勛伯格的十二音體系是不是歷史發展的必然?

01-12

如果是，那麼請問為什麼

卸腰。

個人認為，如果說序列主義的十二音體系不是一種必然的話，那麼自由無調性也是一種必然。因為，從整個音樂史的角度來看，音樂觀念和創作理論的發展，有一條主線，其實就是不斷解放「不協和」的音響效果，逐漸拓寬音樂創作的表達方式的範圍。後者也是前者的目的和結果。

最開始的主流音樂只是單聲部音樂，直到奧爾加農等復調形式出現。但復調音樂的早期，只有純八度和純五度才被認為是協和的。其他音程一概不用。再往後發展，到中世紀末期和文藝復興早期，某些其他音程（三度和六度，以及純四度）可以出現了，但是多聲部音樂在縱向結構上，純五純八度音程仍然佔據絕對多數，並且，純五純八度一定是在強拍上出現，三度、六度和純四度這些「不協和音程」只能出現在弱拍上。再到後期，這些音程才可以在多於二聲部的音樂中出現在強拍上。但是增四減五音程仍然只可以出現在弱拍上。巴洛克時期和古典時期的音節體系雖和文藝復興時期不一樣，但大致沿用了之前的對於音程的協和與否的觀念。大七度和小二度仍然是一對不可能出現在任何和聲學體系內的和弦中的音程，因為它們「不協和」。

從巴洛克中期開始逐漸確立起的功能和聲體系，也是在這一整套對於音程的「協和」和「不協和」的框架內來定義的。這套和聲體系及其內部的一系列和聲進行的規則，在19世紀上葉和中葉發展到了頂峰。在19實際末期以及20世紀早期的晚期浪漫主義創作中，比如馬勒、理查·施特勞斯、雷格等人的作品中，雖然功能和聲仍然可以較清晰地呈現在作品中，但是作曲家所用的和弦，已經大大地開始變形。各種加音和弦、高疊和弦、並置和弦被頻繁使用，各種聲部延留和沒有辦法用傳統和聲學規則解釋的和聲現象開始出現。音樂也開始變得極度的伴音化。瓦格納在《特里斯坦與伊索爾德》的序曲中用到的著名的「特里斯坦和弦」，第一次將十二音的構思體現在音樂作品中。

種種跡象表明，這套功能和聲體系的解體也是一個必然的事情。19世紀下半葉的德彪西最終打破了和聲的功能性規則。他的作品中出現大量的多聲部平行進行、平行五八度、非常規音節材料（八音音階、全音音階等）等等非功能性和聲的技法。德彪西音樂的被承認，標誌著功能性和聲中的這個「功能性」的崩潰。但是，德彪西並沒有由此走更遠。他的音樂中，仍然可以從各個方面分析出一個相對來說傳統的「調性」，或者說，會有一個「調中心」，或者說「中心音」。很多時候，整個樂曲都是在這個「中心音」上展開的。所以，19世紀末期這個時候的以德彪西為代表的「新音樂」，雖然在某些段落上，調性是不明確的，但仍然並不是「自由」無調性。

但是，既然德彪西打開了潘多拉的魔盒，後面音樂觀念的發展，或者說對先前音樂規則的顛覆的速度就加快了許多。既然為了創造出新的音樂效果和寫作手法，之前的觀念被打破了，那麼後世肯定有作曲家將這種趨勢再往下發展一步。勛伯格對於調性音樂的徹底解放便是這一步中非常重要的一個階段。他和德彪西的不同是，德彪西的「調中心」，在勛伯格的觀念中也被拋棄了。勛伯格所做的，是將一個音階內的每一個半音都賦予同樣的意義，不像之前功能和聲中，主音和屬音是最重要的，所有的和聲邏輯都要圍繞這兩個音展開，也不像19世紀晚期的「調中心」音樂，雖然不協和程度大大增加，但音樂仍然會有一個「調」的概念，而是將音樂作品的構思完全地脫離「調」的概念，回歸到以「音程」為主的音樂材料設計。勛伯格的自由無調性作品，也是後世的理論家對於20世紀音樂分析的理論體系的重大來源。阿倫·福特的音集理論又為無調性音樂的發展提供了意義深遠的理論基礎。

所以，個人認為，自由無調性的出現是必然。這個事情，如果勛伯格不做，也會有別人做。但是，「如果沒有勛伯格，十二音序列音樂會不會出現」這個問題，我暫時沒有信心去回答。因為和自由無調性比起來，十二音序列是一個太個人化的寫作方式。我不知道自由無調性是否必然走向十二音序列。

高票答案超贊成。特別其中一句話「勛伯格不做其他人也會做」

勛伯格早期作品比如他的第一個弦樂四重奏，跟勃拉姆斯的風格非常像。

1897年他決定以瓦格納的風格來練習作曲，並且在此期間苦練和聲以及對位。

1907年他老婆找了個情人，而且好朋友馬勒跑美國去了，他心情不好就開始往宗教方向發展了（他本人以前是個猶太人，為了成為音樂家他改了信仰），所以他的曲風總是有點兒黑暗。然後呢他寫了2號弦樂四重奏，這個作品非常重要，因為這裡開始慢慢就把調性給拋棄了，第四樂章就完全沒有調了，這個四樂章里他在音程和主題上做工作。

1912 Pierro lunaire 作品誕生，這是最早的Contemporary ensemble的誕生，它有使用到巴洛克以及文藝復興的元素。

有兩個對勛伯格產生很大的理念，印象派，精神分析法研究（psychanalyse來自於弗洛伊德）

這兩個元素讓當期藝術家不再去注意比如完美啦，英雄主義啦的傳統，他們更注重的，是我們自己本身意識不到的事情。

因此，勛伯格必須把以前的音樂規律給忘了，比如和聲進行，每個音都是更重要的，拋棄和聲邏輯，理念是，當規則不再重要了，藝術更貼近人心。

1921年勛伯格跑維也納去了，然後發明了一種新的音樂形式，十二音體系，選擇十二個音的順序，十二個音之間玩出花（學分析你懂的）。重要的規則是，在其餘11個音沒演完前不可以重複。

音樂的語言在此徹底被轉換了。

我們能看到一個很重要的線條：有調-無調-沒結構了腫么辦-沒有形狀了腫么辦-完了作曲家們都慌不見了。

為了使十二音體系更加邏輯化，一定要規整12音的精準順序並且整個作品使用，為的是邏輯性。這個期間，科學，心理學都在尋找什麼是「無意識」的緣由呢，所以十二音體系跟當時的社會情況也蠻搭的。

注意《十二音體系只是一種作曲法，一旦作曲人選擇了12音後，他們就用他們的風格正常的寫》

這對之後比如Boulez ，Monno 以及Srockheusen，Berg，Webern等作曲家產生了很多影響。

所以總結，這是必然的，但不一定是勛伯格，可是偏偏他做了。

業餘愛好者斗膽談談…………

形成十二音體系與序列音樂的趨勢，不論對於音樂史或勛伯格本人，都是一個擺脫和聲功能框架的過程，而非音響效果的協和與否。

其實我很早以前曾經有一個思考和勛伯格大師微有聯結，那就是我曾想：喜愛使用用八度重疊的作曲家是不是更容易聽懂？而前期的勛伯格明白的表示了：八度重疊意味著強調——比如在強調一個根音，即應當避免八度重疊的產生（注意不是平行八度）。微弱的一小步其實也意味著模糊調性的一大步。

這是貝七第二樂章中的一個和聲進行（因為懶所以只用全音符標出和弦來)，非常明顯的是雖然前面的重屬和弦相當的不協和，這個和聲本身，到終止四六的進行，隨後終止四六進行至屬和弦的定式，其實質都只有一個——推遲主和弦的出現！

這是瓦格納（因為我是他的粉，所以不得不認真寫全……），不協和的重屬和弦後解決至一個同樣不協和的和聲效果，通常這被看做音樂史的轉折，然而剛好相反，瓦格納只是將人們的眼睛擦亮了一點，那些亮眼人當然包括了德彪西。

曾經勛伯格對我的最大震撼是他說：認為和聲構建了調性是「一種錯覺"。這個震撼實在是太大了，這否定了拉莫以來無數人們對和聲學的認知，特別是：這是在他的和聲教材非常鼓勵人們在腦海中先構建出和聲的情況下。

「音樂的本質不是旋律而是和聲」這句話在我的心中曾經是那麼的神聖不可侵犯，卻被勛伯格無情的粉碎，特別是當你想到他並非要重新燃起旋律派的戰旗，而是反對音符與和聲在調性中的功能的時候。

勛伯格被音樂史放在了非常崇高的地位，然而現實對他的不少推崇是否只是表象，實質上卻是另一種妖魔化呢？只不過在二十世紀前半這種妖魔化很直白，而後則變得隱蔽。

從貝多芬中晚期的時代開始，西方音樂家就正式擺脫了一種介乎於秘書和僕人之間的地位，他們的身份被定型為社會文化精英。然而由此而來的代價是他們也加速墜入了文藝評論界的品頭論足中，這其中當然也包含了政治觀點。「老派浪漫主義者」「頹廢的資產階層音樂」「拼湊者」「布爾什維克主義分子」。這些標籤的主人竟然是同一個人——阿諾德.勛伯格。文藝界對十二音體系的看法實質上是對待音與調的角度不同，比如同樣站在自由主義立場上，當你將調性視為一種牢固的舊秩序時，那麼音符則成了擺脫功能奴役的個體，勛伯格成了一位民主主義分子；而在一個體系中「完全均等地位」的音符又被解釋為「泯滅了個體」，這時勛伯格又被認為是一位布黨分子。

實際上勛伯格本人對此十分痛惡，每當此時他喜歡舉一些例子，例如持續和弦時另一隻手的旋律製造出了不協和，勛伯格說「很高興做出這些的人不是我，而是JS巴赫，」而後又說「最終為他貼上一系列（實質上是妖魔化的）革新標籤的，竟然是巴赫的兒子」，勛伯格再言「我就如同巴赫」。我覺得其言不單單是不委婉，而是非常尖銳了。

十二音體系只是勛伯格的一部分，我願意無數次的重複這句話（比如說勛伯格反對將動機進行重複，這對於第一次見到這種觀點的我相當有顛覆感，但許多人並不喜歡提到）。世人喜歡將勛伯格和十二音體系掛上等號，而作為一位準自學者勛伯格與其說是一位革新者，不如說他沿著音樂史的脈絡將諸多革新路探尋了一遍，最終勛伯格只是用歷史形成的慣性再次讓這條道路前進了一大步。

不著邊際的說了那麼多，最後一句話：勛伯格對後世的影響還有一個，那就是讓無數自認為是天才的傻蛋們相信——「也許我也可以自學成為大師」。

必然。

粗略且不嚴謹的說：接受了當世的「不協和」、並且以此為「協和」的基礎上，自然會發展更不協和的音響效果。

必然，因為表現形式是趨向自由化的。就跟格律詩進化出現代詩一樣，成為兩個範式，無好壞之分。