為什麼以前的香港動作電影武打動作是有節拍一招一招跟對練似的？

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成龍啊元彪啊洪金寶他們早期電影武打都是這個套路,打一步停一下,而且主角跟敵人事先說好了一樣同時發招跟對練似的

香港早期動作電影的武打動作為什麼一板一眼，見招拆招？這就要講到這種動作設計為什麼存在和怎樣消亡的了。

考究起來，一要說到武術指導行業的起源和發展；二要說到電影拍攝理念的變革與創新。

說到這，繞不開兩個人物。一是袁小田，二是徐克。

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先講袁小田，也就是袁和平的爹。他是電影史上第一位武術指導，算是這行的祖師爺。

《蛇形刁手》劇照——袁小田（1912-1980年）

袁小田生於北京，1937年應粵劇名伶薛覺先（也就是電影《南海十三郎》中的薛五爺）之邀，在薛家班的演出中負責北派武打場面。兩年後，他涉足電影，主要擔任武打、替身工作。

1960年，王天林（王晶的爹）拍攝《鐵臂金剛》，邀請袁小田專職負責電影中的動作場面，香港電影業正式有了「武術指導」的概念。早期的動作電影中打鬥動作的設計，脫胎於戲劇表演。

當時戲劇表演中的武打動作主要分為兩派，一是袁小田為代表的北派；二是于占元為代表的南派。兩派都是出身京劇世家，由外省入港，關係要好，授藝並無成見。袁小田還讓兒子袁和平等人拜于占元為師，袁氏兄弟和于占元門下的「七小福」從此結下不解之緣。

左起：袁和平、袁小田、洪金寶。

另外一個知名武指是洪拳傳人劉湛，但他入行晚點，1950年才投身電影圈。他雖出身於武術世家，但其子劉家良與袁小田徒弟唐佳要好，兩人早期合作較多。劉家良後來一手締造了劉家班。

1973年，動作巨星李小龍突然去世，這對香港動作片市場來說簡直是個災難。因為李小龍拔高了香港乃至整個東南亞觀眾的口味，過去那套死板的動作沒有李小龍陽剛凌厲，之後出的電影都是對李小龍的拙劣模仿。之後幾年內，武打電影的票房和口碑勘稱嗚呼哀哉。

一直到1978年，思遠影業的老闆吳思遠大膽啟用武術指導袁和平做導演，讓武行出身的內行人來拍一部武打電影。袁和平在之前《鷹爪鐵布衫》中的動作設計已獲不錯反響，但這次，袁和平決定搞就一票大的，乾脆拍一部跟從前市場不一樣的電影出來。為保證質量，他請隱退八年的爸爸出山，給之前鬱郁不得志的好兄弟成龍配戲，於是有了《蛇形刁手》。

《蛇形刁手》中的武打場面雖然也講究招式、一板一眼，但卻加上了許多肢體動作的歪曲設計，詼諧幽默，妙趣橫生。這部電影在香港影壇一炮而紅。同年，思遠公司再用原班人馬趁熱打鐵拍攝《醉拳》，越發勢不可擋，其他公司紛紛效仿，帶火了一大批武行。比如洪家班、成家班、劉家班、袁家班，而這幾套班子都和袁小田有關。

袁小田在醉拳中的形象深入人心，此後被改編為《拳皇》中的人物鎮元齋，喝酒能夠回血，擅用葫蘆攻擊。至此，袁小田、袁和平父子將武術指導一行發揚光大。袁、劉、洪、成四大武指班子爭奇鬥豔。

在《蛇形刁手》、《醉拳》大火之後，武術指導一行的動作設計更加純熟。這在現在來看滑稽而不真實的動作設計，在當時來說，卻是顛覆性的。

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再說徐克。 一招一式對練似的武打設計死於徐克之手。

進入80、90年代以後，隨著武指行業的快速發展，武打設計的各種奇思妙想層出不窮：布衣針線也能作為武器、茅山道術也能融入武功招式。這階段，受時代影響，都市動作片開始賣座，傳統武打劇中一板一眼的動作設計開始大幅減少，但仍然存在。林正英的殭屍武打喜劇風靡一時，劉家良仍然堅持功夫招式電影的創作。

徐老怪來了，然後傳統武俠死了，連同那些一招一式打來打去的武打動作。

無巧不成書，一手發掘了袁和平的吳思遠，在《蛇形刁手》推出的第二年（1979年）看中了初出茅廬的徐克，投資他拍了一部怪片《蝶變》。這是一部懸疑驚悚外加獵奇的武俠片，被後來的影評人列為香港新浪潮代表作之一，感興趣的自己去看。

在這部影片中，徐克就已經顯現他的劍走偏鋒，不同尋常。電影中傳統的動作戲再滑稽，導演都要給觀眾強調真實感。鏡頭是固定的，攝影機忠實記錄武打演員的動作，無論凌厲或者詼諧。

《精武門》中的動作戲；片中演員為李小龍與林正英。

這場激烈的打鬥場面，每個場景切換的頻率在4秒左右，當時算快的了。

徐克不這樣，他喜歡天馬行空，他用武俠去表現電影，而不是用電影去表現武俠。這種想法體現在他的剪輯、構圖和特效使用上。

從1979年的《蝶變》，到1983年的《新蜀山劍俠》，徐克的激進非常明顯。他請來《星際大戰》的特效團隊給《新蜀山劍俠》做特效，電影中的演員衣袂飄飄，高來高去。武打動作不再是真實的、單調的，而是與畫面、服裝協調起來，以達成飄逸唯美的效果，形成新的視覺刺激。

但這兩部電影都太過激進，票房不佳，以致徐克隨後又去拍了些賣座片，不碰武俠。時隔8年之後，直到1991年起，徐克找來袁家班，再搭配李連杰，導演了《黃飛鴻》系列。《黃飛鴻》三部曲宣告徐克的武俠電影成熟。

在《黃飛鴻》系列電影中，李連杰的武術套路表演發揮的淋漓盡致，袁家班固然功不可沒，但更重要的是徐克的剪輯。徐克的鏡頭推拉搖移，或快或慢，全景或是特寫，來回變換；鏡頭切換經常只有1秒，從多個角度解構了武打場面，令人目不暇接，心生暢快。

1992年的《新龍門客棧》是徐克武俠電影的巔峰之作。林青霞與張曼玉在客棧那段互扒衣服 ?(? ? ??) 的動作戲就如同舞蹈一般。徐老怪在一個狹窄的空間內打造一段別樣的浪漫，這一段的鏡頭運動、光線處理、剪輯、動作設計、演員表演已經成為影史經典。不浪費大家流量，自己去看。┑(￣Д ￣)┍

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香港動作電影在90年代風靡世界，令好萊塢感到恐懼。

之後袁和平受邀指導了《殺死比爾》、《黑客帝國》等好萊塢電影的動作設計；幾乎同時，徐克、吳宇森等人對動作場面的剪輯手法也被世界各地導演所效仿。

這一切都始於早期香港動作電影那一招跟著一招的武打設計。

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後記：

1、袁小田、于占元都是北京京劇武行之後，于占元後來在香港開辦「中國戲劇研究學校」，教授戲劇武行，名列香港四大戲校之一。另三所學校是馬承志的「中華戲劇學校」、粉菊花的「春秋戲劇學校」、唐迪的「東方戲劇學校」。

2、于占元名下弟子成名較多，有成龍、洪金寶、元奎、元彪、袁和平和女兒于素秋等。林正英師從粉菊花，後來和李小龍混，再以後大多和洪家班一起。經常扮演林正英茅山師弟的鐘發，其實出自馬承志門下。程小東出自唐迪的「東方」。但于占元在電影圈混得並不好，當時幾大戲校中電影圈資源最好的是粉菊花的「春秋」，其名下的蕭芳芳、陳寶珠是彼時的全港偶像。

3、劉家良因為武學正統，又和袁小田的大徒弟唐佳珠聯璧合，在邵氏混得風生水起。他們不僅跟著張徹吃香喝辣，還有資源自己創作，生活遠比洪金寶、袁和平那幫人要滋潤。劉家良也是最早當導演的武指，並最早使用了吊威亞的技術。論詼諧的動作設計，劉家良在1975年的《神打》中就將「拳法」動作融入到義和團的「神打」中，但遠沒有《蛇形刁手》趣味橫生、大紅大紫，袁和平、成龍也算後來居上，鹹魚翻身。

4、80年代香港經濟欣欣向榮，都市題材的動作片、槍戰片、喜劇片更受歡迎，武俠片喪失主導地位，但武指行業、武行班子早已融入各種類型的電影之中。比如林正英1985年憑《殭屍先生》走紅，影片中各種驅鬼畫符的動作設計，其實正是過去武打動作的變種，還是一招一式、有板有眼的套路延伸。殭屍電影一直火到80年代末。

5、原文中說徐克曾8年不碰武俠片稍為不妥，因為徐克在1986年請武師程小東做導演，監製了《倩女幽魂》。這部奇幻武俠電影有深深的徐克風格，很難說徐克參與度有多高。相對來說，《倩女幽魂》更注重特效、剪輯，武打動作沒有《黃》、《新》那麼出彩。

6、B站的UP主很給力，有專門剪出《黃飛鴻》、《新龍門客棧》中的幾段武打戲，感興趣的可以看看徐克是怎樣移動攝影機以及剪輯的。

1）「《獅王爭霸》三場精彩打戲剪輯」，番號 3568979，UP主冷月星稀寒江雪。

2）「《新龍門客棧》林、張打戲CUT」，番號 7411964，UP主覃小寬。

其實這是一個從傳統戲劇開始，隨著技術、表演理念和方法不斷進步的過程。怎樣呈現一場精彩的打鬥，是一個很有挑戰性的課題。最核心的問題是：要讓觀眾理解武打雙方做每一個動作的理由。

舉個例子，武打中一方中線打出一拳，但打到一半突然化成掌往下按，然後出腿前踢，踢到一半又收腿蹬地，化掌為拳反手打對方面門。實戰中這一系列動作可能加起來才一秒的時間。如果直接錄下來，觀眾的眼裡可能就看到這人手揮舞了一下，腿抽了一抽，然後打了人一拳。看的人可能就無法理解，這人打人前揮揮手抽抽腳是在做什麼。

但如果你在下按、出腿、最後蹬地並化掌為拳的地方各自停頓一下，把整個過程分解為三個「招數」，時間放到三秒，觀眾就可以比較容易地反應過來這麼打的理由：往下按是因為對方出腿蹬，出腿是為了踢對方的前腿，但這是虛招，蹬地之後反手打上路才是實招。這就叫一板一眼，其實是為了讓觀眾在有節奏感的動作里有反應的餘地，理解武打雙方的意圖。

有了這個過程，就可以在武打中進行敘事，告訴觀眾誰佔了先手，誰強誰弱，誰要勝了誰要敗了，誰是意外落敗，誰是反敗為勝，等等。凈看兩個人對打的實時錄像，是根本沒法產生這些效果的。

傳統戲劇和早期的電影中都是用這種手法安排武戲的。後來徐克引進了蒙太奇，同一個招數從多個角度用移動鏡頭重述，就可以不用靠招數的節奏感來進行武打敘事了。

以前的武俠武打片在對打的時候在招式上很有邏輯性，一拳一腳你來我往，怎麼打怎麼接，攻擊防禦都能看的明白。

現在很多動作片拍的都成玄學了。打了半天不明所以。好了，不管你出啥招，我一個三分歸元氣，七分都扯淡。。。

從劉家良繼承的拆招風格動作設計

早期武打片就是戲曲的舞台對打+武術拳譜。這兩個都是你怎麼打我怎麼擋有套路。所以早期武打片的全是一板一眼的。說白了就是動作更快更有力量感的草台班子比武。

不要看不起舊港片的動作電影（比如過去的我），人家那招式都是實打實的，武師指導，可能現在看來沒有觀賞性，但具有一定的實戰性，香港動作片最負盛名的武師，劉家良，人家是正經八本的黃飛鴻傳人：

黃飛鴻——林世榮（電影里「豬肉榮」的原型）——劉湛——劉家良

之所以會有節拍一招一招，

一和當時香港電影幀數有關，打快了觀眾看不清；

二是傳統觀念，認為有節拍一招一招富有美感和氣勢，這種觀念可能要追溯到關德興、甚至更早，比如中國傳統戲劇，如京戲，短打武生也是如此，一板一眼，如現今那般快速格鬥，你說他們做不到？怎麼可能！

以上兩點，個人看法，歡迎指正。

功夫片武俠片本來是港片特有的類型片，當然，最近幾年泰國和印尼的功夫動作片興起了，國產的反而沒落了，可見凡事都有個興衰的。動作指導正是這種類型片的特殊產物。

武打動作在鏡頭上的表演，是不同於真實格鬥的，好看是最根本的要求，安全則是武打演員的自身需求。而「好看」又由技巧性、真實性、節奏感、力度感、鏡頭表達等多方面因素結合而成的，在保障「好看」和技術簡陋的前提下，「安全」主要靠套招來實現。

以個人的觀點來看，好看的功夫武俠片成型於上世紀七十年代，之前的動作設計基本談不上「好看」。邵氏的劉家良、唐佳是那個時期的主流，劉是南拳真實系，唐是北派加陣勢設計，其他又引入了一些戲曲武生的班底，如袁小田父子、洪金寶、林正英等。所以套招就是靠南派武術對練和戲曲武打套路的融合而逐步趨向成熟，具有鏡頭表現力的技巧動作也基本成型。功夫武俠片的影響力越來越大，一些本身有武術功底的演員也成為此類型片的主流演員。

功夫片在大陸的興起是八十年代，自少林寺三部曲以及木棉袈裟、南拳王始，也就紅火了這麼一陣，其動作指導風格主要來源於傳統武術對練套路。

一般來說，對手演員功底越好，套路的設計難度就可以越高，單個鏡頭可以越久；對手演員的熟練度、默契度越高，套路的節奏就越快。

1.我前幾年玩魔方的時候，錄了下自己玩魔方的樣子，視頻上我的手指快到幾乎看不清，雖然我自己的時候其實看得清手指的，但是錄下來就看不清了。所以，我猜測，如果真正比武的時候也錄下來，可能會看不清動作。

當然，這可能也和當時的科學技術有關。據說當時李小龍的速度快到攝像機拍下來後慢動作播放也看不清，現在的技術連子彈都可以慢動作看得清，可想而知當時的技術並不足以捕捉到很快的動作。

2.一板一眼能夠讓觀眾也看得清楚每一個招式。

3.演員拍戲的時候比較好接戲。我們可以認為武打戲和對台詞是一樣的，你打一招我回一招，但是，對不上台詞就重拍。如果對不上招式，就會被打了。

據說現在國內某演員拍戲的時候總是借著「節奏不一致」的借口來毆打其他演員，如果是一板一眼，速度比較慢，也就不會出現這樣的問題。

4.動作慢，也就可以延長武打戲的時間。

5.一板一眼的武打戲是當時的風氣。我個人而言，比起現在那種打得很快的武打戲，我更加喜歡一板一眼的武打戲。成龍的那幾部一板一眼的武打戲我就很喜歡。

《拳霸2》中，東尼夾克也是打得一板一眼，我非常喜歡。我也只看過一小段，就是東尼夾克進去飯館和韓國人打完再打雜魚兵的那裡，那些泰拳招式一板一眼，非常有力量感。

因為功夫電影，是中國獨有的類型片。

他雖然在發展過程中借鑒了很多外來電影的手法。但是從根源上，他起源自中國傳統的戲劇武戲，和街頭賣藝。

傳統戲劇中的武戲，秉承著中國戲劇一貫的精神，，把複雜多變的場景、衝突，以及矛盾，通過典型而精鍊的模式化動作表現出來，一是方便傳播，二是能在最短的時間內最有效的傳達故事的核心。

同時武戲裡有「真功夫」，比如說直身倒地，翻跟斗，挑花槍等等，不是一朝一夕能練成的，他們是那個時代的視覺奇觀，能最大限度的滿足觀眾的視覺享受。

同樣，街頭賣藝也是，開磚碎石等硬功只有高潮時候才有，大多時候，還是「打一套拳」「耍一套棍」，「梨花遍體」「水潑不進」，通過絢麗的招數，來滿足觀眾的視覺要求。對於部分要求高的，再偶爾露一兩手真功夫，一方面證明自己不僅僅是花拳繡腿，另一方面也是滿足不同層次觀眾的需求。

這種精神發展到電影，形式變了，但是精神內核沒變。雖然演員不能再像戲台上那樣一板一眼的唱念做打，但是還是要通過打戲，來實現視覺娛樂這一目標。所以只能把街頭賣藝的一部分東西，平常練功互相喂招的一些東西，全都拿來雜糅，打個蝴蝶穿花滿場飛。

這在當時絕對是石破天驚開創性的舉動。最新潮的電影技術，和最傳統的戲劇結合在一起，終於誕生了中國特有的功夫片，開山立派，一代宗師從此登上世界舞台。

這個時代，被稱作「功夫大師時代」。

隨後改變了這個時代的有兩個人。

一個是成龍，他開創性的把更偏向街頭賣藝風格的「拆招」式功夫風格，改進成了所謂的「雜耍式」功夫，拋棄了一對一不停喂招的呆板模式，最大限度的運用環境、道具和個人身體，將功夫從狹小的方丈之地，拓展到馬路上，大樓上，倉庫里，房間里等等等等無處不在。兵器上更是不滯於物飛花摘葉皆可傷人，生活中碰到的一切東西順手撈起來都可以做兵器。

同時他積極吸取好萊塢電影的長處，把冒險電影的元素加入功夫片，拋棄大師時代主角們高大上的嚴肅面孔，以小人物的角色出現在大屏幕上，他也搞笑，也怕疼，也會經常失誤導致自己出醜甚至陷入險境。但是他善良聰明，機警百出，總能化險為夷，維護正義。英雄走下了神探，走到了觀眾身邊。所以成龍成功了。

成龍的成功，不僅把功夫電影從腐朽中挽救了回來，更開創了動作電影一派。

第二個也是最後一個改變了功夫片的，大家都知道啦。是徐克。是他，讓功夫飛上了天。

新武俠流派，從功夫中升華，注重意境和哲學思考，而非拳腳上的簡單衝突。功夫在新武俠導演的手裡，不再是電影的主題或者主要推動力，只是一個純粹的營造美感和視覺奇觀的工具。

而大量的現代科技，西方視覺奇觀手法，也被引進了，吊威亞等本土特技也大行其道。一方面有人哀嘆功夫的真實性再也找不回來了。另一方面，新武俠卻把功夫片推上了頂峰，迄今無人超越。

張藝謀的《英雄》，謗滿天下，但是不能否認的是，他把新派武俠拍到了極致。孤獨而高冷的俠客，矛盾而文藝的精神追求，絢麗的畫面，飄逸的武打設計，整個畫面人物、服飾、兵器、景色、道具等等等所有元素大一統，為烘托氣氛而全部完美的結合，最終形成一系列無法超越的視覺極致：譬如雨中戰，林中黃葉之戰，帷幕之戰等等，都已經拍到極致了。

自此以後，新派武俠欲振乏力，再也無法突破英雄的高度。徐克的《七劍》想要重回《刀》的蠻荒血氣，吳宇森的《劍雨》想要重拾小品武俠的風采，但是都差一口氣。武俠，精神上無人超越徐克舊作，技術上無人超越英雄。到頭了。

所以導演們回頭去拍玄幻，希望能在題材上更加另闢蹊徑，或者潛心研究3D，想要在技術上重新突破。然後功夫打到現在，似乎再也沒有什麼新鮮的地方了，甚至某種意義上成了臉譜一樣的東西，漫天飛威壓，隨手爆炸彈，強行擺姿勢，武術像舞蹈。除了甄子丹似乎還在嘗試將現代搏擊跟古典武術結合重新呈現以外，其他地方竟到處是一片功夫將死的慘狀。

這點上最令人擔心的是，國內的功夫電影不思進取，好萊塢卻已經偷偷把功夫從中國偷走了。大量的香港武師被聘請，幾乎每一部新片的動作戲都能看到東方功夫的痕迹。更是用西方的務實精神，剔除了各種浮華，保留了大師時代拳拳到肉的風格，重新找回了功夫最原始的魅力——暴力！

從黑客帝國到夜魔俠，那時候好萊塢對功夫的學習還在「循規蹈矩」階段，只是相對簡單的套用功夫對打。而到了諜影重重，伯恩那短小精悍，乾脆利落的武術設計，已經有了好萊塢自己的風格和追求。

雖然好萊塢很難甚至不可能領會功夫電影的精髓，以及俠文化的內涵。但是人家根本不看重這個，人家要的就是功夫最初最根本的作用——營造視覺奇觀。國內功夫人如果再不奮進，很可能就連我們這唯一的一塊自留地，最後也要被別人搶走咯。

因為以前的香港武術指導就那麼幾個人，大家都是武林中人，多少對武術有些敬畏，人做不到的動作，除非必要，一般不會做，像如來神掌，六脈神劍，那是小說寫得太好了，不得不從屏幕效果配合一下。像後來的一劍揮去像裝了導彈一樣還有無招式亂揮打，以前的武指是不敢做的，怕被同行笑。後來李連杰的黃飛鴻上映的時候，劉家良和惠紅英不也在那裡搖頭嘆氣，那又怎麼樣？話語權已經不在這批人的手上了。

1、真按實戰那個速度打的話，一兩個動作就完了，按行話來說叫「沒戲」了。

2、真按實戰那個速度打的話，觀眾們要多好的動態視力才跟得上？

1、攝影技術跟不上。

2、那些都是尊重武術的人，還是想把武術好好的展現出來。

PS:打一下停一下其實，更難！不是實實在在練過的人，做好出來的效果只有猥瑣的不行。

當年的攝影機拍不了太快的動作，我記得李小龍表示過拍電影要放慢速度

如果不這樣，見過一拳超人沒

香港武打動作的三個發展階段：

最早是跟戲劇中武打動作一樣，這個是早期，電影從戲劇借鑒了很多東西

然後是擺姿勢對打，節奏是哈哈哈哈哈的那種

接著是成龍、李連杰的連貫動作的打鬥，比如《少林寺》

低成本的還有，一拳出去跟火箭筒轟擊一樣