傳統的中國美學是什麼樣的？
長答案多圖預警。。
諸多答案都提到了，中國歷史悠久，地域廣闊，朝代眾多，受多元文化影響，要立出一個統一的所謂「傳統中國美學標準」幾乎不可能。所以與其籠統地尋找一些特點進行概括，不妨以時間順序，粗略地解讀一下中國古代審美傳統的變遷。
======補充==
針對評論區的質疑，我在評論里也說明了美學屬於西方思想，中國的本土體系里是沒有的。可是題主問出的題目就是「傳統中國美學」，若是簡單地回答「對不起，中國傳統沒有真正意義的美學」，自然正確又省事，可這樣一來對於抱著學習態度的題主有多少幫助呢？
遠古時期
遠古時期更趨向於崇拜自然，陶塑、陶器等多出現動物造型，藝術造型多符合對稱、均衡等形式美法則，初具節奏和線條的韻律美。玉器的藝術是區別於其他文明的特色之一。紅山文化的代表，玉豬龍。遼寧省凌源市牛河梁出土，現藏於中國國家博物館。
商周時期
商周時期是我國歷史的青銅時代，青銅器具備品類豐富、造型優美、紋飾華麗、製作精巧、風格獨特等特點。此外，商周時期，我國已經出現最早期的繪畫：譬如長沙楚墓出土的帛畫《龍鳳仕女圖》，以及戰國時期的《御龍圖》。商周時期青銅器的代表：四羊方尊。出土於湖南寧鄉縣黃材鎮，現藏於中國國家博物館。
秦漢時期
秦漢時代的藝術品多用於墓葬，以秦始皇陵兵馬俑和霍去病墓石刻為代表。而非墓葬品的藝術風格，則逐漸開始受到佛道等宗教和百家哲學影響。戰國錯金銀雲紋銅犀尊。陝西興平豆馬村出土，現藏於中國國家博物館。
兩晉南北朝時期
兩晉南北朝時期是古代藝術發展的重要時期，不妨花多些筆墨說說。這一時代中，中原第一次被北方游牧民族大面積佔領，分裂而動蕩的局勢，反而刺激了古代藝術的發展。美學標準逐漸誕生了。比較有名的有文學評價方面，梁代昭明太子蕭統所著的《昭明文選》。在《文選》中首次提到了詩文的評判標準，不應由道德觀念所限制，而更應該遵照審美價值本身，正所謂「事出於沉思、義歸乎翰藻」。受此影響，齊梁時代的畫家謝赫在著作《古畫品錄》中首次提出一種系統的評價標準，也便是藝術史上頗有名的「謝赫六法」。
六法提出後，古代繪畫開始進入理論自覺的時期。後世畫家長期將六法作為衡量繪畫的標準。宋代美術史家郭若虛評價此為：「六法精論，萬古不移」。這六法分別是：
氣韻生動：
指作品和作品中刻畫的形象具有一種生動的氣度韻致，體現出生命力的流動和精神的共鳴。氣韻原本出於品藻，被繪畫借鑒後，用於作品內容的評價。譬如畫人物時，需從姿態、表情中顯示出精神氣質；畫動物時，能表達出其身上矯健的生命力。不但這些本身有生命力的對象，在畫作山水時，也須感受到一種自然的靈性，令人能從作品中感受到一種直抒胸臆的精神力量。北宋范寬的《溪山行旅圖》，現藏於台北故宮博物院。
骨法用筆：
是指中國繪畫中運筆用墨的基本方法，也是中國繪畫與其他繪畫種類最大的不同點。中國繪畫特別著重線條之美，蓋因中國古代繪畫全以勾勒線條造型，對象的結構、體態、表情，只能通過以線條的準確性和力量感兼具變化來表達。通過靈活運用中鋒、偏鋒、筆根、筆肚等毛筆的不同部分，可以呈現出類似剛柔、急緩，墨色的濃淡等等不同的技法。南宋夏圭的《溪山清遠圖》（局部），現藏於台北故宮博物院。
應物象形：
是指描繪對象的形狀時，應忠於原物，做到形神兼備。所謂「應物」，在《莊子·知北游》中有過表述：「其用心不勞，其應物無方」。是指人們對待客觀事物的態度。六朝的美學思想中，對待描繪對象的真實性還是比較看重的，但是又將其列在氣韻和骨法之後。到了後世的發展中，應物象形這一條逐漸產生了分歧。（我們下面再說）唐韓乾的《圉人呈馬圖》，現藏於美國大都會博物館。
隨類賦彩：
這一法與上一法相似，指的是畫家在著色時，要忠於對象。依照所描繪自然界人事物的顏色，來施以色彩。至於色彩本身，則包含墨色（黑白灰）及彩色兩種，有時是以墨色來表現物象，有時則以或穠麗或淡雅的彩色來設色。宋徽宗趙佶的《五色鸚鵡圖》，現藏於波士頓美術館。
經營位置：
是指在畫作時，需要精心進行取景構圖、安排布局。謝赫曾評價毛惠遠時就說其「位置經略，尤難比儔」。唐代張彥遠甚至提出「至於經營位置，則畫之總要」，將構圖放在了繪畫的第一位。布局的經營是否得當，是相當重要的。而中國古代繪畫時，不僅僅畫作對象本身，還常常會包含一些題跋或款印（後人也經常會將自己的款印加之其上），這些位置也是需要講究和考量的。
南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，現藏於北京故宮博物院。
傳移摹寫：
這是六法中的最後一項，就是指臨摹仿擬的意思（這裡並不等同於山寨和造假）。古代畫家在學習繪畫入門時，往往需要經過臨摹練習，才能逐步掌握各種技法。就和書法需要臨摹字帖一樣。東晉著名畫家顧愷之曾在著作《摹拓妙法》中提出過將絲絹蒙於原本之上，忠於原本的準確摹寫方法。=====更新分割線===
兩晉南北朝時代，還有一件對中國古代文化影響比較深遠的事情，就是佛教大規模進入中原地帶。中國的藝術風格中，出現了此前未有了佛教元素。譬如，各地開始修建佛寺、佛塔和摩崖石刻。
嵩岳寺塔。位於河南省登封市西北5公里的嵩山南麓嵩岳寺內，該塔始建於北魏正光元年（520年），是中國現存最古老的磚塔。
我們都背誦過「南朝四百八十寺，多少樓台煙雨中」，其實，北朝佛教文化的傳播一點也不遜色。著名的雲岡石窟和龍門石窟，都是在北魏時期開始建造的。
龍門石窟。位於中國河南省洛陽市南郊12公里處的伊水兩岸的龍門山和香山崖壁上，開鑿於北魏。
而位於甘肅省敦煌的壁畫，更是北魏時期留給我們的藝術瑰寶。敦煌壁畫混合了中國、南亞、中亞乃至西亞的多種文化風格，這是因為其吸引了很多別國的畫師慕名前來作畫。
隋唐時代
隋唐時期的開放是有目共睹的。特別是唐代，世界各國的商人和遊客出現在長安的街頭。大概是受到這種國際化的影響，唐代的審美更傾向於豐滿的形體，穿著也較之前開放許多。在繪畫方面，除了一直存在的宗教繪畫外，出現了宮廷繪畫和文人繪畫的劃分。這種劃分，也深遠地影響到後世，兩個派別一直為孰高孰低爭論不休。
宮廷繪畫，又稱為院體畫，是指中國古代皇室宮廷畫家的繪畫作品。這些畫師專門為宮廷從事繪畫創作，一般被稱為「待詔」。他們是專業的畫師，繪畫風格多以工整細膩、細節繁複而寫實逼真為主。
代表人物有：閻立本、張萱、周昉（後兩人更擅長仕女圖）。
唐代閻立本的《步輦圖》，現藏於北京故宮博物院。
文人繪畫在題材上多為山水、花鳥以及梅蘭竹菊一類，強調氣韻和筆情墨趣，多為抒發「性靈」之作，講求「士氣」、「逸品」等特點，注重意境的營造。
唐代時的王維，被董其昌推為文人繪畫的始祖。嗯，就是那個寫下「大漠孤煙直，長河落日圓」的軍旅詩人王維。如此具有畫面感的詩句，也能反映出此人繪畫的水準之一二。
傳為唐代王維的《雪溪圖》，現藏於台北故宮博物院。
宋朝在建國之初建立了翰林圖畫院，然後集中了社會上的名西蜀南唐兩地的畫院畫家。翰林圖畫院歸內侍省管理，專門為宮廷及皇室貴族服務。畫院通過考試錄用或升遷人才，考試標準是：「以不仿前人，而物之情態形色俱若自然，筆韻高簡為工」，既要求狀物繪形的嚴格和寫實技巧又強調立意構思，多摘取詩句為題目。宋徽宗趙佶對皇家專門的畫院即宣和畫院的支持，使得院體畫在北宋後期達到前所未有的高峰。畫院內人才濟濟，多是北宋影響深遠的畫家，如馬賁、王希孟、張擇端、李唐、朱銳、蘇漢臣、劉益、富燮等。南宋初期則人用宣和畫院舊人並補充當地畫手重建畫院，名家亦齊聚宮廷，有馬遠、夏圭、李嵩、梁揩、李迪等繪畫巨匠，又一次掀起宮廷繪畫高潮。
北宋張擇端《清明上河圖》局部。現藏於北京故宮博物院。
北宋蘇軾《枯木怪石圖》，現藏於北京故宮博物院。
而此時的山水畫，也有一些屬於中國藝術的特點，並一直保持了下來。
其一，是不重視光影技法。文藝復興後歐洲的繪畫開始重視光影感覺，是因為光在基督教中是崇高的，是西方繪畫中表達神性重要的意象。（神性另一個重要的意象是高大，這也是為什麼教堂都要建造得極其巨大的原因）而在中國卻並非如此，中國藝術更注重意境，不是不能做到光影表達，而是覺得如果過分追求光影，就喪失了氣韻，落入了俗品。
五代董源的《瀟湘圖》，現藏於北京故宮博物院。
其二，是不重視透視技法。這一點也是和西方人相違背的。中國的畫師覺得，從一個固定的視角看畫面並作畫，就會限制了自己的視野和體驗（這一點和後來的畢加索可謂不謀而合）。而且，畫家們自身往往在景物中遊走數日，才繪出一副山水，他自然也會希望將整個風景通過畫卷展現出來。所以中國山水畫並非是以空間為展開，而更多是以時間來展開。順著畫幅，跟隨著作者一起，時而攀爬於松林間，時而休憩於奇石上，時而踏著水聲渡過溪澗，時而循著鳥鳴遁入空山。
傳為北宋趙伯駒的《江山秋色圖》，現藏於北京故宮博物院。
兩宋時期的宗教題材主要表現在禪宗畫上，但已經完全脫離了過去的宗教繪畫風格。可以看出時代的變遷，也給藝術風格帶來巨大的變化。比較有名的禪宗畫有：
南宋梁楷的《六祖砍竹圖》。
元代
雖然是一個非漢族統治的朝代，但中國藝術並沒有如想像般消亡。雖然宮廷畫比之兩宋降至了歷史低谷，但文人畫卻罕見地發揚光大。元代最著名的當屬趙孟頫和「元四家」。趙孟頫在中國山水畫歷史中可謂是承前啟後的人物，雖然他以貨真價實的「趙家人」身份出仕元朝多多少少給他背上了罵名，但他的畫作是一種全新風格的開啟。元代趙孟頫《鵲華秋色》，現藏於台北故宮博物院。
元代黃公望《富春山居圖》無用師卷。現藏於台北故宮博物院。
元代倪瓚《容膝齋圖》，現藏於台北故宮博物院。
此外，元代的畫家還將曾在六朝時短暫流行過的墨竹圖發揚光大。其原因有兩點：一是，墨竹圖對於竹葉的精確描繪，需要一種類似書法的功力。這和當時的書法發展緊密結合起來。二是，竹隱喻了元代文人的精神——百折不撓。
明代
在著名畫家和評論家董其昌的影響下，繪畫藝術被分為了南北兩宗。他將文人畫盡數列入南宗，講究頓悟。同時他認為，只有文人和士大夫可以將畫家本人的道德觀與畫作對象的道德規範結合併體現出來。他認為北宗的代表宮廷畫，講究緩慢地磨練自己的技藝，畫家本身的鑒賞能力和修養都不夠，此外在表達價值和個人意願方面，完全受到統治者的束縛。在明代，宮廷畫家和文人畫家的分野達到了前所未有的地步，前者的作品甚至被後者視為是低劣而無趣的。值得一提的是，因為提到的個人風骨等原因，雖然趙孟頫可稱為董其昌一生推的超級偶像，但董尚書依然無法將其違心地列入南宗之中。
明代時，肖像畫的逐漸走紅，是前朝所前所未有的。（看過歷史書和語文書就知道，明代前的人物肖像有多麼地不寫實。。）可惜的是，這些畫作的作者多半已不可考，但仍能看出他們精湛的畫功。
清代
清代中國藝術受到西方的影響是不言而喻的。這主要表現在宮廷畫家開始追捧西方的陰影技法和透視技巧，嘗試將西洋畫的風格和傳統繪畫結合。宮廷畫家焦秉貞在西洋教會的指導下學習透視、景深等技術，開闢了全新的繪畫風格。清代焦秉貞《約束外家圖》，現藏於北京故宮博物院。
郎世寧，本名朱塞佩·伽斯底里奧內（Giuseppe Castiglione），出生於義大利米蘭，自幼學習繪畫與建築。1714年時，他開始對中國產生了巨大興趣，並於康熙五十四年（1715年）前往中國。
郎世寧被康熙帝以藝術家的身份召進宮中，成為宮廷畫家。雍正帝繼位之後，施行禁教政策並下令驅逐傳教士，只有在宮廷服務的傳教士例外。因此他不僅沒有受到驅逐，反而受到更高的禮遇。因為生動現實的繪畫風格，郎世寧備受雍正帝青睞。此間他創作了《百駿圖》、《聚瑞圖》、《嵩獻英芝圖》等作品。通過展示歐洲繪畫的光影風格，使歐洲油畫技藝在宮廷內盛極一時。雍正帝下令擴建圓明園後，郎世寧也參與圓明園的規劃設計，負責繪製園林建設的藍圖。
在郎世寧的影響下，圓明園的遺迹從可以看出相當明顯的西洋風格。
郎世寧馬的繪畫試圖結合中西方特有的特點，並具備獨特的風格。他的獨創是聯合義式方法與中國的美學。郎世寧從劇場畫法的透視感，呈現出《百駿圖》的風光。畫作採用散點透視(linear perspective)，通過展現不同重點的透視感，來取代西方流行的焦點透視方法。這些技法對此後中國畫發展影響深遠。畫師開始注重形象的解剖結構、光影效果及立體感。郎世寧糅合了中國畫法與西洋畫法，突破了明清時期大部分山水、花鳥畫作品以水墨為主流的表現方法。另闢蹊徑，創造了一種「中西合璧」的繪畫新風格，具有開拓性的意義，對於中國傳統繪畫的發展產生了巨大的推動和衝擊。
清代郎世寧《百駿圖》，現藏於紐約大都會博物館。
而文人繪畫則繼續堅持傳統的風格。名氣最大的包括清四僧：「朱耷（八大山人），石濤（原濟）、石溪（髡殘）、弘仁（漸江）。
其中對於傳統美學影響最大的當屬石濤，他所著的《畫語錄》，將佛學的思想與藝術相結合，他思想的核心「一畫」，取自佛教的「佛性即一」、「不二之法」。《法華經》云：「一法藏萬法，萬法藏於一法，萬法即一法，一法通萬法，萬法在一法中。」石濤認為「佛性」即為「本心自性」，而「一畫」即是對其的隱稱，他試圖將自然萬物合一的理念訴諸筆墨，表現出統一而和諧的思想境地。後來赫赫有名的「揚州八怪」，也是在石濤的藝術思想影響之下。
清代石濤《山水冊頁》，現藏於紐約大都會博物館。
《鹿柴》
空山不見人，但聞人語響。
返景入深林，復照青苔上。
《竹里館》
獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。
深林人不知，明月來相照。
只有靜下心來，才能感悟到自然之美，靜本身就是一種美。
《書事》
輕陰閣小雨，深院晝慵開。
坐看蒼苔色，欲上人衣來
畫有畫聖吳道子，詩也有詩聖，杜甫。杜甫他是深受儒家思想影響的人，他說他要「致君堯舜上，再使風物淳。」他的作品風格里，作品理念里，滲透的無外乎儒家「浩、雅、中、正」，從「國破山河在，城春草木深。」到「安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏。」這些詩里體現出來震撼人心的力量，就是美學升華後的思想精神。中國傳統美學的境界理論建立歸功於道家、佛教、儒家等眾多的學派，有眾多的學者、藝術家為它作出了貢獻。其中司空圖、劉禹錫、王國維三位的貢獻尤為突出。司空圖引「戴容州」雲:詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前也。象外之象，景外之景，豈容易可談哉?近而不浮，遠而不盡，然後可以言韻外之致耳。徜復以全美為工，即知韻外之旨矣。
司空圖提出了象外之象、景外之景、韻外之旨等命題，但沒有聯繫上境界這一概念。劉禹錫則將境與象外聯繫起來，他說:片言可以明百意，坐馳可以役萬景，工於詩者能之，詩者其文章之蘊邪！義得而言喪，故微而難能，境生於象外，故精而寡和。晚清民初的王國維在總結眾多的詩歌理論之後，確定境界為詩美之本，他說:嚴滄浪詩話謂:盛唐諸唯在興趣，羚羊掛角，無跡可尋。故其妙處，透徹玲瓏不可湊泊。如空中之音、相中之色、水中之影、鏡中之象,言有盡而意無窮。余謂:北宋以前之詞，亦復如是。然滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目,不若鄙人拈出境界二字，為探其本也。
境界不只是藝術家具有,普通人也有。王國維說:境界有二:有詩人之境界，有常人之境界。詩人之境界，惟詩人能感之而能寫之，若夫悲歡離合、羈旅行役之感,常人皆能感之，而惟詩人能寫之。只要能感之，就可以產生境界，但只有不僅能感之，還能寫之,才能創造出藝術的境界。寫之即藝術傳達在藝術境界的創造上具有重要的作用。
出於對宇宙本體「道」的尊崇，中國人將美歸之於道，又基於對道的藝術詮釋，將美歸之於道的形態——「意象」和其高級形態「境界」。美在道，亦即美在境界。
境界是道的形式,道只有一個，而境界卻是多種多樣的，不同的境界揭示道的不同的性質，故而產生不同的概念，主要有妙、神、清、逸。這四個概念，都來自對道的評價，後來進入美學，成為美的概念，實際上，它們均是道的美學別名。
【妙】我們從妙開始，什麼是妙？妙者，真妙也，妙不可言。凡之美者，皆可稱妙。妙首先出現在《道德經》第一章：「無名天地之始。有名萬物之母。故常無欲以觀其妙，常有欲以觀其徼。此兩者同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門。」
老子說，道有兩個性質:無，有。無是天地之始；有是萬物之母。有來自無，無生有，因而無比有更根本，妙是對無的評價語。
妙的特性有四，均與道相關:
(1)幽微性:王弼論老子云:妙者,微之極也。
(2)無限性:老子十四章雲:迎之不見其首,隨之不見其後,執古之道以御今之有,能知古始是謂道紀。這裡說的不見其首不見其後，既具空間意義，又具時間意義。不僅如此，這裡說的無限，既有宏觀的無限，也有微觀的無限。道是無限的，就妙來說，主要用來說明道微觀上的無限。
(3)虛靈性:南宋的嚴羽看到優秀的藝術意象具有以實見虛的重要特質，將這一特性歸之於妙。他說:故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。
(4)難以言傳性:老子第一章雲:道可道,非常道。妙作為道的性質,同樣具有這樣的特性。至妙的東西往往是語言難以表達的。
(5)心靈體悟性:對道的把握不能憑感官,也不能用語言,而要靠心靈。這心靈，不是純理念，也不是純思辨，而是一種兼具理性與感性、思辨與體驗的悟。只有這種悟，才能把握道，也只有這種悟，才能體會妙。
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------【神】
- 神在中國文化中有多種用法，除了神靈、精神(思維、靈感)等意義外，還表示道。作為道的評價詞，神有哪些特性呢?
(1)無形:《周易》「繫辭上傳」雲:神無方而易無體。周易繫辭上傳云：無方即無形。
(2)變化:知變化之道者，其知神之所為乎?周易繫辭上傳：知神就是知變化之道，這無異於說，神就是變化之道。
(3)神奇:周易雲:唯神也，故不疾而速，不行而至。(周易#繫辭上傳)又雲:陰陽不測之謂神。
神後來也用於審美，成為審美概念。唐代的張懷瓘把藝術分成三個等級:神，妙，能，神排第一。嚴羽在滄浪詩話中稱:詩之極致有一:曰入神。詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣。這就是說，詩之美就在於入神。達到神這個境地，就達到無以復加的高度。王士禎在「池北偶談」中也說:總其妙在神韻矣。神後加一個韻，韻是作品內在的意味，詩之妙在神韻，也就是說，藝術之美在神韻。
神與妙同為道的評價詞，它們之間的關係是密切的，神必妙，妙必神。但也有一定的區別:神更為哲學化，而妙更為美學化。神最重要的在變化，妙最重要的在精微。神含義更豐富，運用面更廣，妙的含義相對比較確定，只在審美上運用。
神有一個相對立的概念——「形」。當神看做與形相對立的概念時，神就不是一個審美判斷詞，它成為境界內在的方面、靈魂的方面，由此派生了一個重要美學理論傳神寫照，這個理論的要點是以形寫神，形神兼備，重在神似。
中國哲學的道，由於哲學派別的不同而有所分野。道家講的道，重在自然之道；儒家講的道，重在人倫之道。因這個原因，在對審美境界的追求上，就產生了兩個重要的範疇:逸和清。
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------【逸】老莊並沒有提出逸這一概念，後人卻將逸與道聯繫在一起。清代畫家惲南田說:須知千樹萬樹，無一筆是樹。千山萬山，無一筆是山。千筆萬筆，無一筆是筆。有處恰是無，無處恰有，所以為逸。惲南田將無看成逸，那逸就是道了。
逸，作為美學範疇是在宋元才得以凸現的:宋代黃休復的益州名畫錄把畫分成能、妙、神、逸四格，逸格最高。他說:畫之逸格，最難其儔，拙規矩於方圓。鄙精研於彩繪。筆簡形具，得之自然。莫可楷模。出於意表。故目之曰逸格爾。
從黃休復對逸格的描述中,可以看出逸具有這樣幾種特性:
(1)自由性：拙規矩於方圓。
(2)簡樸性：鄙精研於彩繪，筆簡形具。
(3)自然性：得之自然。
(4)獨創性：莫可楷模。這四點，最重要的是自由性與自然性，這恰好是道家之道的最為重要的性質。
逸在美學中的運用主要有三:
(1)就創作心態來說，逸是一種不為功利、不拘法度的自由創造。
(2)就藝術處理來說，逸是一種不拘形似、重在傳神的審美洞見。
(3)就創作風格來說,逸是一種簡約清新的藝術表現方式。
(4)就理想人格來說，逸是一種幽遠淡泊、超凡脫俗的人生境界。元代倪元林跋畫雲:仆之所畫謂畫者也，不過逸筆草草。不求形似，聊以自娛耳。余之竹聊寫胸中逸氣耳。
是時候祭出李白了，李白之所以被稱為「詩仙，與他是個虔誠的道教徒有著必然關係，他的豪放飄逸，就是脫胎換骨於道家美學。以《夢遊天姥吟留別》為例，大家可以很容易感受，道家美學的風貌。
海客談瀛洲，煙濤微茫信難求；越人語天姥，雲霞明滅或可睹。天姥連天向天橫，勢拔五嶽掩赤城。天台一萬八千丈，對此欲倒東南傾。
我欲因之夢吳越，一夜飛度鏡湖月。湖月照我影，送我至剡溪。謝公宿處今尚在，淥水蕩漾清猿啼。
腳著謝公屐，身登青雲梯。半壁見海日，空中聞天雞。千岩萬轉路不定，迷花倚石忽已暝。熊咆龍吟殷岩泉，栗深林兮驚層巔。雲青青兮欲雨，水澹澹兮生煙。列缺霹靂，丘巒崩摧。洞天石扉，訇然中開。青冥浩蕩不見底，日月照耀金銀台。霓為衣兮風為馬，雲之君兮紛紛而來下。虎鼓瑟兮鸞回車，仙之人兮列如麻。忽魂悸以魄動，恍驚起而長嗟。惟覺時之枕席，失向來之煙霞。
世間行樂亦如此，古來萬事東流水。別君去兮何時還？且放白鹿青崖間，須行即騎訪名山。安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏！
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關於美字,主要有五種解釋:
(1)羊大說:中國文化最早開發的區域在西北，那個地方人以羊為主要食物，個頭大的羊格外受到人們的喜愛，故羊大為美。
(2)羊人說:中國古代筮術盛行，美為頭戴羊面具的巫師，巫師是當時社會上最有本領的人，故為美。
(3)色好說：美字本為媺字，媺為美女，後轉訓成媄。許慎雲:媄，色好也，從女從美，美亦聲。媄字後簡化成美字。
(4)順產說:商代青銅器父乙簋上，美字的寫法像一個孕婦。為何要將孕婦的形象與羊聯繫起來?因為羊是順產的，婦女順產則為美。
(5)味甘說:說文解字說:甘，美也，從口含一，一，道也。凡甘之屬皆從甘。既然可以用美來解釋甘，那麼，也可以用甘來解釋美。美就是甘甜。
這些解釋均符合審美髮生學的基本原理。在我看來，羊大說和味甘說應列第一位，這兩說與飲食相關，植根於人的自然本性，關係人的個體生命的保存。色好說順產說應列為第二位，這兩說關係人的種的生命保存。羊人說應列為第三位，人之所以讚美頭戴羊面具的巫師，是因為巫師是部落中唯一可以與神靈溝通的人物。於是，美就與巫術、祭祀進而禮儀聯繫在一起了，這種對美的解釋就已進入人文層面了。說明美不只是生命的象徵，而且是人文的象徵。
美字的起源主要是上面五種，美字產生後,也不只是用來表示現代人所認為的美,它是一個正面的概念，具有相當大的普適性。在中國古代，美通常泛指人物、事物的好。在先秦儒家的著作中，有時也相當於倫理善。孟子說充實之謂美，這美其實就是善。不過，也有將美與善區分開來的,論語中，孔子論樂，謂韶盡美矣，又盡善矣，謂武盡美矣，未盡善矣。(論語·八佾)
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------有人說，中國沒有美學，西方有，或者說中國的美學不成體系，半桶水。我在想，難道西方的美學是從天而降的？那也是西方的學者探索整理出來的。中國傳統美學，它一直存在著，只是缺少完善統一而已。比如說嚴羽，他生活在宋朝，但是美學自宋朝後，又有了一定的發展。
今天抨擊中國沒美學，是自己見識短淺。我想說你看過幾本有關傳統美學理論的書？文學方面不僅古代有劉勰、鍾嶸、司空圖、嚴羽、陳廷焯、王國維這些人繼往開來，在現代也有葉朗教授的《中國美學史大綱》；在音樂方面也有嵇康的《琴賦》，徐上瀛的《溪山琴況》。繪畫有繞自然的《山水家法》、韓茁的《山水純全集》、戴熙的《習苦齋畫絮》、《魏晉勝流畫贊》、《松壺畫憶》、《東庄論畫》等等.......太多了。
待更·如果有支持，會繼續更新的，謝謝！所有艱苦的努力，在最後都要以一種輕鬆的姿態呈現出來。所有人生波迭起盪，都要在審美中展現不可思議的生機。
以美學為業，必須先說明的一點是，從人文科學的領域講，向大眾普及性介紹這門學科，與學界內部交流是完全不同的，前者要比後者嚴格許多，只有在領域內部取得公認權威的學者，才有資格代表這個領域向公眾發言，以避免對日常話語的錯誤引導。這在中國美學的領域就很麻煩，因為這一學科尚無公認之權威，美學理論界是非常混亂的，就連美學研究對象這一基本性問題，學界都未達成共識；甚至可以說在中國有一「美學家」，就有一美學系統。
基於上述情況，我只能慎之又慎的表達這個問題，「傳統的中國美學」尚沒有被成功建構，自然無法描述其「是什麼樣」，更無法在網路平台上進行常識性說明。所以，題主「傳統的中國美學是什麼樣？」這個問題嚴格說是無解的，我只能將其轉換為「為什麼中國古典美學沒有被建構成功？」並嘗試探索建構中國古典美學。
我一直關注中國古典美學的構建問題，因此非常敏感漢語界對「美學」這一術語的使用（不論是學界語言還是日常語言），我將這個問題下諸多論主的回應都瀏覽了，諸位實際上在言說一個尚未被建構起來的「中國古典美學」，刻薄點講，大家都是在答非所問了，題主所問「傳統的中國美學是什麼樣的？」但諸位所回應的問題實際是「傳統的中國審美形態是什麼樣的？」或「傳統的中國藝術是什麼樣的？」
將「中國古典美學」等同「中國古典審美」（或「中國古典藝術」），這個概念偷換很難被覺察，即便當前美學學術界，也常將「美學」與「審美」兩個概念模糊化處理；甚至很多美學界業已成名成家之人物，也沒搞明白對「美學」深察名號的重大意義。
關於「美學」與「審美」（包含相關「審美觀念」、「審美精神」、「審美思想」、「審美形態」、「藝術精神」等這一系列概念）概念其區別的意義，具體可參照我如下回答。
「中國傳統美學」與「中國傳統審美思想」兩個名詞是否為同一概念？能否相互替換？
上述問題非常重要，這直接關涉到中國美學合法性的問題，但這個問題偏偏極易被美學學習者忽視，很多美學專家也忽視了這兩者的區別，畢竟今天的學界話語完全是西方世界主導的，漢語「美學」與「審美」在英語中是同一個詞Aesthetics，但我們要理解的是中國美學，必須依託我們的母語思維，漢語「美學」與「審美」兩詞不可混淆，「審美」是人類現實的感性活動，「美學思維」是審美意識的觀念化，其勢必趨向理論自覺形態，「美學」學科是人類知識近代分化所產生的這種理論自覺形態。
正是因為這樣一種概念上的混亂，目前漢語語境下，會將一個「中國古典美學傳統」錯誤等同於「中國傳統藝術精神」，這對中國古典美學的建構相當致命。
概念明晰是思維清晰的前提，要解決中國古典美學是什麼的問題，我們首要考察的，便是「美學」這一學科具體所指，因此有必要對其進行學術史上的「正名」。
美學作為一舶來詞，其原初意義上的Aesthetica（感性學）誕生於西方啟蒙運動之中，在18世紀近代學科分化獨立的時代背景下，鮑姆嘉通提出建立「感性認識的完善」的Aesthetica，將它同哲學中研究「知」的邏輯學、研究「意」的倫理學並列。
美學脫胎於西方哲學，其本義乃「感性學」之義，其初衷是研究感性認識原理的一門學科，儘管在西方美學發展的進程中，其研究對象相對模糊，形式上並未完全遵循「感性學」初衷，比如有美學家認為美學的研究對象是藝術，如黑格爾將美學等同為「藝術哲學」；而康德美學之深刻與複雜性，更非簡單的「感性學」、「藝術哲學」如此大而化之的概念能夠釐定清晰。但無論這些哲學家對美學理解如何不同，美學這一學科從屬於哲學性質，是確鑿無疑的。
因此，從學科意義上講，美學同其他哲學分支一樣，如分析哲學、現象學、德國古典哲學……這都屬於非常專業的學問，也都擁有一套屬於自己學科內部的術語，或者說屬於一個小圈子的「行話」，這套行話必須經過相關的學習和思辨訓練才能進入和相互討論。在今天西方學界，美學依舊是小學科，甚至在哲學界處於邊緣化的一個學科。然而，當Aesthetica以「美學」這一極具誘惑性的翻譯進入中土，竟成為大眾性的一門學科，譬如上世紀曾出現過兩次「美學熱」，「美學」從小範圍的學界討論走向了公眾的話語，產生「美學之泛化」（aestheticization），此「泛化」問題不於正文贅述，有興趣可參見評論第一條。
「美學」之名正，而後再回歸「中國古典」語境，談論建構「中國古典美學」之意義。「美學」與近代一批學科獨立，根源於近現代歐洲社會轉型的學術教育，因此中國古典美學思想既然使用了「美學」這一外來術語，對基於此歷史背景的美學敘述，勢必依託西方話語，我們無法以民族情感否認這一史實。但現代化並不為西方地域壟斷，而屬於整個人類文明，因此如何闡釋建構中國古典美學，就不單具備反思中國審美傳統的本土性意義，其闡釋本身必然蘊含現代東西方人共通的生活處境和問題意識。故建構中國古典美學不可能僅僅對中國古典文獻資料所包含的審美思維、審美觀念的整理複述和簡單串聯，更不會是西方美學家理論的移植和套用，這一學科本身即是東西方文明在深層次上碰撞和交融的產物。
上論建構中國古典美學學科之必要性，再論解決此問題所面臨的困境。中國古典美學所指向的問題，是如何對中國審美傳統進行現代性闡釋的問題，對傳統闡釋並不意味對傳統的復歸，而是依託美學這套話語，對傳統進行創造與新的認識，然而理論闡釋的前提，則必須基於對中國傳統審美活動的真實性體驗，脫離了此人文體驗構建的中國美學，只是西方美學之印證與附庸。然而鴉片戰爭以來（尤其是「五四」以後），中國被迫納入現代化進程，其文化生命上與古典中國的斷裂，現代中國人很難進入中國古典語境，與中國古人發生共在之體驗；而這樣一種體驗，在以西方美學所提供的邏輯框架和審美範疇言說時，也是極其不相應的，我們如何回歸中國古典審美之真實體驗，與西方美學理論進行格義，構成建構這一學科的重大挑戰。
就如何構建中國古典美學而言，這一問題我並沒有想清楚，但目前美學界所謂類似"中國古典有美而無學「，故需以西方他者的新維度和新觀念匯通中西美學，這個路子是不通的，因為中西美學的匯通，絕非理論上的匯通，其關鍵在於深入中國古典審美經驗中，而後以理論描述之。簡單點說，應是「中體西用」的方式，而非中西理論比較的方式，此中體可指「中國古典審美經驗」，而如何進行此經驗的反思和描述，則是西方美學之「用」，當然以西方概念描述反思，這只是初步的格義方法；但若講回歸自我的本土思維和表達方式，又很可能建構起來的只是審美觀念史，而非中國美學史；只有深入中國審美體驗，而從中探尋中土感性發展之邏輯線索，並以理論性語言清晰說明，中國古典美學的建構才能說成功。
我很喜歡宗白華先生的一段話：
中國人與西洋人同愛無盡空間，但此中有很大的精神意趣上的不同。西洋人站在固定地點，由固定角度透視深空，他的視線失落於無窮，馳於無極。他對這無窮空間的態度是追尋的、控制的、冒險的、探索的 。
中國人於有限中見到無限，又於無限中回歸有限。他的意趣不是一往不返，而是迴旋往複的。
西方美學的終極在於宇宙，所以他們的美學啟發了數學、音樂和天文學，以致最後的科學意識。比如古希臘的畢達哥拉斯學派提出數為萬物本源，但這時候他們對數的崇拜並不是本著所謂科學之精神，而是美學的感知。
中國的美學也強調宇宙，但「宇宙」的含義相較西方多了一層意思，「宇」是屋宇，「宙」是由「宇」中出入往來。我們古老的農耕文明能夠代代延續，靠的就是人與天相互配合，比如古人小學講「寒來暑往、秋收冬藏」，我們看重的不是西方語境里的宇宙本身，而是人與宇宙本身的關係，這種兩兩相互的關係就是「道」。即周易所說「一陰一陽之謂道」。
所以你看中國人的辭彙：黑白、正反、日月、天地、你我、往來、喜怒、生死、有無、是非。。。這些辭彙均有一陰一陽構成，其本身並不指向某種實義，而是在表達某種關係，並且這種關係也都透露這循環往複，相輔相成的規律性。
由此再來看中西方的繪畫，西方繪畫表現出的探索意識，讓解讀西畫本身具有了較為嚴謹的學術性。但中國人解讀我們自己的繪畫思維非常爛漫，比如蘇軾將畫中蘭草比作君子，荊棘比作小人，而沒有小人的襯托，君子也不能彰顯。這就是我們所說的遷想、寄情和感興。中國人在事物與事物，事物與人，人與天地之間感悟「道」，再講這種「道」應用於事物、人和天地，如此循環往複，無始無極。
最後，我們是否可以這麼說：西方美學對宇宙的探索欲，促使他們形成了科學之精神。而中國「美學」（西方語境）強調的天人合一思想，使我們發展出了豐富的人生觀念和經世道理，而這些也統稱為「道」。
最後，錄一首小詩，是我在方東美先生一本書（具體忘了）里看到的：
何自有情因色有，何緣造色為情生。
如環情色成千古，艷艷熒熒畫不成。
情因色而起，色亦為情生。如此往複，無有終極。其實這首小詩可以道盡很多問題了。
總的來說，是「象」和「境」。
中國傳統美學很少去討論什麼是美，我們探討意象。
《周易 繫辭上傳》云：「聖人設卦觀象，繫辭焉而明吉凶，剛柔相推而生變化。是故吉凶者，失得之象也；悔吝者，憂虞之象也；變化者，進退之象也；剛柔者，晝夜之象也。……是故君子居則觀其象而玩其辭，動則觀其變而玩其占，是以自天祐之，吉無不利。」
按照周易的觀點，吉凶、悔吝、變化等等人生現象都包含在「象」之中。而卦爻辭都是對「象」的表達。子曰：「書不盡言，言不盡意……聖人立象以盡意，設卦以盡情偽。」意思很明顯，象可以表達很多言無法表達的內容。
文論中最早提到「意象」的是劉勰，而真正對「意象」的闡發是唐代那些詩人美學家，直到明清對意象的論述開始繁多深入。
「境」這個概念產生比較遲，但和「象」在同等重要的位置。「境」比「象」更強調心靈，在美學品格上也更高。比如「意境」、「境界」、「情境」、「心境」、「無我之境」等等。「意境」是在「意象」的基礎上的，一個重虛，一個偏實。
可以看出，中國古典美學它基本不在意認知論，它在意體驗。老子講「致虛極」，莊子講「坐忘」都是以虛空的心態去體悟人生，其中「物我兩忘」就是審美心理的最高峰了，宋代羅大經畫蟲：「方其落筆之際，不知我之為草蟲耶，草蟲之為我也。」正是此道。
我們不僅講「美」，我們還講究「妙」。《道德經》只有一處寫妙：「玄之又玄，眾妙之門。」可見「妙」之難得。
想得一「妙」，得看「造化」。「造化」一詞在古典中國，一指自然，比如說畫家師法造化，一指「道」。中華文化的主體，儒釋道三家兼而有之，儒家中庸，釋家圓融，道家虛空，這三種體驗構成了古典中國在審美上大致的一個輪廓。而具體到每一個時代，他們的「美學」都是不一樣的。
從新石器到西周，最具代表性的「美」是青銅器、是甲骨文、是口口相傳的傳說故事……
從西周到戰國，最具代表性的「美」是編鐘、是玉器、是先秦的文學作品……
到秦漢是建築、是雕塑、是書法、是賦……
再往後，是詩詞、是理學、是戲劇、是小說……
在整個過程中，儒釋道三家互相影響交錯，雖有矛盾齟齬，卻都離不開「境」與「象」二字。謝邀。
嗯，私人粗粗地歸納一下吧：
自然主義。理想美。逸氣。這三者互為表裡，構成了中國傳統美學。之所以說粗歸納，是因為這題目極大，寫幾百本書都不為過。
強要歸納，很容易跑偏。大河滔滔，婉轉九曲，想一言蔽之，那只有泥沙俱下。且不提整個中國歷史，只魏晉唐宋，風貌就各不同。魏晉風流，初唐剛健，晚唐旖旎，哪種算主流呢？彩陶青銅，唐三彩元青花，青瓷白瓷粉彩，質樸細膩各不同，哪種可以代表中國呢？民國時有一派人物，認為中國畫多山水，無人物動物，就是只看明清畫，忘了唐人物，北宋花鳥。魯迅先生譏刺說有一派士大夫以閑雅為美，恨不得冒雪吐了血去看梅花，其實也只針對清末腐儒。李世民務於騎射，韓干畫馬雄健，唐朝邊塞詩壯闊，那也是中國審美。所以，倘只以明清後士大夫那種詩情畫意的審美當做中國傳統美學，未免窄了。得從整體看。美學Aesthetics這詞，詞根是希臘來的。
既然提了美學，就只有跟西方概念比，才比得出來。以下個人意見。
中國傳統美學，跟西方美學比的整體特色，極重理想的平面之美和詩性，我簡稱為：逸。
雖說大家念叨詩畫出入自在，是王維之後，但中國藝術品，一直講究詩意。
而中國的詩，又極重畫面感。用法語來說，中國是很重beauté idéal。理想美，詩意美。而且是平面的。中國除了宗教美學，不太尚寫實的雕塑。所以中國詩和中國畫，很少家長里短，市井瑣碎。遠到戰國時的《人物御龍圖》，都是帥氣瀟洒為主，飄飄然有詩意。中國人講究高境界是逸，就是比尋常要高一點，更理想一點。
千年後梁楷的《李白行吟圖》，也是一個逸。
為了這種理想美，中國傳統美學是可以忽略光影透視的。
即，不在意人眼睛實際看到的，而重視理想中對美的感覺。這和希臘、羅馬、文藝復興和新古典式的雕塑審美全然不同。感受一下西方的光影和雕塑式審美。
中國藝術里，極純粹的工筆，也不會做到這個地步。中國詩與畫再寫實，都起碼得是美的。
再舉一個例子。
中國的趙孟頫畫羊，是這樣的：你看得出是羊，而且會覺得很圓潤，很美。
中國的美學是高度理想化，高度凝縮的。
中國古代叫做「意」，叫做「氣」。畫出了意和氣，就是美的。說自然主義。
歐洲人流行畫純風景畫，晚至17世紀之後了。19世紀是風景畫大興的時候。而中國從自然取材，則是自古而然。董源畫這個時：
美國人梭羅開始遠離塵囂，寫《瓦爾登湖》時，中國詩人已經吟了千多年的田園詩了。
最後講一下，中國美學，重「氣」。
畫畫、寫詩、寫文章，都要講究氣韻流動，最恨死板。所以中國國畫的線條很要命，那是氣的關鍵。歐洲畫家有人真正覺得筆觸線條的力量感很關鍵，是19世紀上半葉的德拉克洛瓦了。氣是通過行文與作畫體現的，所以中國美學，就是對字句、筆畫的流動感，特別在意。
所以最上等的中國美，叫做「風流」。魏晉風流的風流。就是這個意思。所以，這大概就是中國傳統式的美學。
重視自然。
重視理想的美。重視構圖與整體，所以可以原諒留白與細部的簡潔。重視氣韻、意境這種精神性的、理想的東西。平面式的審美。重視流動中的美感，就是意與氣。所以最好的中國作品，要胸中有布置（構圖完美）、得自然之趣（自然主義），逸氣凌雲（流動的美感）。如果題主真的對中國古典美學感興趣，推薦以下：
宗白華《美學散步》李澤厚《美的歷程》葉朗《中國美學史大綱》、《美學原理》（又名《美在意象》）朱良志《中國美學十五講》、《麴院風荷》徐復觀《中國藝術精神》But，題主，如果你想明白美學到底是什麼，就必須要從西方美學開始學起：
朱光潛《西方美學史》比厄茲利《西方美學簡史》However，美學又與哲學、文學等等密切相關：
柏拉圖《文藝對話集》亞里士多德《詩學》 康德《判斷力批判》 黑格爾《美學》 尼采《悲劇的誕生》 叔本華《作為意志和表象的世界》萊辛《拉奧孔》《漢堡劇評》 賀拉斯《詩藝》蘇珊·朗格《情感與形式》 泰納《藝術哲學》 歌德《歌德談話錄》席勒《審美教育書簡》馬克思《1844年經濟學哲學手稿》羅蘭·巴特《寫作的零度》姚斯《接受美學與接受理論》 韋勒克、沃倫《文學理論》喬納森《文學理論入門》 伊格爾頓《二十世紀西方文學理論》 朱立元《當代西方文學理論》鄭克魯《外國文學史》馬新國《西方文論史》袁行霈《中國文學史》王運熙《中國古代文學批評史新編》王國維《人間詞話》劉勰《文心雕龍》司空圖《二十四詩品》嚴羽《滄浪詩話》抽空寫了這麼一點，書目推薦肯定有很多疏漏，望諒解QWQ
希望我推薦的書目，能讓真心喜歡美學的人入門吧~ps：不要跟我說看不懂，因為學術意義上的美學本來就不是一門容易懂的學科，沒有哲學基礎的人看《西方美學史》簡直像是在看天書……
再ps：希望不了解美學的人不要強答，只會暴露你們的無知謝謝。別的不說，一本《中國美學史大綱》看完需要很久嗎？
————————————————————不要光收藏書單了，點贊點贊呀(??ˇ?ˇ??)圓與中。
所有傳統技藝內蘊的美都是圓。
以能圓故，無始無極，綿綿無盡。涵泳久之，由技藝的圓熟醇和，能窺未發之中，謂技進於道，天人合一。這個話題太大了，中國上下幾千年，還有人嚷嚷著崖山之後無中國，明亡之後無華夏，傳統，怎麼叫說傳統？但我可以貼一段徐皓峰的訪談，講葉問，我特別喜歡。
葉問晚年顛沛流離遇到很多尷尬，他是知識分子，被好多糙人侮辱，但傳統的有教養的中國人，不會讓它成為生命的障礙，哪怕我沒有辦法，我還是把它容下。而不是好死不如賴活著，賴活著還是說這個東西成為一種障礙了。
在人間行天道，
是傳統中國男性。
我覺得中國文化高明的地方就是發乎情，止乎禮。你不要覺得不好意思，人性就扭曲了。後來假道學立貞潔牌坊，都是在儒家的學裡出了問題。男人喜歡女人，對一個女人有好感是一個對的事情。所以你說你去見一面，去探索某種可能性，沒什麼可愧疚的，但是兩個人都止乎禮。其實梁朝偉在這個片子裡面演技也很高明，演出了一個有教養的，成熟的民國男性形象。演事態好演，演心態不好演。最後一場章子怡這個，我當時看的時候就想，梁朝偉怎麼接這個戲。一般該是暗自神傷。但是梁朝偉的反映是稍微遲疑，像要勸你般，笑了一下。章子怡說「我以前說無悔是無趣的。」梁朝偉說的台詞是「落子無悔」。他等於說是用這個女人否定掉的東西去接這個女人的大情感，而且還接的很順，而且你覺得他疼在裡面，反而他好像一般朋友那樣用反話來安慰，這分寸感演的都很好。
現在的男女是以肉體的歡愉作為標準。兩個人好，你不走到那一步心裡都不踏實。就算是倆人最後成為朋友，也一定要走到那一關，再折回來。反正這是一個時代的強迫症。以前不是這樣，好多傳統中國男性給自己的定位是一個天人，天人的道德標準是什麼，佛經上說得清晰。男女兩個人相視一笑，就得到了歡愉。好多妓女行的是天人之道，檔次越高的妓女，專門有人叫跟人。你我關係好，今天留宿了，是我的跟人陪你睡覺。許多文人跟妓女行的是友道。不光是面對男女，還有面對事業和個人成就，在人間行天道，是傳統中國男性。為什麼後來日本女的為什麼狂喜歡中國男性，就覺得中國男性魅力大，從我們的爺爺輩基本上這個觀念就崩潰，到父輩就當然無存，到我們這一輩，就不知道我們到底是什麼人。還經常說布拉德皮特多男人，其實他演的是渾小子。
我寫的還是生活在傳統思維的人，咱們熟悉的是西式男女關係，男人的勇敢和品質，在於追求女性和表達自己。但在中國傳統里，一個男的如果主動表白，是不尊重這個女性，是粗魯無禮。什麼時候可以？得到女性暗示時。咱們這邊西式的愛情觀太粗糙了。都是一個男人去問，然後這個女人表示猶豫不答應，然後這個男的通過各種努力，半強硬，連欺騙帶強迫改變了這個女人的想法，讓女人就範，然後哇，這個是偉大的愛情。但是你在中國的傳統文化上看，這是沒有教養的下人式的愛情。
這裡有一個語言邏輯的坎，中國傳統美學，一種理解是在中國過傳統整個龐大學問內，有關美的一部分。一種理解是指從美學角度分析中國傳統藝術。。
這個想法由民族學專家董維亞老師提出，我看他的書，就一個序就讓我拍案叫絕。按照傳統美學是根據事物的分類，理解後有一類事物具有表達出人內心想法，值得賞玩的特點。。整個理論的構架在《禮記》中有記載。。這可是比什麼馬斯洛，叔本華，黑格爾早了兩千多年的著作，而且那些大傢伙，越是想得明白就越是被中國傳統智慧所折服。。而今這套智慧理論絕大部分已經出現斷層，甚至語言和文字都被改變了。。明亡之後無華夏並不是沒有道理。
而如果反之，從美學角度去分析傳統，就往往會出現不明其意，不得其所的現象。也是諸多美學院所犯的錯誤。
所以追尋追尋中國傳統美學的根，勢必需要分析各家哲學核心理論，水墨畫氣韻神意究竟代表了什麼，圍棋的黑白陰陽方圓，音樂的五音二十八律，從傳統學去探究統統都可以找到依據，有象徵意義。。
所以回答了那麼多，中國傳統美學根源就在傳統的文化和思維方式之中。一種超前到與現在社會都格格不入的神奇文化中國人的美學建立在中國人的人生態度上，俗話說的好，人生在世，吃喝二字。中國美學確實最重要的就是吃喝二字。
說一點我自己的理解吧，希望大家不要笑話。部分觀點來自李澤厚先生。
首先涉及到美這個概念，就必然是通過人的感官來發生的。這就是佛教所謂眼耳鼻舌身意。每個文化中對人的每種感官的看法是不同的，這些不同也反映在語言文字等各位文化細節上。中國人對味覺，觸覺比較重視。這一點與歐洲人不太一樣，歐洲的文化里，對味覺和觸覺並不重視，甚至會認為這些感官都不夠高尚，相對的來說，歐洲人對視覺和聽覺的重視程度是最高的。表現在漢字漢語中，首先是美這個漢字，是羊大兩個字合成的，也就是羊大為美。為什麼羊大為美呢？呵呵，當然是好吃啊。然後關於對美的辭彙是什麼呢？首先是品味這個詞，由此延伸出來各種美的品級的稱謂，大家會發現什麼呢？我們評價一個東西美不美，竟然都是類似於說啊這個真好吃啊、啊這個更好吃！天哪這個好吃的不行不行了……我們評價一個美女，會說這個女人很有味道，如果說一個人性感呢，我們會說這個人騷。這基本都是關於味覺的。
至於觸覺，最明顯的就是中國人對玉石的迷戀。那種美，叫做溫潤。人類脫離了石器時代以後，還是對石頭有所依戀。我們中國人找出漂亮的石頭戴在身上，這就是玉石。西方人當然也找漂亮的石頭，但是與中國人不一樣的是，西方人更喜歡五顏六色的閃閃發光的石頭，中國人偏偏最愛的是跟羊的脂肪一樣溫和柔潤的石頭，顏色到是其次的問題了。
今天那些萬物皆可盤的文玩愛好者們，把木頭竹子和各位植物果實摸來摸去，以把這些東西摸到光滑並滲入人的油脂為樂，這也是西洋人所無法理解的美的體驗。
當然，這不是說中國人就對視聽沒有要求了，也不在視聽方面一無所成，只是中國傳統上來說，視覺和聽覺似乎沒有那麼實際，只有驕奢淫逸不道德的人才整天想著滿足視覺聽覺。那些視聽享受叫啥來著？噢，視聽盛宴……又是吃
如果說中國人的美學與西方有什麼不同，大概這就是這個感受世界的出發點是不一樣的。而對於身在其中的中國人，如果對其他文明沒有基本的了解的話，應該是很難樂觀的看待中國文化，也難以發現中國文化的特別之處。
那麼我們要試著理解歐洲人的美學才行。為什麼歐洲人重視視覺和聽覺呢？大概與地理因素有關係，也與宗教有關。中世紀以來的歐洲，是希臘羅馬和北歐尚武民族以及基督教三大文化力量融合的文明。基督教對光的崇拜體現在教堂七彩的玻璃上，為什麼對光特別是有顏色的光如此崇拜？因為根據聖經來說，神創世時首先說要有光，而神與人類的契約就是彩虹。在聽覺方面，神的啟示與人對神的讚美都要通過聲音。而基督教後來種種禁慾的做法，其實是在限制人的觸覺和味覺感受。這種壓抑觸覺與味覺，崇尚視覺與聽覺的文化里，使歐洲人在視覺和聽覺藝術上的成就卓越，歐洲人的繪畫、音樂都發展出極為複雜的系統。歐洲人的光學、色彩學、聲學上都有很高成就。
那麼在中國呢？我們有好吃的。
在中國，視覺和聽覺其實不是最高級的感官。過度的使用視覺和聽覺，經常被視為墮落的表現。這跟西方正好反過來了。中國人對光並沒有特別的感受，相應的，中國人也不認為在藝術中一定要體現光的美麗。
現代人常說看不懂中國畫，特別是水墨畫。我來給大家揭秘一下吧，因為中國畫發展到極致時其實是觸覺藝術，而不是視覺藝術。中國畫發展到明清時期，發展出來的最高尚的審美，竟然是所謂的筆墨意趣。現在不用毛筆的中國人已經很難體會這種美妙了，其實這種美並不是嚴格意義上的視覺藝術，而是以視覺帶來的觸覺上的通感。什麼意思呢？也就是觀賞者可以通過看畫上的筆觸和墨跡的變化，體會繪畫者在畫畫時毛筆與紙之間摩擦的感覺，仔細點講，就是體會不同的濃淡乾濕的墨汁對不同種筆毛和不同種紙張之間摩擦的細微觸感差別，那就是中國文人雅士追求的至高快感……
你震驚嗎？反正我最終自己搞明白了以後是非常非常震驚的。這一點在現代中國藝術界其實一直沒幾個人能明白，包括徐悲鴻這樣的大師，其實都不理解這種美，而且他那一代的畫家們還一直在做所謂中國畫改良，用西方的繪畫形式加到中國畫中，追求形似，放棄對筆墨意趣的追求，結果越改越涼，越來越沒有味道。
那麼你們問音樂呢？坦率的說，我們中國的音樂，特別是漢族的音樂，最後也不是聽覺藝術，還是觸覺藝術。最典型的是古琴，聲音不多，而且演奏中有摩擦琴弦的聲音。請注意這個摩擦琴弦的聲音，這可不是雜音，這就是手指與琴弦的觸覺感受。為什麼很多人說古琴還是絲弦比鋼弦好啊？你以為是只是在說聲音？其實是因為觸覺感受不一樣。真是重視聽覺的話，早就研究出和音了。西方那種管弦交響樂在中國文化中是不可想像的。
至於味覺，其實還應該加上嗅覺，在中國也是很高級的感官。具體說來最高體現就是茶道和香道。這個我不是很了解，就不細說了。
整個中國美學史，就是圍繞著中國人的觸覺和鼻子舌頭展開的。
就說到這裡吧。
有問這觸覺味覺嗅覺跟視覺聽覺有什麼分別嗎？，為什麼東西方對此的態度差別這麼大？我感覺這是因為觸覺味覺嗅覺是跟人的基本生命本能相關的，比如吃喝交配等，中國人一直沒有真正的神權社會，世俗的務實的價值一直是統治價值觀，因此對人的基本生命需求是不排斥的，表現在與大自然的關係上，中國人與自然的關係也一直比較緊密，對自然不排斥，甚至熱愛自然山川，也不認為人在基本生理問題上，與動物有本質區別。而基督教控制下的西方，自然界是可怕的，是難以預料的，人是神按照神的形象造的，是跟動物根本不同的。從地理決定論上來說，中國的環境比較適宜，而基督教等一神教產生的地方自然條件殘酷，中國農耕文明對自然的改造能力比西方人強大，這些都有可能影響了不同文化的不同傾向。
這個問題太大了，其實不適合在知乎上作答。即便作為博士論文也是很少有人敢碰的題。大家可以找宗白華先生的美學散步和李澤厚先生的美的歷程去看一下。話說回來，其實知乎上大部分問題靠看書都能得到，不過看書多麻煩啊是不是，看完了也不太能記得住。那麼不喜歡看書呢，還有蔣勛先生的一些列電台講座，都是致力於向大眾普及美學的內容，閑來無事可以找來聽。手機碼字，先列提綱。時機成熟，定當拓展。一、中國傳統審美意識建立在農耕文明之上；二、中國傳統審美主要由士大夫階層左右。—————【暫封，或續】—————
我推崇禪宗美學。
禪乃是一種隨緣任運、自然適意、一切皆真、寧靜淡遠而又生機活潑的自由境界。
禪宗美學的智慧主要表現在三個方面，第一，在禪宗本體論的思想方面表現為「空」，揭示本心澄明、圓滿、超越的內涵；其次，在禪宗開悟論的思想方面表現為「悟」，悟是中國本有的概念，是審美認識由事理不明到豁然貫通的飛躍；最後，在禪宗境界論的思想方面表現為「境」，揭示明心見性回歸本心時的禪悟體驗與精神境界。禪宗美學具有含蓄美，智慧美等審美意境，是中國傳統文化獨特的審美方式。
禪宗對中國畫的審美意境影響巨大，而中國畫中對於虛實、留白等意象的處理，其獨特的構思和巧妙的畫面空間布置給設計師提供了諸多的靈感。
作為廣告人，我就不用山水畫而用廣告來舉例吧。
2012華文廣告獎，商業類,大成·小築系列。極簡的美，構築樸素的生活美學。
「無即使有，多即是一，一即是多」。禪宗推崇以「少」的客觀物質，通過自我修行達到「多」的主觀精神境界。日本的枯山水庭院就是禪宗美學的運用，達到一種「空寂」的情趣。
手捏青苗種福田，低頭便見水中天。
六根清凈方成稻，後退原來是向前。
——《手把青秧》契此（即布袋和尚）
有開悟禪趣：
春有百花秋有月，夏有涼風冬有雪。
若無閑事掛心頭，便是人間好時節。
——《無題》慧開
禪門公案也很有趣。
昔日寒山問拾得曰：
世間謗我、欺我、辱我、笑我、輕我、賤我、惡我、騙我、如何處治乎？
拾得云：只是忍他、讓他、由他、避他、耐他、敬他、不要理他、再待幾年你且看他。如果有道德美學，政治美學，暴力美學，我且不論。
傳統美學裡，只評說下生活美學部分。
那傳統生活美學同樣包羅萬象，琴棋書畫，詩酒花茶，造園游山，若要一一剖析其內里精神，審美情趣，那各位早聚早散，這一定是一篇充滿各種"天人合一、德禮雙修、道法自然、意向、中和、韻味」等一系列點不明，說不透的傳統字眼的自由組合。
一個真正看懂了美學和傳統間關係的人都不該用那麼模糊的字眼來作為結論。你要遇到各種大師動輒用上儒釋道以及那些字當作結論的，你就呵呵他。
我權當自己是個砸場子來給傳統美學一個歸納。
就一個字： 閑 ！別呵呵。聽我講完。
一、先看字面 ：閑 。
《孟子·公孫丑上》：「今國家閑暇，及是時般樂怠敖，是自求禍也。」宋 李綱《奉詔條具邊防利害奏狀》：「大概近年所操之說有二：閑暇則以和議為得計，而以治兵為失策；倉卒則以退避為愛君，而以進御為誤國。」
這裡閑暇皆是平安無事的意思。閑，平安，平靜之意。國人不求大富大貴也要求平安之福，不求波瀾壯闊而求平靜如水的生活，是相對比較獨特的一種傳統思維。
《詩·魏風·十畝之間》「十畝之間兮，桑者閑閑兮，行與子還兮。」
《莊子·大宗師》「其心閑而無事」。此兩次閑，均有自由，安逸之意。古人常除了爭取功名，死而後已的主流思想外，脫離受控性社會的掌控，擺脫對社會事功追求的苦累也通常被後人稱道。如竹林七子，陶淵明等往往會比身居朝政，身先士卒的人更加容易被記住。武林紛爭中，我們也總是會站在綠林好漢一邊，而另一邊，我們稱狗官，奴才，閹黨。
之上僅僅是在字面引申的精神層面來說。
細說到審美意識，閑，是怎麼從藝術層面去影響傳統的生活美學的？我們來看幾本書。
《長物志》 明 文震亨著開篇序言就說：「夫標榜林壑，品題酒茗，收藏位置圖史、杯鐺之屬，於世為閑事，於身為長物，而品人者，於此觀韻焉，才與情焉。」啥是長物？就是身外之物。啥是閑事，就是玩好之事。
原文這麼說的「然則凡閑適玩好之事，自古就有雅俗之分，長物者，文公謂之「入品」，實乃雅人之致。閑適的事情，玩得溜的，就會雅緻，有情懷。傳統文化里，正業都是耕田讀書。其他藝術愛好都算閑業。《閑情偶寄》 清 李漁
書名就直抒生活是為了閑情之美，閑情是文人對美學的基本要求了。這兩本書基本算得是上明清時期，甚至到至今對中國傳統美學最深入和全面的介紹了。告訴大家怎麼修園子，養花草蟲魚，琴棋書畫樣樣都講，休閑寶典，同時也代表著傳統美學的審美意識的傳達。再看一些片語。
閒遊。是一種游的姿勢嗎？必然不是。《莊子·外篇·天道》：以此退居閒遊，則山海江林之士服。
在有閑人生通過遊歷的實踐去尋找心靈的自由與超越，而達到真正心閑的境界。
《莊子·外篇·秋水》：莊子與惠子游於濠梁之上。莊子曰：「儵魚出遊從容，是魚之樂也？」惠子曰：「子非魚，安知魚之樂？」莊子曰：「子非我，安知我不知魚之樂？」惠子曰：「我非子，固不知子矣；子固非魚也，子之不知魚之樂，全矣。」莊子曰：「請循其本。子曰『汝安知魚樂』雲者，既已知吾知之而問我。我知之濠上也。」
莊子這游，游出了基本法。
入興貴閑---《文心雕龍》
指在自然環境中興發情感，關鍵在於閑適的心態。就是當有事沒事，蹦出的詞，比起盡心雕琢更有雅意。閑賞
賞，本身就是指審美思維和動作。賞花賞月賞秋香，不就是我們大才子們的生活閑趣嗎？唐 溫憲《杏花》：澹然閑賞久，無以破妖嬈。閑賞，實際是一種對閑情之際，以趣玩之心，賞雅物的一種心態。說那些，拗口得很，簡單講。
你閑居，你就是歸隱山林的孔明、陶淵明，錚錚傲骨，能屈能伸。
你閒遊，你就是尋山問水的李白，徐霞客，胸懷丘壑，落筆有神。你閑逸，你就是安享雅趣的嵇康，唐伯虎，竹下詩樂，花間詞酒。你閑。就是最美中國人。
你若閑的慌。 就請去點贊。中國美學的中心就是老子講的「道」和「氣」，後來經由魏晉南北朝，謝赫總結為「六法」：即氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。
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長篇預警
一句話先概論，中國傳統美學是在儒家禮樂傳統的基礎上，吸收了道、禪宗的審美趣味，隨著歷史進展在每個時期都有不同的審美特徵的華夏美學。
要談中國的美學那就離不開美字。
說文解字原文【卷四】【羊部】美 甘也。從羊從大。羊在六畜主給膳也。美與善同意。無鄙切〖注〗臣鉉等曰:羊大則。就是說「羊大則美」。主膳也，好吃之故。很容易理解，這是一種感官上的愉快。還有一種說法」羊人為美「 。藝術起源於巫術的是藝術起源的幾種說法，上古時期，巫師戴羊頭，執掌巫術的禮儀。這是一種帶有社會文化功能的美。（詩歌的起源是巫術的咒語，巫和舞在上古是同一個字，儒家禮是來自上古巫術的禮儀，樂也是巫術的禮儀，後文會詳細提及）。現在說一下禮樂傳統。
禮脫胎於上古巫術，要求的是一種行為規範要求和準則。是直接塑造人，遵循一定的規則和程序。也是儒家的核心。大家都知道就不多談了。追求上下和。樂樂從和，樂和歌舞是連在一起的，是祭祀的核心。禮樂分化後，樂由中出，禮自外作。樂是一種直接訴諸人的內在情感，直接發自內心。樂者，天地之和，禮者，天地之序。追求天地和。禮可以理解成理性（儒家是理性的），樂可以理解成有節制的感性（發乎情，止乎禮，反凡作樂者所以節樂）。用禮義去克制約束人的感性慾望，在禮的制約在滿足欲（是滿足的，但並不是完全滿足）。中國之所以沒有西方那樣極端的悲劇，沒有強烈情感衝突的元素，酒神一樣的東西，就是禮樂相互牽制的作用。禮樂的相互牽制要求中國藝術不走極端。
明白中國美學的基礎是很重要的， 後期不管如何吸納新的審美觀念和理論，都沒有跳出這個禮樂的傳統。
禮 樂 詩早期是為政治服務的， 都在於維護群體的穩定性，教化民眾，所謂禮從和，詩言志就是這個意思。成教化，助人倫。樂可善民心，感人深。禮樂刑政，四達而不悖，則王道備矣。士大夫是倫理政教的擁護者，主張文以載道，但是社會畢竟發展的，倫理政教和理性畢竟管不住情感的要求，所以儒家會不斷吸納道，禪宗的核心方法，來滿足感性的要求。後面會詳細提及。儒家核心：自然的人化。
仁者樂水，智者樂山。山水天地在儒家看來都是一種符號，有表意的作用。是「有意味的形式」。具有倫理和道德的含義。自然作為道德符號的寄託指向實際人生和社會。對自然的態度落在人，人始終是自然的主人，人的主體優於自然客體。比如荀子強調的「天人合一天人相通，天人感應，人作為主體，對自然的征服（直接影響戰國秦漢以征服世界的為主題的藝術）。自然被人格化了。但這不是一種宗教式，不是上帝，不是佛陀，是人。儒家不追求永恆，是執著於現世，超越和不朽都在當世，在人際和感性世界。美在於規範，形式，盡然有序。和道家比儒家是世俗化的。道家核心：人的自然化。
儒家是入世的，樂觀進取的，兼濟天下。道家是出世的，避退的，獨善其身。兼濟天下和獨善其身也是歷代士大夫持續的矛盾之處，也是互補之法。身在江湖，心存魏闕。這很好理解，比如我自己，想建功立業名垂千古，又想深山老林，不問世事，半畝良田，青山綠水。這就是儒道歷史積澱的影響。儒家從人際關係來確立個體的價值，而道家則從擺脫人際關係來尋求價值。道家追求的是一種精神超脫所帶來的快樂和自由感，忘己忘物，忘懷得失。天地與我並生，萬物與我合一。失去主體的要求，與自然為一體。物我主客與道同一。享受自我與自然相互交融，直接訴諸於情感自身。受到束縛的感官，被符號束縛的心思，全部摒棄這些，成為虛無，才能感應天地。美在於內在人格，精神理想，而不在於外表，擴大了華夏美的範圍，把丑引入美。比如說怪石頭，拙筆，奇構。中國的藝術因之得到了巨大的解放，不必拘泥於規則，不必斤斤計較工序。天地有大美而不言。從屬自熱，與自然和諧，與自然同一。對士大夫來說自然不只是欣賞的對象，更身處其中。中國畫：可行可望，不如可居可游之為得。書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。引出了中國繪畫最高的藝術標準：氣韻生動。氣韻生動無法用概念來去詮釋，越詮釋越遠離本意，不可巧密得，不可歲月得。技巧和歲月得熟練都不一定能達到。這與個體的人格境界有關。氣是一種生命力，是一種能量，是「勢」。儒家追求載道，要有符號的所指，而道家追求無意為佳。與物玄同，則無不適，無不適則忘適。筆以發意，意以發筆，筆意相發之機，即作者亦不自然所以然。 這是無意為佳的道理。待更新。中國古典美學辭典.pdf
內容博大，編者下狠功夫做了一項十分有意義的工作。這本辭典如今只在圖書館和極個別老書商手裡能看到，沒有再版實在非常令人遺憾。一般來講傳播盜版令人不齒，但資源分享者耐煩掃描一整本磚頭厚的辭典也是蠻猛的。
美有多態，非三言兩語可以概之。
更新北京首圖藏有此書，其他城市不知。淘寶舊書有售。
再加一句吧，如果美有第一，鐘鼓樓就不會肥瘦對立，人民英雄紀念碑會長得像個平面化的天安門。三國、西遊、水滸、紅樓也不會並稱四大名著，難道紅樓美了，水滸就不美？在美的地界，中庸之風不那麼勁，百家爭鳴的氣象依舊磅礴。但強行獨尊儒術肯定不太美。不會答不要硬答好嗎？讓我這個美學博士來答。我的答案很簡單，而且兩句話封喉，哪有那麼麻煩。1.這個問題你看葉朗的【中國美學史大綱】不就好了嗎？那本書一不厚二不難，最多一周就看完了。而且還是好多學校考研考博的參考書目。2.中國傳統美學是什麼我不清楚，但我知道源是周易，後面都是對他的再闡釋。
傳統的中國美學的精髓，我覺得是 「羚羊掛角，無跡可求」 ，司空圖說的那種含蓄，『不著一字，盡得風流」。這種韻味是在其他文化中找尋不到的。
我記得錢鍾書大約表達過這個意思，中國傳統的詩文化和南宗的山水畫，都有以削減跡象來增加意像空間的手法，正是因為這種有意的不足和留白，給讀者留下了參與和進入的空間。
是以一切景語皆情語也。中國人的美學。
我小的時候，讀到寒塘渡鶴影，情不自禁遙想那月色下的寂寥真是寫的真是美級了。白頭宮女在，閑坐說玄宗，這兩句白描一下子把千年的距離都跨越掉了，感覺千斤之重，偏偏運筆又似有若無。昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏，沒有一句寫情思，卻是句句情語。
這種感覺，國外的文學作品裡，我只有在讀the lord of ring的原版小說里隱約捕捉到一絲。推薦閱讀：
※女人可以美到什麼程度?
※自己長得很醜但被別人忽悠長得好看是一種怎麼感覺？
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