穆旦的「新的抒情」究竟是指什麼，在其詩中是如何運用與體現的？

01-13

穆旦受艾略特的影響提出了「新的抒情」，其本質是智的抒情。所謂「新的抒情」究竟新在哪裡，在他各個時期的作品是否都有體現。

謝 @邁斯戳邀。

這個題目有點問題——穆旦「新的抒情」，是和「舊的抒情」對立的，但本質並不是「智的抒情」，而是正好相反，在穆旦的概念里，機智（Wit）和抒情是對立關係。

新的抒情——強烈的律動、洪大的節奏、歡快的調子。比如他1941年的作品，比如《讚美》：

走不盡的山巒的起伏，河流和草原，
數不盡的密密的村莊，雞鳴和狗吠，
接連在原是荒涼的亞洲的土地上，
在野草的茫茫中呼嘯著乾燥的風，
在低壓的暗雲下唱著單調的東流的水，
在憂鬱的森林裡有無數埋藏的年代。
它們靜靜地和我擁抱：

舊的抒情——牧歌情緒，加自然風景。比如穆旦早期的一些作品，如1938年的《園》：

當我踏出這蕪雜的門徑，
關在裡面的是過去的日子，
青草樣的憂鬱，紅花樣的青春。

機智寫詩——腦神經的運用代替了血液的激蕩。 比如穆旦1940年的作品，如《還原作用》：

他的安慰是求學時的朋友，
三月的花園怎麼樣盛開，

通信聯起了一大片荒原。

關於「機智寫詩」，穆旦的原話是——

在二十世紀的英美詩壇上，自以為艾略特（T.S.Eliot）所帶來的，一陣十七、八世紀的風吹掠過以後，彷彿以機智（Wit）來寫詩的風氣就特別盛行起來。腦神經的運用代替了血液的激蕩，拜倫和雪萊的詩今日不但沒有人模仿著寫，而且沒有人再肯以他們的詩當鑒賞的標準了。
——穆旦《慰勞信集》

我們知道，穆旦對於拜倫和雪萊是很喜愛的，這兩個人的作品他都譯了很多。這裡面，穆旦是在批評現代派的作品中，機智（Wit）的部分偏多（腦神經），而充滿感情的抒情偏少（血液的激蕩）。所以，穆旦並不是很贊成艾略特的這種美學。不過，由於在學生時期經由燕卜蓀受到奧登、葉芝、艾略特等現代派詩人的影響，穆旦也創作過一些這種風格的作品。

所以，穆旦有一部分向現代派學習的「機智寫詩」的作品，大部分集中在青年時期；「舊的抒情」是偏重於牧歌情緒和自然風景的，這部分作品較少，主要在早期；「新的抒情」，也即是充滿了對新的中國的熱情，達到個人與民族的統一，這是穆旦重要的藝術理念，貫穿於他作品的始終。

首先本質不是智的抒情。而是強烈的律動、洪大的節奏、歡快的調子，這些在穆旦的文中都已經明確提出。

這篇文章開始就是對比卞之琳《魚目集》和之前卞之琳詩歌的不同，以此來展開的。而卞之琳的詩歌轉變，恰恰就是從腦神經的寫作，轉向了對時代的表達（這與卞的延安經歷關係很大）。後來卞先生覺得詩歌無法容納時代，於是開始寫小說，也就是《山山水水》。

陳可抒老師的答案已經講得很好了，我想就再說些題外話。

穆旦一直有一種參與到時代中的意識，參與到祖國建設中，所以他提出這個觀點是很自然的。當然同時，他對於美學的要求（或者說詩歌美學），也使得他並沒有陷入到空洞的口號詩中。

但必須要注意的是，穆旦之後的詩歌實踐，並不是每一首都追求絕對的「新的抒情」。所以在研究穆旦寫作時，即便對穆旦提出「新的抒情」理論之後的寫作，也不要簡單的局限在「新的抒情」這一詩歌主張中。

在1948年底，穆旦對自己之前的詩歌創作進行了一個總結，自費印刷了《穆旦自選詩集》。這部詩集共分為四個部分：第一部：探險隊（一九三七——一九四一）；第二部：隱現（一九四一——一九四五）；第三部：旗（一九四一——一九四五）；第四部：苦果（一九四七——一九四八）。

其中，詩人將1941-1945年的寫作分為「隱現」和「旗」兩個部分。「隱現」部分寫作的切口更小，同時個人情感和經驗更多。而「旗」部分的詩作，如同《旗》一詩一樣，試圖容納一個更大的中國。也就是說，新的抒情的實踐更多地由「旗」部分的詩作來進行的。

理解這一層，將有助於理解50年代穆旦的寫作。

這裡附上兩部分詩作名錄。（「隱現」部分：《搖籃歌》、《黃昏》、《洗衣婦》、《報販》、《春》、《詩八章》、《自然底夢》、《幻想底乘客》、《詩》、《贈別》、《裂紋（成熟）》、《寄——》、《線上》、《被圍者》、《春天和蜜蜂》、《憶》、《海戀》、《流吧、長江的水》、《風沙行》《甘地》、《隱現》。「旗」部分：《讚美》、《控訴》、《出發》、《活下去》、《退伍》、《旗》、《給戰士》、《野外演習》、《七七》、《先導》、《農民兵》、《打出去》、《轟炸東京》、《奉獻》、《反攻基地》、《通貨膨脹》《良心頌》、《一個戰士需要溫柔的時候》、《森林之魅》、《雲》）