求論述姜文的電影風格及其作品所達的思想高度？

電影美學上的追求我感覺姜文像是大衛·林奇的關於夢境的鏡頭塑造，在類型上又有些類似黑澤明的意味!不知道大家怎麼看？

太陽灼人：姜文電影的美學分析

◎ 劉毅青

引 子

從1994年處女作《陽光燦爛的日子》開始到2007年的《太陽照常升起》[1]，這兩個太陽之間隔著一個《鬼子來了》，迄今為止，作為導演的姜文，總共才拍攝了三部電影。前兩部電影奠定了姜文作為導演不可動搖的地位，被視為天才。而其後的《太陽》則卻沒能繼續大放光彩，遭到了惡評，在嘎納電影節上也無果而歸。[2]表面看來，這三部電影在藝術風格上具有截然不同的美學情趣，表現了一位導演在反思歷史時努力地追求藝術的創新和變化。但當我們深入到其作品的內在肌理卻發現，其實有不變的美學觀念和精神理念貫穿其中。

姜文認為自己的三部電影不同程度地對自己的記憶進行了清理，[3]可以認為這構成了其「個人回憶三部曲」。 在時間順序上，這三部電影沒有對應自身成長的時間，但反映了他通過「文革」與抗日對文化的重構衝動。正如他自己所說，他的電影從來沒有忠實地反映歷史的願望，他通過電影反映的是自己對歷史的記憶。如他所說「拍片子就是給記憶的箱子仔細地打蜜蠟，上封條」[4]。然而，從《陽光》到《太陽》，時隔10餘年，時間並沒有撫平姜文從「文革」成長起來的刻骨記憶，這些記憶一定是在常常地纏繞著他，以至於他要拍三部電影，而這在他看來是將這些記憶暫時封存的唯一辦法。最近的《太陽》似乎是他存於記憶中的精神因子發酵的總爆發。那麼這精神因子是什麼呢？或許只有深入其作品的肌理才能發現他隱藏在充滿象徵影像中的秘密。而似乎「文革」情結就是纏繞在姜文電影里的精神鏈條。

一、主觀化創作：浪漫影像的激情

拋開情節的因素，姜文電影在鏡頭語言的表現上流暢、細膩、乾淨利索是有目共睹的。從《陽光》到《太陽》，姜文電影的影像精緻，其場景、道具力圖逼真，其光線色彩鮮明，鏡頭具有油畫的構圖感，帶有強烈的主觀情緒特徵。在他的電影裡面，鏡頭很美，他用精心設計的色彩來表達主觀體驗。所以姜文的《陽光》一亮相，用如此鮮艷的色彩表現「文革」，對當時電影界來說大有「驚艷」之感。而美國導演明格拉則認為其《鬼子來了》一反中國電影傳統的敘述和鋪墊方式，異常坦率直接，充滿力量與激情，體現了人性的複雜與多面性。[5]因此，姜文自覺地區別於第五代導演鍾愛的現實主義為主流的電影之路，他更多地是將藝術視為主觀意識情結的表現，吸收了「文革」時期革命浪漫主義的藝術觀。而他對「文革」的敘述顯然來自他迥乎其他的切身感受，帶有他鮮明的個人情結。

姜文電影美學的核心是將藝術作為主觀心靈的外化，電影的一切手段是為主觀的情感服務的。姜文經常明確地說：「一個導演拍東西越主觀越好。什麼是客觀存在？一切都是主觀的，客觀存在於主觀裡面。」[6]「先說那主觀的世界，我一直覺得這是藝術的規律。我覺得在誰拍電影這件事上，和藝術這件事上強調客觀是挺奇怪的。我覺得一切東西的存在都要歸於主觀認同。」[7]同時，在形式上，他崇尚儀式化，浪漫化，與強調客觀的電影敘事不同，他偏愛運用象徵和隱喻，通過很多的特寫鏡頭以及運動鏡頭等主觀鏡頭語言來表現其內在的心靈。所以他在鏡頭的美化和精緻上很下功夫，對細節刻意雕琢。這些都是服務於自己在電影里強烈的表達願望，他的電影成為其主觀化與個人意志的強烈表達，這就造成了他電影很喜歡炫耀其中的鏡頭，其主觀視角充滿了力量感。總體上，其電影呈現了強烈的浪漫主觀色彩。

《鬼子來了》這樣表現抗戰的電影，同樣帶有強烈的主觀表現風格。雖然《鬼子來了》採用的是黑白攝影，是為了突出其中的歷史感，但是正如姜文自己所說，黑白乃是色彩的最極端的表現。而且在彩色電影的時代，運用黑白，純粹是源於主觀的創作感受。即使是《鬼子來了》也和《陽光》一樣，姜文用衝擊力強大的開場，其海闊天空的視野加上流暢的剪輯，是姜文最偏愛的鏡頭表達方式，讓人清晰地感受到其喜歡炫耀鏡頭的力量並陶醉其中。姜文電影表現的個性化風格與激情明顯帶有浪漫主義的濃烈情緒。

而這種主觀情緒化和激情的影像，在《太陽》中得到了淋漓盡致的表現。《太陽》一片，其力度十足的構圖，濃郁飽和的色調，以及加重效果的配樂，快馬加鞭的剪輯，都讓人體會到一股蓬勃的力量在四處流淌，有一種情緒渲泄的快感。《太陽》在結構形式上相對新奇，甚至具有「魔幻」和「超現實主義」的現代藝術特徵，但其聲色音畫則如《陽光》一樣，是濃墨重彩與刻意渲染，其審美情趣是立足於大眾趣味的。其採用的配樂也是以激越昂揚的進行曲調為主旋律，有一種活潑的情趣，走的是與大眾親和之路。片中貫穿始終的蘇聯老歌，以及適時現身的崔健插曲都顯示了他與「文革」美學上的精神聯繫。姜文用鮮亮清澈，充滿溫情的畫面淡化了「文革」時代背景必然背負的陰霾氣息——對於大多數第五代電影人來說，這似乎是對「文革」反思的基本立場。這種電影主觀基調上的差異使得他對「文革」的反映，在整體的風格上脫離同類作品的那種壓抑和沉悶，而呈現了一種近乎虛幻的浪漫色彩。毋庸置疑，姜文鏡頭的美感來自其主觀視角，而非對客觀的忠實再現。擔任《太陽》一片的攝影趙非說：「他拍電影非常講究……每天一個鏡頭啊，光線啊，甚至某一個片斷啊，他都非常有感覺，會用一種非常個人化的細節處理……他電影裡面的許多東西，完全是想像出來的。所以我這次拍東西也特別主觀，光線啊，色彩啊，也都是一種主觀的感受。因為他這個戲啊，說話啊，人物啊，狀態啊，整個故事啊，就是那麼一個想像的電影天地。」[8]可以想見，他對「文革」的記憶，表達的乃是他對「文革」的看法，「我們這個片子的創作思想不是建立在現實主義的基礎之上的，都是那種特別主觀的感受」[9]。

在姜文的「文革」敘述里，其主要色調就是鮮亮、活潑，充滿陽光的暖色調，這與「文革」時代的電影和繪畫在色彩光影上有著驚人的內在一致性。[10]不難看出，姜文電影的美學源頭在「文革」。他的高明之處在於，雖然在形式上，他不像「文革」美學那麼極端，他對其加以改良使之更符合現代人的審美趣味，但「文革」的那種革命浪漫主義的激情卻深入他的血脈。在對「文革」進行表現的時候，暫時將他對「文革」的態度按下不表，我們從藝術層面上，在他那裡能夠清晰地辨認出「文革」的美學影響。姜文的色彩運用反映了他對紅光亮的偏愛，應該說，這種電影色彩語言與他所要表現的精神是一致的：他的「文革」記憶里始終充滿了斑斕的明亮色彩。從色彩和象徵的意象上，紅色等高亮色彩的反覆出現和運用，達到了崇拜的地步，陽光和太陽這樣的辭彙本身也就一種明示。從而我們能夠將其與深受西方現代藝術影響以及民間文藝的影響下形成的「文革」的革命浪漫主義相聯繫。[11]可以說，姜文電影具有紅色美學的浪漫主義特徵：濃烈的情緒，追求情緒化的表演與激情迸發的抒情效果。姜文感受了紅色美學的藝術精神，繼承了其浪漫的美學氣質，並將其貫穿到自己創作的始終，鑄成其電影美學的內在精神。

二、儀式化的象徵：來自「樣板戲」的現代藝術教育

在缺乏現實的直觀表達之後，在不理會現實主義對現實做忠實反映的藝術觀之後，象徵作為寄寓主觀創作意圖的中介在姜文電影里顯得尤為必要。但是，與西方現代藝術的象徵不同，姜文電影的象徵具有鮮明的儀式化特點。這種儀式化就是將各種具有標誌意義的影像因素比如顏色、動作進行如同京劇程式化的處理，凸現其作為主觀創作思想的象徵。而這種經過儀式化的象徵也如同京劇裡面程式化的設計，帶有強烈的虛擬性，產生一種間離效果。

在《陽光》裡面，姜文將「文革」時代以及電影里很多的場景儀式化：電影一開場，孩子跑，軍人跳，彩帶飄……各種聲音混雜在高昂的革命歌曲中，而那歌曲的調子嘹亮地刺破了蒼天，具有「雄雞一唱天下白」的氣勢。《鬼子來了》里開場在北方大炕上的男女之事也有著天當被、地為床的圖騰式的儀式化，《太陽》里這種儀式化的場景更是達到了登峰造極的程度，整個影片似乎就是儀式化的場景組合。電影濃墨重彩的色調，人物突突狂奔的動作，明快以至於無遮無攔的構圖，即便在夜晚，露天電影和篝火通明的狂歡也帶有激情的飽滿光線，無不具有儀式化的象徵意味。而影片中通過反覆的特寫鏡頭，有意將女性身體和槍械儀式化。這些儀式化的情景與整個時代的氛圍是脫節的，使得電影有一種虛擬夢遊式的感覺。觀眾能夠感覺到亢奮的激情在電影裡面燃燒，而情節本身變得似乎都不重要了，整個電影回到了一種原始的激情狀態。較之《陽光》，《太陽》在敘事風格上有所突破，但是整個電影的隱喻和意象密集，象徵運用得過於泛濫，造成了對電影本身的理解困難，加大了與觀眾接受之間的距離。

應該說，這種象徵的儀式化不是姜文的獨創，在「樣板戲」里我們能夠找到其最初的源頭。「樣板戲」是「文革」美學最集中的體現[12]。「樣板戲」在繼承傳統京劇唱腔唱調，對其進行精雕細刻的同時，其與傳統京劇藝術最大的不同在於其熱衷象徵的運用。它有效地吸收和借鑒了西方的藝術形式，使之更符合中國大眾的審美接受。以往對「樣板戲」研究集中在其典型化和集中化，人物塑造高大全等。實際上，「樣板戲」的創作從審美上來看，最主要特點是用主觀意圖貫穿創作，觀念先行，強調了創作的主觀性，從這一點來說，「樣板戲」具有現代藝術的品格。正如有學者指出的，「樣板戲」是一種現代藝術與革命話語結合的變種，從創作觀念來看，「樣板戲」與現實主義所強調的客觀反映現實是背道而馳的。正因為如此，人們才往往會指責「樣板文藝」的反現實主義性質。如張閎所說：「現代主義並不要求忠實、客觀地再現現實，而總是對現實加以變形處理和賦予作品內容以某種『寓言性』。這種『寓言性』在『樣板戲』中表現得也很充分。並且，根據社會主義的原則，它剔除了寓言中的個人性，而轉化成為一個公共『寓言』，一個富於教育意義的現代『寓言』。『教諭』功能自然是藝術的一個十分古老的功能，但社會主義文藝的『教諭』功能則往往藉助於現代化的藝術手段和藝術形式，來達到這一目的。這一點也正是布萊希特對於社會主義文藝的偉大貢獻之一。」[13]「樣板戲」為了實現意識形態的教說，將藝術創作的主觀目的性置於絕對地位，同時其象徵吸收京劇的程式化特點，設計了大量的具有寓意的象徵意象。在「樣板戲」里，象徵貫注於京劇的程式化動作和表演方式，為其注入特定的政治意識形態內涵。比如，在」樣板戲」里，其主要英雄人物都帶有誇張特徵的有力動作，最典型的就是英雄人物亮相的動作，這種動作具有儀式化的特點，通過這種儀式化表現其內心的革命激情和意識形態內涵。這種具有濃厚儀式化特徵的象徵顯然有別於以客觀對象為載體的西方象徵主義。

在《太陽》裡面，姜文正是如此，他將這種象徵儀式化運用到脫離電影敘述功能的地步。在「樣板戲」里，其象徵與時代的政治話語、意識形態聯繫在一起，其象徵不同於西方二元論思維的象徵主義。因此，「文革」象徵的政治寓意強烈，有著較為鮮明的意識形態特徵。在「樣板戲」裡面，這種藝術手段與其意識形態的需求較好地結合起來了。姜文電影的象徵，同樣充滿了意識形態的寓意，而且其通過剪接對蒙太奇的合理運用，在電影結構上有一定的創新。但與「樣板戲」的象徵比較起來，《太陽》里這種象徵沒有找到很好的載體作為依託，很多的象徵有故弄玄虛之感。因此，如果說「樣板戲」的象徵在於其整個的表現在意識形態說教的目的性下變得純粹而僵硬，那麼，姜文的象徵因其整體藝術感覺流於視覺與聽覺上的感官追求，其象徵意義在激情的燃燒下變得支離破碎，難以辨認。

表面看起來，姜文的電影深具探索精神，充滿現代電影藝術的特色，而不同於其同時代以現實主義為創作方法的電影。《太陽》尤其如此，至於影片中的魔幻色彩、分段故事以及對命運偶然性的描繪，這在現代西方電影里已經是屢見不鮮的電影敘事技巧。但這些並沒有構成姜文電影美學的核心，真正塑造他美學觀的乃是「文革」美學。在骨子裡，姜文的審美感受難以消除「樣板戲」的影響。「樣板戲」在其，不僅是作為反映「文革」的道具和時代背景，而是切實影響了姜文審美接受的精神資源。

三、清醒的瘋子：革命的精神譜系

至此，我們可以進入到對姜文電影思想層面的清理，既然象徵在其創作中負有表達主觀意圖的功能，那麼透過對其象徵中意象的分析，就不難拆解其浪漫影像里激情的根本所指。

姜文電影關注的是革命和歷史，主要圍繞著「文革」和抗日。他對這樣題材的偏愛，與他自身的成長環境相關，來自他的生活經歷：「我小時候生活在部隊大院，對軍隊，戰爭以及戰爭中的人有印象，後來我就對近代史感興趣了。」[14]從創作觀念上來看，姜文認為：「其實，我拍這兩個片子，看上去很遠，離我很遠，其實我是在部隊院里長大，那馬小軍，馬大三的事都是我多年感受到的。包括我談的『死亡』，『恐懼』這些東西，都是從——斯坦尼斯拉夫斯基講話『從自我出發，達到角色』。」[15]姜文試圖用電影清理個人回憶，然而這種清理，與其說還原其回憶，不如說是表達其歷史文化觀念的載體。他對回憶從來就不相信，「你想現在人的記憶都會發生偏差，何況拍的時代有『文革』，甚至五幾年，我們那時都沒有出生呢，那肯定就是往主觀了去拍嗎！」[16]他其實從來沒有忠實地反映歷史的願望，「文革」也好，抗日也罷都是他藉以進行文化批判的軀殼，呈現的是其主觀的「文革」感知，傳達他的「文革」情結。

如果說，《陽光》是停留在對青春時代的懷念之中，反映了一個懵懂少年的反文化英雄之夢；那麼，《鬼子來了》裡面，他回到魯迅，進行深刻的國民性批判；《太陽》則意味著他從國民性批判推進到文化的層面，從而從根本上回到了「文革」的立場。因此，正如對姜文做過深入採訪的記者尚可所指出的，姜文是「反文化」的文化英雄[17]，在他身上能夠體會到「有點尼採的味道」[18]。無獨有偶，在姜文的三部電影里都有一個瘋子，這個象徵的意象恰恰是「文革」精神的載體。瘋子的意象可以說是姜文電影運用最典型，也是最成功的。

《太陽》裡面的瘋媽對兒子講了一個傻子的故事，表明了自己其實不瘋，她才是真正清醒的人，這就是13的故事：「一個傻子在井邊繞圈子，嘴裡不停地念叨『13，13，13』一個聰明人路過，說傻子真是傻，怎麼老數一個數。好奇，到井邊看看。結果，『咣』一腳被傻子給踹井裡去了。然後傻子繼續繞，就念叨『14』。」這個故事，姜文在很多不同的場合都做過講述，而《鬼子來了》的反諷手法，通過熱鬧的戲謔到發人深思的悲劇結尾，在結構上與這個故事是一致的。而他之所以津津樂道於此，更在於這個故事具有批判國民性的思想內涵：「我每次講這個故事，在場的每個人都樂，不論哪個國家的。我說你覺得你該樂嗎，這不是謀殺也是恐怖的事兒。你根本不該樂。樂跟樂不一樣，有的樂完就完了，有的樂後緊張。我希望影片有前面的意思，充分調動觀眾，以後再喊13，就注意了。魯迅寫阿Q，大家都看，像看熱鬧，譏笑他。笑什麼呢，其實你也是阿Q。」[19]顯然，姜文是希望通過《鬼子來了》來表達對中國人國民性的批判。

《鬼子來了》攝製完成後，一句對採訪者說的「我對日本人不感興趣」，[20]正說明了姜文的目的不在於反映抗日戰爭，不關心對日本人的戰爭暴行進行揭露，他所想要進行的是對中國人的國民性的批判。電影對此進行了形象的表現，馬大三教花屋小三郎的說話：「大哥大娘過年好！你是我的爺，我是你的兒！」顯然是一種典型的精神勝利法。五舅老爺張口即來的「是福不是禍，是禍躲不過」，「來者不善，善者不來」，「恭敬不如從命」，「干大事的人不能把話說的太白」等這些俗話，反映的是中國老百姓所奉行的處事原則。又有八嬸跟馬大三辯論時說的：「他跟他媽把話爛在肚子里，那還是我兒子不，啊！那不成你兒子了嗎？」以人情世故為核心的圓滑，中國農民的狡猾和貪婪，這些中國人的所謂生存法則和智慧，在日本人的殘暴面前，暴露出了其劣根性。《鬼子來了》裡面馬大三滾動的頭顱前面幻化出的彩色世界和耀眼的紅色是對國民劣根性的絕望，一種對國民性進行革命的動力。

姜文自稱為「瘋狗」，「當我沖著弟兄們談起今後的打算時，卻聽到了這樣的回答：『這個瘋狗好像上癮了！』」[21]他認為，只有瘋狂的精神才能完成真正的偉大事情，他的《陽光》就是在瘋狂精神之中完成的，他對自己的瘋子精神供認不諱，「這群瘋子只有在看樣片的時候才意識到自己在干著一件有意義的事。」[22]《陽光》裡面整天喊著「傻B」的胖傻子格倫木[23]；《鬼子來了》中「漂移」在床頭，反覆念叨「我一個掐巴死倆，拋坑埋了！」「殺了他們」的糟老頭；《太陽》下扎著翹辮子，整天赤腳狂奔的瘋媽。這幾個瘋顛的形象在電影裡面都充滿了喜劇的色彩，其實都在反諷我們這些正常的人是真正的生活在愚昧和混沌中，需要進行啟蒙的人：胖傻子在電影裡面冷不丁一句「傻B！」讓那些覺得他是傻子的觀眾開懷大笑。殊不知在傻子眼裡面，那些喪失了叛逆激情的成人馬小軍們是真正的傻子。而整天躺在炕上的糟老頭卻比村裡面，甚至我們更清楚地用他混濁的眼睛看到了鬼子來了的本性與將至的危險，比其他的村民更懂得他們人性的致命弱點。而《太陽》里，由瘋媽來講述13的故事，可見瘋媽並不是真正的瘋子，她是借瘋癲來批判。而瘋媽把兒子的算盤摔碎了；有一次，她兒子陪著她把家裡的碗碟器皿統統都摔碎了。這裡顯然是意指「文革」轟轟烈烈的「破四舊」活動。因此，姜文電影里的「瘋子」才是真正的清醒者，進一步而言，唯有顛覆性的瘋狂才能讓世界變得更符合理想的，這也就意味著文化上的革命是必要的。

由此，我們可以理解與瘋子相對應的，在姜文電影里有另一個作為文化象徵的知識分子的精神譜系。《陽光》裡面馮小剛飾演的歷史老師形象萎瑣，像小丑一樣被學生捉弄戲耍，絲毫沒有尊嚴；《太陽》里，抱著吉它唱著《梭羅河》的梁老師則是典型的性無能，一付被閹割的表情，是唯一被批鬥的對象，最後上吊自殺。最顯著的例子是《鬼子來了》，除開翻譯官，兩個唱曲兒的說書人是電影里識文斷字的文化人代表，他們無一例外是奴顏卑骨，第一次他們在為鬼子唱「皇軍來到咱家鄉，共建大東亞共榮圈，皇軍來了救苦救難」這樣的讚歌。第二次是到了日本投降，國民党進駐時，又高歌國軍的威武。第三次則是馬大三即將被斬首時，其中一位跟另一個說：「這可是個好段子。」幸災樂禍之情溢於言表。總之，姜文電影里的文化人一律都是精神缺鈣，與瘋子相比，他們身上缺少反抗的意志，是被批判和改造的對象。而這些文化人：歷史老師、說書人、學有所長的歸國華僑同時寓指中國傳統文化。可見，從批判阿Q精神到顛覆傳統文化，姜文延續的是魯迅[24]與「五四」以來的啟蒙精神，希望對中國人的民族性格進行反省。主張從文化上改造國民性，這正是「五四」以來新文化運動的主流觀念，中國落後就落後在文化思想上，唯有從文化上改造中國才是中國的出路。而文化的改造，傳統首當其衝是需要進行顛覆和破除的對象。毛澤東對魯迅的推崇，就是因為魯迅從文化上對國民性進行了反省。[25]姜文等對「文革」的反思，仍然著眼於從文化層面進行，希望進行文化上的革命。他崇拜毛澤東，就是認同毛澤東的看問題的方式。「姜文看『毛選』是在借鑒毛主席觀察世界和表達世界的方法。」[26]而毛澤東在「文革」期間之所以將魯迅抬到了一個革命旗手的位置，也是因為，魯迅對國民性的批判其實就是一種文化革命的邏輯前題。

在自己電影的深層渴望裡面竟然是對」文革」精神的延續，這一切恐怕是姜文自己所始料不及的。就姜文來說，在現在這個時代，無論如何，對」文革」進行全面的清算和反思才是符合主流意識形態的。實際上，在內心深處，姜文是矛盾的，他無力清理自身的回憶，他不知道在自己身上「文革」到底意味著什麼。因此，姜文無法對自己的回憶做真正意義上的理性反思，本質上他與「文革」有著共同的文化造反訴求。這種內在的矛盾也就造成其電影在敘事結構上的斷裂。

四、太陽灼人：激情里的斷裂

熱愛表現太陽的姜文，每一部電影都有強烈的創作意圖，每一個鏡頭都是經過精心構思和嚴格把關的，其視覺效果很能夠抓住觀眾的眼睛。他的電影充滿激情，有一種浪漫的情調。歷史在其激情的表現中成為一種祭奠的儀式，成為一種美好的回憶。正如他自己所說：「不能說我的電影裡面沒有沉重的主題，但是一直是從頭到尾說色彩，真正色彩極端的就是黑白，所以從《陽光燦爛的日子》到《鬼子來了》，色彩好是我片子的一貫特點。我覺得色彩好是電影的本質，電影不應該是髒亂差，你可以拍一個悲劇，但是不能髒亂差。」[27]正如姜文的研究者自覺地將他與尼采相聯繫的原因，姜文電影具有一個主觀的烏托邦衝動，有一種強烈的文化革命激情。其電影所有的畫面都要在最美的光線下、最美的角度下以正確的曝光加以拍攝，他是要你看他想給你看的東西。

不可否認，這樣的電影能夠讓我們從中感受到作者充滿激情的表現，問題是這種激情往往傷害了藝術所需要的剋制。這造成了其電影最大的弱點：電影整體的敘事節奏不夠流暢，細節上的刻意求工，反而忽視了其風格和意義表達的內在連貫性和一致性。比如：《鬼子來了》太過急於凸顯反諷的風格，使許多情節不夠流暢自然。《太陽》影片的氛圍色彩和急促的節奏感相互衝突，裡面的有些細節甚至脫離了整體敘事，四個段落的風格也不協調。它看似非常感性的敘事，而實際上每一個人物，道具，故事結構，甚至服飾都有刻意安排的痕迹，給人理性難以駕馭感性的體驗。雖然在具體的鏡頭設計上，姜文的電影不乏靈感和才氣。但是，《太陽》與《陽光》的類似之處就是其個人才氣影響了影片整體的結構與節奏。例如，《陽光》一開篇時的凌厲剪輯[28]，在後面幾乎蕩然無存。開篇大量運動鏡頭，反常規的視角，力圖去營造那樣「先聲奪人」的氣勢。而從整個影片著眼，會發現鏡頭的整體感覺有些亂，前1/3鏡頭有點現代風格，甚至包括配樂上以比較密集的節奏出現的弦樂重奏，後面的鏡頭又整體走向平穩，就破壞掉整體的節奏。這很大程度上，是姜文對於開始那些充滿激情的場景的興趣壓制了對於整體的塑造。《鬼子來了》的結尾獲得了很多人的激賞，認為其與前面的幽默搞笑的敘事形成了強烈的對比，具有很強的反諷意味。但從整體上看，在全村與日軍聯歡，而最終遭受滅頂之災的處理上，《鬼子來了》的敘事節奏沒有把握好，鋪墊的太長太飽滿，那歌舞昇平的歡暢場面讓人不耐煩地感到它就是一場註定襲來的屠殺的冗長鋪墊。而電影節奏上的毛病，源於他太過於自我，不能跳出來。

的確，電影是需要灌注導演的審美感受和激情，但是，對個人主觀情緒的渲泄事實上影響了姜文對整個電影的結構控制。而一個真正的大師是有能力控制全片的節奏的，這是導演的功力所在。對此，姜文自己沒有意識，他的電影從而缺乏一種整體把握，在細節上他是下足了功夫，但整體的意境卻不怎麼協調。

究其根源，就在於作者常常沉浸在自我的精神世界，極度的自戀。在《陽光》里，第一人稱的畫外音，深情地道出了「作者」的心聲「那是總是陽光燦爛」，給影片奠定了遙想當年，無限留戀的基調。而影片多次以微仰的角度在馬小軍近前方拍攝，使他在銀幕上看起來形象高大，這暴露了他自戀的傾向。《太陽》里，姜文飾演的唐叔在銀幕上扛著獵槍，在久石讓革命進行曲風格的音樂中，率領一幫小男孩雄赳赳地穿行在山林之間反覆地出現，也是其自戀傾向的有意顯現。極度自戀對於「文革」那段需要拉開時間距離進行反思的歷史來說是致命的，因為，不管姜文對自己的影片做什麼樣的期待，帶有什麼樣的意識形態目的，其電影從本質上都缺乏一種必要的理性根基。他被其歷史注入其內心的激情所操縱、所控制，從而不能真正地對歷史作出深刻的檢討：他活在自身虛幻的歷史記憶當中。他的作品在節奏和敘述風格上的矛盾也正說明他自身精神存在的內在分裂，他無法形成一個統一的思想，也就不能構造完整的敘事結構。他無法從自己的經歷中脫身而出，也就不能破繭成蝶，讓自己的電影上升到一種更成熟的境界。

結論

《陽光》裡面少年馬小軍的記憶終結於一個富含隱喻的場景：馬小軍在游泳池裡，每次他想探出頭來上岸時，都被朋友們用腳蹬回了水中。經歷過這些後，孤獨的他渴望的是之前的友誼，可是他卻被永久的疏離，他無法再融入曾經的團體，孤獨無助，無所適從。這正揭示了姜文對「文革」的那種矛盾性：「文革」無處不在的烏托邦話語和個人慾望相互扭結的激情已深入其骨髓。他每一次的回憶都不自覺地陷入「文革」的激情想像之中。他身上的那種叛逆精神，直接來自「文革」，他對主流意識的反叛，體現了對既定秩序的對抗與顛覆，帶有濃厚的革命情結。

「文革」的美學塑造了姜文的審美感性認識，構成他藝術創作觀念的核心，儘管在他進入電影學院後得到了系統的電影教育，儘管在他的電影藝術風格形成的過程中吸取了現代以及當代各個國家電影的藝術營養。但「文革」美學作為他接受這些外來電影美學的前理解，構成了他電影美學的堅核。可以說，歷史的斷裂使得「文革」美學成為姜文最內在的精神資源，而他亦不能上溯到更久遠的傳統，這使得他的電影創造也就難以超越「文革」美學，提升到更高的美學境界。

姜文是帶著自己在「文革」中特殊的感受站在今天對「文革」進行回憶和重新評價。作為從「文革」那個年代成長起來的一輩人，姜文用自己獨特的方式對那個時代做了個人化的回應。這種回應所採用的藝術形式，所描述的主題，都深深地打上了「文革」的烙印。因此，姜文的電影是這麼一個個案，它讓我們清醒地認識到「文革」的意識形態如何印記在我們時代當中。他的三部電影從而變成了對他們成長的那個時代位置的一個重新確認。也讓我們深刻體認到，無論持有什麼的態度，我們都不能否認，在中國當代藝術里，「文革」美學是一份不容忽視的美學遺產。

[1] 以下簡稱《陽光》和《太陽》。

[2] 姜文和崔健的作品在時代中的命運很相似，從被視為一個時代的文化英雄到如今被冷落。《太陽》的不被大眾認可與之前的兩部作品的受歡迎形成鮮明的對比，令姜文尤為尷尬的是，在嘎納國際影展上《太陽》也是遭到冷遇。

[3] 姜文6歲前在唐山長大，常常聽老人講述日本鬼子的故事。6歲到10歲在隨父親部隊到貴陽。之後回到北京的部隊大院。《陽光》是對他青春期的北京記憶；《鬼子》是他幼年在唐山聽老人講述的鬼子故事。《太陽》是對貴陽生活的記憶。

[4] 姜文，尚可：另類的電影神話，263頁，轉引自蘇牧：《太陽少年》，263頁，上海人民出版社，2007。

[5]《英國病人》導演安東尼高度評價《鬼子來了》

[6] 程青松、黃鷗：我的攝影機不撒謊，77頁，中國友誼出版社公司，2002。

[7] 姜文、尚可：另類的電影神話，轉引自蘇牧：《太陽少年》，276頁，上海人民出版社，2007。

[8]《太陽照常升起》特別報道：《看電影》，34頁，2007（6），。

[9] 同上，34頁

[10] 相比較，第五代導演張藝謀、陳凱歌、顧長衛等在反映「文革」電影的色彩上都採用的比較接近自然的偏冷色調。

[11] 如果放開視野，與海外中國電影比較，他明顯地與侯孝賢們用紀實的散文風格塑造的抒情美學截然不同。侯孝賢們倒是向上承接了中國抒情傳統，用電影的形式開創了一種嶄新的電影語言和美學品格。

[12] 相比於「文革」時期其他的藝術樣式，「樣板戲」是「文革」美學最重要的藝術載體，因此也是「文革」美學研究的熱點，而其影響也是於今不絕。

[13] 張閎：《「樣板戲」的蠱惑》，《世紀中國》(【學堂】學保健)2001年08月13日。

[14] 姜文、尚可：另類的電影神話，轉引自蘇牧：《太陽少年》，278頁，上海：上海人民出版社，2007。

[15] 同上，285頁。

[16]《太陽照常升起》特別報道：《看電影》，35頁，2007（6）。

[17] 姜文、尚可：另類的電影神話，轉引自蘇牧：《太陽少年》，274頁，上海：上海人民出版社，2007。

[18] 同上。

[19] 姜文、尚可：另類的電影神話，轉引自蘇牧：《太陽少年》，278頁，上海：上海人民出版社2007。

[20] 馮湄：我對日本人不感興趣，《大眾電影》，34頁，2002（3）。

[21] 姜文：《陽光燦爛的日子》導演闡述，轉引自蘇牧：《太陽少年》，266頁，上海：上海人民出版社2007。

[22] 同上。

[23] 《陽光》里的這個傻子沒有名字，他整天喊著的「格魯木—歐巴」是樣板戲《奇襲白虎團》里的接頭暗號。

[24] 姜文電影《太陽少年》的作者蘇牧似乎意識到了姜文與魯迅的精神聯繫，卻沒有進行分析，只是把自己對魯迅的認同專門用一個小節寫出，插入對姜文的電影風格分析中。

[25] 在抗爭期間，對於對日本的侵略，魯迅始終沒有發表過很重要的文章進行抨擊。相比較，魯迅更重視對中國人國民劣根性的批判。

[26] 姜文、尚可：另類的電影神話，轉引自蘇牧：《太陽少年》，280頁，上海：上海人民出版社2007。

[27] 和姜文一起去做夢：Mtime,V12，http://www.mtime.com/mag。

[28] 法國製片商讓·路易是促使《陽光》誕生的很關鍵的人物，他為《陽光》提供了後期製作的費用。同時，這位電影商人也具有很強的電影鑒賞力，他在看了姜文的4小時的剪接輯版本後就認為：「恕我直言，我認為片子的結構不夠嚴密。」他一再提醒姜文：「一定要注意影片的『節奏』。這種『節奏』就是您的影片的詩意和魅力所在。」（姜文：《誕生》，華藝出版社1997年版，第48頁。）而後，他一一指出《陽光》中值得保留下來的鏡頭，而之後姜文對《陽光》的重新剪輯是按照他的思路來的。正如蘇牧所說，路易的建議對《陽光》最終修改作用重大。這就使得相比較而言，《陽光》是姜文電影裡面敘事風格最完整的一部。難以設想，如果沒有這個法國人建議，姜文的這部電影會破碎到什麼樣子。