如果文筆不錯但是劇情不好該如何提高寫作水平？

01-12

投稿的時候，編輯經常會寫評語：文筆不錯但是故事略顯單薄，故事過於平淡，或是：故事進展節奏過於緩慢，人物略扁平化（臉譜化）。想請教各位大神，在寫短篇小說的時候如何能夠寫的精彩？以及，如何可以彌補自己的這些薄弱點？提高自己的寫作水平？（望大神們，不吝賜教！）

我是個心理學的學生，特別喜歡研究故事。最近正好在寫我的學位論文，突然見到這個好題，於是斗膽把首稿發出來。其實，答主，對你的問題我還有另一個答案：《創意寫作書系》。

更新：

完稿了，現在看這篇論文，覺得邏輯結構真的有夠亂的；四處借鑒理論根本借鑒得不透徹，什麼心理美學、期待視野，我都沒有深入了解，就寫了進來；結果，就算是心理學的導向，從心理學上的分析也實在是業餘。所以，對於這篇論文，大家僅供娛樂吧。

故事作品引起受眾心理關注的心理學意義

摘要

受眾接受故事刺激時，會在不同故事內容的刺激下產生不同的心理反應。對於具有某些特質的故事來說，受眾會在某種心理活動的影響下對其產生心理關注。通過結合心理學知識對不同故事作品進行分析，並借鑒來自不同學科中的理論加以解釋，本文針對受眾對故事的心理關注的變化規律提出了受眾認知結構的影響、心理美學對情節的要求，以及得出滿足感是受眾對故事產生心理關注的動機的結論。

關鍵詞

故事受眾心理關注滿足感審美心理

引言

人們在接受故事刺激時，會根據故事內容產生不同的心理活動。當代的故事較多出現在文學作品、影視作品和戲劇作品中。如果我們把這些故事作品統一當作一種刺激，那麼讀者和觀眾就是故事刺激的受眾。不論是影視作品、文學作品還是戲劇作品，只要其中的故事內容有一定的特質，受眾就有可能被這些故事內容吸引，從而產生關注的心理趨勢。這種類似於上癮的動機一般存留在潛意識裡，以一個內驅力的形式驅使受眾關注故事情節走向，難以被受眾意識到，因而通常以一種潛在的模式引導受眾的行為。

但是，並不是所有的故事都能引起受眾的關注心理。人人都能講故事，但只有少數人的故事能夠吸引大量受眾的注意，更多的故事由於本身特質的缺乏無人問津，最終被淹沒在市場里。而且，對一個受眾有強烈吸引力的故事，可能對另一個受眾的作用不同。有的故事作品幾乎沒有受眾，對於這類作品，大多受眾在認知故事內容時難以對其產生興趣，因此它們較難在市場上立足。而從受眾群體的差異上舉例，七八十年代風靡中國的武俠小說，放在英美國家的受眾率則有所降低；大仲馬撰寫的作品《基督山伯爵》曾經在歐洲極為風行，可是引進中國後卻沒有產生同樣轟動的影響。

誠然，故事情節的特質和受眾對故事的心理關注之間的確是有一定的規律存在的，曾有許多學者進行過相關的研究。在我國引進的國際寫作指導系列書籍《創意寫作書系》中，來自資深作家的研究經驗囊括了許多關於提高故事某種特質的程度以獲取受眾關注的方法。如《暢銷書寫作技巧》中，作者斯溫就把「調動受眾的緊張感程度」、「危機的嚴重性」、「衝突的激烈程度」等作為故事特質的標準。又如英國的威廉·阿契爾在其《劇作法》一書中指出，「戲劇性」的定義是，任何能夠使聚集在劇場中的普通觀眾感到興趣的虛構人物的表演。此定義中觀劇者對戲劇內容的「興趣」，也就是其對戲劇故事的心理關注；譚霈生在《論戲劇性》中則把「戲劇性」和戲劇動作、戲劇衝突、戲劇情境、戲劇懸念和戲劇場面等因素結合起來進行探討，認為這些因素和戲劇性存在著一定關係；戲劇學者余秋雨先生所著的《觀眾心理學》中，把觀眾作為研究對象分析戲劇的呈現，並提出了觀眾心理學的概念：研究觀眾在接受狀態下心理活動的程序和規則的學問。這也稱為「心理美學」（Psychological Aesthetics），是一門從審美心理上研究美的學問，其立足點是研究接收者（即觀眾、聽眾、讀者）的心理反應，並由此推斷藝術創作要遵循的心理規則。此外，傳播學中也有大量對受眾動機的分析，主要研究各種媒介（報紙、電視、電影、書籍）形成的受眾。這些研究與討論不約而同地把受眾的心理與媒介（主要是故事）的安排結合起來，並試圖在其中找到相應的聯繫。

前人對這方面的研究多從劇作家、作家、編劇等故事創作者的角度出發，分析如何通過改變創作模式來提高受眾的興趣。而從心理學的角度分析受眾在接受故事刺激時的心理活動的研究卻為數不多。由於受到了前人的啟示，亦從自身對故事和心理學共同的興趣出發，筆者企圖通過探討人類在接受故事刺激時產生的心理活動，發掘故事情節的特質與心理體驗的某些相關性，從而提煉出故事中能夠激發受眾心理關注的具體特質。

1 受眾和心理關注的定義

1.1 受眾的定義

本文所針對的受眾並不是指故事作品的所有受眾。本文受眾的定義將借鑒《觀眾心理學》（余秋雨著）中對「正常觀眾」的定義[ 余秋雨. 觀眾心理學[M]. 上海：上海教育出版社，2005:心理美學引論:四「正常觀眾」]，並將原書中的戲劇觀眾概念擴大到所有故事作品（包括戲劇、影視、文學）的接受者的概念。本文所針對的「受眾」需要滿足以下五項條件：

一、具有中等文化程度；

二、有過正面審美經驗，略具進入藝術欣賞的興趣和基礎；

三、雖有興趣卻不是具有排他性的對某一類作品的「粉絲」，即尚未受到「情緒性偏執性障礙」的太多干擾；

四、基本不熟悉各種傳統的、流行的文藝理論和評論，即尚未受到「概念性偏執性障礙」的太多干擾；

五、基本不參與媒體和網路上有關藝術話題的爭論，即尚未受到「從眾性偏執性障礙」的太多干擾。

根據《觀眾心理學》，後面三項條件，把社會上公認的「熱心觀眾」、「傑出觀眾」、「專業觀眾」，乃至「觀眾領袖」，排除到了正常觀眾以外。擁有各種「偏執性障礙」的觀眾，不管出於多少正面理由，都是「特殊」的觀眾。只有確立了「不特殊」的正常觀眾，才是建立觀眾心理學的理論基礎，也是作為本文研究的基礎。

1.2 心理關注的定義

心理關註：指對某一刺激形成非隨意注意[ 非隨意注意(involuntary attention)是由外界較強的新異刺激或引起主體意外感的刺激所引發的不由自主的注意過程。]以及不由自主的持續性注意[ 持續性注意(sustained attention)是指注意在一定時間內保持在某個客體或活動上。]的傾向的心理活動。

2 受眾認知結構的差異的影響

受眾自身的認知結構對其心理關注的形成有一定的影響。其中，受眾的概念網路決定了其對特定故事容易產生心理關注，而對另一些特定故事不容易產生心理關注的現象。

2.1 認知結構影響心理關注的認知心理學觀點

從認知心理學角度上說，人的知識表徵[ 表徵(representation)是指信息在人腦中的儲存和呈現方式。]有一個概念[ 概念(concept)是反映事物本質屬性的一種思維形式，是分類在個體頭腦中的表徵。]網路。一個人在加工事實信息時，事實與概念之間聯繫的強度（由經歷的頻繁程度決定）和它們在語義網路上的距離都影響提取時間（Collins Quillian, 1969）。柯林斯和奎利恩在實驗後提出，概念的某個事實出現得越頻繁，它與這個概念之間的聯繫就越緊密。事實與概念的聯繫越緊密，核實就越迅速；判斷不直接儲存在概念中的事實需要花費相對較長的時間[ 約翰·安德森. 認知心理學及其啟示[M]. 秦裕林、程瑤、周海燕、徐玥，譯. 北京：人民郵電出版社，2012:134]。那麼，如果一個故事內的「事實」對於受眾來說屬於另一種接觸較少的文化，那麼，受眾在加工該故事內的「事實」時，需要花費更多的認知資源。而來自本土文化的故事作品中，擁有的事實多是與該受眾的概念網路聯繫緊密的，那麼他們加工這類故事時，則更加容易和迅速。這就是，一種文化下成長的人類對自身的文化更為熟悉，因此接收自己文化孕育下的產物更加容易，而接收來自其他地區的文化，則需要一定的過程。

同樣的規律在布魯納的認知結構理論中也有闡述：人們是根據類別或分類系統來與環境相互作用的，或者是藉助已有的類別來處理外來信息，或者是由外來信息形成新的類別。人們同周圍世界的所有相互作用都涉及對與現有類別有關的刺激輸入進行分類。如果刺激輸入與人們已有的類別全然無關，那麼，它們是很難被加工的。換言之，人們對全新的刺激輸入很難加工。奧蘇貝爾的認知同化學習理論提出了組合學習的概念：能通過在新舊觀念之間建立組合關係來理解新知識的意義的學習。這類關係的學習，雖然既不類屬於學生已掌握的有關觀念，也不能總括原有的觀念，但它們之間仍然具有某些共同的關鍵特徵。在這種學習中，實際上學習者頭腦中沒有最直接的可利用的觀念，學習者只能在更一般的知識背景中為新知識尋找適當的固定點。因此，這種學習通常會更為困難。布魯納和奧蘇貝爾解釋了當新信息刺激與受眾認知結構的相關性（關係）低時，學習過程，或者說是刺激加工過程會更難[ 陳琦、劉儒德. 當代教育心理學[M]. 北京：北京師範大學出版社，2007:160-168]。那麼，在故事刺激的接受過程中也是一樣，那些來自不熟悉文化中的信息刺激是更難被受眾加工和理解的。

所以，在閱讀托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》時，中國的讀者會對其中的文化感到陌生，於是需要花費更長的加工過程。如濃重的天主教氣息、歐洲重要的社交文化以及開放的男女關係，這些異於我國的文化內容容易使得讀者產生困惑心理。而面對這類故事時，我國讀者體驗到的更常見的困惑心理來源於認知該故事內角色的異己心理活動模式，這些難以理解的心理過程和行為，一般可以歸因於不同文化環境下的熏陶。這上升到了文化差異的層面，本文暫且不表。但它確確實實使得我國讀者在加工這些故事時需要花費更多時間和認知功能。相對於加工本土故事作品來說，它們消耗的認知資源更多，需要進行加工的內容更多、過程更長，因此使得讀者理解故事更困難。這無疑會削弱受眾的心理關注程度。

2.2 認知結構影響心理關注的規律在其他學科上的映射

受眾認知結構的差異會導致受眾對特定故事心理關注的變化也曾為傳播學所研究。美國傳播學者約瑟夫·克拉伯在其著作《大眾傳播的效果》中系統闡述了受眾傾向於有選擇地接觸能夠加強自己信念的訊息，拒絕那些與自己固有觀點相抵觸的訊息的現象。他提出了受眾對信息的選擇性注意的概念：選擇性注意是指當大眾媒介所傳達的訊息符合受眾的認知範圍，且能夠滿足受眾的部分需求時，才能引起受眾對它的興趣而加以注意。

《觀眾心理學》中提出的「觀眾的審美心理定式」的概念，是指觀眾的心理需要是由藝術的門類和樣式與藝術的表現手段所積累和塑造的審美心理習慣。這是長期審美經驗、審美慣性的內化和泛化。所謂內化，是指審美經驗、審美慣性的內向沉澱，成為心理結構，進而成為今後在審美上接受、排斥、錯位、誤讀的基點。所謂泛化，是指這種心理結構的普遍化。第一普遍於同類觀眾，形成民族性、地域性的審美心理定式；第二普遍於其他審美對象，即由單項審美習慣伸展為整體審美態度，例如由欣賞戲劇的偏好伸展為對音樂、舞蹈、繪畫的近似選擇[ 余秋雨. 觀眾心理學[M]. 上海：上海教育出版社，2005:本論:第二章]。由此可見，不同民族由於審美經驗的不同，會形成不同的審美心理定式，因而形成對某種作品特質的偏好或者排斥。因此，某些文化的作品在另一些文化中會遭到排斥，其原因可以部分歸因於民族的審美心理定式的不同。

3 心理美學[ 心理美學（Psychological Aesthetics）是一門從審美心理上研究美的學問，其立足點是研究接收者的心理反應，並由此推斷藝術創作要遵循的心理規則。]對故事情節的要求

不同的故事具有相異的情節，其差異不僅體現在情節內容，還體現在情節的節奏、線索安排、邏輯性等方面。這些差異能夠引起受眾心理關注程度的變化。在審美角度上，受眾在不同的條件下對情節特性的差異有著不同的要求，不能符合這些要求的情節難以引起受眾有效的心理關注。其中，情節節奏的要求、情節線索的要求和情節邏輯合理性的要求，在受眾的審美心理上是較明顯的。

3.1 符合心理審美規律的節奏安排

人們常用節奏來泛指審美對象的構成中有關成分交替出現，並成為各門藝術中常用的術語。節奏是生命本身的現象。生命的運動變化，給人們的生理造成變化，使人們去適應新的規律，這種適應帶來了人們心理感受的起伏，節奏應運而生了。而電影節奏就是藝術家根據作品中戲劇衝突和人物的情感狀態，運用電影的各種表現手段，在蒙太奇句子或蒙太奇段落里形成動與靜、靜與靜、快與慢、長與短、強與弱等對應，產生有序的跳動，並被觀眾感知的一種藝術形式[ 郭苗苗. 電影節奏的構成因素[D]. 武漢：華中師範大學，2009:1-2]。

關於電影節奏的審美意義，法國學者馬賽爾·馬爾丹認為，電影節奏「是每個鏡頭的時限同鏡頭引起並滿足注意力的動作的巧合，它不是一種抽象的時間節奏，而是一種注意力的節奏。」「如果每個鏡頭正好在注意力下降時切斷，代之以另一個鏡頭，注意力便始終不會終斷，人們就會說影片有節奏了。」

余秋雨在《觀眾心理學》中提到，在戲劇中，要使觀眾的注意和期待心理一直保持到劇終為止，必須經常變換速度和節奏，克服任何一種單調，包括分量很重的單調，因為任何單調都會使觀眾的注意力消失[ 余秋雨. 觀眾心理學[M]. 上海：上海教育出版社，2005:本論:第五章]。這種「單調」意味著故事過量地運用單一的節奏。不管是快、還是慢，都不能不停地使用，否則受眾會對這種節奏感到厭倦。

所謂「文似看山不喜平」，就是指做文章應該在情節上跌宕起伏、高低相錯、曲婉有致，只有這樣，才會產生一種流動美，適應欣賞者由探求新奇而產生的不斷變化的審美心理流程。《水滸傳》第九回《林教頭風雪山神廟》中，林沖路遇李小二，是全文情節展開的楔子，並非情節發展的關鍵，所以作者用筆疏落，文勢也較舒緩。林沖的命運隨著陸謙、富安的到來和密謀發生變化，所以情節發展節奏漸緊，用筆逐漸細密。「只見一人閃將進來，酒店裡坐下，隨後又一人閃入來。」富安本來尾隨陸謙進門，但作者卻一一寫出，這種細膩用筆，既暗示來人的神秘，又引起了讀者的好奇心理。之後，小二遣老婆偷聽一節，細細敘述；又設置小二老婆聽不清陸謙與富安的言語，敘述鬆弛下來。這種張中有弛的筆法，將讀者置於神秘的雲霧中。鬆弛是必要的，因為讀者的審美心理不能長久地處於一種狀態，沉湎於某一種審美感受之中[ 耿廣健. 《林教頭風雪山神廟》的節奏美[J]. 語文教學與研究，2001，17:53]。審美心理是需要休息的，否則會產生「審美疲勞」，具體表現為對審美對象的興奮減弱——也就意味著，心理關注程度的降低。

3.2 符合注意力分配要求的線索安排

故事情節一般有多條線索。跟隨這些線索，受眾能夠看到故事情節的發展。而線索的安排則是作家、編劇、導演等創作者應該慎重考慮的，因為創作者安排的線索引導的是受眾注意力的分配。受眾被創作者引導著分配注意力在這些線索上，如果這些線索沒有足夠的價值或滿足受眾的要求，那麼受眾對情節的注意就會失去。

注意力分配的中心課題，是如何把觀眾的注意力集中在主要目標上[ 余秋雨. 觀眾心理學[M]. 上海：上海教育出版社，2005:本論:第五章]。如果一個故事作品的情節中沒有一個主要線索總導受眾的注意，而同時有太多線索齊頭並進，或者有多餘的節外生枝的話，受眾的注意力必須分散開來，而且要不斷切換注意以關注不同的情節內容，這會消耗更多的認知資源（包括記憶），由單一線索引起的情緒連續性也被切斷，一定程度上導致受眾對故事情節心理關注的減少。

線索連續的重要性可以從大仲馬的小說《基督山伯爵》中取一章節為例。此書第三十一章與第三十章的時間相隔有十年之久。在上一章的結尾，主人公正準備執行他的復仇行動。然而，從第三十一章開始，敘事的視角從主人公換成了另一人（阿爾貝），而且以這位新人物的視角開展了一段新的故事。有的受眾在閱讀這一段故事時會感到焦躁的情緒，從而對接下來的故事發展的心理關注減少。這是因為原先的一系列故事情節使得受眾對單一事件（主人公的復仇線索）的未來期望過高，並且急切想知曉該段事件的後續內容。然而作者卻耐人尋味地展開另一段由全新人物展開的情節，這讓受眾等待得心急如焚，一方面又因為心系原先的情節，而降低了對新人物和情節的興趣。於是，產生了心理關注程度減小的心理作用。這就是由缺乏了線索連續性而造成的心理關注減少的故事範例。

當然，並不是說多條線索並進的故事就相對單一線索的故事更能吸引受眾。如果一個故事內的多條線索是為了一個凌駕於各線索之上的主要目標而敘述，同時這多條線索具有相互作用，並且每條線索都能夠獨立地吸引受眾的心理關注，這一個整體的故事也能具有本文所研究的特質。對於這類多線索故事，最值得一提的就是喬治·馬丁的長篇小說《冰與火之歌》了。此書以多位主角的視角展開故事，分裂了數十條情節線索，但是每一位主角的行動和遭遇都獨具戲劇性與傳奇性，並且多線索疊加起來形成一個巨大的版圖，令讀者十分投入，既渴望了解各條線索的進展，又想知曉宏觀上的局勢。這樣的設計也能夠有效引起讀者的心理關注，但同時，對故事特質的美學意義的水平需要也更加高。

3.3 符合邏輯合理性的情節安排

當故事情節的邏輯太過天馬行空，使得大多數受眾根本無法相信或理解情節時，就會嚴重影響受眾的心理感受，不僅難以引導心理關注的產生，甚至容易失去原本已引起的心理關注。威廉·亞卻在《劇作法》中，對戲劇觀眾的注意提出了一個根本結論：觀眾重複看戲的興趣和注意力的產生，恰恰是因為他們比劇中人知情，換言之，是洞察一切的優越感，使觀眾處於一種興奮狀態和滿足狀態。這一結論的客觀性有待探討，但是它提出的觀眾對洞察故事的需要是十分有意義的。也就是說，受眾需要對故事情節有一個邏輯發展的清晰感。如果邏輯發展強烈偏離了受眾的認知期望，使得情節發展十分不合理，那麼受眾會在一定程度上失去對故事情節的心理關注。

在我國的國產電視劇中，常常會插入一些匪夷所思的情節，不單是意料之外，甚至於情理之外，令觀眾難以接受。如《道德底線》及其續集《奪子戰爭》，講述了一個女性在新婚之夜因酒醉進錯酒店房間，與陌生男子發生關係併產下一子。之後該女性與丈夫兩度離婚，孩子生父橫死，其妻聘請原當事女性大學時的初戀情人來與當事夫婦爭奪孩子的撫養權。這樣的主幹情節過分依靠巧合，嚴重影響電視劇的感染力和可信度[ 覃媛元. 近年國產電視劇的敘事缺陷[J]. 上海：復旦大學新聞學院，2011，05:60]。由於情節邏輯不合理，造成故事可信度差，超越了受眾所能接受的邏輯範圍，使其認知過程產生了一些不必要的加工環節，從而導致其對故事的心理關注程度減小。

4 滿足感是心理關注的動因

受眾對故事作品的心理關注，從根本上來說是因為故事作品使受眾的心理需要獲得了滿足。根據馬斯洛的人格動力——需要理論，人類所有的行為都是由需要引起的。人類是由一系列具有生命意義的和滿足內在的需求所驅動。人類的需求使人處於不滿足的狀態，於是人會採取各種行動來滿足自己的需求。一旦需求獲得滿足之後，人類會獲得滿足感。當一定的心理需要獲得滿足後，人還會產生強烈的、深刻的幸福感，這就是馬斯洛所描述的「高峰體驗」[ 許燕. 人格心理學[M]. 北京：北京師範大學出版社，2013:310-322]。前文提到，美國學者格雷戈里·伯恩斯研究發現了大腦釋放多巴胺與滿足感的關係，並提出滿足感是人的真正追求。所以，為了獲得滿足感，人會產生內驅力，驅動自身的各種行為。那麼，受眾對故事作品的心理關注也屬於一種動機，這種動機則來源於特定的需求。

下面將藉助心理學上的共情理論和集體潛意識理論、美學的期待視野理論以及傳播學的使用與滿足理論為接受故事刺激時受眾產生的心理滿足解釋。

4.1 好奇心理的滿足與注意機制

如果要讓一個人對某件事產生持續的注意，首先要讓這件事引起這個人的興趣。同樣，如果要讓一個受眾對某個故事作品產生心理關注，首先要讓該故事作品引起該受眾的興趣。這種「興趣」的動機一般來源於一種心理需要，那就是好奇心理。

好奇心是喜好新奇性信息的心理狀態和趨勢。人是以定向、探索、研究和操作來對刺激的變化、情境的新奇性和不斷增長者的複雜性作出反應的。埃爾金德（D.Elkind）認為，這種「刺激尋求」由本能中的內驅力引起，它可以引起同刺激有關的探索活動或操作活動，可以有效地促進人的認知能力的提高。因此，好奇心是一種人的本能趨向[ 徐春玉. 好奇心理學[M]. 杭州：浙江教育出版社，2008. 第二章第一節.]。

好奇心理的期待、釋放和滿足的過程，是人類認識、探索大自然奧秘，掌握和利用自然規律，推動人類社會不斷前進發展的過程。因此，也就從根本上決定了喜歡搬弄是非，對自身之外的空間特別有興味，喜新厭舊等心理和思維成為人的天性。人們在不斷地「搬弄自身之外的是是非非」中獲得心理滿足，得到身心放鬆、休息和充分的精神愉悅。談奇說怪是故事的核心內容和內趨力。對奇異故事表達效果的追求亦自然趨向對情節、懸念、人物性格及語言等因素的神奇怪異效果追求[ 王金壽. 好奇心理的釋放與滿足——中國古典小說創作、傳播心理動因探微[J]. 蘭州大學學報，2007，02 : 70. ]。

由於好奇心引導了人類進行探索、尋求刺激的行為，它的滿足成為了人類特定行為的動因。所以，在接受故事時，好奇心理的滿足能夠作為動機引起受眾對故事的一定的心理關注。接受故事是一種接收信息刺激的方式，只是由於刺激源不同，信息的含量與類別不一樣。筆者認為，好奇心理在故事接受過程中的激活，一般來源於三個不同的刺激源，一是新異情境的信息，二是事情發展結果的信息，三是知識的信息。

4.1.1 新異的情境信息及其心理機制

新異的情境在故事作品中多表現為新異情節、創新虛構設定（人物、文化等）和衝突事件。

受眾對故事作品的新異性產生的心理關注，從生理心理學上說是一種朝向反射。朝向反射是注意最初級的生理機制，是由情境的新異性引起的一種複雜而又特殊的反射。朝向反射是由新異刺激物引起的[ 彭聃齡. 普通心理學[M]. 北京：北京師範大學出版社，2012:230-231.]。也就是說，在接受故事刺激的過程中，受眾對作品中的新異情境產生了朝向反射，由此產生了心理關注。

受眾對故事產生的心理關注最初屬於一種非隨意注意。非隨意注意是由外界較強的新異刺激或引起主體意外感的刺激所引發的不由自主的注意過程。也就是說，受眾在認知故事作品時，作品內角色所經歷的情節大多是受眾在日常生活中難以體驗到的，因此他們對這些故事情節感到意外，於是注意不由自主地得到調動。在這裡，新異的情節就是引起非隨意注意的新異刺激物。所以，《追風箏的人》中，主人公從安定祥和的美國動身前往戰亂紛紛的阿富汗，這是一般人不會選擇的行動，屬於一種新異刺激。受眾會對這種新異刺激產生好奇，從而出現心理關注。

在接受故事刺激的過程中，朝向反射更容易出現在刺激開始作用的時候。一般來說，受眾在開始認知某一新異故事作品時，朝向反射機制有著非常重要的作用。如果作品開端塑造情境的新異性十分成功，那麼受眾就能迅速激發對故事內容的心理關注。這種情境設計，在推理故事類別中較為常見。一般來說，推理故事會在開端設計一場令人難以用普通邏輯解釋的事件，使得受眾對此事件的前因產生困惑不解，同時對後續產生好奇，從而形成心理關注。在丹·布朗的作品《達芬奇密碼》中，作者在開頭設計了一出離奇的死亡案件。受眾在加工這個事件刺激的過程中，其離奇性很快引起了受眾的注意，使得受眾既產生了疑惑心理，又對事件的起因產生了解和發掘的動機，這個動機促使了對隨後情節的心理關注。

4.1.1.1 典型的新異情境——矛盾

根據《現代漢語詞典》第五版，矛盾是「泛指事物相互抵觸或排斥」[ 中國社會科學院語言研究所詞典編輯室. 現代漢語詞典第5版[M]. 北京：商務印書館，2006:923]。矛盾不僅僅包含衝突，還包含了逆境等生活中的消極層面。逆境是指不順利的境遇，是一個人擁有某種需要卻不得不遭受來自外界的抵抗而無法獲得需要的過程，這種意志與外界的抵觸也屬於矛盾。

受眾對矛盾的心理關注的研究，已經在戲劇學上有了千餘年的歷史。從古希臘時代起，「戲劇衝突」一詞就為世界各地的戲劇家開展過無數探討。譚霈生曾指出：文學作品中的衝突，是生活矛盾的藝術反映。僅從這個意義上說，任何敘事性的文學作品，都離不開矛盾衝突。圍繞「戲劇衝突」的概念，產生了諸如布倫退爾的「衝突說」和阿契爾的「激變說」等學說之間的爭論。本文不過多介紹此類爭論，只借其存在證明戲劇衝突是自古以來就有的對於故事作品某種特質的關注，其探討旨在能夠提高受眾對作品的心理關注程度。

故事是有關矛盾的，詳細敘述幸福順利的故事寥寥無幾。如《格林童話》中，不少童話是當主人公獲得幸福的生活後，便不再敘述。故事作品一般不會刻意描寫幸福，反而幾乎所有的故事都把焦點放在矛盾衝突之上。相反地可以推論，受眾不中意接受幸福的故事，而熱衷於經歷衝突、遭受逆境但最終成功獲得幸福的故事。受眾對追求幸福的故事的心理關注可以以一種滿足感的導向來解釋，在這裡幸福感只能以一種期望滿足的形式出現，但它的滿足不是引起心理關注的必要條件（世上存在很多膾炙人口的悲劇故事）。而為故事中的矛盾激活，產生對這種情節的心理關注，則非常普遍。它是一種典型的好奇心理作用。

矛盾事件一般屬於新異刺激，對矛盾事件的非隨意性注意的心理機制的研究不多，但這種注意傾向心理確切存在於現實生活中。人們不僅僅對故事作品的矛盾產生了心理關注，對日常生活中遇見的小概率矛盾事件也有注意及注意保持的反應。比方說，當街上有人爭吵鬥毆，大部分人會駐足關注；當有人在公共場合表示消極情緒（如驚恐、哭泣），不相干的人大多也會關注。一般來說，我們在日常生活中較少接觸矛盾事件，矛盾事件在生活中大致屬於一種「呈現概率小於15%的偶然刺激」。根據心理學的「怪球範式」，這種偶然刺激會引起個體「意外感」，構成新異刺激[ 沈政、林庶芝. 生理心理學[M]. 北京：北京大學出版社，2007:77]。受眾主動接受故事作品乃至於對其產生心理關注，可以說是一種尋求偶然刺激的行為。

此外，筆者認為，對矛盾的非隨意性注意是一種下意識的體現，亦能夠以動物本能或「集體潛意識」來解釋。在漫長的進化歷史中，人類需要在危險中存活，「警覺」的心理特質十分重要，能夠有效地保證人類避免不必要的危險和衝突。根據一項心理學研究，警覺的定義是有機體對沒有出現但可能出現的具有重要適應意義的刺激所保持的覺察和一種持續性的機能準備狀態的特殊注意[ 覃義貴. 視覺刺激探測的警覺性注意特徵[D]. 重慶:西南大學，2012:2]。其中，具有適應意義意味著這種技能是符合進化論的規律的，也因此它得以保存在了人類的集體潛意識之中。所以，人類有先天的對矛盾事件的關注的需要，因為這具有進化論的意義。後文關於榮格的集體潛意識理論的介紹中，將仔細為這種由集體潛意識的需要滿足引起的對故事作品的心理關注程度增加的現象進行闡述。

4.1.1.2 獵奇心理的滿足

在傳播學的受眾心理中有一種「獵奇心理」，也有關朝向反射的機制。獵奇心理與心理學中的「潘多拉效應」有很大的聯繫。「潘多拉效應」是一種「不禁不為，愈禁愈為」的現象。它是好奇心和逆反心理的共同作用。「獵奇心理」屬於存在一定自我強迫性的、人類的心理活動，是人類共有的一種心理[ 王雪.淺析新聞媒體對新聞受眾獵奇心理的把握——從「潘多拉效應」入手[J].才智，2014，5:252.]。

獵奇心理作用下的受眾很容易產生對獵奇信息的心理關注。人類對奇聞軼事總是充滿好奇心。縱觀中國文學史，對奇聞怪事的編製和搜索非常豐富，如稗史野史、宮闈秘聞、仙鬼狐怪的故事（蒲松齡《聊齋志異》）、俠客劍仙的傳奇（裴鉶《傳奇》）等，到了現代，小到名人軼事大到太空飛碟等各種未經驗證的傳聞都是大有市場的。以武俠小說為例，各種神怪要素的綜合作用產生了對於文類和讀者都很有意義的概念——「江湖」。這種幻想的奇特空間類似於一種「准桃園」，對於現代社會中身心不堪重負社會的庸俗、繁瑣、功利的讀者而言，暫時的離開現實進行一次莊子式的遠行顯然是種極大的樂趣[ 陳昌和. 從金庸作品看通俗小說[D]. 福州：福建師範大學，2002:27-28]。這說明獵奇心理的滿足在某種程度上能夠更有效地成為受眾產生心理關注的條件。

4.1.1.3 消退抑制在好奇心理過程中的作用

隨著新異刺激的重複呈現，失去了它的新異性，在腦內逐漸發展了消退抑制過程，抑制了引起朝向反射的興奮灶，於是朝向反射不復存在[ 沈政、林庶芝. 生理心理學[M]. 北京：北京大學出版社，2007:76]。一般來說，在接受故事刺激的過程中，一旦受眾發現了曾經加工過的類似情節刺激，對類似情節的新異感受降低，朝向反射的作用減弱，那麼其心理關注程度會相應減小。這就是消退抑制心理過程在認知故事中的作用。

許多來自受眾的故事評論中，常有對某種情節「老套」的評價，因此即使這種情節再過罕見（相對於現實生活），由於經常出現在其他故事作品裡，受眾仍然會形成一種「見慣不怪」的心理。下面以一句被經常使用的台詞為例。在一位正義人士遭到邪惡的團伙挾持時，邪惡方會向正義人士索要危害到社會安全的機密，並作出謀殺的威脅時，正義人士回答：「要殺要剮，悉聽尊便。」作為受眾，首次加工這句台詞時，會對發言的人物產生一種認知。該台詞暗示了該人物的性格剛正不阿、不與邪惡同流合污、堅韌不拔並且不屈不饒。這種由一句台詞引起的正面認知使得受眾對人物產生了尊重與敬佩，從而期望其得以逃脫危機，衍生為對該人物命運的心理關注。但是，由於這句台詞對受眾的心理暗示作用太過有效，因此得到了無數作品的爭相使用。結果，當受眾對這句台詞司空見慣後，其新異性大大降低，而受眾所得到的心理暗示也因消退抑制而減弱，從而難以形成第一次接受該台詞刺激時所產生的同等水平的心理關注。由此可見，消退抑制的心理過程在受眾加工故事刺激的過程中起到了削弱心理關注的作用。

4.1.2 事實發展結果的信息

成功的故事作品會讓受眾不自覺地想了解後續的內容，追隨故事情節的發展。從受眾角度上說，他們獲得了一種了解事實發展的結果的動機，這種動機驅使他們對故事作品持續關注。

知曉事實發展結果的好奇傾向，在對推理故事、懸疑故事的認知中是較容易被激活的。這是因為這兩類故事常常會塑造匪夷所思的事件，引導受眾通過觀察主人公的調查和遭遇，一步一步發掘事實真相。好的推理故事會在結果的探索過程中繼續添加懸念刺激，從而引導受眾一步一步陷入好奇心理的深潭。作家柯南道爾創作的《福爾摩斯：血字的研究》，首先以一出離奇的犯罪案件開頭。受眾對這起案件產生了極大的疑惑，於是產生了解起因、作案人和事件背景的期望。這種動機為了滿足知曉事實發展的結果心理期望，使受眾對故事作品產生強烈的心理關注。

在故事作品中，吸引受眾產生對事實發展的結果產生了解興趣的手法就是懸念的設置。從敘事的角度看，懸念是一種推動故事展開的動能，但從最直接的功能來看，懸念是維持受眾持續關注故事，對其產生興趣的重要手段。興趣是指人對事物的一種特殊的認知傾向，如果人對某事某物產生了興趣，便會自覺地形成對該事物的長期而持續的關注，由此興趣便成為人們認識事物，探究規律的心理動力[ 陳瑜. 重新理解電影懸念[J]. 上海大學學報，2010，3]。余秋雨也曾指出，為了造成懸念的效果，應採用懸置的技巧。在一般情況下，這種技巧要求把問題的提出和解決拉開距離，從而使觀眾的注意力在這個距離內保持住[ 余秋雨. 觀眾心理學[M]. 上海：上海教育出版社，2005:本論:第五章]。

美國艾默里大學格雷戈里·伯恩斯研究發現人真正追求的是滿足感。滿足體現為對未來不確定感的追求和得到，他通過實驗發現，這種滿足感與大腦釋放的多巴胺有關，而新奇感也是使大腦產生多巴胺的要素。由此可見，故事中不確定情境所引發的懸念以及最終懸念的解開正好滿足了觀眾對滿足感的需求，而各種各樣的懸念所帶來的新奇感促使大腦產生多巴胺，從而提升這種滿足感。

布雷蒙說，「敘述者可以把這一行動或這一事件化為現實，也有自由或者讓變化過程發展到底或者在中路把它截斷：行動可能達到目的，也可能達不到目的；事件可能發展到底，也可能不發展到底[ 陳瑜. 懸念敘事的生成機制及其複合形態[J]. 人文雜誌，2013，10]。」可見，受眾對事實發展的結果的心理關注，來源於事實變化的各種可能性。如果這種可能性使人難以預測，同時使得特定事件在受眾觀念中變得匪夷所思，引起他們強烈的好奇心理，那麼就自然引起了受眾的強烈心理關注。這種事實變化發展的可能性就是懸念。

4.1.3 知識的信息

求知慾也存在於好奇心理中。知識的尋求、探索是人類的本性。求知慾與人類的學習動機有關。學習動機與學生的學習興趣、學習需要、個人價值觀、態度、志向水平、外來鼓勵、學習後果以及客觀現實環境要求等諸多因素緊密相聯[ 陳琦、劉儒德. 當代教育心理學[M]. 北京：北京師範大學出版社，2007:211]。此外，求知是人類的本性。人類有豐富的大腦神經系統，有充足的心理空間。由於心理剩餘空間所對應的好奇心（剩餘好奇心）的不斷表現，使知識與好奇心建立起穩定的關係，這就導致了好奇性自主。在好奇性自主的推動下，受眾會主動去了解具有知識的信息，從而形成對特定故事作品的心理關注。

這種心理需求在對科幻小說的閱讀中猶為明顯。科幻小說一般會以許多科學知識為基礎，作出許多科學成果的預想。這種預想既具有發揮充分想像的新異性，也有知識的根據和發揚。受眾在對這類小說的閱讀中，能夠為各種新奇的知識所吸引，從而對其內容產生心理關注。作家劉慈欣創作的《三體：死神永生》中，有著大量令人匪夷所思的知識，從核聚變到光速運動，每一種理論介紹和科學設想都讓受眾欲罷不能。在接收這種知識信息時，受眾的好奇心理中的求知慾獲得了滿足，於是容易對包含知識的故事產生心理關注。

4.2 共情心理的滿足與替代機制

心理關注，歸根結底也是一種由對滿足感的期望引起的動機。能夠激活滿足感的刺激必須是迎合了受眾的需要的。因此，由不同的基本需要和生理需要，可衍生出對不同的故事的心理關注。一如，自卑的人會擁有被愛的需要、被尊重的需要和自我實現的需要，因此他們會額外關注傳奇小說的情節：金庸的《笑傲江湖》，所述的是一位武學男士在一段經歷後獲得無人能敵的武功、隻手遮天的社會地位和讓人津津樂道的愛情的故事，這在對關注、成就與愛情有需要的男性受眾中猶為風靡。再如簡·奧斯汀的《傲慢與偏見》，所述的則是一位獨立女性在一段經歷後獲得令人羨慕的愛情的故事，這在對愛情有憧憬、對獨立的個性崇尚和願意效仿的女性中極為受歡迎。可以說，世上每一種故事的流行，都是滿足了特定的受眾群體的特定需要的。受眾在故事體驗中，通過共情等心理活動，獲得了由故事提供的替代滿足。這便是受眾產生心理關注的內驅力。

在小說閱讀中，自居作用或替代機制常常發生強大的作用，這在以英雄夢想為特質的武俠小說中更是容易發生。由於作者的敘事策略的引導，讀者將對作品中的某個人物投射感情，並隨著閱讀的展開逐漸取得對故事主人公身份的認同，這樣替代機制就開始發生作用，故事人物的成功與失敗，主人公的悲歡喜怒都實現了向讀者的轉移[ 陳昌和. 從金庸作品看通俗小說[D]. 福州：福建師範大學，2002:10-20]。

在心理學中，這種替代機制是由人的「共情」所引起的。在接受故事刺激的過程中，除了注意以外，由共情引起的情緒功能也得到了激活。而且，情緒上的體驗有時能夠與新異性一同引起受眾強烈的心理關注。在閱讀《基督山伯爵》時，受眾會對唐泰斯遭到陷害的悲慘遭遇感同身受，從而引起強烈的情緒反應，如憤怒不平，這種被激活的情緒會促使讀者對虛構人物的關注，並尋找情緒釋放點。再如《霧都孤兒》，當受眾閱讀到主人公奧利弗經歷來自他人與社會的不公正，受到了嚴重苦難時，讀者會對他的身世感到強烈的同情，這種同情便能促使其關注虛構人物的命運發展，也就是情節推進。由此可見，共情的情緒體驗在認知故事時猶為重要。按照心理學家羅傑斯的看法，共情是能體驗他人的精神世界，如同體驗自身的精神世界一樣的一種能力。在故事體驗中的共情體現為能夠體驗故事內角色的精神世界，產生與角色所感一致的情緒。這種情緒上的共鳴對於故事的體驗是非常有意義的，它能夠引導受眾往下了解故事的動機，引起心理關注。

文學接受理論（die Rezeptionsasthetik）從接受者的角度探討了文藝作品傳播的影響。它強調了「接受者」在文藝接受中的主動性地位：作品只是作家創作的文藝作品，即第一文本；而被接受者印入腦中，經過領悟、解釋後再生的藝術情感和形象，才是真正的審美對象，即第二文本。第一文本沒有對接受者產生影響，沒有實現自己，也就沒有傳播效果。文藝文本在接受者的認知中通過兩條通道傳播：直接的文字（或聲像）傳播、無形的情感傳播[ 陳力丹. 傳播學綱要[M]. 北京：中國人民大學出版社，2014:第七章第三節]。由此可推論，在故事作品的傳播中，引起受眾的情緒與故事的交流，能夠達到更好的傳播效果。換言之，能夠激活受眾情緒的故事作品更容易引起受眾的心理關注。

4.3 期待實現的滿足與「期待視野」理論

僅僅使得情緒激活，似乎不足以引起強烈的心理關注。關注故事的動機中可能包含著一種期待情緒的釋放，使得受眾獲得滿足。那麼，受眾在體驗故事中產生了一種情節期望。當受眾的情緒被激活後，某種特定的情緒會處於一種持續作用的狀態，這需要一個使得該情緒得以釋放的機會。為求情緒釋放，受眾便會關注情節發展，並且產生不斷關注故事情節的動機。這種情節期望，就是通過釋放原先激活起的情緒，以期獲得滿足感的心理。以《基督山伯爵》為例，在受眾對主人公的遭遇感到憤怒不平的情緒後，他們會期望這種情緒得到釋放，從共情上來說，就是期望主人公的憤怒得到平息。這種憤怒平息的途徑是通過對惡勢力的報復，使得情緒得以解脫。於是，受眾會關注主人公復仇計劃的實施以及結果。當這個結果滿足了受眾的期待時，也就是主人公復仇成功時，受眾會感到一股暢快的滿足感。恰恰是為了這一種滿足感，受眾對於此類故事作品才會無意識地被吸引，產生強烈的心理關注。

緊張感是受眾在加工故事刺激中形成心理關注的一大因素。受眾期待著緊張感的釋放，這種期待心理非常容易引起心理關注。緊張感來源於對危險的焦慮和恐懼。危險，意味著受眾關注的人物可能失去某些重要的東西。受眾首先會對這種失去的危險產生關注，心中形成一種緊張感。然後，人物開始為避免失去而開啟與危險鬥爭的行動，這種行動和危險一起產生懸念。在懸念的支持下，最後事實結果展開，危險消除，緊張感得到釋放，這種期待-滿足的心理過程能夠非常有效地引導受眾產生心理關注。在《追風箏的人》中，主人公面臨著失去人性和尊嚴的危險，如果不進行贖罪的行動，就會負著罪惡生活一輩子。這就是他不得不冒著生命危險也要贖罪的原因。從受眾的故事體驗來看，主人公的贖罪道路給予了道德上的危機和生命上的危機組成的緊張感，如果主人公失敗，緊張感的悲劇後果就成為現實，而如果主人公成功，那麼緊張感就得以良好地釋放。在追求緊張感釋放的動機之下，受眾產生了心理關注。

「期待視野」（der Erwartungshorizont），意味著接受者在閱讀文學作品中的一種主動的意識，能夠影響他們對文藝文本的接受活動。在德國學者姚斯看來，期待視野是接受者在接受作品前的定向預期。受眾在接受故事作品之前和進入接受狀態之時，已有社會經驗、思想傾向、審美要求，一旦與具體的作品發生聯繫，就會對作品進行補充、拓展或者抵制，這會對理解作品起到指導、制約、限定等不同作用，從而影響對故事作品的接受活動。不同的期待視野可能會導致不同的閱讀（觀看）需求，引起對同一文本（情節）意義和內容接受的差異。如果把故事作品作為切入點，不同受眾對其產生的期待視野，能夠演變成不同的心理關注的動機[ 陳力丹. 傳播學綱要[M]. 北京：中國人民大學出版社，2014:第七章第三節]。由此可見，每個人的期待視野根據其認知結構都是不同的，能夠滿足越多人同樣的期待視野的故事情節，則能獲得越多受眾的心理關注。

但是，當故事作品展現與期待視野比較接近的情況，會使受眾進入一種快速、輕便的接受過程，這樣的過程未必能產生深刻的審美愉悅。只有當作品展現與期待視野產生大大小小的抵牾、摩擦時，才會因陌生感、衝擊感、對峙感而產生審美興奮和創作興奮[ 余秋雨. 觀眾心理學[M]. 上海：上海教育出版社，2005:本論:第一章]。

這種「期待視野」的心理活動能夠藉助榮格的集體潛意識（「原型」）理論來解釋。

4.4 集體潛意識的滿足與文學「母題」理論

榮格在研究心理學時，也為文學研究打開了一條新通道。他提出了「原型」理論，原型在文學創作中就是反覆出現的「原始意象」。榮格認為，在人類的大腦結構中先駐著祖先的「經驗」。一般人通常不能感知，文藝家則不同，他們的創作活動意味著原型的復活。文藝家一旦進入原型情境，意識的「自我」就被懸置起來，這時文藝家不再是以「個人」的名義說話，而是在源源不斷地傳遞著世代相傳的信息。榮格將文學創作分為心理型和幻覺型兩種，心理型文學表現的是人的意識層面的東西，其素材主要來源於外在於人的外部世界；幻覺型文學表現的是人類的集體無意識，是對人類精神家園的認同和回歸，因而幻覺型文學較之心理型文學更具魅力，永久且耐讀，具有傳世價值。

文學「母題」是指故事的類型或基本元素，它們的數量是有限的，但通過對不同內容的排列組合，可以構成無數的作品。它們在文化傳統的延續中不斷地重複出現，表現了一個人類共同體（氏族、民族、國家乃至全人類）的集體無意識。因此，根據歷史上廣受傳播的故事作品總結出來的文學「母題」，其內容滿足了人的無意識的需求，才獲取了人類的廣泛關注。文學作品的母題有千萬種，下面以尋寶母題、災變母題、死亡母題、情慾母題為例。尋寶母題反映了人類普遍具有的對寶藏的膜拜、好奇心或佔有慾的心理，尋寶的過程對於受眾如同催眠，使接受者脫離現實經驗的參照而進入白日夢般的幻覺之中；災變母題反映了人類潛意識中對災變的恐懼和抵抗需要。人類社會要不斷面對各種災難，它們給人們帶來了恐怖的回憶，人類必然要對這些現象進行解釋，並找到應對策略，以化解災難給人們造成的肉體和精神創傷；死亡母題反映了人的集體潛意識中對生與死的思考。人們通過不斷地講述有關死亡的故事，追問生存的意義和死亡的價值。死亡母題不局限於一個人生命的終結，也可以隱喻其它類型的「死亡」，如青春的逝去、心靈的枯竭、個性的壓抑等；情慾母題反映了人類的一種本能欲求。文學傳播的母題是文學的「集體無意識」和「原型」，文學的積累和傳承伴隨著母題的流變和演化。對文學母題的認識和把握，有助於理解文學作品中所蘊含的隱喻世界，從而發現其承載的人類夢想和願望[ 陳力丹. 傳播學綱要[M]. 北京：中國人民大學出版社，2014:第七章第二節]。如果把文學母題的理論與對故事的心理關注結合起來，筆者認為，由於人類的集體潛意識對某些「母題」具有強烈的共鳴，所以能夠反映人類的集體潛意識的需求的故事（如果能使其得到滿足更佳），是非常容易引起受眾的心理關注的。

4.5 「使用與滿足」理論在故事審美上的心理學意義

傳播學中對受眾形成的分析中有這樣的觀點：媒介使用取決於「可能成為受眾的人」的滿足、需求、期望或動機。受眾的形成常常以相同的個別需求、品位與興趣為基礎，而這些需求、品位與興趣似乎也都具有社會或心理方面的起源。這種典型的「需求」包括獲取信息、娛樂、交往、消遣或是「逃避現實」。特定媒介或各種媒介內容的受眾，常常可以根據此種廣泛的動機形態來加以區分。對不同媒介的相對偏好與對期望及滿足的不同追求有關[ 丹尼斯·麥奎爾. 麥奎爾大眾傳播理論[M]. 崔保國、李琨，譯. 北京：清華大學出版社，2012:345]。由此可見，受眾對故事的偏好，亦是來源於故事的某些特質的。這些特質能夠引起受眾的心理滿足，因此得以促使受眾對其產生心理關注。

「使用與滿足」學派來源於傳播學，該學派主要探討特定媒介內容之所以造成吸引力的原因。按照卡茨等人的定義，使用與滿足關注的主要問題是：由社會因素和心理因素產生了需求，這種需求又導致了人們對大眾傳播或其他信源的期待，這種期待引起了不同類型的媒介接觸，其結果導致需求的滿足和其他後果。麥奎爾（McGuire，1974）以人類需求的一般理論為基礎，提出一項比較傾向心理學的受眾動機理論。他最先區分出「認知的」和「心理的」需求，進而加入三個方面：「主動」對「被動」的行為、「外部性」對「內部性」的目標導向以及「成長性」或「穩定性」的取向等。綜合這些因素，會產生16種不同形態的媒介使用動機。其中，就包括收看電視戲劇「以便發掘個人行為模式」（屬於情感性、主動性、內部性、成長取向的模式）。在這種心理學理論的本質中，媒介使用者比較不會意識到隱藏在動機之下的根本原因[ 丹尼斯·麥奎爾. 麥奎爾大眾傳播理論[M]. 崔保國、李琨，譯. 北京：清華大學出版社，2012:346]。

赫佐格在1940年代對婦女收聽日間廣播連續劇（肥皂劇）的研究中發現了以下幾個動機：（1）感情釋放，通過對比劇中人物的悲慘境遇，獲得優越感；（2）願望想像，劇中人的幸福生活或他們所做的事也是自己想擁有的；（3）尋找建議，「假如你聽了這些節目，如果恰好有一天它發生在你的生活中，你就知道如何去應付了」（Herta Herzog, 1944）[ 劉海龍. 大眾傳播理論：範式與流派[M]. 北京：中國人民大學出版社，2008:第八章第二節]由前文推論，感情釋放是一種優越感的滿足過程，而願望想像則是共情所引起的替代滿足過程。

美國電視劇《絕命毒師》是業內公認的對受眾具有強烈吸引力的故事作品。僅僅依靠故事的價值，它所獲得的榮譽就包括第65、第66屆艾美獎劇情類最佳劇集獎，第66屆艾美獎最佳劇本獎。根據王堯在2014年進行的以《絕命毒師》為例的中國受眾的美劇觀看需求與滿足的研究，受眾在觀看美劇時產生的心理關注動機，可以分為娛樂需求、認知需求、社交需求。娛樂需求是受眾觀看美劇的最大需求[ 王堯. 中國受眾的美劇觀看需求與滿足[D]. 上海：上海交通大學，2015:40-41]。研究表明，該故事具有滿足受眾某種心理需求的特質，因而使得受眾產生了心理關注。

「使用與滿足」理論與馬斯洛的需要層次理論十分相似，都是將人類的動機歸因於其特定的需要。「使用與滿足」啟示，若要吸引大量受眾對某一特定故事產生心理關注，則應該找到他們共同的需求。第一，在故事之中塑造角色加以滿足以激活受眾的替代滿足心理；第二，給予受眾情緒共鳴以激活受眾的共情滿足心理；第三，給予受眾獲得其他滿足的可能性（如優越感）。

5 小結

每個受眾都是不一樣的，沒有故事能迎合每一個受眾的需要。但是，一個成功的故事，一定是對受眾具有心理意義的，也就是，能夠為他們提供滿足感。

從受眾來說，其本身所具有的認知結構能夠影響其對不同故事作品的心理關注的形成，其影響方式是以受眾的概念網路為基礎的：與概念網路越相關的故事越容易引起受眾的心理關注，與概念網路越不相關的故事越難引起其心理關注。

從故事來說，故事所具有的情節節奏、情節線索和邏輯合理性等特質，對受眾對故事產生的心理關注具有一定的意義。故事的節奏和情節線索都能夠引導受眾的注意力分配，其變化能夠有效地調動受眾的心理感受，並最終達到影響受眾對故事的心理關注的效果；而邏輯不合理的故事難以引起受眾的心理關注。

故事作品若要有效引起受眾的心理關注，必須設法滿足其需求。受眾在接受故事刺激時能夠首先獲得好奇心理的滿足：好奇心理在最開始的注意引起階段是通過朝向反射的機制激活的，而在注意的保持階段則以情境的新異的情境、事實發展的結果以及知識作為刺激源引導受眾產生心理關注；受眾還利用自身情緒功能中的共情機制獲得替代滿足；通過製造期望的心理活動並通過故事結果實現期望獲得滿足；通過個體潛意識或集體潛意識中的需求心理在故事中的迎合獲得滿足。在不同需求的驅動下，受眾產生接受特定故事刺激的動機，並在不同故事的引導下產生對其心理關注。因此，滿足感是受眾對故事產生心理關注的最大動因。

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@一心寸君已經說的很全面了，受教了我默默做下筆記。既然理論層面大家都支那麼多招了我就侃侃自己怎麼做的吧。

第一點還是一句不咸不淡的廢話，多看書、看電影、電視劇，影視劇的故事設置角色塑造，背後依然還是編劇提筆耕耘出來的，在平常看的時候就可以留個心思去分析那些自己覺得有意思的、成功的人物到底都是通過怎麼樣的方式變得飽滿鮮活，同理，故事構思上也可以研究研究別人都是怎麼把握節奏、設置懸念、埋下伏筆的。

至於個人習慣第二點，就是在設定一個角色的時候儘可能的豐富，你筆下的角色不是一個角色，是一個活生生的生命，你要考慮的不僅是他要怎麼表現，而是他為什麼這麼表現，他經歷過什麼，他有過怎樣的過去並且這些過去對他造成了怎樣的影響，最後推著他走向怎樣的未來。外形、性格、身世都只是一部分，更多的是走出上帝視角，站在角色里推演下一步的行動。

然後是第三點，合理性上，我個人是很討厭機緣巧合化解難題之類設定的，凡事有因果，除了角色上的因果，故事也該有因果，儘可能不用或者少用碰巧、剛好的事，讓一切連城緊密的鏈條，必然推動出下一個必然，這樣故事會顯得穩定很多。

最後一點嘛，開坑之前就想好每一步人物的反應、事件和人物的關係，哪些事重要必須交代，哪些事次之，然後理好大綱，這已經是基本功了但務必切實做到。等差不多填完了，刪和增，刪廢話、不重要的舉動，把邏輯鏈上不清楚或者不夠清楚的補完。最後才輪的到精益求精的改行文。

我現在一個十萬字的小說，先從十萬減到七萬，又補充內容填回十萬，改了八稿，前七稿都是在調人物和修正劇情bug，這一次更是從頭改起整個故事的敘事手段和謀篇布局都推倒重來。沒辦法啊，才能有限如我就只能下苦功啊，寫字又不是修仙一朝頓悟得道飛升，挫折和失敗難免的，不怕啊，熟能生巧。

乖，摸摸頭，加油。

謝邀。

第一，在寫作這門手藝里，文筆確實是相對而言比較簡單做到的，寫作者在年輕階段更容易去追求文筆上的華麗和優美，而忽略其背後表達的意思。設計一個故事，安排明暗線，使之邏輯自洽則要麻煩的多。

第二，故事與人物，究竟哪個更重要，一直以來都是爭議不斷的。中國古代傳統評話是典型的先立人物，為了表現人物的某些性格而創造故事出來。這樣做會使得故事的邏輯性呈現一種混亂狀態。而西方的現代寫作方法，則更多的在故事的邏輯自洽上下功夫，往往人物都有其功用。多看美劇的人就會知道，什麼時候死人、什麼時候加入新角色，其實都是故事到了一個拐點，需要有人離開或者需要一個新鮮的角色帶來更重要的信息。

第三，故事的節奏緩慢與否，實際上與作者文風和個人性格有關，並無高下之分。但編輯在審稿時會各取所需，很有可能會出現他不需要，或者他認為市場不需要節奏緩慢的故事的情況。而在當下的大環境中，確實是節奏較快的文風比較吃香。提高作品節奏可多看寫美國現代懸疑小說，以及日本推理小說等。當然自己在創作的同時有意識的減少旁逸斜出的枝節，對主角狠一些，也是十分重要的。

第四，人物要有特點，其實是主要人物要在自身性格中有反差，在故事的推動中，做出與自己之前的行為不同的事，比如人在極端環境下的反應。例如嗜殺如命的李逵，在喪母之後的泣淚；天不怕地不怕的胡鐵花在見到高亞男後的反應。人物不再一根筋的做事，而是頻繁的出讀者之意料，可以參看《冰與火之歌》，永遠不會知道這幫人，到底是怎麼想的。有時知道了也沒用，故事逼著他違心的去干……

如果編輯這麼說的話，多半還是你的水平不夠。這種回復，多半是不忍心打擊你同時拒絕你......

好的文筆會掩蓋很大一部分爛俗的劇情。反過來好的劇情用爛文筆寫還是爛。

推薦看一下經典的寫劇本的教學書，我不是專業的就不推薦了。

這些書可以幫你在劇情節奏方面更有把握。

據大學學的這方面專業人跟我說，3年看戲，1年寫戲，所以說你無論看電影也好，看各種故事小說也好，適當擴充一下自己的閱讀量。

至於人物略扁平化（臉譜化），不要站在自己、主角的角度想他們怎麼做，而是站在他們自身的角度看他們怎麼做。

托爾斯泰有段時間覺得要寫音樂家就要變成音樂家，要寫牧師就要當過牧師，於是放棄了寫作，但作家不是別的，就只會寫作而已。寫作源於觀察，看到了體會不到，那也就只能看到這件事而已。有點像做數學題，你不會一類題的方法，最多只會解決眼前的這道題。你不會去體會，想不到千萬件類似的情節衝突，那你看到的也就眼前的事而已。就像西班牙曾經要禁止鬥牛，但海明威預料到這運動會變成西班牙特有的國粹運動，這種作家敏銳的判斷會幫助劇情的創造。很簡單，知道了5+5=10，難道不曉得10=3+7嗎？

以上是劇情貧乏的個人見解。

至於情節冗長等毛病，很簡單，就是你文筆還不到家罷了，這包括情節點的設置正不正確，人物刻畫的詳略合不合理等等。

多讀書，多練習吧

謝邀。1.請忽略編輯的套話，他想表達的是你的文章不夠好，而不是具體意見。2.遵循寫作訓練的梯隊規律，慢慢前進唄，說起來有捷徑，也沒捷徑。3.廣告一下我的寫作入門書《正解：從寫作文到寫作》。

你沒放得開。

謝邀！

其實我也在練習中，不敢妄答，在我看來不外乎多讀多寫，可能還需要一點天賦，一起加油吧！

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找你覺得劇情好的小說，把自己的小說和他進行細緻的對比。細想自己的小說和他區別在哪裡，為什麼他的就讀起來爽，而自己的就讀起來就扁平單調？
想明白以後開始修改，努力把自己的小說往理想的方面靠。
反覆對比修改後你會有自己的心得。
要有結構，人設和節奏的概念。新手一定要寫大綱，不用很細，只要世界觀、劇情的關鍵發展和人設就好。大綱定好後反覆修改，開始寫以後時時回顧，確保自己不要離大綱太遠，不要寫飛了。
修改大綱的時候就要問自己，這個人設是否飽滿，這個劇情節奏是否緊湊，等反覆修改完大綱後再開始動筆。
寫的時候你可以和大綱有一點偏離，但最核心的東西一定不能歪。
平時生活中多寫、多看、多讀，注意積累。

我也遇到過同樣的問題，故事老套沒新意，目前仍在掙扎中

謝邀。

其實我也是只是半吊子而已，時不時的寫一寫隨筆，小說並沒有接觸太多。

我平時自己練筆的時候也發現了和題主差不多的問題，之前是覺得情節過於平淡無力，所以慢慢開始嘗試擴寫的方式，後來又走向另一個極端，行文極其拖沓，自己讀的時候都索然無味，所以情節方面我其實也還在苦惱中。

我就大致寫一下我的想法吧。

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首先小說是一個很複雜的綜合體系，只有文筆好是不夠的，甚至說就算是你有一個很好的情節構思，有很好的人物描寫功底，也有可能在實際進行小說創作的時候遇到同樣的困難。因為小說是一個有機的整體，情節也好，人物也好，都並不是孤立存在於作品之中，小說各個要素之間都有著非常多的交互。

既然題主文筆還算是不錯，那麼肯定至少在中學的時候是有一定的寫作功底的，我建議題主不妨先從敘事片段練習，寫一個自己生活中的場景在某一段時間發生的事情，先可以從第三人的視角，著手環境與人物描寫，之後逐漸轉為第一人稱，並加入自己的心理、動作描寫，並且注重自己這個人物與環境的互動，然後可以轉向以第三人稱視角對身邊的人的描寫，嘗試讓自己帶入到他人身份中，最後著手不同場景與人物的切換與交互。

關於人物的塑造，除了文學功底之外，對人性格的揣摩、描寫時情感的帶入也是十分重要的，除了一些作品中特殊的「符號化」的人物，小說中的人物本身都是具有一定的矛盾性與立體性，情節的推動很大程度上與人物的矛盾發展相關聯，所以塑造出一個優秀的人物形象是需要生活中經驗的積累的，這方面題主只能於生活中注意觀察，同時也可以在文學作品中嘗試進行對人物塑造的手法的分析。

看到你的問題，腦海里浮現的是這段：

古者富貴而名摩滅，不可勝記，唯倜儻非常之人稱焉。蓋文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，《兵法》修列；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，此皆聖賢發憤之所為作也。此人皆意有所鬱結，不得通其道，故述往事、思來者。乃如左丘無目，孫子斷足，終不可用，退而論書策以舒其憤，思垂空文以自見。————《報任安書》

翻譯：自古以來，富貴而名聲埋沒不傳的人，多得無法記載，只有豪邁不受拘束、非同尋常的人才能流芳百世；西伯被拘囚而推演出《周易》，孔子處於困境而寫成了《春秋》，屈原被楚懷王放逐，於是創作了《離騷》；左後明失明，才完成了《國語》；孫臏膝蓋被截，撰修了《孫臏兵法》；呂不韋謫遷蜀地，《呂氏春秋》卻流傳於世；韓非子被囚禁在秦國，這才有了《說難》、《孤憤》；《詩經》共三百篇，大都是聖人賢士為抒發憤懣而寫作的。這些人都是情意鬱結，不得舒展，所以才追述往事，而希望於將來的。至於象左丘明眼瞎，孫臏腿斷，他們認為永遠不可能被起用了，退下來著書立說以抒發心中的憤懣，想藉助留傳後世的文章來表現自己。

上文學課的時候也有講到文章有「文勝於質或質勝於文」，簡單理解如你所言就是，文筆好還是劇情好，如果文筆好，劇情不好我個人理解跟經歷相關，你看才有採風什麼的，才有國家不幸詩家幸的說法。當然，時至今日，我們自不必用坎坷的經歷來換取。

如果提高投稿命中率的問題，我還有個例子，我以前工作過的報社某副總在九十年代靠寫字發家，那真是寫一個字一個字在紙上寫出來的····他遇到好故事可以一人稱寫了發表在《知音》，然後改成三人稱，豐富細節再在《華西都市報》發連載。

最後，給你的建議是，多讀，揣摩人家的套路；古人云：熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會吟。

謝邀。

一般編輯跟你說這種話的目的其實是你寫的東西不夠好，我還看不上他。

那麼怎麼避免呢！

1平時一定要多讀書，天下文人是一家，你抄我來我抄他。永遠別相信別人口中的這個和我之前見過的相似，你讀書了消化了，最後能夠呈現出一個成品，那個就是你的，

2寫作真的是一個很難的東西，你出名之前永遠不知道你寫的東西好不好，甚至很多出了名的人也一樣，一定要養成寫作的習慣每天記錄生活，有感而發的才是豐滿的，有感染力的。

3如果編輯實在是說你寫的太單調，你必須想點辦法，那一定要從性格推動劇情，從劇情突出性格。寫作還是講究從側面打動人心的，畢竟大家做了這麼多年閱讀理解，你寫一個人細心，寫她細心就很無趣啊，要寫明白她做了什麼事，讓人覺得很細心。

最後，作家真的是一個磨人的職業，要努力，堅持。

作者自己先學會生活，懂得生活，把觀察生活觀察人養成習慣，化為本能。另外惡補大量的間接經驗，提高閱讀量和閱片量，同時學會思考。

多看書，多感受生活，多旅遊看看外面的風彩。大作家的書往往沒有什麼華麗的語言，但言簡意賅字字誅心。我認為，寫作這門功夫不在於表面功夫（語言華麗）而在於你文字的掌控精度。

謝邀，個人體驗：一是仔細分析你喜歡的故事的情節，看它是怎麼寫的：二大量積累知識經驗提高觀察生活的能力，能準確捕捉人物個性。如此能提高一些。

瀉藥，學習導演鬼才昆丁，他看的片比你看的小說，要多得多

生活閱歷太淺，情商不夠高，不懂得深度思考

瀉藥。

按照你所說的，你文筆不錯，而缺的是故事情節，缺的是劇情。既然如此，那就狠補劇情。

怎麼補？

多看。電影，小說，動漫等等，多看，積累。想寫出讓人意想不到的精彩劇情，不是短時間內就能夠做到的，必須得靠長年累月的積累。當然，盡量挑好的作品看。個人認為，有一類作品往往劇情設計得非常精彩，那就是懸疑推理類。這類作品可以多看，多學習其思路。

當然，有些人日積月累的看，自然而然就有了那種感覺，就能夠想出各種各樣的精彩劇情。如果你積累後還不行，那就得去分析了，看完分析，作品的劇情是如何一波三折地推向高潮，是如何設置伏筆，是如何設計思路，等等。

還有一點，也是很重要的，就是要廣涉獵，要多積累各種各樣的知識、素材，這樣你的思維會更開闊，能夠想到各種各樣的奇怪東西。想像力，是需要各個維度的思維、各個領域的知識為基礎的。

謝邀。

不清楚為什麼邀請一個設計來回答這個問題^_^

既然來了就說下個人感想。

我覺得寫文章等有時會和設計相同。

我以前經常也會被改稿。

第一，主體不新穎，沒亮點，沒創新。

第二，要揣摩客戶（讀者）的心思，他們需要什麼，你給到他們的信息是否是他們需要的。

暫時想到這麼多。哈哈

如果你的評價優點只有文筆不錯的話……那即是說你還沒有入門。

網路小說文筆是最不重要的東西了。所以文筆不錯基本上就是說，實在沒得誇了。