將舞台劇改編成電影，有哪些難點需要解決？

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如果既希望保留舞台劇原本的風格與魅力，也希望用電影的體裁去表現，在改編以及拍攝過程中，有哪些難點需要解決？

這是兩種完全不同的藝術形式，其實已經類似於把小說改編成電影了。

既然是改編，就要有所堅持有所放棄，說實話，「保留舞台劇原本的風格與魅力」更像一句自欺欺人；而且，導演的堅持與放棄都是他創作的一部分，好壞自有觀眾評說：「怎麼樣將舞台劇改編成電影是好的辦法」這句話不成為問題。我也無力討論。

那麼先放下改編手法的好壞之分，單純從技術難點上來看，這個問題實際上是在說：這兩種藝術形式的細節部分有哪些是衝突而矛盾的，以致於在改編中必須要完成相關的轉化：請不要抬杠拿出《狗鎮》這樣的把電影當實驗戲劇拍的非主流作品，也不要拿出某些實驗戲劇家做的好像電影一般的舞台作品，我們既然討論兩大藝術形式的異同與轉化介面，那麼默認是在說典型作品。

我的知識更偏向舞台劇一點，所以我更多地從舞台劇的角度來談改編的難點：

1. 場景——規定情境與自由情境

一部電影有多少場戲？80場不算多的，150-200場也是經常有的。

一部舞台劇有多少場戲？如果嚴格按幕來算的話，3幕，4幕，6幕，8幕，12幕，基本就到頭了。即使把幕間轉場也算上，一部3小時的舞台劇最多也就30多場。

所以，這兩種藝術形式最大的區別是：以經典舞台戲劇理論，是要在最逼仄的場景中完成最集中的矛盾衝突，而電影則希望通過更多的場景來鋪陳眼界，場景的多與少，實際上從大結構上決定了戲劇故事和電影故事的差別，所以在改編的伊始，場景問題應該是首要問題。把典型的舞台劇改編成典型的電影，在故事上最大的結構調整就是場次增加。

這種調整可以是場景切分，也就是將舞台劇中的場景從大化小，轉化為不同場景或不同時間中的故事，從而將矛盾衝突拉平一些；

也可以是場景再生：將舞台劇本中明顯是為了「把故事湊一起」而使用的第三方轉述、角色所講的故事和一些信息點，在忠於原著的基礎上成為新的故事，從而進行補足；

甚至可以是場景原創：在把握原著基礎上，對舞台上沒有表現的情節進行再創作，從而使故事更豐滿。

最後是改變故事：全面打碎故事結構之後重構。

以上四種技術手段，我認為難度是逐級上升的。

2. 視角——定焦與泛焦

舞台劇作品，不管是鏡框式也好，打破鏡框的也罷，視角都只有一個：從觀眾的眼睛到表演區兩點一線。而電影的視角是一隻無所不在的小眼睛：觀眾實際上是跟著這隻小眼睛上天入地，導演讓你看什麼，從哪個角度看，看多久，是你不能決定的。

這就帶來了問題：從一個固定視角的舞台劇轉化成一個自由視角的電影，視角的增加必然是難度。

這和上面所說的場景增加是一樣的，技術處理方法也類似，難度也類似，邏輯是一致的我就不從頭說一遍了。

我認為這不難：場景和視角是改編舞台劇中最先要解決的問題，但是明顯不是最難的問題，因為好的編劇和導演，在「沒有場景也沒有視角」的情況下都可以創作出好的電影故事，更何況珠玉在前？

我認為真正困難的，是如何解決作品中定焦與泛焦的問題：

在不管哪一派舞台戲劇理論中，舞台中心或者說舞台焦點都是值得大書特書的一個章節：因為上面提到過的舞台作品是不能決定觀眾視角的，那麼應對這一天生的「缺陷」，舞台劇一方面要提供這個舞台焦點：在任意時刻，必有且只有一個地方是舞台的焦點，承載最多觀眾的視線。另一方面，尤其是現實主題的所有舞台劇，必須強調圍繞在這個焦點周圍的整個舞台場景都呈現出一種「泛焦」狀態：可能有的焦點演員在說台詞，但是其他演員仍然在賣力地演著自己的戲，大劇場舞台劇往往還會做出幾個次要焦點，形成一種「眾生相」，觀眾看哪個地方都是戲，而整個戲劇衝突就在這一鍋粥一樣的「泛焦」中向前推進——這也就是為什麼，電影劇本可以很好地還原故事而舞台劇本往往顯得單薄，因為劇本只能呈現焦點，無法呈現泛焦狀態下的整個舞台。

我覺得困難就在於此：講故事的方式完全都不一樣，而且這種不同是精神內核層面上的，不能像解決場景和視角問題一樣用技術手段來規劃。

說來說去，舞台上沒有特寫，而電影銀幕對於特寫來說太大了，對於群戲來說太小了。

3. 虛實——技術與想像力

舞台劇的技術含量可比電影差遠了。

但是按照藝術規律，技術含量越低的形式，反而擁有越大的想像空間，為什麼文學這種毫無技術含量的藝術可以經久不衰，即在於此。

我認為，藝術形式之間的化學平衡是這樣的：能量（改編）大多是從低技術含量的形式，向高技術含量的形式進行流動，在這個流動的過程中，低技術含量構建的多維想像空間會塌縮成更低的維度。技術含量越高，表達越準確，想像空間越逼仄，哈姆雷特有1000個，少年派有100個，林蕭只有1個（這是個冷笑話啊冷笑話，千萬不要糾結）

所以，從一個電影導演的角度看，舞台上發生的很多事情都是匪夷所思的：怎麼這兩個人往這邊一轉身（行話叫跳戲），整個故事的情景就從現實變成回憶了？明明大家還在房子裡面，怎麼這麼一打燈說的就是外面的事了？更可怕的是，怎麼這個就是象徵這個，那個就是隱喻那個了，觀眾還都能接受？明明在海灘上載歌載舞呢怎麼天空中一個巨大十字架掉下來就變成內心世界了？

從舞台劇改編成電影，是一個想像空間塌縮的過程，所有不確定的、象徵的隱喻的、話里話外的，在電影裡面都需要變成確定的東西，這類似於文學作品改編電影：你得拿出真正牛逼的東西和觀眾腦袋裡面的想像力來PK，而不是拿著你看起來比原來劇本好的多的新電影劇本沾沾自喜。
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話癆一樣說了那麼多，可是我還是覺得有好多都沒有說到，我再去想一下，想起來再補充。

我可以為我的很多觀點列出參考書目，但是這些書我都沒有讀透所以不敢列上來，這個回答請作為閑聊式而不是學術式，當然歡迎各位大神在討論中讓這個答案逐漸修訂的更好。

之前看過一些舞台劇改編的電影，也不算多，有些就是照著舞台劇來的，像賴聲川的《暗戀桃花源》。有些在沒看過話劇的時候就能明顯看得出來是話劇改編的，比如波蘭斯基的《殺戮》。有些本身舞台劇規模就挺宏大的，比如《悲慘世界》

原先嘗試過將一部電影改成話劇——去年的《致青春》。如果做修改的話，思路是將原先分散的場景集中在畢業散夥飯和後來某次團聚兩場，一些之前的情節會通過敘述和其他方式闡述。反推過來，將話劇改成電影，則原先通過角色語言轉述的東西是不是就可以直接表現出來呢？

當然這只是一個思路。

可以問一個姐妹問題，將電影改編為舞台劇如何做？私以為更難……