如何看待陳道明的表演資源來源？

如何看待陳道明的表演資源來源？——如何以「世界戲劇三大表演體系」而論著名演員陳道明的表演？

陳道明表演里的「焦菊隱來源」

文/蕎麥花開

以「世界戲劇三大表演體系」而論著名演員陳道明的表演，不妨說，陳道明表演里主幹資源為「由斯坦尼到焦菊隱」的「體驗派」理論，參以「布萊希特體系」間離方法與「梅蘭芳體系」戲曲程式（以金庸武學作比如張無忌身具三門神功以九陽神功為根參以太極拳劍和乾坤大挪移）。

關於「表現派」主要代表布萊希特的「間離」，即演員與角色保持一定距離，演員要高於角色、駕馭角色、表演角色，演員的第二自我必須始終處於第一自我的駕馭、修正和調整之下，陳道明在演出《冬至》後的一次受訪里所談心得，差為近似：「我演戲演到最好的時候，那種狀態說出來可能你都很難理解——就是我能看見我自己。我很清楚有一個第二個自我在一旁，還就坐在旁邊那個樹杈上在看著第一個自我在這裡表演，他不斷地在幫著我來修正，他告訴我怎麼做——靈魂出殼的感覺——這就是我最好的狀態，這時候導演都停不了機——很長時間的表演。」（《陳道明：我一直是散打狀態》，載2003年4月24日《北京青年報》）

關於所謂「梅蘭芳體系」的戲曲程式、身段、手法，陳道明在影視劇表演中也有借鑒。如《少年包青天》里鳳眼劍眉眼波流美清剛嫵媚文華貴重的八賢王舉手投足閑雅沉穩，從造型到服裝到舉止一股濃濃的戲曲味兒尤其是京昆味兒撲面而來。陳道明熱愛京昆，尤其是著名崑曲女演員王芳的「粉」（在看完一出崑曲《長生殿》後，著名演員陳道明曾由衷讚歎：「這才是藝術家，這才叫表演。」——《旦有芳華》，載2014年6月《現代快報》），可以合理推測他演《少包》中八王可能是有意無意借鑒了戲曲舞台一些表現手法與身段姿態。又如《江山風雨情》中天啟帝如風中枯葉的臨終掙扎，長發垂瀑，水袖飄轉，也是極其精彩的陰柔凄美的戲曲舞台味兒的古裝電視劇表演。

然而，與太極拳劍和乾坤大挪移相比，張無忌的「根本」神功是九陽神功；與借鑒「表現派」和「戲曲派」表演手法相比，演員陳道明演藝資源的主幹部分仍是「由斯坦尼到焦菊隱」的「體驗派」理論。作為我國著名導演藝術家、戲劇理論家和翻譯家的焦菊隱先生（1905-1975），也是卓有成就的表演藝術理論家，對斯坦尼表演理論有重大的革新發展（例如外國同行的評價：前蘇聯劇協主席拉甫洛夫在看了焦菊隱導演的《茶館》演出之後表示：「如果說斯坦尼斯拉夫斯基體系有所發展的話，最好的例子就是《茶館》中的精彩表演。」）。焦菊隱表演藝術理論主要有兩大部分：「心象說」與「話劇民族化」。出身天津人藝、畢業於中央戲劇學院、深受北京人藝影響的演員陳道明，除斯坦尼理論外，自亦必深受焦菊隱表演理論影響。下文試圖淺探一下陳道明表演里的「焦菊隱來源」。筆者未通讀《焦菊隱文集》，以下提及焦菊隱理論，皆轉引自鄒紅《焦菊隱戲劇理論研究》（北京師範大學出版社，1999年5月第1版，下稱「鄒著」）一書，特致謝意。

一、「心象說」。

先引鄒著兩段文字，用最簡短的話概述「心象說」：

鄒著164頁：如果要用一句話來概括焦菊隱的「心象說」，那麼應該就是于是之屢次提到且難以忘懷的那句——「你要想生活於角色，首先要叫角色生活於自己」。

鄒著165頁：焦菊隱特別指出：「（演員）創造人物的初步過程，並不是一下子生活於角色，而應該是先要角色生活於你，然後你才能生活於角色。你必須先把你心中的那個人物的『心象』，培植髮展起來，從胚胎到成形，從朦朧恍惚到有血有肉，從內心到外形，然後你才能生活於它。否則，你所生活的只是一個概念的幻想。」可見，焦菊隱所以強調演員先有心象，正是為了澄清學習斯式體系中存在的困惑，為演員正確體驗角色提供一個切實可行的辦法。

再引陳道明談及自己「表演前準備」工作的幾段話，以按語作分析：

（一）陳道明在《圍城》演後田小蕙對其專訪《陳道明訪談錄》里，說道：

我是搞體驗的，對人物很難從理論，從邏輯上講清楚。我主要是體會，看一些過去的歷史資料，調動自己的形象記憶，設想那種智商很高但又有些愚鈍的所謂中國儒生的相貌和做派，當然這僅是形象概念的皮毛。有人講我演三十年代的人挺像，怎麼說呢，只能說我長得「自來舊」唄，不新潮，所以演歷史人物盡找我。

蕎麥按：「我是搞體驗的……我主要是體會……設想那種智商很高但又有些愚鈍的所謂中國儒生的相貌和做派」，此即「心中的那個人物的『心象』」。

（二）《我的1919》演後，陳道明再次接受了田小蕙的專訪（摘自《我演顧維鈞》一文，收入《&<我的1919&>——從劇本到影片》（中國電影出版社，2000年3月第1版）一書）：

1.該書223頁：演戲往往得把你以前積累的東西理解了，在第一場戲之前，你應該已經「演」了很久了。

蕎麥按：「在第一場戲之前，你應該已經『演』了很久了」這話的涵義似乎不僅僅是「演戲往往得把你以前積累的東西理解了」，或許還有「角色在你心裡生活了很久了」。

2.該書231頁：演員演戲有的人能理性地分析出來，我不行。我主要靠的是感覺，在看劇本的時候，這個人已經在我眼前活動，這個人物應該是什麼樣的。為什麼，有時讀了劇本後為什麼沒接呢？就是因為這活動的人，覺得自己不是，抓不住，演不出來。就是這麼簡單，說為什麼？不知道。

蕎麥按：「在看劇本的時候，這個人已經在我眼前活動，這個人物應該是什麼樣的」，這是關於「演員創造角色」的鮮明的「心象說」路徑。鄒著166頁寫道：「從演員體驗角色的途徑來看，心象是演員在進入體驗之前的對所欲扮演的角色的感性認識，或者說，是角色形象在演員心中的感性呈現。……作為演員從自己心中所『看』到的角色形象，心象應該是有生命的而不是概念化的，應該是豐滿的而不是乾癟的。」

（三）圖像、畫畫——演員創造「心象」的陳道明手段

1.陳道明曾給朋友史航（著名編劇、策劃人）發了這樣一條簡訊（史航披露於其新浪微博）：「每個戲開拍前我都會根據劇本勾出很多人物的圖像，尋其神、形、態、飾、物，找準確後再按其表演還原。」

2.《南方周末》2014年5月專訪陳道明：《癒合歷史留下的斑斑傷痕》。

南方周末：劇本《歸來》什麼東西打動你？

陳道明：……我看到陸焉識，我給陸焉識畫的第一幅畫就是……

南方周末：一個背影？

陳道明：不是，背影是另外一個。我第一幅畫是一張臉，像我父親的臉。陸焉識的造型里，有幾副眼鏡，我挑了最像我父親當年戴的一副眼鏡。

張藝謀在找我之前，我就看過《陸犯焉識》，他一來找我，我就說，那個人物形象我有。

南方周末：你是什麼時候開始有畫人物的習慣？

陳道明：從開始拍戲就有這樣的習慣了，這也是我的一個創作習慣，我演的人物，看完劇本的時候，我就會先勾畫這個人物的基本輪廓。我覺得這個人物應該穿長衫，這個人物坐的時候是這樣的，形體應該是這樣的；我演的時候，會復原這個人物的文學形象和我想像中的畫面形象，把他們結合起來。這種方法對我很有用。

筆最勤的時候是我在學員隊里，雖然我只是群眾演員，但我會把全劇的角色都畫出來，比如說《霓虹燈下的哨兵》，趙大大應該是什麼樣的，童阿南應該是什麼樣的，春妮應該是什麼樣的？特別可惜，那些畫現在找不著了。現在畫畫其實很功利，只是用時才提筆，非常荒蕪無力了。

南方周末：說說你當時認為的陸焉識，應該是什麼樣的？

陳道明：當時一邊討論劇本我就一邊在想，這個人物到底從哪兒入手為上？

借用形象、借用細節、借用情緒、借用想像力……在形象和文字中間磨來磨去，琢磨出來一個我想像出來的陸焉識和我父親的結合體，此乃畫中人。

我只有通過我經歷過的、體會到的，從小記事以來能夠想起來的，在各種運動面前我看到我父親的那一聲嘆息、那種發獃、那種回來的緊張、那種待人的惶恐……這是誰都不會代我體會的。

我創作這個人物的時候心裡特別瓷實。……這個人物是我可以體驗著來。滿目皆是陸焉識。

蕎麥按：以上所引陳道明發給史航的簡訊、陳道明《南周》訪談關於陸焉識創作前的準備，都給我們透露了「體驗派」演員陳道明如何進入體驗、如何步步建構角色「心象」的具體手段：藉助圖像與繪畫。鄒著166頁提到：「從演員創造角色的過程來看，心象是演員開始進入創造過程的第一步，彷彿是作家筆下的草稿，畫家筆下的素描。」——這裡是借用「畫家筆下的素描」為「譬喻」，來巧開「心象說」之「法門」。有意思的是，陳道明的表演實踐竟與之暗合！鄒著168頁提及：「作為演員，就應該抓住這樣一些零散的外部特徵，使心象逐步趨於完整，進而體驗形成這些外部特徵的內在依據。」具體到如何「由外而內」、如何「由外部特徵而內在依據」、如何「把握角色（心象）的形體特徵」，焦菊隱並未給出一律之則、一定之規——因為中學學過畫畫，演員陳道明拿起了畫筆這個他熟悉的、適合他的工具；那麼換一個擅詩的演員，他完全可以藉助「詩筆」為所演角色的「心象」鋪寫一篇神貌栩栩的詩篇。所以，陳道明在他的「表演前準備」工作里，用畫筆「先勾畫這個人物的基本輪廓」，這一創作習慣既體現了體驗派演員建構角色心象的普遍性和必然性，又體現了十八般武藝最擅畫藝的演員陳道明在體驗「工具」上的特殊性和偶然性——如他所說：「這種方法對我很有用。」千拳歸一路，一路衍千拳。成功的表演實踐，一定是既根植於深厚的表演理論，又經由適合自身特性之路，始能通達萬川印月、絕峰獨蓮的演藝至境。

（二）「話劇民族化」。

焦菊隱未完成大文《論民族化》的提綱，共十點（鄒紅：儘管這篇提綱字數不多，卻言簡意賅，具有十分豐富的理論內涵，可以說較為完整地表述了焦菊隱話劇民族化思想的基本美學原則），先全文照錄如下：

（一）欣賞者與創造者共同創造。

（二）通過形似達到神似，主要在神似。

（三）通過形似使觀眾達到神的享受，關鍵不在形，但又必須通過形。

（四）以少勝多。戲劇藝術的全部手段都是為刻劃人物服務的。與刻劃人物的思想、內心矛盾衝突無關者，該簡就簡，不拖，不追求所謂「真實」。舞台上的真實不等於生活真實，表演更是如此。

（五）反之，也可以以多勝少。與刻劃人物有關者，要細，不放過任何一點細微的矛盾衝突。要有濃郁的情感，細緻的過程。人物的思想感情的變化，在生活中是瞬間的事，而舞台上卻可以渲染很長時間，這恰是觀眾要欣賞的。

（六）以少勝多，以多勝少，才能在舞台上產生起伏、節奏、高潮。

（七）在有限的空間和時間中（舞台演出），表現出無限的空間和時間（生活真實）。虛和實的結合，以虛帶實（以虛代實）。

（八）一切服從於動。人物之間的關係、矛盾、性格衝突推動情節的發展。由動出靜。

（九）以深厚的生活為基礎創造出舞台上的詩意。不直，不露，給觀眾留有想像、創造的餘地。但關鍵又在於觀眾的懂，如齊白石畫蝦，而欣賞者「推出」有水。如果欣賞者什麼也看不出，如何「推」，又「推」向哪裡去？這正是戲曲傳統的特點，既喜聞樂見——懂與欣賞是交融在一起的，又留有「推」的餘地。

（十）要認真研究我們民族戲曲傳統中的規律，併兼重欣賞者的要求、習慣。喜聞樂見不等於迎合，要考慮劇場效果，使觀眾於美的享受中，提高自己的道德情操。

下面從三個方面逐個分析：

（一）重視體驗，不廢體現。

新中國成立之初，話劇表演界有一個過於強調生活真實、片面強調內心體驗而忽視外在體現的「自然主義」傾向，要求演員完全化身於角色，徹底消除表演意識，以求得在舞台上呈現「一片生活」，可說是念歪了斯坦尼的「經」（斯坦尼對體現是有強調的：「我們這一派的演員不僅要比其他各派的演員更多地注意產生體驗過程的內部器官，而且要比他們更多地注意正確表達情感創作工作的結果——情感的外部體現形式——的外部器官。」），其弊則流於溫、拖、淡、寡、干，自然為焦菊隱等人重視並糾正。

鄒著275頁：舞台上的真實不等於生活真實，表演更是如此。

鄒著278頁：在排演《茶館》時，焦菊隱明確表示：「舞台表演要自然真實，這是首要的。但台上的一片生活並不等於藝術品。」

鄒著286頁：「以形傳神」的實質，在於賦予特定內容以最佳的表現形式，將體驗和體現有機地結合起來。僅僅依靠體驗去自發地生成外部動作是不夠的，還必須加以提煉，必須進行創造，這才能避免自然主義，達到更高的真實。

鄒著291頁：演員的表演首先是體驗，然後是體現，這裡有演員的技巧，要下功夫找到一種形式，把你的體驗傳達給觀眾，讓他們也體驗一下。

鄒著292頁：演員有了內心體驗，還必須找到精確的表現形式，也就是要用富有語言性的動作，將內心活動表達出來。

陳道明的表演、尤其是在古裝歷史劇中的表演，時有大氣壯闊、流美動蕩的身段戲，可見他對「外部體現」、對形體動作的重視。如《康熙王朝》中康熙看「皇輿全圖」、乾清宮怒斥群臣，《卧薪嘗膽》中勾踐大殿激呼「羞愧啊罪人！」，肢體語言大開大闔，台詞氣勢奔騰激烈，給觀眾刻下了極其難忘的演藝印象。

陳道明在與合作演員何冰談戲（話劇《喜劇的憂傷》）時說：「怎麼樣誇張自己的表演，而又切入在生活的底子上，何老師，這是所有舞台演員都在追求的事兒吧？（何冰：是啊。）有的人追求得好，有的人追求得到處都是痕迹。其實磨練的過程也就是打磨痕迹的過程。所有表演都是假定性的。不是生活，生活沒法兒看的。」（2011年《尚色》雜誌獨家探班）。——從這話可見，陳道明是絕不接受只重視體驗、不重視體現（表現）的「自然主義」的。體驗派演員陳道明對外部體現、對形體動作的適度「誇張」，有著自己清楚的認識和定位。

（二）以多勝少，細緻濃郁。

鄒著275頁：……以多勝少。與刻劃人物有關者，要細，不放過任何一點細微的矛盾衝突。要有濃郁的情感，細緻的過程。人物的思想感情的變化，在生活中是瞬間的事，而舞台上卻可以渲染很長時間，這恰是觀眾要欣賞的。

作為「方寸間演員」，陳道明擅長「螺螄殼裡做道場」，他善於在極為有限的空間和時間裡，調動一切身心元素，運用肢體語言、面部表情、眼神和語調等的細微變化，細膩精準地傳達人物情態的漣漪變化、深刻多棱地凸現人物性格的複雜立面。焦菊隱所說要有「濃郁的情感，細緻的過程」，陳道明有精彩的表演實踐。以下舉兩例析說：

1.肢體語言的連貫大氣——《康熙王朝》中「康熙看圖」一場戲：

康熙北巡盛京，周培公贈皇上「一幅小畫」，說「臣的屋子太小了，展不開，請皇上帶回宮去看」。康熙開始以為周培公只是寄情山水而已，所以不大在意，回到盛京行宮大殿，只叫奴才們抬到殿上即可。此時他昂首負手朝殿上龍座走去，上身穩如泰山，左臂隨手用力一揮，示意太監們打開此圖。這個細節透出他骨子裡的皇者氣質，又表明他對該圖不存重視。待到他聽到太監們的驚呼，偶爾側首一望，發現博大的皇輿全圖隨著捲軸在宮牆上緩緩展開，雙目登時放出吃驚的光芒，嘴微張，頭自然地保持剛剛這個姿勢不變，只上身緩緩轉過，右手扶著陛階玉欄緩緩步下（因為他未曾將目光收回看路），走到階下，目光直指牆上未改，右手順手抄起陛階盡頭小柱子上那一枝大紅蠟燭（不知觀眾是否為此一細節叫好，康熙的不拘一格與洒脫大氣就在這「順手一抄」，康熙的內心震撼以及全身心為此圖吸引的行狀就在這「順手一抄」），然後步子加快，小步急前，走到圖前，伸出左手撫摸圖面，左手食指在圖上快速游弋。也許是覺得披著黑色披風礙事，他猛然轉身，回走幾步，順勢扯掉披風，原地急轉個大圈，正對圖面，微微轉動頭頸，似乎要對全圖有個整體印象，然後再緩步以凝重的姿態趨前。到圖前，右手舉燭，左手指圖，上上下下，左左右右，看個不休。這時，索額圖來報：皇上，周培公去世了。康熙此時的表現是游弋在圖上的手指連同全身頓時一動不動，長鏡頭持續。這個全身僵持的鏡頭無聲勝有聲，在當時的具體情景下無疑是最適當的處理方式。康熙在整個這段戲中一言未發，陳道明不用他素來為人稱道的台詞和眼神，純以手勢、舉止、步伐、快慢停頓來演戲，同樣絲絲入扣。

2.面部表情的細微變化——《無間道3》中「沈澄悼亡」一場戲：

眼看勝利在望，焉知禍福難測，楊錦榮倒在了劉建明的槍口下。楊錦榮殉職後，「沈澄」來到楊的房間，通過楊連通到劉建明房間的監控，看到了楊錦榮留給自己的視頻：楊錦榮在劉建明房間，打開劉的保險柜，拿著帶子仰頭對著監控攝像頭微笑著說，「兄弟，你是對的。」這盒帶子就是「沈澄」在郵筒被燒之後給楊錦榮提出來的、劉建明心裡有鬼的、最有可能最後釘死劉的證據。「沈澄」看到楊錦榮生前留給他的這視頻，知道這話楊是對他說的（粵語版里這句話是用普通話說的），念及亡友，鼻酸眼紅再不能禁。

這段戲我摩挲不已、疼惜難勝的是「沈澄」這「鼻酸眼紅再不能禁」。細看此處陳道明的表演：雙眼隱在黑色墨鏡之後，我們無從看到他眼中那深濃的悲痛，但他湊過去看視頻了，看到了楊錦榮拿著帶子仰頭對著監控攝像頭對著他微笑著說「兄弟，你是對的」了，鼻翼一酸再不能禁，習慣性的略低下頭，右手抬起又是幾下撓頭，我們由是得以從鏡片上側的空隙往裡瞥見他的眼。

他眼中已有淚光，但尚未瑩瑩顫動。如果我們用文字作慢鏡頭解說，這一幀畫面就是他內心對亡友的悲痛已壓抑不住（前邊楊錦榮斃命當場那一刻他還不曾如此，而現在竟如此。所謂長歌當哭，是必須在痛定之後的），開始要衝決而出。且看陳道明眼中的「層漪跌浪」：1.眼中開始有淚光。2.他欲平復情緒，眼光瞥到一邊，臉容也「似」又平靜了。3.但以為止住血了便撕去了創口貼，哪知暫時的平復只是為了蓄勢再發，果然又血流汩汩，難止難遏。他撇過臉來，再也忍不住，臉紋止不住的開始變形，他此刻每一條臉紋的扭曲都在牽扯著一個字：痛。4.經這一釋放，他心裡又要平復點了？他於是平一平臉紋，但，此刻我們看清楚了，他眼中閃閃發亮的東西更亮更大了：是顫動的瑩瑩淚花。

陳道明隱於墨鏡後的淚光，如「深夜裡幽暗山谷密葉深草之下暗暗流動的溪光，悄無聲息。懾人心魄只在那溪水從草葉的縫隙反射著微弱星光的一閃一閃間」。這是演員陳道明最動人的特質。不需要正面以對。不需要肆意滂沱。只幽幽「吱」開一絲縫兒便鑠金破日。這「反射著微弱星光的一閃一閃」並非單純是外在形態上的驚才絕艷，它是淵源自內的。這個內，就是內心的波瀾起伏。我們不難透過陳道明精準細膩的演出，體察到感受到「沈澄」其時傷悼亡友、欲禁不能、止而又慟、痛定更痛……的一系列的複雜、細膩、有層次的情感情緒嬗變。瞬息數秒、方寸空間，而演出效果驚心動魄如此，誠可謂「技進乎道」矣！大言一句，此等事誠非巨匠大手不能辦。文學史上，陶淵明、杜甫、李商隱的詩歌臻於至境，粗看平淡之下，內中自有波瀾。筋骨內蘊渾涵不露，粗看若無細察乃得。此為神品。《二十四詩品》有道，「遇之匪深，即之愈希。脫有形似，握手已違。」陳先生此一刻的演出，庶幾近之。

（三）藏而不露，留有餘地。

鄒著275頁：以深厚的生活為基礎創造出舞台上的詩意。不直，不露，給觀眾留有想像、創造的餘地。……這正是戲曲傳統的特點，既喜聞樂見——懂與欣賞是交融在一起的，又留有「推」的餘地。

鄒著290頁：劇作從編寫到表演應該富於詩意，亦即有耐人尋味的內涵，「不直，不露」，這才能「給觀眾留有想像、創造的餘地」。……要善於打開觀眾想像的大門，並留有餘地，使觀眾有聯想，有回味。切忌一覽無餘。……（話劇）雖非是詩體，卻不可沒有詩意。演出更不可一覽無餘，沒有詩的意境。

「藏而不露，留有餘地」，即是中國傳統美學原則中的隱、虛、含蓄。這一點，可以說是焦菊隱「話劇民族化」理論最核心的部分，也是與焦菊隱「戲劇—詩」觀念溝通架接的橋樑。

鄒著301頁對「話劇民族化」作歸納總結：《論民族化（提綱）》所概括出的形與神、少與多、虛與實、動與靜、藏與露等，既是中國傳統戲曲的美學原則，同時也是中國傳統藝術的美學原則。焦菊隱有一篇評論日本著名能樂表演大師世阿彌的文章，其中提到世阿彌所說「能的秘密，在於虛實皮膜之間」，與我國著名畫家齊白石所說的繪畫之妙在似與不似之間十分相像。

的確，表演藝術詩意的呈現、留白的意境，可供觀眾深遠的回味、無盡的咀嚼，是東方式審美的至境。陳道明在他的表演實踐中，大量的刪自己的戲、刪自己的台詞、刪自己的正面鏡頭，而給出無言的戲、側影或背影，以呈現人物和作品整體的含蓄意境、氤氳意蘊。拍攝《黑洞》時，陶紅與陳道明相處了三個月。她說：「他是個很有個性、很聰明的演員。我很少看到演員願意刪戲，可他不但主動刪，一刪就是一大段。」蔣雯麗評價《中國式離婚》中搭檔陳道明：「與別的演員不同，他常常大量刪自己的台詞與正面鏡頭。」《黑洞》里聶明宇掩埋完敲詐者的屍體，手握鐵鏟獨自一人佇立在高高的礁石上面對大海，如血殘陽只留下一個孤寂蒼涼的背影……《中國式離婚》里宋建平下班後不願回家，裹著風衣獨坐海邊木樁上，蕭颯海風裡他越蜷越緊的身體看得人心裡抽緊：那是一個何等可憐的無處躲避無處容身的孤獨靈魂。

陳道明對中國傳統美學裡「虛隱」原則更重要的運用，是給予人物虛涵的「前史」。《夢斷青樓》中九條、《黑洞》中聶明宇、《刺陵》中華定邦、《喜劇的憂傷》中審查官，似皆可歸入陳道明同一「表演譜系」：借用特色道具及特色行為，暗示角色「前史」，深度透射角色的過往心路，為人物塑造增添「縱深感」，增大角色藝術含量和信息密度。為人物的當下加上虛涵的前史，這一表演手段本就是「虛」，妙在虛筆絕不做實，絕不告訴你九條為何喜歡下象棋、為何性本良善卻憎惡女人；絕不告訴你聶明宇與劉振漢在過往（文革）里到底有過何種兄弟情；絕不告訴你華爺是如何吃了人肉逃得一命審查官是如何的受過戰創難以痊癒。在此，我願意覥顏將鄙作《方寸舞台，無限光彩——陳道明出演「審查官」》中的一段話再次引用如下：

陳寅恪先生在《讀哀江南賦》一文中起首有云：「蘭成作賦，用古典以述今事。古事今情，雖不同物，若於異中求同，同中見異，融會異同，混合古今，別造一同異俱冥，今古合流之幻覺，斯實文章之絕詣，而作者之能事也。」這裡我不怕效顰陳先生，也來一句：「道明作戲，潛『前史』以逗今事。『前史』今事，雖不同物，若於異中求同，同中見異，融會異同，混合今昔，別造一同異俱冥，今昔合流之幻覺，斯實表演之絕詣，而演者之能事也。」

虛、隱、含蓄，作為中國乃至整個東方傳統審美的精髓內蘊，必然如血脈一樣流注在一代一代文化人、乃至具有文人氣質的表演工作者身上。陳道明對中國傳統藝術里、焦菊隱「話劇民族化」理論里「藏而不露，留有餘地」這一美學原則運用得如此深透而充滿創新拓展意味，絕不能僅從表演藝術本身考慮。祖父國學深厚、父親英文精熟，自小愛好讀書寫字畫畫音樂等各種文藝的陳道明，自亦必深受中國傳統文化浸染。這種血脈根源上的貫注浸潤，必然讓他在文藝審美上偏於傳統中國的含蓄、隱約、深曲、淡遠、留白。作為一個有著強烈自我表達欲的表演者，陳道明對所演人物不由自主的深度投入，除了意識形態、思想思考、人生經驗之外，當然還有審美偏嗜。他表演里慣為人物設置「前史」（如九條聶明宇陳一平華爺審查官等）、且這前史並不言明說實多為「留白」這一特點，其思想資源顯然並非斯坦尼、布萊希特、梅蘭芳三大表演體系任何之一，而更像是衍自焦菊隱一脈，更像是傳統文士陳道明潛心繪就的淡遠幽微的水墨丹青。

「隱」，除了是陳道明的表演藝術、陳道明的審美「血胤」外，還可能是天性秉性中有「冷、淡、隱」因子的陳道明的深層次性情特質——而這一特質也有可能是受傳統文化中「永憶江湖歸白髮，欲回天地入扁舟」的「隱」的因子（譬如深蘊傳統文化的金庸作品裡不少主角最後的作為：大吵大鬧一通後心灰意冷歸隱而去）的影響。且看陳道明塑造人物時有「隱」之味：《夢斷青樓》中大茶壺九條最後獨自一人板車載著死去的大滿在夕陽下蕩蕩悠悠返鄉遠去，是看破世情的絕然遁去。《紹興師爺》中方敬齋最後大笑數聲絕蹤而去，是勘破世情的洒然隱去。《沙家浜》中刁德一所有奸謀都被挫敗最後是孤身一人負手水天交接處一人一舟遠去江湖。《胡雪岩》中胡雪岩是千金散盡榮華富貴渾如一夢最後是布衣青竹隱居終老。《黑洞》中聶明宇的飲水自盡、《冬至》中陳一平的瘋、《刺陵》中華爺的與古城同坍，這不同的解脫其實也是另一種「隱」，人物內心深處的歸隱與安穩。還如《寇老西兒》中八王，目送寇準歸隱也寄予了自己這個皇親國族不得歸隱的感喟，如友人紅豆山莊在《閑評八賢王》文中所寫「全劇也正是將八賢王作為寇準的宦海知己來塑造，到最後寇準歸田，也是以八賢王的內心獨白作為送別。這個逍遙半生的王爺，此刻依然沒有台詞，僅僅一個若無其事的眼神就交代了，憂國憂民的情懷與退隱江湖的渴望，盡在其中。」甚至陳道明最好的演出《冬至》的整劇風格、劇首劇尾風格，都是水墨淡淡隱去之意境。陳道明自覺不自覺地讓他飾演的人物「從墨色深處被隱去」（方文山《青花瓷》歌詞），同時也給他自己有意無意抹上了濃得無法隱去的「隱」之色調。如《胡雪岩》片尾曲《情怨》里劉歡所唱「放眼望，天水藍……你就在，天水之間……」——「你就在，天水之間」，這個歸隱的淡然背影，是陳道明不少角色的共同剪影，也是陳道明給我們的最遠的感覺。一葉扁舟，遠歸天涯，你就在，天水之間。

蕎麥花開寫於成都

2015年3月4日