如何評價王家衛以及他所導演的電影？

01-08

比如說《重慶森林》，

謝邀。這個問題想了很久，結果還是不敢妄自作答。僅說些自己的淺顯想法。港人導演大多個性凸顯，王家衛也是其中之一。他好像也是從劇組底層一點點成長起來的。香港劇組的專業嚴謹是圈內人都承認的，是我個人覺得華人影視圈裡最專業的。由此可知，王家衛的電影風格也是慢慢形成的。只是他的影像及敘事風格顯得更加特別一些。

他大膽捨棄了線性邏輯敘事，或者說在儘力突破線性敘事。敘事中留白很多。多的留白恰恰能發揮觀者的想像力，各自按照想像去填補留白部分。恰如一本書，千人讀有千個面貌。可能王家衛的電影是少數幾個電影拍的比原著想像空間大的。

另外在故事中，極力著眼於人物狀態和情感，而淡化背景及故事的邏輯性。而這樣的選擇，就要求表演及畫面及其考究和富含想像空間。這也是他的電影必找一線大咖的原因。

因此，影像上，王家衛也逐漸形成了自己的風格，成為大師。當然，杜可風當年的貢獻也不小。

影像風格也與敘事趨於一致。很少有大全景，而是專註於各種細節，各種人物狀態。角度儘可能在平常視角中找到不平常。因為影像中出現了很多模糊的前景，鏡子的運用，水的倒影，玻璃的折射等等。也是自成一派。

戲劇語言。以前我個人也沒覺得有多特別，直到看過《一代宗師》，覺得非常佩服。旁白推動劇情自不必說，歷來的王家衛電影都在大量運用。他對人物對白的把控能力是非常驚人的。以《一代宗師》為例，一個近百年前的江湖故事，人物對白能即像當年的語境，又能讓現代人聽懂，同時又簡練之極，語帶雙關比比皆是。可以說，這才是標準的電影語言。廢話太多那是電視劇。

最後再八卦點兒，關於王家衛拍電影慢的問題我是這樣看的。他按照最初的故事拍攝，邊拍邊吸納新的信息發現新的方式，進而又改變故事核心，不斷增加新的拍攝任務。換言之，最後的素材，甚至可以剪出幾個電影。然後，再回到剪輯台上來最後組織一個最終的故事。但是，這其中難免有一些沒有拍到的鏡頭，導致有些故事在敘事上不連貫。因此運用了大量留白和旁白，來推進故事。本來是有些無奈之舉，久而久之，卻嘗到了甜頭，找到了規律，聚集了粉絲，形成了風格，成為了大家。這件事告訴我們：電影沒有一定之規，怎麼搞都有可能成為大師。

王家衛：慢工出細活，是陽謀。要學他，也好也不好。尤其在工業裏勿模仿。

評價他的電影，太大工程了。博士論文的節奏。建議搜一些資料看。

《印刻文學生活誌》2008?一月號：王家衛 (豆瓣)

王家衛的映畫世界(增訂版) (豆瓣)

可以寫的很多，但都抵不過很久之前收藏的一篇文章，我對這篇文章愛的無可救藥，一直都捨不得拿出來分享給大家，生怕大家從中窺出了我對電影、對王家衛理解的無知。

王家衛電影主題風格的探究

摘自豆瓣，原文作者：諾啊諾啊的。未經同意轉載，但正在與之交流，若有意見可刪除。

摘要：本文主要探討王家衛電影一以貫之的風格化的精神主題的特點，即通過獨特的影像語言展現出現代都市中人們的某種高度抽象化的生存狀態：無目的、非理
性、充滿不能迴避的宿命感的荒謬世界。在這種狀態之中，人們永遠掙扎、逃避和漂泊，意欲彼此交流而不得。這種狀態的特點就是被高度的抽象化和符號化，以及
掩藏在西化外表下，卻包含在一種東方情愫的氛圍中。

關鍵詞：主題風格存在狀態抽象化荒謬感去理性化東方情愫

作為中國最突出的一位風格化導演，王家衛的所有影片都有著一些一以貫之的風格，從工作方式（比如不提前寫劇本）到電影語言的運用（手提攝像機的搖晃感、快速頻繁的剪輯），從「御用演員」的偏好到電影精神主題的統一。這篇論文主要探討的就是王家衛電影中獨特的精神風格。

如
果說基耶洛夫斯基喜歡把他的主人公人物置於某種「處境」之中，那麼王家衛則傾向於營造一種狀態。這種狀態包含著某種特定的的氣氛、心理、精神、語言風格甚
至某些影像風格。王家衛電影的獨特氣質很大程度上就在於對這種「狀態」的不斷營造和反覆闡釋，他將他所有電影的全部人物，都置於這種狀態之中。這種狀態包
含著某種特定的的氣氛、心理、精神、語言風格甚至某些影像風格。每一個人都在期冀，有所追求、有所寄託、有所等待，但一切又是如此飄忽不定，與期冀相伴
的，也有更多失望、拒絕、兩手空空。不管是《東邪西毒》中盲武士的死，還是《阿飛正傳》中無腿小鳥的比喻，亦或是《春光乍泄》中永遠追尋不到的遠方的大瀑
布，一切的一切都象徵著永遠的漂泊。在漂泊中，一張船票隔絕了難以割捨的情愫，中途轉站的飛機消磨了快餐式的愛情，阿飛的死將無腿小鳥的腳踏實地變成了一
種悲傷的永恆。頻繁快速的鏡頭切換，以及招牌式的手提攝像機的晃動感割裂了繁華都市的空間感，每一個敘事主人公都處在與彼此的隔絕狀態之中。它們小心翼翼
而又唐突地互相接近和試探，沒有溫情脈脈，到處存在著誤解和錯過。即使在最親近的人之間，心靈的隔閡也是無法逾越、無法以溝通彌補的。《花樣年華》中蘇麗
珍的實有若無的丈夫、《東邪西毒》中盲武士在遠方的妻子，《春光乍泄》雖然以性愛場面開場，但是同性戀人之間仍然處處存在著相互傷害和誤解，它們在身體上
有著親密的接觸，但在心靈上卻相隔迢迢。這種狀態充滿了孤獨感和漂泊感，像宿命般左右著每一個人的現在和未來。他在不確定的生活中捕捉現代人的心理——深
入骨髓揮之不去的現代感和頹廢情緒。

這種狀態的特徵表現出高度的抽象化、荒謬感、去理性化，以及獨特的東方情愫。這是一種共同的、不可逾越的存在狀態。人們在這種狀態中只是一個存在，毫無目的和價值。在這種狀態中他們屈服而又反抗，然後反抗過後生命回到原點，依舊兩手空空。

王
家衛的映畫世界是抽象的，在真實生活中罕見他電影中的那些人物。每一個人物本身，都存在著某種純潔性，也就是高度統一的共性。這不同於同樣以描寫都市浮世
繪著稱的張愛玲，在她的筆下，城市中充滿了勾心鬥角和各種複雜的情感與慾望。而王家衛的人物卻生活在共同的氛圍之中，他從不寫實性的去繼續某一件特定的事
件，而是將時間、地點、語言、人物都賦予一種象徵性的意味；他不是講述某一個具體時代，或者某一個具體城市人們的心理，而是現代城市人共同的心理狀態，他
「以人物為軸心，在不確定的生活中捕捉現代人的心理」。
在高度抽象化的語言中，城市，並不對應著完全真實的城市，而是被解構的城市；一群人完全只是生活在他們自己的情緒中，生活在伴隨城市而生又浮於城市之上的
華麗外表下，那種符號式的共同氛圍和狀態之中。「王家衛電影中的都市，常常呈現為迷離、恍惚的建築，冷清的街道，飛馳的列車，逼仄簡陋的公寓，這裡容不下
詩意與溫情，也容不下前現代的感傷與懷舊，顯得冷漠疏離，飄溢著孤獨與迷失。①」他高度抽象化的語言和單純片面而離奇的符號式的人物形象使他的影片與觀眾
疏離起來，而這種效果恰恰又突出了他影片中宿命般的強烈的隔閡感和不真實感。所以這被虛幻化、符號化的現代城市，甚至可以具體到「經歷著回歸和世紀末雙重
困惑的」殖民城市香港，能夠被推往遙遠的、沒有具體時間背景的古代，也可以投影到充滿懷舊風情的六十年代，甚至能夠映射到模糊而遙遠的未來。而在地域上，
它也可以擴展到老上海、世紀末的南美城市，甚至是荒涼的沙漠，這其中不能不說充滿了象徵主義的意味：「重慶森林」和歐陽鋒的沙漠都充滿著荒涼和蕭瑟，不論
是在香港還是在尼亞加拉大瀑布都不能找到歸屬感和身份認同，永遠是錯失的愛和達不到的追求，人的心也蕭索而隔閡。他用抽象、變形的語言描繪了那個鏡中世界
的無奈和悲涼，更使他的電影富於無限可能性和象徵意味。

王家衛電影中永遠行走在「追尋和失落」之間的個人，他們中的一部分是俠
客、殺手、小偷、黑幫混混，處於遊走於社會邊緣而受社會約束最小的一群人；另外的一部分卻是店員、警察、房東、秘書，那些生活中無處不在的過著平凡生活的
小人物。但是他們同樣深深陷溺於一種荒謬狀態之中，各種形式的反抗都指向無力。他們都在追尋，尋找一種穩定，一種寄託，一種歸屬感，至少，尋找一個結局，
但是它們的努力都失敗了。盲武士最終沒能回到家鄉最後看一眼桃花，阿飛拒絕了所有女孩的愛最後被生母拒絕，天使一號為了擺脫被安排的生活死在別人的槍下。
在這種狀態中，人們一方面在追尋，一方面卻在逃避和拒絕。他們的追求也因此變得不可能實現，它們的反抗行為本身似乎也是逃避現實的一種借口。這種狀態的本
質就是荒繆的。它包含著所有的可能性，但是最終指向同一種結局。人的行為是荒謬的，不可自己把握的。因為自己無目的無意義的「存在」，
人一開始就被置於一個環境之中，要在這個環境中生存下去，同時也要試圖打破這個環境，但是他又像斷言般的宣稱所有的追尋除了失落外並無其他任何可能的結
局，而任何救贖之路也是不存在的。這就是王家衛所闡釋的「狀態」的哲學意義，與存在主義的思想暗合。

這種「狀態」的另一個特徵是
「去理性化」。王家衛只描寫這種狀態本身，只塑造那樣的一個個人物和故事。在他的眼中，這種存在本身是不可理解的，它作為一個龐大的不可超越的現實而拒絕
對自身作出任何解釋。似乎如克爾凱郭爾所說：「他相信荒謬的力量，因為人的一切推斷早已失效」②。這是現代都市中存在的人所共有的心靈體驗和精神困惑，無
所謂時間空間，無所謂人物姓名，用偶然性隨機性代替世界的有序性，只用感性的手段表達對這荒謬的存在的深刻而自由的思索。而這種去理性化的特徵又直接加強
了世界的荒謬感。

而劇中人物，他們莫不懷有一種若有若無的渴望，用近乎本能的方式棄絕任何理性和道德的生活，自我敘述而避免自我
剖析。他們生活在絕對的孤獨之中，用毫無邏輯的語言、毫無計劃的行為，按照自己的軌跡掙扎著生活下去，永遠看不到出路和希望。王家衛常常被當做是一個「香
港導演」，甚至在說起中國的名導演時，許多人都會直接將他忽略。他的鏡頭語言和敘事風格往往充滿了西方的意味和異國的情調，而那極端的風格化，也為大多數
中國人所不能接受。但從王家衛的電影中，又常常透露出一種東方美學的意蘊。

也許外國人認為，不少中國人也自己這麼認為，中國電影
的符號就是戲劇、長城、古裝、武俠、黃土地。大陸目前最有號召力的第五代導演，從文革中走來，似乎自覺地扛著拯救中華文化的大旗。他們熱衷於加入傳統文化
的符號（這些符號的添加有時候顯得十分生硬和刻意，比如張藝謀的《活著》中的皮影），熱衷於表現鄉土，熱衷於突出和強化時代背景和特殊的生活狀態。但「文
革」並不是歷史的常態和現狀，恐懼與戰慄也不是一個人的日常生活中最突出的心理狀態，所以對於一些在中國人情感世界中超越時代背景的更加恆遠的性格和心理
狀態卻沒有得到很好的展現，而且隨著他們愈發向商業化靠攏的趨勢，他們近幾年拍攝的幾部古裝巨制更像是用水滸傳的腔調講述各種各樣的好萊塢故事。

而
王家衛則沒有這方面的歷史重負。他觀察、思索的事物無關於某一段慘烈或沉重的現實，他也不需要刻意將傳統文化嫁接進自己的電影。正相反，他常常淡化歷史、
淡化背景，他的電影語言常常表達出一種西化的、至少也是殖民地色彩的異域情調。但是王家衛講故事的方式、他的影片中大多數人物的性格和思考方式，卻又處處
包含著東方特色：用絕望平靜的語言代替誇張和激動，用一個人在小房間里的自瀆代替當街的吵吵嚷嚷，對待情感時的小心翼翼和表達情感時的曲折委婉，寧願對著
一個樹洞，或是一條「感情豐富的毛巾」而不是一個人來傾訴衷腸，對於自己真心需要的事物的拒絕......種種的壓抑、沉默和委婉表現出了一種幾乎純粹的
中國人的性格。當《重慶森林》里王菲用乾淨的普通話在吵鬧的搖滾樂下與梁朝偉對話，當張曼玉和梁朝偉用低沉的粵語在燈光昏暗的房間里半吞半吐地曖昧交談，
當《東邪西毒》里張國榮用半調侃半陰鬱的粵語發出那一長串囈語般的獨白，這些看上去讓人覺得舒服而自然。但不同的是，《藍莓之夜》里，男女主人公坐在與
《重慶森林》里出現的外賣店相似的餐廳里，數出一串串鑰匙，用像抹了油的美式英語低聲細語時，我們就會覺得彆扭。因為那是一種只有屬於中國人、屬於中文，
屬於那些個模糊不清的過去和現在的話語方式。這是王家衛區別於西方導演的不同：他以中國人的思維方式、用中國人的語境，講述中國人自己的情感世界。但是可
惜的是，王家衛自己仍然沒有充分意識到這一點。

繞開在現代城市中已經失去生命力的那些傳統文化，繞開對歷史的強調，他站在時代的
遠景中，站在人群里，他發現真真實實的現代都市人的存在。一方面是西化的城市景觀和生活方式，一方面又是懷著遙遠記憶的情感狀態，加上比英語更適合囈語而
不是演講和訂立契約的中文。西化王家衛外表下的東方性格就由此凸顯了。同樣關於愛情和夢想的追尋，一個西方人會拍出《亞利桑那夢遊》，那部影片里的一切夢
想愛情和死亡都充滿了酒神侍女般的赤裸和瘋狂；而一個中國人，總會講出一個《花樣年華》那樣的哀怨和壓抑的故事，永遠都只有一個人的聲音在黑暗中響起「如
果有多一張船票，你會不會和我走？」

「中國詩電影具有更鮮明的美學特色，這些都源於中國電影創造性地繼承了豐厚的詩詞以及繪
畫傳統。中國詩學之精粹在於情與景的交融，並由此創造出一種言有盡而意無窮的意境。③」比起《英雄》中那個「劍」字的19種寫法，《花樣年華》中的張曼玉
穿著改良版的旗袍，在純粹的西式音樂聲中，緩步走過老上海中西合璧的聯排房屋，這樣的場面反倒十分搭調和親切，更能讓人聯想到生活，和現在的中國，這是一
種從骨子裡含著東方美學和東方情愫的意境，一種中國詩般的語言。

引用：

①王家衛電影研究《王家衛電影研究》

②克爾凱郭爾《恐懼與顫慄》，華夏出版社1999年版，p31

③王家衛電影里的意境美《王家衛電影里的意境美》

參考資料：

② 克爾凱郭爾《恐懼與顫慄》，華夏出版社1999年版

③ 《王家衛電影里的意境美》來自互聯網：王家衛電影里的意境美

④ 加繆《西西弗的神話》，西苑出版社2003年版

⑤ 《浮光掠影中追憶似水年華——王家衛》來自互聯網：百度文庫-信息提示

⑥ 《王家衛的映畫世界》來自互聯網：百度文庫-信息提示

⑦ 薩特《存在主義是一種人道主義》上海譯文出版社，2008-04出版

總覺得別人的電影是在講述故事，他的電影是在描繪人生狀態。

我所認為的王家衛電影難理解在於它情節的「凌亂瑣碎」以及「無關聯」。(其實細思每個畫面都不是平白無故的，墨鏡王總是有他想表達的東西)

千千萬萬個擦肩而過的人這一次未能相識，下一次相遇可能就勾連出故事。人群中總有那個讓你印象深刻的人，轉身間就永遠不會再相遇。

我們在電影的兩個小時內強調故事的緊湊與關聯，他卻願意佔用這兩個小時展現生活狀態。人生不就是這樣嗎，遇見某個人不是因為接下來要和他發生什麼，只因命運與機緣。

他的電影用他自己的一句話總結就是無以忘懷的過去，以至於沒有現在和未來

Storytelling means nothing to Wong Kar Wai.

看過所有王導的作品，粉絲。一路走過來，王導風格的形成從來都不是一朝一夕的事。

早期在激情中的德華和曼玉，很有我們那個年代的感覺。話說我也一直愛著那個曼玉，太漂亮了，心中的女神就是這樣子的。

後來的《東邪西毒》以及之後的眾多作品，王導都是在觸摸男女間那種離去的，或者曖昧的感情。

直到《一代宗師》的出現，《宗師》表現出來的是大師的感覺，見自己，見世界，見眾生。走過的年輕時的愛恨情慾，宮先生表現的是非常成熟的，有責任的愛情。可見王導的三觀也在不斷的改正過來。。。。

期待下一部。

對王家衛以及他電影的一些細節並不是了如指掌，遂不發表個人評價。

從感受，到立場。

電影有些抽象，有時候理解不了，有時候恍然大悟，有時候心塞，有時候舒暢。

電影的整體性很強，內在的連貫性明顯少有多條線路。中間跳掉了，就感覺少了些什麼或者看不明白，王想要體現的情境往往一走神九感受不到了。

鏡頭跳動。抽象,夢境般,現實又虛幻。

剛剛今天下午回味了一遍重慶森林，順便寫了這一小段

下午三點陽光下的223的屏幕里的重慶森林和你，伴著California dreaming的歌聲，疲倦的很清醒。十年一瞬，你從來都不知道會不會有不再喜歡土豆湯轉而投靠番茄炒蛋的那一天。『便利店裡每樣東西上都有一個日子，秋刀魚會過期，肉醬會過期，連保鮮紙都會過期。』不會過期的東西當然也會有。保留著那張永遠都不知道目的地的boarding pass，重逢那一天，你再畫一張與我，至於目的地，冇關係。

Chungking Express

憧憬，express√

他的那些電影台詞，如果在別的導演電影里說出來，我只會感覺這樣的電影一定是矯情做作無病呻吟的無趣之作。