等人拋棄禮樂思想，提倡音樂的獨立意義，倡導音樂的天地自然之和，歌頌古琴的自然之美、音聲之美。另一方面，「聲正而不亂，足以禁邪止淫也」等命題也被親人提及，鄭聲、悲樂仍受到排斥。古琴的地位在此時得到突出強調，嵇康提出古琴盡顯天地之德，「豈笙龠之能倫」，所以「能盡雅琴，為至人兮」。
唐文人也視古琴為上層社會或文人的審美對象，稱其他樂器為雜音，並將豐富多彩的民間音樂視為「俗韻」，加以排斥，力圖使古琴音樂變得越來越古雅、恬淡而逐漸脫離普通民眾，並開始對古琴的演奏對象、欣賞對象、演奏內容等進行限制。
宋元時期古琴美學的禁區更多，不僅排斥鄭聲、悲樂，甚至禁止任何美聲。宋周敦頤、二程、朱熹等人將儒學發展為理學，提出要以「天理」滅「人慾」，禁止人們的一切不合封建綱常的物質、精神欲求，並在音樂思想方面提出了「淡和」說。朱熹則從古琴的弦制、徽位、律制、宮調等方面來貫徹其君貴、臣賤的等級觀念和崇古思想。大量琴論顯示出宋元文人更加排斥民間音樂，甚至禁止俗人、女子彈琴。趙希鵠《洞天清祿集》就有「道人彈琴，琴不清亦清，俗人彈琴，琴不濁亦濁，而況婦人女子倡優下賤乎」之言。
明清是封建社會的末期。為挽救搖搖欲墜的封建王朝，統治者加強對人們思想的控制，在音樂方面更加強調其「滅人慾」的作用，排斥其藝術性。名清時古琴美學思想的陳腐表現在以下兩個方面。
其一，以「平和」，「平淡」之審美觀排斥不平之樂，完全否定古琴音樂的藝術性，提倡古琴禁聲、禁變、禁情、禁慾。宋周敦頤「淡則欲心平，和則躁心釋」的觀點在名清時期得到極度推崇和發揮。
其二，對古琴演奏者身份、演奏場合、演奏風格等規定諸多禁忌。明清時古琴的地位更加神聖化，被琴人奉為「至和之聲」、「大雅之器」。所謂的「五不彈」、「九不詳」、「十惡」之說。《琴書大全》把「伴笙簫」列為「十惡」之一，不允許古琴和笙簫一起演奏。琴人不但要在琴樂中杜絕民間之聲，對於民間之樂器也要避而遠之，古琴甚至不能與笙簫之類「俗器」為伍。
一件事物的受眾面會導致它流傳的廣泛性。古琴越來越集中在某一部分群體中，沒有得到其他民間樂器一般更為大面積地演奏和欣賞，所以也導致了古琴的內涵越來越集中於為當時的文人學士、或者顯貴之人服務的文化。這在一方面提升了古琴的文化高度，在另一方面難免造成了古琴傳承上的不利結果。
並且民間由於地域原因，包括古琴本身的音色、音律影響，更多的樂器被發明，可選擇性增多也是原因之一。
其實現在已經是古琴發展最好的時代了。
如果論「傳承」，其實在我看來，古琴並不是傳承得不好，相反古琴反而可能是「傳承」得最好的民樂之一：
第一，樂器形制改變不大，現存的唐琴宋琴和現代古琴基本還是相似的，這方面和古琴類似的包括日本依然存在的十三弦箏，和福建南音中的南音琵琶；第二，很多古譜依然存在並且可奏（這似乎也是當年是古琴藝術而不是別的民族樂器藝術成為中國第一批世界級非遺的原因之一），其他民族樂器在古譜數量和年代上可能不能與之相比。然後，就樓主的疑惑而言，樓主是將「發展」與「在現代處境不尷尬」等同起來了，這個其實是「適應現代審美」的問題，或者說是「改革」的問題。關於古琴的「傳承」與「改革」，上面已有很好的答案，我補充另外幾個樂器的情況對比一下吧：1、箏：箏的弦數由以前的12弦發展到了現在的21弦。音箱大小也有所改變。演奏習慣更是有很大變革，例如左手不只是按弦還進入演奏區彈弦的技法、趙曼琴與王中山發展的快速指序等，這些技法的出現與現代並不遙遠。曲目也是，古箏非移植的曲目中，除了如《寒鴉戲水》等民間音樂外，很多相比古琴曲本就很「年輕「。
2、琵琶：現代琵琶（甲彈、多柱、豎抱、梨形音箱）是融合了以前的秦漢子（指彈、多柱、豎抱、圓音箱）與胡琵琶（撥彈、少柱、橫抱、梨形音箱）等特徵，並不斷演化（現代琵琶的品數與相數之和差不多比民國早期琵琶翻了個倍）而來的。曲目的話，第一部最早正式出版的曲譜是清嘉慶年間的《華氏譜》，其中的《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《月兒高》等現在還會演奏，但是常聽的別的曲子也是創作比較晚的，例如《新翻羽調綠腰》、《訴》等，包括現在聽的《春江花月夜》，雖說緣自古譜，但是也是經歷了無數後人改編的，現在常用來獨奏的包括衛仲樂版、林石城版、王范地版、劉德海版等，這些老先生們都是1900年後出生的了。3、二胡這個樂器具體的形制變化我了解得不多，但是就我所知，似乎現在我們以為傳統的《二泉映月》、《光明行》等二胡曲也都創作於1900年之後。所以，回到樓主這個問題，其實不是其他民族樂器「發展」得「好」，而是其他的民族樂器進行了很大的適應現代大眾審美的改革，並且至今為止都未停歇，例如古箏的多聲弦制箏和新技法，二胡的韶琴對音響效果等方面的改革和分弓奏雙弦等新技法，琵琶的繼續加柱及借鑒吉他的向內撥弦的手法和複音和弦的奏法等。換言之，是其他民族樂器比古琴經歷過了更多更大的「改造」，使得他們更加適應了現代音樂的表現，所以才顯得「在現代發展得好」。當然，在保留傳統與改革創新間的也存在不同的觀點。古琴在現代應用方面的所謂「處境尷尬」更像是兩種不同的音樂審美或者說音樂形式間的衝突，這點其實也算是很多強文化背景的小眾樂器的通性。就好像同樣是吉他，為何夏威夷吉他（不是尤克里里，是橫彈用滑音棒的那種）並沒有那麼「流行」？這其中其特有的強烈夏威夷風格肯定也是原因之一。古琴一直是樂以載道的代表，古代也是文人士大夫彈奏的。古箏二胡都是賣藝用的，沒有各種哲學思想的束縛，你喜歡聽什麼我就演奏什麼，一般人也就更愛聽。群眾基礎有差距，傳承自然也就有差距。
首先，我是學古箏的，但也很喜歡古琴
前段時間突然和一位彈古琴的大佬聊過有諮詢想學一下古琴什麼的（以上是背景）談話間我了解到的是:
1.古琴如今不如古箏有一些原因是普及晚，沒有古箏那麼早的廣為人知，也是國家近些年宣揚非物質文化宣揚民族文化才起來的。2.在古代，古箏是作為演奏類樂器的，像琵琶，二胡，是可以演奏給觀眾看的。而古琴，在古代的時候就不像古箏那樣廣。多半都是有錢人家上等社會自己修身養性娛樂自己時所彈的。很少有什麼在一些大場合作為表演節目演奏給其他人。這也就導致了很多古琴曲流傳不開，範圍不廣。3.
古琴和古箏自身存在著極大的差異。雖然很多人覺得它們外形相似。但音域音色差很多。古琴不如古箏清脆，聲音偏低沉。這方面由於我不是專業的所以不好多說，但是大家聽幾首曲子就能聽出來4.現在市面上很缺古琴好的古琴教師。大部分古琴老師也是近幾年興起才學的。相比較太多打小學習古箏的老師們，甚至很多各音樂學院科班出身的老師們，實在是太少了。而且，想真正學好古琴要從小，大概八九歲開始培養。並且學習古琴男性居多。以上。先說到這裡。如果發展的好是指人多的話，那麼古琴基本上就沒好過（雖然現在開始發展起來了），但古琴並不是windows phone，市場佔有率完全不能衡量其發展程度的好壞。私以為，只要習琴的人沒有中斷、理論一直在深化、曲目一直在增加、琴技一直在豐富，就說明發展的很好了。
個人覺得減字譜應該是個重要的原因吧，很多人看不懂，別人學其他樂器至少不需要學看譜，而學古琴的話學指法的同時還得學譜。
再一個就是減字譜由中文漢字演化而來，漢字本身就是世界上最難學的幾種文字之一，學會漢字後才對減字譜能有更直觀的理解，所以對於老外來說也更是多了一道很高的門檻。
古琴，從古至今，就不太適合普及。它本身蘊含的寓意就不說了，度娘上一搜多的看不完，概述的也比較詳盡。古琴的學習，三五年持續的功底算是一般，只能是技法大師，在彈奏過程中需要有正真愛琴、懂琴的老師不斷指點，而這樣的老師現在很少，即使遇到，學費也是很高的。再說琴價，相當昂貴，古代，良田千頃難換一張好琴。現在，也是一樣，好的琴被炒到幾十萬百萬。非一般普通人能承受。
習琴，需要堅持，這個過程非常枯燥，一年半載也難出效果，不太適合現在的快餐文化，且如在入門時遇師不良，得不到正確的指導，購琴時花高價買到劣質琴，這些都嚴重打擊了學琴者的積極性。
古琴，難以傳承的是它蘊含的精神，不過也還是有很多人不畏艱難，在這條道上認真走下去的。
我是愛好者，初學了皮毛，上述言語，僅屬個人愚見。
因為喜歡的人太少，古琴圈作怪的人又太多。
並沒有覺得傳承困難
古箏和二胡（你看都直接說了，是胡人的胡）都是從西域傳入中國，嚴格說來，不算「民族樂器」
因為古箏比較容易學，普通家庭見過聽過的多，音色更符合現在大多數人的審美。
目前古琴主要講「詩言志」，操縵者用以抒自己的情，言自己的志；而且這種志，還要是離群遺世的，屬於幽人之情懷。這種形態，大約自宋明以來已然。如今談古琴文化者，無不就此立論。
然而，古琴在先秦兩漢魏晉隋唐就是如此嗎？或只是如此嗎？
在雅樂體系中，琴就很少孤立獨奏，多用於禮儀場合，且多與其他樂器配合。可見它和詩類似，既要講「詩言志」，還要講「詩可以觀、可以群」，群與己不可偏廢。現在談古琴者，皆患偏枯。
若就詩本身來看，《關雎》已說「琴瑟友之，鐘鼓樂之」，用於房中樂，鄉樂，則合樂時必是琴瑟鐘鼓並作的。
《定之方中》說：「椅桐梓漆，爰伐琴瑟」；
《女曰雞鳴》說：「琴瑟在御，莫不靜好」；
《鹿鳴》說：「我有嘉賓，鼓瑟鼓琴」；
《棠棣》說：「妻子好合，如鼓琴瑟」；
《鼓鍾》說：「鼓鍾欽欽，鼓瑟鼓琴」；
《甫田》說：「琴瑟擊鼓，以御田祖，以祈甘雨」。
這些詩，都是描述琴與瑟乃至鐘鼓合奏的。單獨講琴的，只有《車轄》的「四牡 」和《車轔》的「既見君子，並坐鼓琴」，前者還只是形容六轡。
倒是瑟還有一處講它單用的，《山有樞》：「子有酒食，何不曰鼓瑟？」
可見琴瑟雖可單奏，但恐仍以合奏為常，特別是聚會場合。鼓瑟，據《儀禮》，鄉飲酒及燕禮用二瑟，大射用四瑟。鼓琴時會不會也如此呢？應該也是的。浙江紹興獅子山三〇六號戰國墓銅屋內兩件琴器俑，或許就表現了二琴並奏的情況。
自朱子《儀禮經傳通解》以來，所傳詩譜，如趙彥肅《風雅十二詩譜》、張蔚然《三百篇聲譜》、陳澧《風雅十二詩譜考》《律音匯考聲字譜》等，雖皆只把一首詩做一個整體看，一字一音，標識其聲。
但依乾隆《欽定詩經樂譜全書》卷一及卷十五所載演奏譜可知，奏詩時正是諸器並作的。鐘磬琴瑟音皆不同，所以才能相和相發，我以為這符合演出之實際。而琴在具體演出時如何與諸器相配合，也由此可以一目了然。
也就是說，琴，除了琴人自娛適性之外，還有合眾演出的傳統。考之於文獻、征於圖像石刻，灼然無疑。孔子曾說詩可以興、可以觀、可以群、可以怨。前三者，尤其是群，恐怕現在我們說的這種遺世獨立、自適娛情之琴就不太能做到，只能見諸周秦漢魏南北朝以降那種合眾演出之琴。
在現代，古琴倡導者無不強調古琴之於人性格的塑造，亦如竹林七賢之放任自然、遺世孤立、高冷孤絕。這種性格，論者或與君子之德結合，或說仙家高士，或比附枯禪。演奏時則以獨奏為之。這可說已成為我們這個時代對古琴的基本認識甚或是唯一認識，也可以說是我們現代的古琴傳統。
以《琴曲集成》等大型古琴譜集來看，其中，理性元雅、誠一堂、德音堂這些琴譜名，顯示了儒家宗旨；
步虛仙琴、太古遺音、大音希聲、松風閣之類，則有仙趣；
三教同聲這樣的名稱，更表明了它還常有佛教氣味。
而佛教的琴曲琴譜，如《枯木禪琴譜》中的《獨鶴與飛》《雲水吟》《那羅法曲》《枯木吟》《蓮社引》之類，大家也是熟悉的，這些從琴譜名稱及內容上就可以明白。
理論方面，琴到了明朝日臻完善。今人談琴，最常援引之文大抵是明代徐上瀛的《溪山琴況》，以二十四況論琴，即：和、靜、清、遠、古、恬、淡、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速。許多人把這二十四況當成琴的通則去闡釋，大談特談。殊不知它強調「地不僻則不清，琴不實則不清，弦不潔則不清，心不靜則不清，氣不肅則不清：皆清之至要也，而指上之清尤為最」，要讓人從琴音中感到「澄然秋潭，皎然寒月，湱然山濤，幽然谷應，始知弦上有此一種清況，真令人心骨俱冷，體氣欲仙矣」。講的其實是仙家之琴，因為它原本就收錄在《大還閣琴譜》中。大還者，還丹也。
因是仙家論藝，故曰：「獨琴之為器，焚香靜對，不入歌舞之場；琴之為音，孤高岑寂，不雜絲竹伴內。清泉白石，皓月疏風，翛翛自得，使聽之者游思縹緲，娛樂之心不知何去，其之謂澹。舍艷而相遇於澹者，世之高人韻士也。而澹固未易言也，祛邪而存正，黜俗而歸雅，舍媚而還淳，不著意於澹而澹之妙自臻。吾調之以淡，合乎古人，不必諧於眾也。每山居深靜，林木扶蘇，清風入弦，絕去炎囂，虛徐其韻，所出皆至音，所得皆真趣。」（淡況）
又說琴的古，可使「一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，風聲簌簌，令人有遺世獨立之思」。
由此等言論及文獻看，即可知我們現代繼承的，其實是一種深受仙家與佛徒氣味濡染的琴學。在此中，雖然也講儒家琴德，但雅人深致，亦自以離俗為高，不覺與釋道相近矣。
摘自龔鵬程《超以象外 得其寰中——論古琴文化的歷史源流》一文，收入《問道·弦外清音》一書，2017年最新出版
曲高和寡。古琴一般人欣賞不來。
所以。。哈哈哈哈哈哈哈你看我都會答題了！嘻嘻。推薦閱讀：
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