日本當代建築所追求的曖昧，與後現代主義建築體現出來的構圖結構不清晰，模糊性有什麼區別？
是否可以仙台媒體中心與文丘里母親住宅為例
先做個不甚恰當的比喻：比如表達愛意，現代主義說：「我愛你」，文丘里說：「我欣喜地熱烈地忘我地喜歡美麗的智慧的善良的你」，而伊東說：「和你在一起的月色真美」。
文丘里的手法是增加混雜的視覺元素，以豐富對抗現代主義的少；伊東的手法則是混淆常識的建築結構手段，以模糊性和瞬時性對抗西方傳統的理性和永恆。
具體到母親宅和仙台媒體中心。前者增加了功能、結構不必需的元素，比如切口、坡頂、弧線、線腳等等；後者並不增加視覺的豐富度，只是營造一種輕盈和流動視覺，來模糊結構確定性和理性。
謝邀 @竹君 ，我很喜歡這個問題，它督促我思考了很多東西。其實我第一眼看到標題的時候，迸出腦海的第一想法跟 @shuojiong的一模一樣，那句經典的「今晚月色很美」足以表達完日本人的所有物哀與幽玄的情節。
既然明確提出了這個名詞，那首先我覺得得先搞清楚「後現代主義風格」是一種什麼樣的定義，「後現代主義」的出現本身是源自於60年代建築師們對現代主義的一種質疑，其中最著名的文丘里對現代主義抨擊最為激烈，他認為現代主義只片面強調功能與技術的作用而忽略建築在真實世界中所包含的矛盾性與複雜性是非常無趣且狹隘的，他不認為「簡潔乾淨」就是美，他說「我喜歡基本要素混雜而不要"純粹"，折衷而不要"乾淨"，扭曲而不要"直率"，含糊而不要"分明"，……寧可遷就也不要排斥，寧可過多也不要簡單，既要舊的也要創新」。所以，「後現代主義風格」後來更多地用來描述一種樂於吸收各種歷史建築元素、並運用諷喻手法的這種風格。
所以，很明顯，題主問到的後現代主義中的「構圖結構不清晰，模糊性」是出於對現代主義的否定而出現的。對於後現代主義建築師而言，建築中的不定性是普遍且明確存在的，形式與內容、實體與意義都是搖擺不定的，而建築裡面的以生活不定為基礎的變化又恰恰提供了建築的豐富性。這也就是為什麼文丘里會寫《建築的複雜性與矛盾性》一書的原因，對他們而言，建築是一個隨時在呼吸且變化的生命體，所有的人為限制都是可笑的局限。
所以你看，母親住宅是個非常典型的後現代建築，它看上去非常不容易被理解，文丘里說它「既複雜又簡單，既開敞又封閉，既大有小」，實際上，它在很多方面都模稜兩可，平面或立面粗看對稱細看又有種種不同，形式看起來很傳統但你細細一品又完全不一樣。
你看這個正立面，看著像山牆，然而頂部卻斷裂，門洞又被放大，真正的門又藏在了這個門洞的裡面右邊，這使得賓客進入門洞後就神秘地消失了，入門流線被完全地隱藏。
門洞上那條白杠看起來像檐口，實際上不過是個裝飾。門洞上面的弧線只是線腳並沒有用處，可是當想像沒有這條弧線時，整個建築的氣質就變得剛硬不柔和。弧線和檐口的存在十分強烈地暗示了這條軸線的存在，使得整個外立面在不完全對稱的情況下充滿了莊嚴的秩序感。
正立面的右邊有四個小窗形成了一個橫向長窗，左邊是一個大落地窗和一個小窗洞，左右兩邊窗戶面積比例大抵相同但是分割採用了完全迥異的形式，創造出一種微妙的非對稱均衡。
高聳而起的天窗像教堂的十字架，採光不在正面而在側邊，讓這個十字架看起來神秘又敦實。
相比之下，日本當代建築的「曖昧」則更多來自於其「說半分」（即話只說一半）的民族特性，說到底，東方國家（以中國和日本為例）的文化是建立在一個共同的基礎上衍生的，即我們使用的語言。東方國家的語言多是高語境語言，話語曖昧難懂，一句話裡面往往吞了半句話留待聽者揣摩。就像夏目漱石經典的那句「日本人怎麼可能這樣說話！你只需要說「今晚月光很美」便足夠了」。小津安二郎也曾經怒斥過「高興就又跑又跳，悲傷就又哭又喊，那是上野動物園猴子乾的事。笑在臉上，哭在心裡。說出心裡相反的言語，做出心裡相反的臉色，這才叫人哪。」
正是由於這樣的高語境語言環境的存在，東方藝術往往有矛盾分裂之嫌，這就導致東方藝術想表達的東西往往是藝術形式的反面，留白的空間，含蓄曖昧的話語，粘滯緩慢的音樂，扭曲的植被，浩淼的枯山水，無一不是靜謐凝固的社會順從秩序下的敏感朦朧。
東瀛民族善於以小見大，世界之大都不過是春之曙夏之夜秋之昏冬之晨，花草魚蟲皆有禪意，再加之他們習慣「以心傳心」的含蓄說話方式，使得日本人的語言與思維均朝著「朦朧含蓄、霧裡看花」含蓄曖昧的方式去發展，投射到建築也是一樣的，沒有一寸地方讓你直白明了，讓建築不像建築，對日本人而言引發不起聯想和共鳴的不是好設計。
謝邀。
大家，包括題主都已經把這兩點的區別表述得很清楚了，我就狗尾續貂一下。日本當代建築，伊東先生和妹島先生的作品，其曖昧性在於對結構和物質的解構化，將結構的中心離散，將網格體系的秩序、柱網結構的結構統統都放棄掉；西澤和藤本的作品中，曖昧性則存在於對邏輯的離散，把結構性的東西變成形塑空間場域的元素同時卻不混亂。
而後現代主義，借用詹克斯先生的比喻，後現代就象中國園林的空間，把清晰的最終結果懸在半空，以求一種曲徑通幽的，永遠達不到的某種確定目標的「路線」。後現代派的同樣手法，用屏障，用不重複的題材，模稜兩可和玩笑，把它們的面弄得複雜斷殘，把我們對時間和廣度的正常含義弄得不明不白。而他們的手法更多是源自通過對軸測圖解的操作所產生的體和面的曖昧性，既繼承了現代主義中的透明性來與古典主義對抗，也繼承了對cube的解構，產生空間中的流動性，但同時延伸出了建築的語義學含義，產生形而上的抽象意義。至於這一點，詹克斯是懷有保留態度的，「中國園林有實際的宗教上和哲學上的玄學背景，有隱喻式建築的慣用體系。而我們複雜的建築藝術沒有這類在含意上可接受的基礎。因此它不能象中國園林那麼精準，那麼深邃，融匯一體。在一個工業化社會中這種隱喻和玄學究竟能走多遠是值得懷疑的。」個人認為有必要先理清一下流派，然後再進行比較，不然容易邏輯混亂。
當代建築實際上是現代主義建築的一個延續，是現代主義建築和當代問題相遭遇的結果。所以日本的當代建築也必然歸類於現代建築。 其主要特點之一是自由平面（柯布提出），以及密斯的影響。 伊東也好，妹島也好，他們都深諳現代主義建築原理。
後現代主義者們認為現代建築過於專註於自身的專業的問題，語言貧乏，忽視了建築與人們的交流。因而藉助於符號，隱喻，象徵等手段意圖搭建起建築和俗世之間的橋樑， 讓建築和人們之間產生對話的可能性。後現代主義基本上是對現代主義思潮的一個抗議，就像農民起義意圖推翻這個時代的王權。
後現代主義 由最開始的轟轟烈烈信誓旦旦走向了後來的符號遊戲，各種晦澀的意淫般的隱喻。由最開始的意欲和大眾溝通淪落為自說自話，再也無法溝通， 鬧劇一般收場。
很多理論家已經論及了後現代主義失敗的必然原因。其中zevi說是因為後現代主義者們根本沒搞清楚建築的本質。建築因為空間而存在，空間即為建築的本質。現代主義之所以成功是因為自由空間的革命本質所決定的。而後現代主義理論基於什麼？基於交流？外形，符號，隱喻? 一句話和空間半毛錢關係都沒有。所以在幾十年的浩浩蕩蕩的後現代主義運動中，沒一個精彩的建築出現過。
那麼，如果說一定要在當代建築和現代建築主義建築間畫一條界限的話，就是當代建築把偶然空間置於傳統意義的組合空間之前了，也就是說開始反帕拉迪奧主義了。這也是自由空間進一步發展的結果。（不知道這一偶然性和後現代主義的無厘頭是否有必然聯繫。）
如果從東西方文化的角度來理解，作為東方人的伊東妹島等，深受咱大中華文化的影響（霍霍）。老子曾言：埏埴以為器④，當其無，有 器之用。鑿戶牖以為室⑤，當其無，有室之用。實際上「空」作為建築中最核心的部分這一理念早早就被日本傳統建築所接納了，所以他們的傳統建築都擁有邊界模糊的混合空間。
伊東的仙台媒體中心既沒有脫離自由平面這一現代主義建築背景，也沒有脫離其東方的文化背景。所以這個模糊性既是方法論的結果也是文化影響的結果。而文丘里的母親住宅，其模糊性表現在「語焉不詳」上，介於對古典主義對稱性紀念性的思鄉情節和對現代主義的形式邏輯的敬畏之間。不徹底，不純粹，模稜兩可，或許就是他的武器。這個問題感覺問的很好！
當我們說到日本建築的時候，特別是從伊東後的新生代建築師，我們都可以從透明性說起，而且我個人認為，日本建築的透明往往不光是材料透明性，也有現象的透明性。正如上一位答主所說的靠均質空間和極小的結構構件企圖達到一種材料透明性，而從平面說，更達到了一直現象透明性，手機答題就不貼圖了，比如石上純也的神奈川建築系樓，西澤立衛的周末住宅，SANNA的勞力士中心，都可以看出來極小結構構件對現象透明性的影響，因為結構細小，導致空間的劃分出現了模糊的現象，空間的歸屬既可以屬於a，也可以屬於b，於是產生了現象透明性。
另外說道伊東我們看看他的平面
上了bing，找到平面圖了
我們可以看出來，他們都發展了空心柱
什麼是空心柱呢？說白了其實就是現代高層建築核心筒的原型，是實現服務空間和被服務空間的物質形態，當路康嚴格的把空心石劃分出來時，隨著丹下的發展，將空心石單獨發展成了結構體系（只有空心石，就是剪力牆）但這個時候的空心石還是封閉的。
伊東發展了空心石，實際上是對空心石的二次迭代，他把圍合出空心石的物質變為更通透的鋼管編織，打破了封閉空心石絕對的服務和被服務空間的關係，形成了形分神不分的服務和被服務的關係，這個時候，服務被服務是曖昧的，但也是清晰的，也就造成了何以算是物理透明性（當然，外立面也是物理透明性）。
我們在看平面圖的pattern，圖案，並不是嚴格意義的有軸線的空心柱柱網，而是有一些x或y方向的錯動，當錯動出了兩個空間的重疊處，既可以是空間a也可以是空間b的，這個時候就出現了現象透明性，而且，這個平面除了空心柱，剩下的都是可以靈活劃分的空間，本身就有一種現象透明性，所以我們可以說這個建築有兩種透明性。也就是我們所說的材料曖昧和空間曖昧。
而當我們說到費城栗子山住宅時，我們更多說的是他的立面，後現代更多強調的是建築語彙的應用，不分時代不分場合，我們看到立面貌似有希臘神廟的外輪廓，破山花，但立面用的是現代手法，均衡而不對稱，而且當我們說後現代，我們在討論一個非常大的課題，這裡我們只就栗子山別墅具體討論，並不涉及更多後現代主義。(流量安全，此答案沒有圖)
在仙台時專程參觀了媒體中心一次，在外面沒有感到甚至特別，甚至可是算是平庸。
在第一層時聽了古箏表演後，準備乘升降機到圖書館時，這座建築的獨特性就出來了。中間穿透整座建築的升降機沒有在每層都停留，也不是高低層或單雙數劃分，而是按功能性分開。這一來遮掩了上方有過窄的錐形部分不能到達的問題，二來更是令人對這座建築產生了歸屬感。
它就像一名富翁的私人城堡，幾座電梯看似隨意事實上卻十分集中的放置令使用者在挑選升降機時都處於一個輕鬆而有效率的狀態。令升降機等候空間和場內空間有如此高交融度的設計我是前所未見。錐形升降機槽也確保了最高兩層的空間平整度，圖書館層光線和廣闊感的充足也是令人印象十分難忘。
當代建築之所以暖昧，之所以要不清淅的結構，乃是因為人類所依戀的東西總是那麼"有機"，而"電梯大堂"這種在原始建築中不會出現的衍生物則是破壞這種有機感的罪魁禍首。模糊分為不同的程度。後現代的那種模糊，是為了模糊而模糊。直白的說只要你模糊了，你就把這事給做了，至於你模糊到什麼程度，怎麼模糊，他不管。 而日本建築師的曖昧是最為極致的模糊。解析了空間背後的邏輯和講究一個程度，比方說原本這個關係是清晰的，但是太清晰了就相當於把一切都表達了，沒有人的在場感，「人」這個因素就可有可無了。但日本建築師呢，他是特別看重「人」作為一個並置的因素，是和其他因素一樣共同影響空間。如果說其他因素的表達都特別清晰，那勢必作為「人」這個要素會在空間中產生後退。因此，日本建築師就把其他的一些關係給模糊了，但模糊到怎樣一種程度呢？比如說一副油畫，日本建築師所做的就是恰好使筆觸剛剛能看出一些關係，但又不至於太過清晰，這樣「人」這種要素就發揮作用了，在此時此地加入了畫之中，影響了畫的表達。再比如說日本的障子，那也是很多建築師喜歡的意象。 總之，日本建築師是特別糾結的一幫人，「我想讓你看清，但我偏偏又要有所隱藏和模糊」，很有節制。比如說像伊東豐雄啊，板本一成啊，妹島和世，甚至內藤廣，藤森照信，筱原一男啊，等等都有點神經病。我個人覺得這種關係和中國園林里的一些現象，以及中國山水畫，甚至於歐美的 透明性 等都有一定的相似之處。只不過日本人研究更加深刻，看到更加本質的東西，並結合自己的作品進行實踐，因此慢慢慢慢地感覺，只要說到日本建築師 就是什麼曖昧啊 之類的。但是你說這種真的很厲害嗎？也不見得，日本還存在安藤這樣的大師，他並不曖昧，他很直白，他所表達的空間關係很直接清晰，並且直抵人心，彷彿安藤才是抓住了那最為本質的東西。這也是最近為什麼越來越多的日本大師漸漸漸漸又開始回歸空間的原始性的原因。可能他們也發現了更為本質的東西需要去追尋吧。
蘇格拉底喜歡用質疑的方法不斷發問窮極真理，這導致西方的哲學發展始終用嚴密的推斷得出結論。東方的思想來自於直覺，道可道非常道或者是得道三十棒不得道也三十棒，就像繪畫一樣，源自文藝復興的透視繪畫追求的就是準確，而東方繪畫完全不理會準確，他更在意的是是有限畫面內容之外的無限意韻。從建築的角度來說，無論是文丘里還是查理斯摩爾，他們所代表的後現代思潮，體現在對於現代主義以及古典主義的質疑，就像文丘里所說的我熱愛模糊大過於清晰，喜愛多元而排斥一元化（大意如此），然而後現代的這種質疑，容易流於物質性的符號堆疊從而走向折中主義，而且缺乏有力的哲學基礎，生命力十分有限。在現代主義被質疑的同時，他自身不斷地完善其理論體系，反而愈加地蓬勃發展，這時就不得不提到科林·羅，羅幾乎將現代主義的大宗師科布分析地死去活來，然後寫就了著名的《透明性》。相對而言，東方建築師尤其是伊東、妹島等人，方才是將透明性表達的無以復加。當然如果細究的話，這種透明源自東方園林思想中很重要的一點——場所中各要素的聯繫。這種聯繫在現代主義中被叫做流動空間，在妹島伊東手中又通過玻璃這種材料，完成在觀者面前的多維度信息疊加，實現場所要素聯繫，進一步實現在有限中感受無限。回到問題本身，後現代表現出來的模糊與不確定，源自對於現代主義（其實更多的是古典主義向心性）明確的空間和形態語言的質疑。東方的曖昧是要在場所中建立各要素的聯繫。一次妹島先生的報告會上，有人問為何在妹島的建築中總是體現出一種漂浮甚至建築的消失感。「並非刻意而為之......」妹島如是說。
私人訂製的精簡發展
推薦閱讀：