《路邊野餐》中有段42分鐘的長鏡頭，想知道導演用長鏡頭處理的必要性？是為了炫技？還是為了切合電影主題？
首先，明確回答，42分鐘的長鏡頭不是為了炫技，而是為了更好地表達主題。
那麼《路邊野餐》的主題是什麼？是「時間」。
電影在本質上就是一段時間。這段時間的容量可大可小，可以放進幾十年和幾十座城市，也可以是一個小時或一座村莊。
塔可夫斯基說，電影是「雕刻時光」的藝術。導演將那些多餘的時間去掉後，時間最精緻的輪廓便呈現出來。而《路邊野餐》想要探討的，就是「時間本身」。
但它用的方式不是「雕刻」，而是「粘合」。
◇◇◇
讓我們暫時放下這個問題， 先來看看影片中關於時間的意象，是如何構建的。
這是很有難度的事情，因為時間是無形的，無法直接拍攝，導演需要通過其他事物來反映時間的流動。
首先，片中出現了大量關於「時間」的視覺符號。
其中最淺層的，是一系列有關「表」的意象。比如衛衛畫在腕上的手錶、畫在牆上的圓形錶盤；花和尚夢到死去的兒子想要一塊表，於是開了鐘錶鋪，等等。
更抽象一些的，是通過「重複的變化」，把時間鎖住，來體現時間的流動。比如不斷通過一個定點的火車、一圈圈旋轉的電風扇、以及和風扇效果類似的風車等等。
這些清晰的視覺表達，都在時刻提醒著觀眾「時間的存在」。◇◇◇其次，通過空間的變化來表現時間。影片中，故事的空間發生了三次變化，形成一個循環：男主人公陳升從凱里，經過盪麥，去往鎮遠，隨後又回到凱里。
導演用了大量鏡頭，去拍攝人物在不同地點間周轉的路途。他從后座的位置拍行駛在路上的汽車，拍陳升坐著白色皮卡聽著歌曲穿過盪麥，拍青年衛衛騎摩托載著陳升穿過山間的公路、拍洋洋坐著小船遊盪到對岸……
這些段落本是核心事件之間的串場，在大多數電影中，這些閑筆都是要剪掉的。
可在《路邊野餐》中，它們作為時間最好的證明，被保留了下來。
人在故事中時是感受不到時間的，而在等待故事發生的過程中，才看到了時間。
塔可夫斯基說過，如果忽略了相遇之前的心理準備，那麼相遇就是蒼白的。
這些時間便是為相遇所做的準備，它也是人這一生中大部分時間的用途。
◇◇◇
接下來，我們進入本片最精彩的一段對於時間的呈現——那個長達42分鐘的長鏡頭。
它發生在盪麥，從陳升遇到青年衛衛開始，到陳升乘船離開盪麥結束。
這是一段充滿奇幻色彩的時光，非常真實，又像是一個潮濕的夢。
如果說凱里是陳升過去的困境，鎮遠是未來的真實，那麼盪麥則是一個串聯起過往和未來的全息世界，它是宇宙的第四維，它是「時間」本身。
從陳升走進盪麥的那一刻開始，時間便被打通了，它使得「現在的陳升」，看到了「亡妻的過去」，也看到了「衛衛的將來」。
鏡頭如同一個幽靈，始終潛伏在人的身後，就像是傳說中的野人。
如果說野人是來自第四維的人，可以自由地在時間的維度中穿梭。那麼存在於三維世界的人類，便是它在路邊巧遇的一頓野餐。它看著眼前的他們，在盪麥失魂落魄：陳升見到了亡妻，重溫了曾經的愛情；而妻子卻已嫁作人婦，並不認識陳升；衛衛已長大成人，正在為心愛的姑娘苦惱。
他們在這時間的交匯處相遇，卻又被困在各自的時間裡。終究，這只是一次偶然間地闖入，時間只是向人類展示了它的雋永，卻沒有為他們提供逃脫的方法。到頭來，每個人仍要回到自己的時間裡，繼續線性的生活。
◇◇◇
當然，在時間的殘酷性被揭示的同時，盪麥還是給了陳升最後的安慰。
他見到了成年後的衛衛，他知道現實中仍然年幼的衛衛，終會健康地長大，並擁有自己的生活。
他見到了還在世的妻子，他給她講他們的故事：結婚後，他們會住在一個瀑布旁邊的房子里，因為瀑布的聲響太大，於是他們整日跳舞，很少說話。
在離開之前，陳升為妻子唱了一首《小茉莉》，那是他在獄中學會的，而在現實中也再沒有機會唱起。
這是影片中最動人的場景，在樂隊的伴奏下，陳升獨自唱著歌，迎著夕陽，對著妻子。聲音因為傷感而顫抖，肢體因為動情而僵硬。他用這種笨拙又純真的方式，完成了對妻子最後的告別。
◇◇◇
在影片的最後，陳升坐上了從鎮遠回到凱里的火車，不覺中，已沉沉睡去。兩車交錯的瞬間，在對面駛來的火車車身上，青年衛衛早已畫下了一個個時鐘。每個時鐘都指向不同的刻度，連起來看，就像是時間在一寸寸倒流。
終於，陳升努力地做完了這場夢，現在要回到現實，繼續生活了。
而看到此處的觀眾們，也會一起從這場夢中醒來，回到現實的世界裡。
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1、迷之「詩與夢」的電影結構
這是一部風格相當獨特的電影，即使放置於世界電影史的範圍內也是如此。
而在中國這個特別具有現實主義電影傳統的國度，《路邊野餐》的出現相當令人驚喜。
往前的中國電影，完全找不到樣本。
它已經顛覆了我們對於電影似於小說——更多以故事和敘述形式發展的固有認知，而是以「詩與夢」去結構電影。
結構電影，而不僅僅將其作為氛圍的營造。「詩與夢」是電影鏡頭組接的方式，也是串聯場景的依據。
它完全消解了敘事，情感和意境成為電影的主線，故事則成為第二線索，甚至我們還可以更大膽地論斷：故事，不過是影片的一組意象之集而已。
由此，它也拓展了本土電影的形式與向度。以往，我們會說，電影是什麼，電影就是講故事。而《路邊野餐》讓我們見識到，電影不僅可以是寫實主義的虛構，寫實主義的寫實；還可以是虛構主義的虛構。
電影，可以與一切堅硬無關。
來自西南亞熱帶小山城的導演畢贛，以他從小所感受到的，自然與人事的神秘、恐懼、未知、憂愁、熱烈、夢囈、癲狂等諸多不可捉摸之物為對象，將之網羅進鏡頭，並進行著像模像樣的二次的創作與再虛構。由此艱難分娩了一部奇詭瑰麗異常的《路邊野餐》。
這樣的操作和再現，無論是觀看還是評論，很多人都完全蒙圈了。
有人也許會用佛、道、禪，乃至莊周夢蝶等「文化」後的理念進入《路邊野餐》。這其實，非常的不地道。一部誕生於貴州凱里這種近自然而遠文明之地，具有邊陲原味的電影，這樣的解讀我認為會顯得相當的冒犯，格格不入！
如果需要拆解《路邊野餐》。
我認為它是其實有三層結構：「詩與夢」是它外在的大結構；情感與意境是它核心的明線；故事、人物和時間，充其量是它的一條暗線罷了。
於是，當再次看到影片開頭所引用的《金剛經》，以及片中間斷出現的詩歌。它便不只是一個文藝片導演年輕氣盛的才華賣弄了，它正是「詩與夢」結構的外化，是這部電影的框架。
我們也可以這樣形象地來理解：畢贛只不過是用電影在寫詩。詩歌寫好了，需不需要做一些插圖？需要。那麼好，我不僅給你放一些圖，我還給你放一些動圖。這些動圖就是影像。
當然，類似的結構特點在《金剛經》中便已形成，但《金剛經》更像一首小詩；《路邊野餐》卻已經變成組詩，乃至詩集了。
寫詩，當然不是為寫而寫，
寫詩是一種意境下情感的表達。
於是，意境和情感是主線。
寫詩，需不需要意象作支撐，於是故事和人物是意象。
一部私人化和地域化風格強烈的電影，就這樣自然而天成了。
2、《路邊野餐》中的敘事邏輯和故事線
從「詩與夢」的結構展開，我們先不談主線，先來談大家最為關心，其實反而是最無關緊要的，影片的敘事邏輯和故事線。
影片的主人公，叫陳升。
陳升是誰？
陳升是一個出生於鎮遠，然後母親改嫁凱里，無人看管，沾染一身袍哥習氣，混跡於亞熱帶雨林之一隅，在凱里和鎮遠這樣兩座缺少文明歸化的城市飄蕩、打殺的小混混。花和尚是他的老大。
然後，故事從這個原點開始了裂變。
老大花和尚的兒子與人結仇，遭報復，不僅被活埋，還被斬斷手腕，屍骨不全。
作為花和尚馬仔的陳升，選擇了用最江湖的辦法來結束江湖，決定向兇手復仇。故事在這走向敘述的模糊地帶。
陳升是怎樣復仇的？復仇的對象有沒有交待？兇手下場如何呢？
其實，陳升復仇的兇手不是別人，就是九年後，他在診所搭檔的老醫生的兒子。
這樣的解釋，可能很多人不能接受。但它可以幫助我們解決幾個問題。首先，陳升後來為什麼要做醫生；然後是，母親的遺囑為什麼要他買下一間診所；還有，花和尚的馬仔開著白色小車撞死的是誰？最後，如果是殺人罪的話，陳升為什麼只判了9年？
只有一個相對合理的解釋是，陳升和另一馬仔（鎮遠車站接陳升的司機）駕駛白色小車幹掉了殺死花和尚兒子的兇手，而這個兇手是老醫生的兒子，處理的方式是製造車禍現場，車禍是謊稱有野人出沒，不慎失控，造成誤殺假象。陳升一人頂下了所有罪行，因誤殺只判處了9年。
法庭上進行著荒誕的審判，而江湖上卻是人人心知肚明。一命換一命，陳升又貼上了9年牢獄之苦，已是公平。
老醫生知道是陳升所為，但兒子殺人在先，也算咎由自取，可喪子之痛就此落下；陳升母親因兒子殺人，始終耿耿於懷，覺得對老醫生有愧，留下遺產和遺囑，以盤下診所的名義，給老醫生一筆精神補償費。陳升的內心也就此住進了一個揮散不去的「野人」。
陳升在9年刑滿出獄後，與老醫生達成了和解。但他並沒有買診所，而只是做了老醫生的幫手。他們共同救死扶傷，憶往事，說夜夢，嘆將來。生活在一種尷尬、無聊和空洞中進行。
而做了半生老大的花和尚，因壯年喪子，終於心灰意冷，決定洗手退隱。
花和尚改行做了鐘錶匠，夜裡也經常有兒子送夢，想要塊手錶。
所以，花和尚整座房子都掛滿了鐘錶。
花和尚收藏多少表，就象徵著他想收容多少小孩。滿屋的鐘錶，不過是他放大的痛楚、不散的愧疚。
可以猜想，他被仇家活埋的兒子，被剁去的那隻手腕上，應該也畫著一塊墨跡潮濕的手錶吧。
花和尚這個人物也頗值得玩味。
花和尚在片中有兩種極端化的可能性，除了導演，觀眾從電影中應該看不出是哪一種是他： 他究竟是從喪子之痛中幡然轉業成收容小孩的善者？還是變成了買入小孩、只為圈養一個個內心所寄，人格扭曲的靈魂呢？不得而知。
於是，這樣一些可悲的生命被時間的鐵釘固定在了當下。
表和夢，幫助他們遊走於時間，成為衝破百無聊賴的現實的兩個出口。
表，象徵著時間，象徵著建立與前後時空的關聯，它是一個人在白天可以去實現的「回憶」與「展望」；
而夢，也象徵著時間，象徵著與前後時空相關聯的另一種可能性，它是一個人在夜晚可以去放縱的寄託。
陳升做夢，夢妻子、夢母親；花和尚做夢，夢兒子；老醫生做夢，夢兒子。
他們都做幾乎一成不變的夢。
不過，
這些人中，陳升是唯一一個牽扯著過去和將來的人物。過去有他的母親的藍布鞋，一起在瀑布邊房中跳舞的妻子，未來有愛吃香蕉、愛畫表的衛衛。
衛衛，是裡面唯一活著的小孩。他代表著將來，代表時間向前的指向性。
他讓陳升當下無意義的生活有了僅剩的盼望。
陳升願意照顧衛衛，找衛衛玩。
而當衛衛終於還是被賣去了鎮遠。陳升決然地踏上了尋親之路。
鎮遠，有確切的衛衛，還有一個不確切的妻子。
於是，當汽車繞行於迷霧般的山中，陳升得知妻子的死訊，交通廣播放出驚悚的「野人出沒」的新聞時，潛在崩潰的內心之弦催促陳升去做一場夢。
盪麥，一個夢中之所出現。
陳升的過去和將來不期而遇，一次酣暢淋漓的大夢，了卻了他關於過去、將來的全部念想。
他只能做出告別，回到無意義的當下，一無所有的現實。
坐上火車的陳升發現，
這是一次洗劫。
他竟然沒有再做夢的理由，沒有了理由，無論是做過去的夢，還是未來的夢。
穿過涵洞，
時間如牆上衛衛所畫之鐘飛速，
逆流也是順流，
列車擦身疾駛，
一列開往過去，一列開往未來，
相遇之處，陳升孤獨一人。
鏡頭結束在那裡。
「原來的歸原來，往後的歸往後」，而陳升在中間，成為現在。「過去之心不可得，現在之心不可得，未來之心不可得。」
唯一可得的，
只有生活聊賴，以活著便活著作為全部內容與意義的陳升。
3、意境、情感，與長鏡頭
抖動，越軸，失焦，更加劇烈的抖動，水平線倒了，越來越劇烈的抖動，晃動，抖動。
然後，
終於，
丫的，啥也不是了。
就是這個令人愛則愛到著迷，恨則罵到荼蘼的長鏡頭，使電影的意境和情感得到了一次徹底而豐沛的表達。
我在觀影過程中，和很多人有一樣的不爽。把長鏡頭僅僅當做導演在炫技，而且是一種勉強為之的炫技。
鏡頭都抖成那樣了，還在拍，還不換？還在拍，還在拍！還在拍！！還在拍！！！
一定要40分鐘嗎？
是為了一個大新聞，為了整個噱頭嗎？
為了40分鐘而40分鐘，有意思嗎？
可是，一覺醒來，猛地一想，我突然發現，畢贛這貨還真TM是個天才！
甚至若干年後，
這個長鏡頭都會在中國電影史上有它的位置的，在畢贛的個人電影史上更是如此。
為什麼這麼說呢？
因為，
這個長鏡頭的出現，太幸運、太偶然了！
它抖，它粗糙，它漫不經心，它違背拍攝原則，它對觀眾太粗暴、太不友好。
但開噴之前，我們必須首先明白，導演這樣安排究竟是為了什麼？
只是因為沒錢，又想鼻子插蔥裝大象嗎？
直接地回答你
——不是。
導演加入這麼一個「又長又臭」的長鏡頭，其實不過就是想讓我們做一場夢罷了。
那麼，電影應該以怎樣的方式讓觀眾經驗夢，經驗混沌，經驗朦朧，經驗即視感呢？
一般導演，無非是利用閃回，然後將夢的片段渲染地更加模糊一點。但那樣的處理，仍然不夠把人身臨其境地徹底帶入，也缺乏咬牙切齒的真實性。
而且，那是短夢，不是長夢。
要拍一首40分鐘的夢中曲，沒有誰能給借鑒。
這個時候，畢贛可能會這麼想。
夢，不就是取消人的清醒意識嗎？怎樣才可以讓人不清醒呢？哪怕把觀眾弄暈乎也好啊。
符合大眾生活經驗的，能把人瞬間帶入迷迷糊糊狀態的方法，有兩種：
一是讓觀眾喝醉；
另一種，是讓觀眾暈車。
一個來自山野小城凱里、整天走盤山公路，並且酷愛吹瓶、吹牛逼的小年輕畢贛，應該這兩者都非常擅長吧。
於是，考慮鏡頭語言的可操作性，
畢贛給我們來了一波暈車，劇烈地暈車，不帶一絲憐惜的那種。
——這應該就是40分鐘長鏡頭的來源。
但我還要說，
這個長鏡頭的出現又是那樣的偶然，
對這部電影而言，是那麼地恰到好處。
它符合這部《路邊野餐》粗糲的個性，以及，有關夢和虛幻世界的殘缺、飄忽性質。
而且，
或許這種感覺，只有窮困潦倒、內心野性尚未散退、剛剛扛起攝像機的畢贛才能把握的住。它不會出現在任何一個其它導演身上，也包括之後的畢贛。
從陳升跨上摩托車，運動跟鏡頭開始。
長鏡頭也開始了。
這個時候，我們可以看出，導演選擇製造暈車感的另一個好處。因為，跟隨事物運動的過程，非常符合人在夢中的主觀鏡頭感。
而且，它的層次是不斷深入的。鏡頭從穩定到不穩定，抖動從小到大，逐漸失控。剛好是人進入夢中、徜徉於夢、高潮於夢、夢醒的全過程。
夢的過程是意境的過程，也是情感的過程。
此前，我們已經認識到了，主人公陳升之所以做夢的潛在原因——久思的妻子死訊的悲痛，以及「野人」勾連的殺人回憶等等。於是，陳升必須要通過一場夢，去圓一場想念，去窺視仍在未卜當中的衛衛的前景。
夢是尋找，是寄託，也是期盼。
為了做好這場聯繫著他所有最關切親人的夢，陳升將其設計地華麗而浩大。
這場夢，帶著詼諧的開場，帶著重金屬和打擊樂，帶著皮卡車、摩托和孤舟，帶著酒，帶著望遠鏡，帶著花襯衣，帶上了他觀念所及的一切美好物象。
夢的發展動能是「念」，你心中有一個想法需要被驗證、被強化、被啟示，往往需要夢幫你完成。
而「念「的本質就是情感。於是，當我們進入陳升的夢中世界時，不能僅僅依靠現實中的時間、人事和地理邏輯線性來走。還要通過情感的消解與補充去理解。這樣，我們夢中所見的一切不合理便有了解釋。
比如，從時間上來說，本來一直以陳升作為第一對象視角，半路殺出的洋洋竟然可以把視角和時間帶跑，坐船過河，買了風車，再繞鐵索橋而回，把視角和時間交回給陳升。如果按現實邏輯，這其實是無效的時間過程。
從人事關係上來看，陳升為什麼要在夢中加入一個此前完全沒有現實原型的衛衛的女朋友洋洋；陳升搭乘樂隊的車並一路嗨爆《小茉莉》，為什麼突然又要下車去幫助被整的衛衛；陳升像著了魔似地進入一家理髮店，還公然用手電筒調戲了一位「已婚婦女」，而對方為他的故事入迷，竟對身體接觸沒有生氣？
有效的解釋，便是情感的內在驅動力。導演畢贛說過，加入洋洋的原因，只是想讓陳升顯得不那麼孤單。雖然語焉不詳，但這是導演一種很強的感受力，也符合夢的邏輯方式——在夢中，所有人和物的加入，都是為保持主體的情感穩定性。
需要即為合理。
於是，青年衛衛出現，洋洋出現，恍如陳升妻子的陌生女人也出現了。
而在地理空間上，夢其實是一個圓。洋洋坐上木船去對岸看演出，但卻只買了個風車，又上橋過河回到了原點。看似荒誕，卻正是「夢空間」的結構。彼岸就是此岸。
與此同時，因為情感的迷醉，夢還會消解主體的目的性和意義，並帶有某種說不清道不明的先驗性。
夢是迷失目的的場域。
在盪麥，陳升已經忘記了自己為何而來，要到哪裡去？他可以把老醫生給林愛人的幾件重要物件輕易送人（夢中意識作用下，陳升送走老醫生囑託的物件，是否代表他夢中先驗地知道了林愛人已死呢？）所有行為似乎都無依據，也無意義。
過河是無意義，坐船是無意義，
陳升補衣服是無意義，洗頭髮是無意義，
演唱會是無意義，唱歌也是無意義。
可以，只因夢中深潛的情感，
無意義就成為意義。
而當陳升終於見到了理髮店裡恍如他妻子的女人。看見了他的念想。這種情緒開始泛濫並再無可遏。
仔細聽陳升講述的這段，「我以前有個朋友，他和他老婆是在舞廳認識的。後來他們結婚，結在一個小房子裡面。小房子邊邊有一個瀑布，瀑布聲音蠻大。他們在家只跳舞，不講話，因為講話也聽不到。「
如果說，當陳升唱《小茉莉》時，歌聲就如同那瀑布聲的話。那麼，我們就能理解，這兩個夢中陌生的靈魂是如何建立一種不可言喻的聯繫的。兩個人不是通過語言，而是用心去感應和交流。一個肢體動作，一個眼神便心領神會到徹徹底底。而當歌聲斷斷續續，陌生女人即將流淚的動容正說明這種聯繫已經建立。這個女人冥冥之中跟隨陳升去過很多次夢外面九年前的歌廳，聽他無數次唱過《小茉莉》。
於是，伴隨著陳升抖著腿、扭動著身體，伴隨著蹩腳到不堪入耳的歌聲，電影突然來了一個天旋地轉的搖鏡頭，這正是情緒的突然放大，陳升被過去頻頻召喚卻無法紓解的苦楚，通過一首歌得到釋放。這是夢的高潮，需要用一個大寫的、嘚瑟的、自私的、毫無節制的、劃破天際的搖鏡頭來表現。
器樂未停，
夢終要醒。
年輕衛衛提醒行程，趕路如此倉皇，但陳升卻並無留戀。
夢是尋找，
可對陳升而言，
最怕的是尋找有答案，而且還是美的答案。
所以，
這場夢對陳升是飲鴆止渴，是一次洗劫，也是一了百了。
它交待了所有的繁華和圓滿。
知道了他所牽掛的都好。
陳升竟別無選擇，只能告別。
甚至於，在結束了演唱，通往盪麥河邊的車上，長大後的衛衛，把破解野人恐懼方法也告訴給了他（野人代表著陳升內在的恐懼，野蠻的罪惡，可能被揭發真相的潛在危險，也代表可能的自然命運的降臨。）他最後一絲與過去勾連的情感，也就此斷絕。
所有通往現在的事物都各歸其位。現在，就只能永遠孤零零地，作為現在而存在了。
當然了，
有沒有缺口呢？
也有。
非常遺憾的是，這場夢唯一沒有解決的，是陳升母親的歸宿。
那雙漂浮於水中念念不忘的藍布鞋，並未出現在陳升精心搭建的這場盪麥演出的現場。
這或許是本部影片最大的漏洞吧。
剪掉了？
導演忘了？
又或者，是有意為之？
誰知道呢。
還有，
我們比較好奇，陳升是如何將青年衛衛給他的望遠鏡帶出盪麥、帶出夢的？作為觀眾，我們是更願意相信這是一場夢呢，還是陳升與鬼神相交超現實的奇遇記？
作為觀眾，
有些答案，我們還在找。
4、畢贛會成為大師嗎？
那麼，
畢贛會成為大師嗎？
我說，僅憑三部作品，還很難看出來。
也許吧。
他的才華，他所成長的奇詭的自然環境，乃至理髮店家庭的背景，現在看來都成為了他的天資而非阻礙。讓他看上去，像是來自凱里道行天縱的年輕巫師。
但他現在也不過還在利用這些而已。
他會成為汾陽的賈樟柯，台灣的侯孝賢嗎？
或者我們可以這麼說，
他的凱里，會像賈樟柯的汾陽、侯孝賢的台灣那樣，給予他持續的創作源泉嗎？
還不好回答。
畢竟，我們不要忘記，畢贛選擇的應該是一條比前兩位更難的路。
他的電影更像是虛構主義的虛構，而侯孝賢、賈樟柯則是現實主義的寫實。
讓熒幕講故事雖難；用電影寫詩、談感覺更是不易。
感覺這個東西是山中的鬼，你不可能每天都撞見，但待在山中久了，當然更能通靈。
畢贛，就是這樣一個通靈者。
從《老虎》、《金剛經》到《路邊野餐》，風格化的畢贛，有他自己的路，這條路沒有多少前行者，我們即使算上塔科夫斯基，阿彼察邦·韋拉斯哈古，也是寥寥。他們都可以算一種電影形式的潛行者。
當然，
換句話說，如果畢贛能將這條路走通，他的名字會比侯孝賢、賈樟柯更加好記。
這個長鏡頭其實存在一些技術缺陷的，所以顯然不是炫技。但瑕不掩瑜，這個長鏡頭具有整體的功能性，使它和電影的其他部分分離開。這個鏡頭開始於陳升鑽進了一個通往盪麥的隧道，這個隧道彷彿就是個時空隧道，而那個長鏡頭就像一個時空漩渦，過去現在將來、真實與虛幻在這個漩渦中混合，而這個鏡頭本身也是繞著小村莊逆時針繞了個圈。所以這42分鐘像是一場夢，長鏡頭正是這個夢完整性的體現
我認為長鏡頭是一個夢。
不知你們有沒有過記得特別清楚的夢，夢裡做事情、做決定、事情發生，不都是合乎情理的，但是在夢裡我們都會淡然接受它的不合理，也不會追究事情的來龍去脈。而且夢裡細節的素材，往往都來自我們兒時直到睡前的記憶。除此以外，夢裡還有許多日後被認為是似曾相識的情景，而且這種情景的記憶，往往直到我們經歷到那個場景，才會想起，然後汗毛直豎。（當然我明白這種情況肯定不是在夢中見過，只是自己以為自己曾經夢到過）
現在我們回憶一下那個長鏡頭。陳升出場時就是突然來的，而且是找吹笙的老人，結果見到的老人說了幾句他聽不懂的話，他就改道趕路了。最後也不知道坐沒坐上船，這種沒頭沒尾的事情，在夢中特別常見。
另列舉幾處類似夢境的不合理處：
1、夢中摩托少年被幾個人欺負，頭腳套桶，身上捆繩子，可是之後他淡定的把桶和繩子扎回車上；2、車被鎖了，陳升幫他開車鎖，可是大家其實都知道，摩托車鑰匙可不光是開鎖，還兼顧了電路，沒有鑰匙是發動不起來的；3、樂隊明明是全部男性的搖滾配置，出來卻是流行和女聲，甚至樂隊本身就挺突兀的；4、衛衛突然就讓陳升去路邊吃飯，最後走的也很突然，衣服行李也不拿了；5、洋洋要到河對岸去，河邊就剛好有個老人停船等她，然而那地方怎麼看都不像是會有人一直等著的樣子；6、河邊剛好有人擺攤賣風車；7、洋洋轉了一圈居然回來了；8、為防野人雙手綁棍子的理由，而且陳升彷彿是棍子已經綁在手上以後才發現的，這太像夢裡事情發生的方式了；然後我們再看看在之前出現過的細節：
1、吹笙的人2、後輪兩側有標誌性保護杠的摩托車3、酒鬼在開車4、少年數數，少年叫吃粉5、陳升自己換上的衣服6、樓上的撞球廳（那個撞球廳的布局和之前出現過的一樣，此為印象，不能確定）7、為防野人，給雙手綁的棍子後來似曾相識的內容：
1、關於扣子2、有印象，但是想不起來應該說導演用搖搖晃晃的鏡頭給我們呈現了一個非常標準的夢，這個夢的細節來自過去的回憶和未來的似曾相識，這個夢裡的一切突兀和不合理都被迴避了。既然是夢，就有隱喻。隱喻如何，未完待續。只有我一個人發現，導演用長鏡頭逆時針畫了一個圓嗎？切合主題，時光倒流。
【一】長鏡頭妙就妙在導演用線性時空記錄了一個非線性文本
長鏡頭的美學特徵之一，是其所記錄的時空是連續的、線性的時空。
時間上，長鏡頭不打斷時間的自然過程，排除了蒙太奇通過鏡頭分切壓縮或延長實際時間的可能性。
空間上，長鏡頭表現的空間是實際存在著的真實空間，鏡頭隨著空間的轉變而自然轉換，實現局部與整體的聯繫，排除了蒙太奇鏡頭剪接拼湊新空間的可能性。
本片長鏡頭開始於陳升找到騎摩托車的青年衛衛，隨後他們在盪麥逛了一圈，遇見了形形色色的人，鏡頭終止於衛衛騎車帶陳升離開。就拍攝而言，這是一種紀錄片式的記錄，時空具有物理上的真實。然而它本身記錄的時間與空間，都是一種不真實。
【空間上】全片一共展現了三個空間，分別是凱里——盪麥——鎮遠。長鏡頭便出現在盪麥這個地點。實際上，貴州並沒有盪麥這個地方，據導演採訪，他一度認為盪麥在苗語中意為「一個不存在的地方」，即這是導演虛構的一個地點。
再比如，陳升告訴青年衛衛自己要去鎮遠，衛衛告訴他只能載他到河邊，自己坐船過去，因為盪麥沒有火車站。然而洋洋坐船過河後，身後突然傳來清晰的火車聲。盪麥沒有火車卻又有火車聲，這就營造出了魔幻現實感。在長鏡頭開始前的場景，便是陳升在火車上打盹，因此筆者認為，這裡的火車聲是陳升在火車上打盹時，半夢半醒間聽到的。因此空間上，就已經否定了現實世界。
【時間上】42分鐘的線性時間記錄了過去、現在、未來三個時間，同樣營造出了一種魔幻現實。
（1）現在：即陳升，他的目的是要去鎮遠接自己的侄子衛衛，順便把診所醫生光蓮老人託付給他的襯衫、唱片等帶給鎮遠的一個老人。陳升來到的這個盪麥，是凱里和鎮遠的一個中途站，摩托司機衛衛告訴了他去鎮遠的方法。
（2）過去：有兩個人物可以表現過去時空。
一是未發瘋時的酒鬼，當樂隊坐上白色皮卡車時，他們喊著「走吧，酒鬼」；陳升和衛衛吃粉時，白色皮卡也停在一旁，從車上下來的也是酒鬼，鏡頭還跟隨他一段路去打酒、修紐扣。當陳升在凱里生活時，酒鬼也出現過很多次，但是已經神志不清，經常發瘋，還曾跳進一輛破爛的白色皮卡車。因此可以印證長鏡頭中的酒鬼是過去的未曾發瘋的酒鬼。
二是洗髮女，當陳升第一眼看見她時，有些手足無措，然後跟了過去。這個洗髮女就是陳升的已去世的妻子張夕。陳升在理髮店裡吐露自己與妻子相識到離別的點滴。
（3）未來：長大的衛衛。在現實時空里，衛衛還很小，喜歡在自己的手上畫手錶，坐玩具車時在車上數數。而長鏡頭中，陳升遇見了長大後開摩托的青年衛衛，他同樣在手上畫手錶，被人欺負後就在原地數數，都與小時候的衛衛做出了對應。
答案就在長鏡頭裡面
綜上所述，導演用一個持續的時空去記錄了一個非持續的時空，兩者交互在一起，反而就產生了不真實感。
【二】長鏡頭是解讀全片的鑰匙
凱里部分的敘事是碎片化的，既有現在也有過去，角色與角色之間漫不經心的談話其實是非常重要的信息，而這些信息全部在長鏡頭裡得到發酵。凱里是真實世界，鎮遠也是真實世界，而這個長鏡頭構建的虛幻世界，卻反而是解讀全片的關鍵。
陳升是懷有目的去往鎮遠，一是接侄子衛衛，二是受光蓮老醫生的委託，去找一個叫林愛人的舊情人。陳升曾在診所里和光蓮有過幾段對話，從對話里我們可以得到以下信息：一是光蓮自己到凱里來發展，林愛人在鎮遠，於是和林愛人分離；二是光蓮怕冷時，林愛人會拿出手電筒捂在她手上；三是托陳升給林愛人帶去一件花襯衣和磁帶。
而洋洋和青年衛衛身上我們也看到了某種相似的東西，洋洋決定當導遊，而她去往的目的地正是凱里，這與光蓮到凱里和林愛人分開也有驚人的相似。由此看來，光蓮和林愛人、陳升和張夕、洋洋和衛衛，這三對青年、中年、老年伴侶，都有著驚人的相似，代表了時間的輪迴和流逝。
曾經在舞廳，黃三讓陳升唱歌，陳升說不會唱，黃三說不唱不喊「嫂子」。
後來陳升入獄，說他在監獄裡就學會了一首歌，便是那首《小茉莉》。但出獄後才得知，自己的妻子已經去世了。
於是這成為陳升欠妻子的一首歌，也成了陳升的心結。
在長鏡頭接近尾聲的時候，陳升便加入街頭樂隊，對著張夕唱了一首《小茉莉》，於是解開了心結。
還記得看過一段採訪，飾演陳升的陳永忠曾說，拍長鏡頭時，導演讓他唱《小茉莉》，他內心是拒絕的。然而當他後來自己完整地看了一遍全片後，終於懂了。
而我也懂了，這一段是我心中的全片最佳，是最動人之處，差點落淚。
想起席慕容一首詩：
跋涉千里來向你道別／我最初和最後的月夜／你早已識得我 在我／最年輕最年輕的時候
而你也即刻認出了我／當滿載著憂傷歲月啊／我再來過渡 再讓那／暮色溶入我滄桑熱淚
而你也了解 並且曾／凝神注視那兩隻海鷗／如何低飛過我的船頭／逝者如斯阿 水筆仔
昨日的悲歡將永不會／為我重來 重來的我／只有月光下這片郁綠／這樣孤獨又這樣擁擠／藏著阿我所有的記憶
導演畢贛在採訪中說到：「我覺得最虛幻的地方是時間，而實的地方是記憶，情感的記憶，宿命的記憶，記憶是可以追溯的。」
這段長鏡頭讓「現在的陳升」看見了「將來的衛衛」，也彌補了對「曾經的妻子」的遺憾。它是陳升的夢境，是人的潛意識的影像化折射，這個非紀實的段落卻成為解開人物心結、表述時間和記憶的重要線索。
【三】長鏡頭的意義
這個42分鐘的長鏡頭，拍攝難度較大，場面調度也基本構建出了盪麥全貌，讓人驚嘆。然而它也存在許多技術上的瑕疵，比如抖動讓觀眾產生了眩暈感。既然拍攝難度大，拍攝出的效果也不是最完美，那為什麼該片一定要有這個長鏡頭？
導演說過：「時間就像一隻隱形的鳥，我能看見它，也能觸碰到它，但是我怎麼能讓他讓大家也感受到呢？首先需要一個籠子，把鳥放進去那個長鏡頭裡面去，這個持續的時空就是這個籠子，然後我需要給這隻鳥塗上它的顏色，這樣我們才能看見那個魔幻的文本的顏色，當有籠子和顏色以後，當有了持續的時間空間和最魔幻的文本以後，我們就能清楚地看見時間的樣。」
其實，導演為這個長鏡頭找到了合理性，也就是說，這一段必須拍成長鏡頭。
它不單單是為了炫技，而是用一種紀實的風格去拍攝一個不真實的、不存在的空間。導演沒有使用分切鏡頭的蒙太奇，而是用一種客觀真實來表現過去、現在、未來三個時空，如果此段落不採用長鏡頭的拍攝方式，那這個夢境一般的段落就難以去展現時間的拆解、重組、再拆解、再重組，電影累積的情緒和所要表達的主題也會崩塌，魔幻現實感也將蕩然無存。
你自己也可以想像，這一段用分切鏡頭來表現的話，會是什麼樣子。
感覺導演有時候絲毫不庇護一些細節上的抖動或者失焦，很坦誠的拿了出來，單獨拿裡面的幾分鐘出來，很有信心比他拍的好，但真正nb的點，是把那個地方的調度人物所有串聯起來，部分的轉場就像平時拍攝，忘按停止拍攝鍵，很寫實很真實的記錄。導演有想法，有些室外進入室內的，還能感覺實時調了機器參數。
正好用長鏡頭圈出了一個密閉空間，所有過去和未來的人以及現在的老陳都在這個圈裡，切換著帶動著這個夢的流動，意義很明顯。
長鏡頭通過主觀鏡頭的運用和調度告訴你這是一個流暢的夢：鏡頭越過主角上樓梯看了看樓上晾曬的女子和打撞球的男子，鏡頭看了一會陳升唱歌，又抬頭看了看陰沉的天和陰沉的建築。
年輕導演總有一顆充滿激情的心，或許給他一塊磚，他就能造出一座城。但由於功力有限，這座城甚至會被風吹倒。運用長鏡頭，必須得有能把控好它的技術，比贛只是拍出來，而非拍好，所以沒技，何來炫技。
大概了解了一下5d3同期聲拍的。拍的真好，技術層面上有問題但是根本掩蓋不住這個長鏡頭的恐怖，開始坐車部分頂多是感到流暢自從攝像機開始脫離陳升穿過巷子這個電影活起來了，之後的一切發展行雲流水。這真不是誰都能拍出來的……
只有我一個人覺得42分鐘長鏡頭看得頭暈嗎？
沒有這個長鏡頭，盪麥就沒有那麼魔幻
洋洋說要去對岸看演出，鏡頭追著洋洋坐船過河，又追著洋洋從橋上走回原先的岸邊，不是長鏡頭的話，可能看不出來空間關係
很妙
要是心迷宮也能這麼拍就好了剛看完，感覺起嘛有30分鐘，沒想到竟然多到42分鐘，這段很魔幻，甚至可以脫離這部電影獨立成片，帶出老陳的過去現在與未來。
導演調度的太好了，兩個村子一條河，一橋一船。聊了天，辦了事，還開了演唱會，這時間扣的太好了。不了解什麼電影技巧
只覺得那個長鏡頭，把我變成了一縷遊魂，將這遊魂置身那42分鐘里的盪麥，牽引著迷茫而狹窄的視野四處遊盪，出現在了每一個對的地方方才不錯過每一分感受。
一絲絲的感受在心底悄悄盤旋，最後突然發現在心底砌成了一個有點不真實的盪麥導演說，時間是鳥，這個長鏡頭是個籠子，把它關起來，才能給大家看。
坐落於貴州山區的N線小鎮，籠罩在潮濕而黏稠的南方氣候之中，陰天連綿不開，雲層里雷聲懸而未決，水汽氤氳，白霧繚繞…
農耕文明的痕迹依然濃重，工業的染指屈指可數。草木茂盛，山包起伏，狹窄的馬路，低矮的房屋，掉漆掉木渣的撞球桌，白汽油箱盛裝的酒水，人工的撐船，老舊的摩托車，綠皮火車，幽暗的隧道，霉跡斑駁的灰牆…
紅色薄塑料包內膽的手提開水罐，帶銹的鐵制電風扇，鋁製飯盒，收音機，磁帶，KTV宇宙球燈……
充滿著如此天色地貌、這般場景道具的電影，會讓人想到什麼呢……大概是窮荒僻野的生活故事吧。但是《路邊野餐》的導演畢贛用自己獨到的拍攝手法和詩歌旁白，讓一個發生於這些景緻景物之中的故事，散發出了近似於科幻片的迷幻色彩，老舊的影像里晃動著前衛的意境。
電影的故事無所謂劇透，講述的是中年醫生陳升（陳升是角色名，演員自然不是那位陳升）為了找回弟弟拋棄的孩子衛衛，從一個叫凱里的地方出發，經過一個叫盪麥的地方，最後來到了一個叫鎮遠的地方。
中間經過盪麥這個虛構之地的旅程，便是所謂路邊野餐的部分，導演用了一個42分鐘的長鏡頭完成了這個段落的敘事，這個詭異的長鏡頭，由行進中的第一人稱主觀鏡頭，跟隨人物的第三人稱客觀鏡頭，對準道路景色的空鏡頭，彼此混雜、轉換、綴連而成。
這並非華麗的炫技，而是服務於故事本身更奇麗的內容，在盪麥之旅中，陳升遇見了成年的衛衛，衛衛暗戀的姑娘洋洋，神似逝去愛人的女子，彷彿是穿越到了未來，來到了他所牽掛之人的來世中。千載空悠悠的長鏡頭，便是隨著這四人周轉，穿越過盤根錯節的小鎮路徑，勾勒出褶皺曲折的時空夢境，從形式上為內容抹去壁壘。
凱里-盪麥-鎮遠這三個地方，其實就是今生-來世-前世的喬裝，現在-未來-過去的化身。《路邊野餐》實際上是一部環形結構的電影，於星河裡唱春秋，以空間講時間。從修表師傅，手腕上的畫表，釘子畫圓形成的日冕，火車車廂上的時鐘連環畫，影片中出現了大量關於時間的意象。
但是在這場滿是詩與禪的輪迴之旅中，沒有功業因果，沒有緣起緣滅，沒有看破紅塵，沒有點化迷津，主人公陳升的狀態，只能說是「在路上「。
中年出獄，母親與愛人皆逝，弟弟頹廢無能，將兒子衛衛拋棄至遠鄉。這名侄兒似乎是陳升唯一的牽掛，他出發前去尋回，順道幫同事給舊情人捎去思念之物。從現在前往過去的途中，誤入來世，見到了心念之人，卻也沒有重逢的欣喜，而是化不開的一抹哀愁，宛如深知自己身處夢中，既是夢中，不如邊走邊唱，隨心夢囈，待到夢醒，淡然作罷。
電影到底講了什麼，各眼看各花，也說不出個所以然。個人只是覺得一個人生支離破碎的人，在一段風景原始簡陋的路途上搖搖晃晃，土氣與現代的交融，這種奇異的感覺簡直就是名副其實的墳前蹦迪。
影片中的場景比比皆是荒煙蔓草，碎磚瓦礫，廢鐵朽木，莫不是一處處時光的墓地，人生的墳場。而鏡頭裡人物們又呈現出半夢半醒的精神狀態，無異於搖頭晃腦的迪斯科。而用詞迷亂，語氣呢喃的詩歌旁白，以及開場念誦的《金剛經》，如同嗑嗨了的葯一般催化著電影彷徨在現實與超現實之間的迷幻意境。
墳前蹦迪，古已有之，千年前莊子為亡妻鼓盆而歌，是曰：生死本有命，氣形變化中。天地如巨室，歌哭作大通。
陳升似乎就是這般，乘著時光的列車漂移，就著記憶的骨灰拌飯，對著人生的墳墓蹦迪。人生雖然一片廢墟，但也就在這廢墟上面輕歌曼舞，亦何哀亦何苦。正如電影里短暫響過的插曲《鴛鴦蝴蝶夢》所唱：看似個鴛鴦蝴蝶，不應該的年代，可是誰又能擺脫人世間的悲哀。
世界大千，野餐路邊
在人間已是癲，何苦再多執念
不如蹦迪墳前
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《路邊野餐》.在N線小鎮穿越時空，一種墳前蹦迪的感覺
長鏡頭中陳升發現那個和他前妻很像的女人就怔住了，然後鏡頭就追著洋洋。在鏡頭沒回到老陳之前他和理髮女到底說了些什麼。我猜測老陳是發現了這是一個不同的世界，他沒有逃避而認同這世界且融入進去。前妻沒有死，甚至還沒認識他，他愧疚，用歌唱小茉莉，磁帶來補償，來救贖。而洋洋和衛衛青春懵懂的感情，是老陳對自己逝去青春的自我安慰，也想對愛侄未來美好狀況希冀。所以42分鐘的長鏡頭讓人看的如痴如醉，是老陳未來與過去的交織，是夢還是幻想，導演不告訴，就這樣拍出來，不必較真，得到感觸就好。
我覺得好虧，這四十多分鐘是用5D3拍的，而且我還刷了兩遍。。。
現實用非線性敘事打亂，夢境卻用真實的時空統一敘事。現實如夢支離破碎，夢如現實般完整統一。這種顛倒輪迴的概念多次在片中強調頗有哲學思辨意味。
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