如何評價賽珍珠的《大地》？

01-08

感覺是非常好的一本書，為何在國內默默無名

賽珍珠的《大地》，準確的概括出了中國華夏文明的本質精神，就是子生孫，孫生子的生生不息的大地精神，這一點需要值得肯定。這本書得諾獎的時候，國內的作家學者們對賽珍珠的態度多有微詞，在美國本土，比如福克納，對賽珍珠也是很不屑的。我在看了她的書以後，覺得應該從兩面來評價，第一，這本書對中國農村生活的描寫很細緻，書中表達的了一種艱難的活著的狀態，其實後來余華就有所發揚。另一方面，中國對賽珍珠評價不高，除了政治氣候以外，還有一種文化本位的差異，賽珍珠雖然在中國生活過，熟悉章回體小說，了解中國文化，但她運用的寫作思想還是以西文化為主流的，她迎合的是當時西方人對中國人民的一種臆想和偏見，所以不受歡迎，這是西方人歷來的毛病，如果你去看西方作家筆下的中國，非常的落後，守舊。

總體來說，賽珍珠在中國的影響很小，但是在世界範圍內很有影響力。她的這本書，讓西方知道了中國，並且間接促使美國援助中國抗戰。

我也不知看了是什麼譯本，翻譯太差，味如嚼蠟，或許原文會好一點。文學本來在中國關注度就低，賽珍珠要不是因為那一段廣泛流傳在小學課本中的與水滸的故事，估計還沒有賽金花知名度高。

賽珍珠在中國知名度低是有原因的，大地寫了中國的農村，那並不是多麼光鮮得東西，對那時候美國人膨脹的美國夢來說只是一種異域調劑品，並不入流，獲普利策獎已是撞了大運，獲諾貝爾獎則飽受爭議。對於中國人來說，一來那時候農村題材關注度並不高，士大夫知識分子的風花雪月還沒看夠麽，二來家醜不可外揚，自己人說說也就算了，給你一個外國人說出來，便是扇了耳光掉了面子，即使同樣痛揭其丑的魯迅先生也有種異樣的情緒，說她只是看了表象膚淺的東西。

當然，迅哥兒應該是真覺得她還不夠深吧。

轉自豆瓣書評

我幾乎錯過這本書
　　因為我不覺得一個外國人寫那段時期的中國能好到什麼程度
　　然而讀完第一部，或者說在看到第一部的開篇時
　　我覺得還好，我沒有錯過她

　　這個民族的盛衰無疑是一部史詩
　　然而
　　從一個「旁觀者」的角度出發
　　視角是不是更冷靜更尖銳？
　　可貴的是
　　這個「旁觀者」的筆觸更溫暖

　　她只是沉著冷靜的寫著生老病死
　　離合悲歡
　　從不抽離出來評判是非
　　不留讖語
　　不故作玄機

　　她獲得諾貝爾獎讓一些技術流很不屑
　　看完這第一部
　　我反倒對技術流很不屑
　　在文學領域
　　敘述永遠是第一位
　　重點在於你寫了什麼
　　而不是你怎樣寫

　　沒人反對作家的批判

　　但是拜託

　　你不是偶像

　　也不是神祗

　　請不要漂浮在空中

　　審視靈魂的前提請先站在你應該腳踩的——大地

··············································

補充下賽珍珠諾獎最全的演講稿，可以通過此篇文章了解中國小說對她文風的巨大影響

《中國小說》——賽珍珠1938年獲得諾貝爾文學獎的演講稿

我在考慮今天要講些什麼時，覺得不講中國就是錯誤。這完全是真實的，因為雖然我生來是美國人，我的祖先在美國，我現在住在自己的國家並仍將住在那裡，我屬於美國，但是恰恰是中國小說而不是美國小說決定了我在寫作上的成就。我最早的小說知識，關於怎樣敘述故事和怎樣寫故事，都是在中國學到的。今天不承認這點，在我來說就是忘恩負義。不過，完全為了個人的原因在諸位面前說中國小說這個題目倒是有些冒昧。還有另一個原因我覺得完全可以這樣做。這就是我認為中國小說對西方小說和西方小說家具有啟發意義。

我說中國小說時指的是地道的中國小說，不是指那種雜牌產品，即現代中國作家所寫的那些小說，這些作家過多地受了外國的影響，而對他們自己國家的文化財富卻相當無知。

小說在中國從來不是一種藝術，也不被這樣看待，而且任何中國小說家也不認為自己是藝術家。中國小說，它的歷史，它的範圍，它在人傷生活中的地位——它佔有非常重要的地位———必須按照這樣一種事實來看待。對你們這些今天慷概地承認小說的現代西方學者，這無疑是個奇怪的事實。

但在中國，藝術和小說一向是截然分開的。在那裡，作為藝術的文學為文人們所獨有，他們按照自己的規則創造藝術，互相應和，根本沒有小說的地位。那些中國文人佔據強有力的地位。哲學、宗教、文字和文學，按照專橫的經典規則，他們擁有所有的一切，因為只有他們擁有學習的手段，只有他們能讀會寫。他們的強大力量甚至使皇帝也有些畏懼，因此皇帝設想出一種用他們自己的知識來控制他們的方法，使官方考試成為在政界晉陞的唯一途徑；那些極其困難的考試，使人們為了準備考試而耗盡整個生命和思想，使他們忙於記憶和抄寫過去的死的經典而無法顧及現時和現時的錯誤。在那些過去的經典當中，文人們找到他們關於藝術的規則。那裡不是沒有小說，但是，他們的眼睛看不到小說被創作出來，因為人民創造了小說，而活著的人們做些什麼並不會引起那些認為文學是藝術的文人們的興趣。

但是，如果說文人們無視人民，反過來人民也嘲笑文人。他們想出了無數關於文人們的笑話，其中有這樣一個很好的例子：一天，一群野獸為了獵食在山坡上聚在一起。它們互相商定，外出獵食一整天，天黑時再聚在一起分享捕到的食物。白天過去了，只有老虎歸來一無所獲。別的動物問它為啥什麼都沒有捕到時，它非常不高興地答道：「早晨我碰到一個學生，但我怕他太小不合你們的口味。中午我遇到一位先生，但我放他走了，

因為知道他除了有口氣瘦得什麼都沒有。一天過去了，我再沒碰到一個人，覺得非常失望。然而天黑的時候，我碰到了一位秀才。可是我知道把他帶回來也沒用，因為他又干又硬，如果吃他會硌壞我們的牙齒。」

文人作為一個階級，長期以來都是中國人取笑的對象。文人常常在小說里出現，而且總是像實際生活中那樣，全都長期讀死的經典作品，因此小說把文人們寫得都非常相象，人們也確實覺得他們相像。我們西方沒有一個和中國文人相似的階級——也許有些個人和他們相似。但在中國他們是一個階級。就像人們看到的那樣，他們是一個合成的形象：身材瘦小，腦門突出，兩腮無肉。鼻子又扁又尖，雙目黯然無神，戴著眼鏡，一口賣弄學問的腔調，說些除了他們自己與別人毫不相干的規則，而且無限自負，既輕視普通人也輕視其他文人，他們穿著破舊的長衫，走路搖搖擺擺，一副傲慢神態。除了文人相聚之時，別人看不到他們，因為他們大部分時間都在讀那些死的文學作品，試圖能寫成那個樣子。他們憎惡任何新生事物，因為他們無法把這些東西歸入任何他們已知的類別。如果他們不能歸類，他們就肯定那無關重要，而且深信自己絕對正確。如果他們說「這是藝術」，那他們就確信在別的地方不會見到，因為他們不承認的東西就不會存在。由於他們未能把小說歸類於他們所說的文學，所以他們認為小說就不算文學。

姚鼎是中國最偉大的文學批評家之一，他在1776年列舉了構成整個文學的各種著作。這些著作是散文、官府文件、傳記、墓志銘、警句、悼詞以及歷史文章。你們看得出，其中不包括小說，儘管那時中國小說經過幾個世紀在平民中間的發展已經達到了光輝的頂點。1772年由乾隆皇帝下令編纂的卷帙浩繁的《四庫全書》，在集部中也沒有包括小說。

文人不認為小說是文學，這是中國小說的幸運。也是小說家的幸運！人和書都擺脫了那些學者的批評，用不著受他如對藝術要求的束縛，無需考慮他們講的表現技巧和他們談論的文學意義，也不用去聽那種什麼是藝術什麼不是藝術的爭論，因為那種爭論認為藝術彷彿是絕對不變的東西，而不是像實際情況那樣，甚至幾十年內就會起伏變化！

中國小說是自由的。它隨意在自己的土地上成長。這土地就是普通人民；它受到最充沛的陽光的撫育，這陽光就是民眾的贊同；它沒有受到文人藝術那種冰霜寒風的侵襲。美國詩人艾米莉？狄更生曾經寫道：「自然是難忘之家，而藝術是力圖不被忘記的地方。」她說，

　　「自然——

　　是我們看見的，

　　自然是我們知道的，

　　沒有任何藝術去說——

　　對於她的天真樸實，

　　我們的智慧如此急躁。」

　　不，如果中國文人知道小說的發展，他們只能更傲慢地對它蔑視。不幸的是，有時他們要被迫予以注意，因為一些年輕的皇帝覺得小說讀來令人愉快。因此這些可憐的文人也沒有別的辦法。但他們找到了「社會意義」這個詞，於是他們寫出長篇文學論文來證明小說並不是小說，而是一種具有社會意義的文獻。在美國，一些最現代的文學青年最近才發現社會意義這個詞，但在中國，那些舊的文人1000年以前就已經知道，當時就主張小說必須有社會意義才能被承認是一種藝術。

　　不過，大部分！日中國的文人對小說是這樣推論的：

　　文學是藝術。

　　一切藝術都有社會意義。

　　這種書沒有社會意義。

　　因此它不是文學。

　　所以，小說在中國不算文學。

我就是在這樣一種學校里接受教育的，我長大了還相信小說與純文學毫不相干，文人們就是這樣教給我的。他們教我文學藝術是由有知識的人發明的。從文人的智慧中產生出支配靈感的規則，而源自生活深處的靈感是放蕩不羈的野泉。天資不論高低都是泉水，而藝術不論古今都是塑定的形式，必須把水注入這種形式才能為文人和批評家所利用。但普通的中國人並不這樣利用。故事的天才之水隨意奔流，任憑天然的岩石阻攔，林木勸阻；而且，只有普通的人才來飲用，從中得到休息和樂趣。

小說在中國是普通人的奇特產品。小說是他們獨有的財富。真正的小說語言是他們自己的語言，而不是經典的「文理」，「文理」是文學和文人的語言。「文理」與人民語言的關係，頗象喬叟的古英語對今天的英國人那樣，雖然相當具有諷刺意味的是，「文理」也曾經是一種白話。但文人總是跟不上活的、變化的、人民的語言。他們固守一種古老的白話，乃至把它變成經典，而人民的活的語言不斷發展，把他們遠遠拋在後邊。中國的小說是用「白話」寫的。或者說是用人們平常說的話寫的，這本身就是對舊文人的一種冒犯，因為其結果是一種非常流暢可讀的文體，而文人說這其中沒有任何錶現技巧。

我應該停下來談一種例外的情況。有些文人從印度來到中國，作為禮物他們帶來一種新的宗教——佛教。在西方，清教徒曾經長期是小說的敵人。但在東方，佛教徒卻是智者。他們到中國以後，發現文學已經遠遠脫離人民，在歷史上所謂六朝時期的形式主義的影響下瀕臨死亡。文學家甚至不關心他們要說的內容，而一味追求文章和詩歌中的文字對仗，而且他們對所有不符合他們這種規則的寫作都不屑一顧。佛教翻譯家來到這種封閉的文學氣氛當中，隨同他們帶來了極其可貴的自由精神。他們當中有些是印度人，但有些是中國人。他們直說他們的目的決不會符合那些文學家的文體概念，而是要向普通人講明白他們要傳授的東西。他們把宗教教義變成普通的語言，變成小說用的那種語言，而且因為人們喜歡故事，他們還把講故事用作傳教的手段，著名的佛教著作《梵書》的前言寫道：

「傳布神的話時，要說得簡明易懂。」這話可以看作是中國小說家的唯一文學信條，實際上，對中國小說家來說，神即是人，人即是神。

中國小說主要是為了讓平民高興而寫的。我用高興一詞並不只是指讓他們發笑，雖然那也是中國小說的目的之一。我的是吸引和佔有整個思想注意力。我指的通過生活的畫面和那種生活的意義來啟發人們的思想。我指的是鼓舞人們的志氣，但不是憑經驗談論藝術，而是通過關於每個時代的人的故事，使人們覺得是在談他們自己。甚至談神的佛教徒也發現，如果人們看到神通過像他們自己那樣的普通人發生作用，他們就會對神有更好的理解。

但中國小說用白話寫作的真正理由，是因為普通人既不會讀也不會寫，小說只有用白話寫成，讀的時候才能被那些只能用口頭語言交流的人聽懂。在一個有二百人的村子裡，也許只有一個人會讀。逢年過節或者幹完活以後的晚上，他就向人們大聲朗讀某個故事。中國小說的興起就是以這種簡單的形式開始的。他讀過一陣之後，人們就往某人的帽子里或者農家用的碗里湊一些零錢，因為朗讀的人需要用茶潤潤嗓子，或者需要補償他本來可以織布或編席子的時間。如果湊的錢較多，他就放棄他的一些日常工作，專門說書上的故事。他讀的故事就是最初的一些小說。這種故事寫下來的並不多，幾乎還不夠維持一年，因為中國人生性喜愛富於戲劇性的故事。於是說書人便開始增加他的內容。他查閱文人所寫的歷史記載，利用長期與平民接觸而發展起來的豐富的想像，將早已死去的人物賦予新的血肉，使他們栩栩如生；他找到了一些關於宮廷生活和陰謀詭計以及一些曾經導致某些王朝覆滅的皇帝寵臣的故事；隨著他走村串鄉，他還找到了一些他那個時代的奇怪的故事——每當聽到這些故事時他就把它們寫下來。人們把他們的一些經歷告訴他，他就寫下來去講給另外一些人聽。他把這些經歷添枝加葉地修飾一番，但不用文學的措辭，因為人仇並不喜歡這樣的詞語。他總是想著他的聽眾，他發現他們最喜歡的是一種流暢通俗、清晰易懂的風格，也就是運用他們日常使用的簡短語言，除了一些描寫之外不用任何技巧，而且這些描寫也只是為了使地點或人物逼真生動，而決不能多到使故事情節拖延宕。一定不能有任何東西拖延故事。故事是他們的需要。

我所說的故事並不是只指無意義的話動，不是單指赤裸裸的情節。中國人早就超過了那個階段。他們對小說的要求一向是人物高於一切。《水滸傳》被認為是他們最偉大的三部小說之一，並不是因為它充滿了刀光劍影的情節，而是因為它生動地描繪了108個人物，這些人物各不相同，每個都有其獨特的地方。我曾常常聽到人們津津樂道地談那部小說：「在一百零八人當中，不論是誰說話，不用告訴我們他的名字，只憑他說話的方式我們就知道他是誰。」因此，人物描繪的生動逼真，是中國人對小說質量的第一要求，但這種描繪是由人物自身的行為和語言來實現的，而不是靠作者進行解釋。

相當奇怪的是，當小說這樣默默地通過在茶館、鄉村和城市貧賤的街道上，由一個未受教育的普通人對平民講故事的方式開始出現時，它在皇宮裡也開始出現，而且以同樣缺少文學修養的方式出現。舊時的皇帝——特別是外族王朝的皇帝——一般部豢養一批稱作「皇帝耳目」的人，他們的唯一職責是打扮成普通人的模樣，在城鄉的街道上走來走去，或者在茶館裡坐在普通人中間，聽他們講些什麼。當然，最初這樣做的目的是為了知道皇帝的臣民有什麼不滿，特別是發現這些不滿是不是會上升到那些導致前朝滅亡的反抗形式。

不過皇帝畢竟也是人，而且他們常常不是有知識的文人。實際上，他仍更多的是慣壞了的剛愎自用的人。「皇帝的耳目」有機會聽到各種各樣奇異有趣的故事，而且他們發現他們的皇帝主子常常對這些故事比對政治更感興趣。因此當他們回來報告時，為了奉承皇帝並贏得他的歡心，他們就對他講些他喜歡聽的東西，反正他幽居紫禁城與外面的生活隔絕。他們對他講一些平民所做的奇異有趣的事情——平民是自由的——後來為了記憶他們就把聽到的事情寫了下來。我毫不懷疑，既然皇帝和平民間的使者把一方的故事傳給另一方，他們也會把另一方的故事傳過來，他們告訴平民百姓關於皇帝的故事，他說些什麼做些什麼，他怎樣與不生兒子的皇后吵架，皇后怎樣與太監頭子密謀毒死最受寵的妃子等等，所有這些都使中國人發生興趣。因為它向最普通的平民證實了皇帝像他們自己一樣，畢竟只是個普普通通的人，雖然他貴為「天子」，但也有自己的難處。於是就出現了另一種重要的小說來源，而且這種小說必然因這樣的形式和力量而得到發展，雖然職業文人仍然不斷地否定它存在的權利。

此後，從這種平凡的、分散的開始階段，中國小說逐步發展起來，它總是以白話寫成，描述各種使人們感興趣的事物，描述傳說和神話，愛情和陰謀，強盜和戰爭，實際上凡是構成人們生活的無所不寫，不論是上層人的生活還是下層人的生活。

中國小說不像在西方那樣受一些偉大作家左右。在中國，小說本身一向比作者重要。中國沒有笛福、菲爾丁、斯摩萊特這樣的作家，也沒有自己的奧斯丁、勃朗特、狄更斯、薩克雷、梅瑞狄斯或哈代，同樣也沒有巴爾扎克或福樓拜。但是中國有可以和世界上任何一個國家相媲美的偉大的小說，有可以和任何偉大作家所能寫出的作品相媲美的偉大作品。那麼中國這些小說是誰寫的呢？這正是幾世紀後的今天中國現代文學界人士努力解決的問題。最近二十五年，在西方大學受過教育的文學批評家已經開始發現本國被忽視的小說。但他們不能發現寫出這些小說的作家。《水滸傳》是由一個人寫的，還是在不同時期由許多人補充、修改、深化和擴展而逐漸變成現在這個樣子？現在誰能確定呢？他們都已經死去。他們生活在自己的時代，寫出了在自己時代看到和聽到的東西，但關於他們自己卻什麼都沒說。在晚得多的後來，《紅樓夢》的作者在書的前言中寫道：「不必假借漢唐——只取其事體情理罷了。」

他們講述了自己的時代，而他們自己卻樂於湮沒無聞。他們讀不到關於自己小說的評論，也沒有論文根據學術規則說他們所寫的是好是壞。他們不曾想過他們一定要達到文人那種孤高自賞的地位，他們也不考慮按照文人的標準他們的作品是不是偉大。他們寫作是因為寫作使他們愉快，而且他們有能力去寫。他們有時不知不覺地寫得很好，有時又不知不覺地寫得不那麼好。他們都樂於默默無聞地死去，而現在已完全消失；

中國學者覺醒得太晚，無法給他們榮譽，也無法提高他們的地位。他們早就失去了事後對他們進行文學研究的可能。但他們所寫的作品在他們死後卻保存下來，因為普通的中國人使偉大的小說長存不滅，這些無文化的人仍常常靠口頭流傳而不是靠書本把小說傳續下來。

在《水滸傳》後來一種版本的序言里，與這部小說的形成有密切關係的施耐庵寫道：「一、心閑試弄，舒捲自恣，二；無賢無愚，無不能讀，三；文章得失，小不足悔，四也。」「一嗚乎哀哉！吾生有涯，吾嗚呼知後人之讀吾書者謂何，但取今日，以示吾友，吾友讀之而樂，斯亦足耳。且未知吾之後身讀之謂何，亦未知吾之後身得讀此書者乎？吾又安所用其眷念哉！」

相當奇怪的是，有些文人竟羨慕這種無名者的自由，他們或者滿懷不敢告人的個人痛苦，或者只是想從他們自己創造的那種藝術的折磨中得到一點休息，他們也以假的、謙卑的名字寫些小說。他們這樣做時就拋開了迂腐的架子，像任何普通小說家那樣寫得簡樸自然。因為小說家相信，他不應該故意去運用技巧。他應該根據素材要求去寫。如果一個小說家因某種特殊的風格或技巧而著名，那麼在那種程度上他就不再是一個優秀的小說家，而變成了一個文學的工匠。

一個優秀的小說家——或者說在中國，人們是這樣教給我的——最重要的應該是「自然」，就是說絲毫不矯揉造作，非常靈活多變，完全聽憑流過他頭腦的素材的支配。他的全部責任只是把他想到的生活加以整理，在時間、空間和事件的片斷中，找出本質的和內在的順序、節奏和形式。我們永遠不能只憑讀幾頁書就知道是誰寫的，因為當一個小說家的風格固定以後，那種風格就變成了他的牢房。中國小說家使他們的寫作象音樂那樣隨著所選的主題而發生變化。

按照西方的標準，這些中國小說並不完美。它們一般都沒自始至終的計劃，也不夠嚴密，就像生活本身缺少計劃性和嚴密性那樣。它們常常太長，枝節過多，人物也過於擁擠，在素材方面事實和虛構雜亂不分，在方法上誇張的描述和現實主義交混在一起。因此一種不可能出現的魔幻或夢想的事件可以被描寫得活龍活現，迫使人們不顧一切理性去對它相信。最早的小說充滿了民間傳說，因為那時的人們按照民間傳說的方式進行思考和想像。任何沒有讀過這些小說的人今天都不可能理解中國人的思想精神，因為當代人的思想同樣也受到這些小說的影響，那些民間傳說仍然存在，儘管中國的外交官和受過西方教育的學者使我們認為情況並不是那樣。中國的本質精神與喬治？拉塞爾所說的愛爾蘭精神奇怪地相似，拉塞爾寫道：「……那種精神就是以其民間傳說式的想像認為什麼事都有可能。它創造出金的船，銀的桅杆，海邊的白色城市，金錢的獎賞，美麗的仙境；而當那種廣泛的民俗精神轉向政治時，它隨時都會相信出現的一切。」

毫不誇大地說，中國小說就是從這種變成故事並充滿幾千年生活的民俗精神中發展起來的。這些小說不斷發展變化。正如我說過的，如果說沒有任何單個的名字毫無疑義地屬於偉大的中國小說，那是因為它們不是由一個人的手寫的。開始只是一個傳說，然後經過連續不同的版本，一個故事發展成由許多人組合的結構。我可以用《白蛇傳》這個非常有名的故事來做例子。這個故事最初是唐朝一個不知名的作者寫的，那時是一個簡單神奇的傳說，其主人公是一條巨大的白蛇。在下個世紀的另一個版本里，蛇變成了一個勾引男子的放蕩女人，是一種邪惡的力量。但第三個版本卻包含著一種更溫柔更富人性的色彩。蛇妖變成了一位忠實的妻子，她幫助丈夫，並給他生了個兒子。這樣，這個故事不僅增加了新的人物，而且改變了它性質，結果它不再是一個神奇的傳說，而成了一部關於人的小說。

所以，在中國歷史上的早期，許多書都不能叫小說，而是小說的原始資料，這類書如果讓莎士比亞去讀，他很可能會全力把裡面的卵石取出讓它們變成珠寶。這些書當中許多都已經散失，因為它們被認為沒有什麼價值。但並非全都如此——漢朝早期的故事寫得非常有力，今天還說它們像駿馬賓士；隨後有五代的傳說一一它們也並沒有全部散失。有一些保存了下來。它們當中許多都以這樣或那樣的方式在偉大的文集《太平廣記》里得到再現，其中包括各種各樣的故事，有的寫迷信和宗教，有的寫樂善好施和善惡有報，有的寫夢幻和奇人異事，有的寫龍寫神，寫仙子和尚，寫老虎狐狸，寫輪迴轉世和死而復生等等。這些早期的故事大部分都與超自然的事件相關，例如神由處女所生，人走路像神等，這是因為佛教的影響越來越大的緣故。也有一些奇人異事和寓言，譬如窮秀才的筆突然開花，夢把男人和女人引到格利佛那樣的奇異怪誕的地方，或者魔棒讓鐵制的祭壇在水上漂動。但這些故事反映了每一個時代。漢朝的故事剛強有力，常常寫國家大事，集中在一些偉人和英雄身上。在漢朝盛世還流行幽默，一種生動粗獷、活潑有力的幽默，這種幽默在許多故事書里都可以發現，有些可以是搜集起來的，有些則是在那個時期寫的。後來隨著漢朝盛世的消亡，情況發生了變化，但決不會被人們忘卻，因此今天中國人還喜歡稱自己是漢的後代。由於接下來的幾個世紀軟弱腐敗，所以故事的寫法也變得軟綿綿的，題材狹小，或者象中國人說的那樣：「六朝時期，他們寫的是些瑣事，一個女人，一條瀑布、或者一隻小鳥。

如果漢朝是黃金時代，那麼唐朝就是白銀時代，白銀指愛情故事，唐代以愛情故事而著名。那是個寫愛情的時期，當時關於美麗的楊貴妃和差不多與她一樣漂亮但在她之前受皇帝寵愛的梅妃有上千個故事。這些唐代的愛情故事在統一性和複雜性方面有時接近於達到西方小說的標準。它們有不斷發展的情節，有危機也有譴責，即使不明確也會含蓄地表現出來。中國人說：」我們一定要讀唐代的故事，雖然它們寫的是小事，但它們寫得非常生動，感人落淚。「

這些愛情故事大部分不是寫以婚姻為結局或包含在婚姻中的愛情，而是寫婚姻關係之外的愛情。這並不令人驚奇。實際上，值得注意的是，每當以婚姻為主題時，故事幾乎總是悲劇的結局。兩個著名的故事《裴麗詩》和《教坊記》，寫的完全是超出婚姻的愛情，顯然是為了說明名妓更好。她們讀書識字，能寫會唱，聰明漂亮，超出了通常的妻子。對於通常的妻子，甚至今天的中國人還說她們是」黃臉婆「，而且一般都是文盲。

這種傾向變得非常強烈，以致官府對此類故事在民間廣為流感測到驚恐，於是它們遭到譴責，說它們惑亂民心，非常危險，因為它們被認為是在攻擊中國文明的基礎一一家庭體制。當然也不乏與此相反的傾向，這可以在《會真記》里看到。《會真記》是後來一部名著的早期形式之一，故事講的是年輕的秀才張生愛上了漂亮的鶯鶯，後來又把她拋棄，他離棄她時審慎地說道：」大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖於人……昔殷之辛，周之幽，據萬乘之國，其勢甚厚；然而一女子敗之，潰其眾，屠其身，至今為天下僇笑。予之德不足以勝妖孽，是用忍情。「——他這樣做了，」時人多許張為善補過者。「而羞怯的鶯鶯則對他答日：」始亂之，終棄之，固其宜矣，愚不敢恨。「但是五百年以後，中國平民心裡的傷感又湧現出來，將這個受到阻撓的愛情故事恢復正常。在這個故事的最後一個版本里，作者讓張生和鶯鶯成為夫妻，並在結尾時寫道：」願普天下有情人終成眷屬。「在中國，隨著時間的推移，等到一個幸福的結局，五百年並不太長。

順便說一下，這個故事是中國最著名的一個。宋朝時它曾由趙令疇以詩的形式重寫，題名《商調蝶戀花》，後在元朝時董解元又寫成可唱的戲劇，題名《西廂記諸宮調》。明朝時將兩個版本合併在一起，出現了李日華的《南西廂記》，以南詞的形式寫成。最後，也是最著名的，就是《西廂記》。在中國，甚至孩童們也知道張生的名字。

如果說我強調了唐代的愛情傳奇，那是因為男女間的傳奇故事是唐代對小說的主要貢獻，而不是因為當時沒有其它故事。當時有許多充滿幽默和諷刺的小說，有一種奇怪的故事描寫鬥雞——當時一種重要的娛樂活動，在宮廷尤其流行。這些故事中最好的之一是陳鴻所寫的《東城老父傳》，它講的是有名的鬥雞手賈昌怎樣名噪一時，博得皇帝和其他鬥雞者的寵愛。

但時間如水，不斷推移。到了宋代，小說的形式真正開始明確起來，而到了元朝，它便成熟繁榮，達到了頂點，此後再沒有超越，實際上只有一部小說可以與之相提並論，這就是清朝時的《紅樓夢》。彷彿長達好幾個世紀，小說一直都在發展卻未被注意，它紮根於平民當中，逐漸長成參天大樹，在元朝開放出鮮花。元朝時，年輕的蒙古人把他們旺盛、饑渴、粗獷單純的思想帶到了這個被他們征服了的古老國家，要求得到精神上的營養。這種思想不可能接受舊的古典文學的軀殼，因此他們就更急切地轉向了戲劇和小說，在這種新的生活當中，在皇帝也贊同的有利形勢之下，雖然仍得不到文人的讚許，卻出現了中國三部偉大小說中的兩部一一《水滸傳》和《三國》，第三部是後來的《紅樓夢》。

我希望我能向你們說明這三部小說過去和現在對中國人的」意義。但我想不出西方文學中有任何作品可以與它們相媲美。在我們的小說史上，我們找不出一個明確的時期，說「小說在那個時期達到了頂點」。這三部小說是那種平民文學——中國小說的明證。它們可以說是大眾文學完美的紀念碑——即使不能說是整個文學的紀念碑。它們也曾受到文人們的輕視，遭到監察官的禁止，而且連續幾個朝代被指責是危險的、惑亂的、腐朽的。但它們生存了下來，因為人民大眾閱讀它們，把它們編成故事講，編成歌謠來唱，還編成戲上演，最後甚至那些文人也被迫勉強對它們注意，開始說它們不是小說而是寓言，因為如果它們是寓言，最終就可能被作為文學對待。然而人民大眾對這種理論毫不在意，而且根本不去讀文人們寫的那些證實這種理論的長篇文章。他們對自己作為小說而創作的小說感到高興，不為任何目的，只為在故事中得到快樂，而且通過故事他們還可以表現自己。

確實是人民大眾創造了這些小說。《水滸傳》的現代版本雖然把施耐庵的名字作為作者，但它並不是由一個人寫的。這部結構嚴密的偉大小說是由宋代許多寫一群強盜的故事發展而成的。它的起源在歷史上也有記載。這些強盜原來佔據的水泊仍在山東，或者說一直到最近都還存在。按照我們公曆十三世紀的時候，中國處在一個很不正常的悲慘時代。微宗王朝日益腐敗混亂，富的越來越富，窮的越來越窮，當沒有人出來扭轉局勢時，便出現了這些正義的強盜。

這裡我不可能詳述這部小說漫長的發展過程，也不可能講它在許多不同作者手上的變化。據說施耐庵在一家舊書店發現了這部書的粗劣的版本。便把它帶回家去重寫出來。在他之後這個故事還是講來講去。今天有五、六種重要的版本，一種一百回，題名《忠義水滸》，另一種一百二十七回，還有一種也是一百回。最初認為是施耐庵所寫的版本有一百二十回，但現在最常用的一種版本只有七十回。這個版本是在明朝由著名的金聖嘆修改的，他說禁止他兒子讀這本書是沒有用的，因此便給他的孩子提供了一個由他自己修改過的本子，他知道沒有一個孩子能抑制自己不去讀它。還有一個版本是秉承官方的意志寫的，

因為當時官方發現什麼都無法阻止人們去閱讀《水滸》。這個官定的版本題名《蕩寇志》，講的是這些強盜最後被官軍打敗，徹底瓦解。但是，中國老百姓若沒有獨立性就無足輕重了。他們從未接受官定的版本，他們自己的小說形式依然存在。他們完全知道這是一種鬥爭，是平民反對腐敗官府的鬥爭。

另外，這部小說已經有一部分譯成了法文，題為《中國騎士》；我自己已經將七十回的版本全部譯成了英文，書名用的是《四海之內皆兄弟》。原來的名字《水滸傳》在英文中毫無意義，只是指著名的沼澤湖水泊是那些強盜的老窩。對中國人這些字立刻會引起幾百年的回憶，但對我們卻不會如此。

這部小說經歷了各種事件一直延續了下來，而且在中國今天這個新的時期增知了新的意義。中國共產黨已經印刷了自己的版本，

由一位著名的共產主義者寫了前言，作為第一批中國共產主義文學重新發行。這種不受時間限制的永恆性證明了部小說的偉大。這在今天和過去的王朝時期同樣真實。中國人仍然都在讀這部小說，和尚和妓女，商人和學者，好女人和壞女人，老年人和青年人，甚至頑皮的兒童，無一不讀這部小說。唯一不讀的人是在西方受過教育手持博士文憑的現代學者。但可以肯定，。如果他最後把手中的筆放在那本書上時活在中國，他也會對自己的新知識無限傷感和不安，因為它們常是那樣無用和不適用，就像在一件舊的長袍上補上一塊過小的補丁。

中國人說「少不看《水滸》，老不看《三國》」。就是因為少年可能受誘惑變成強盜，老年人可能被導致做些不符合他們年齡的過火行為。如果《水滸傳》是中國生活偉大的社會文獻，那麼《三國》就是關於戰爭和政治家治國的記錄，而《紅樓夢》則是關於家庭生活和人類愛情的真實寫照。

《三國》形成的歷史表明了它在總體結構和無確定作者方面和《水滸》完全一樣。故事開始於漢朝，三個朋友發誓結拜為生死兄弟，而結束則是九十七年以後接著出現的六朝時期。這部小說最後的形式是由一個名叫羅貫中的人寫的，他被認為是施耐庵的學生，而且甚至有可能與施耐庵合寫了《水滸傳》。但這是一種類中國的培根和莎士比亞的爭論，不會有什麼結果。

羅貫中生於元末，一直活到明代。他寫了許多雜劇，但以小說更為著名，其中《三國》毫無疑問是最好的一部。現在這部小說在中國最常用的版本是康熙時期由毛宗崗修改過的一種，他不僅修改而又還對這本書作了批評。他修改、補充並刪去了一些素材，例如他補充了孫夫人的故事——孫夫人是其中一個主要人物的妻子。他甚至改變了作品的風格。如果說《水滸傳》今天作為一部人民的小說在他們爭取自由的鬥爭中具有重要意義，那麼《三國》的重要性則因為它詳細地描寫了戰爭的科學和藝術；雖然這種看法與我們自己的看法大不相同，但中國人卻這樣認為。今天中國抗日最有效的戰鬥單位是游擊隊，游擊隊員都是些熟知《三國》的農民，如果說他們不是靠自己閱讀知道的，至少冬閑或夏夜乘涼時聽說書人講過三國的武將怎樣打仗。正是這些古老的戰術得到了今天游擊隊的信賴。一個勇士必須是什麼樣子，為什麼一定要既有進攻又有退卻，如何敵進我退，如何敵退我進一一這一切都源出這部小說，而這部小說在中國家喻戶曉，婦孺皆知。

《紅樓夢》是中國三部偉大小說中的最後一部，也是最現代的一部，它原是曹雪芹寫的一部自傳性的小說。曹雪芹是滿清時期頗為受寵的官員，實際上被滿人認為是自己人。那時滿人軍隊中有八旗，而曹雪芹屬於八旗的成員。他末寫完他的小說，後四十回是另一個人補寫的。這人很可能名叫高鶚。關於曹雪芹是在講自己生活的故事這種論點，在現代時期受到胡適的讚揚，而且在早期還受到袁枚的讚揚。這也許是對，但這部書的原名卻是《石頭記》，它大約於公曆1765年在北京出現，五、六年之後——這在中國是個相當短的時間——便到處流傳。它剛出現時印刷費仍然很貴，因此這部書的出名靠的是中國人所說的「你借我我借你」的方法。

雖然這個故事的主題簡單，但它的內涵、它對人物的研究以及它對人的感情的描寫卻錯綜複雜。它幾乎是一種感情心理學的研究。故事寫一個大家庭，極其富有，倍受皇帝賞識，事實上其家庭成員之一就是皇帝的一個妃子。但小說開始時這個家庭的鼎盛時期已過，已經開始衰落。它的財富已經消散，最後一個也是唯一的一個兒子賈寶玉因為家庭內部腐敗的影響也變得墮落，雖然他一生下來就因嘴裡含著一塊具有象徵意義的玉石而確立了他的特殊地位。前言一開始寫道：「卻說那女媧氏鍊石補天之時……那媧皇只用了三萬六千五百塊，單單剩下一塊未用。棄在青埂峰下。」這就變成了賈寶玉那塊著名的玉了。因此這種對超自然的神奇事物的興趣仍然在中國人中間存在；甚至今天它還是中國生活的一個部分。

這部小說之所以吸引人，主要因為它描寫了人們家庭制度中的一些問題，女人在家裡的絕對權力，母權制的過於強大的力量，不僅祖母和母親，甚至貼身丫環都有很大的力量，這些丫環經常常是年輕漂亮、根本不能自立的女子，她們經常變成家庭中兒子們的玩物，毀了他們也被他們毀掉。在中國人的家裡，女人居支配地位，而且因為她們整天呆在家裡又常常末受過教育，所以她們的家庭統治使每個人都感到痛苦。她們把男人看成孩子，保護他們，不讓他們受苦受累，但他們並不需要這種保護。賈寶玉就是這樣，在《紅樓夢》里我們可以看到他的悲劇的結局。

當文人們發現這部作品在民眾中影響如此巨大，甚至皇帝也讀它的時候，我無法說明他們為什麼竭力把這部小說解釋成寓言。我毫不懷疑他們自己很可能也偷偷地閱讀。中國有許多流行的笑話都講到文人們偷偷地閱讀小說，而在公開場合卻裝作從未聽說過它們。不管怎樣，文人們都寫文章證明《紅夢樓》不是小說，而是一部政治寓言，描寫中國在滿洲外族的統治下走向衰落，書名中的「紅」字表示滿族，命中注定與寶玉結婚但卻死了的年輕姑娘林黛玉指的是中國，而把玉弄到自己手上獲得成功的競爭者寶釵象徵著外族人，等等。他們還說「賈」這個姓氏本身就是「假」的意思。但這是牽強的解釋，因為這是一部作為小說來寫的作品，而且確實也是一部小說，它以把現實主義和浪漫主義混合在一起的典型中國方式，非常有力地描了一個高貴有勢的家庭的衰落。小說充滿了按中國習慣住在一起的好幾代的男女人物，這本身就是對那種生活的真實描寫。

我如此強調這三部小說只不過是做了中國人自己做的事情。當你說「小說」時，一般中國人都會回答「《水滸》、《三國》、《紅樓夢》」；然而這並不是說那裡就沒有幾百部其他的小說，因為實際上是有的。我一定要提《西遊記》，它幾乎和這三部小說一樣流行。我可以提到《封神演義》，它寫一個神化了的武士的故事，作者不詳，但據說是一位明代作家寫的。我還一定會提到《儒林外史》，它是一部諷刺清朝弊病、尤其是科舉弊病的小說，充滿了意義雙關但並無惡意的對話，情節豐富，既楚楚動人又非常幽默。這部書嘲笑的是那些文人學士，他們不會做任何實際事情，對日常生活中的事物一無所能，完全拘泥於傳統，沒有任何獨創性的見解。這部書雖然很長，但卻沒有中心人物。每一個人物都通過事件的線索與另一個人物相連，人物和事件一起發展變化，就像著名的現代中國作家魯迅所說的那樣：它們像縫在一起的一塊塊閃閃發光的錦緞。

另外還有《野叟曝言》，是由一位在官場失意的名人寫的。再就是那本怪書《鏡花緣》，寫的是女人們的一種幻想，她們的統治者是個女皇，所有的文人也部是女的。這本書是想表明女人的智慧一點不亞於男人，但我必須說明，在這本書結尾所寫的一場男人和女人的戰爭中，男人獲得勝利，女皇被一位皇帝取而代之。

我只能列舉普通中國人喜歡的幾百部小說中的一小部分。但如果那些中國人知道我今天對你們講些什麼，他們總歸會說：「講那最有名的三部，不論好歹要講《水滸》、《三國》、《紅樓夢》。」在這三部小說中，有中國人長期以來所過的生活，有他們唱的歌，笑的事，也有他們喜歡做的是什麼。他們曾把幾代的發展注入這些小說，而為了進一步發展，他們又一遍又一遍地回到這些小說，從這些小說中他們寫出了新的歌、新的戲，而且也寫出了新的小說。有些新作差不多變得和這些偉大的原作一樣著名，例知那部寫荒唐肉愛的名作《金瓶梅》，就取材於《水滸傳》中外一個獨特事件。

但我覺得今天重要的不是列舉一些小說，我想強調的是，一個偉大民族的這種深遠而確實令人崇敬的想像力的發展，在它自己的時代和它自己的國家竟然不被稱作文學。「小說」這個名稱本身指的是小的和沒有價值的東西，而「長篇小說」仍然不過是篇幅長的小而無用的東西。這是錯誤的。中國人民在文人文學之外創造了他們自己的文學。今天。這種文學依然存在——且不說會有新的出現——而那種稱作藝術的正規文學卻已經死亡。這些小說的情節常常是不完整的，愛情關係常常得不到解決，女主人公常常長得漂亮，而男主人公又常常不夠勇敢。而且，故事並不總是都有個結局；有時它僅僅像實際生活那樣，在不該結束的時候突然中止。

我就是在這樣一種小說傳統中出生並被培養成作家的。因此，我受到的教育使我立志不去寫那種漂亮的文字或高雅的藝術。我認為這是一個很好的教育，而么正如我說過的，它對西方小說也有啟發意義。

這是中國小說家的基本態度——也許是那些自稱藝術大師的人對他們歧視的結果。我這樣講是我自己的看法，因為他們當中並沒人這樣說過。

創造這種藝術的本能與生產藝術的本能是不一樣的。用簡單的話說，創造的本能歸根到底是一種巨大的、額外的生命力，一種超級的能量，一種莫名其妙地生來就有的能力，這種生命力超出了他自己生存的需要——一種個人生活無法用盡的力量。因此這種能力在創造更多的生活中消耗自己，或者以音樂、繪畫和寫作的形式，或者以任何一種最自然的表現媒介。同樣個人也不能迴避這個過程，因為只有通過這個過程充分發生作用，他才能解脫這種額外的、奇特的能量負擔。這種能量既是肉體上的也是精神上的，因此他的一切感覺都比別人的更活躍更深刻，他的整個大腦更敏感更機靈，他的感覺對他的大腦所提示的現實過於豐富，於是過剩的現實變成了想像。這是一個由內部開始的過程。這是他生命的每一個細胞加強了的活動，不僅他本人被卷進這種活動的範圍之內，而且他周圍所有人的生活，包括他想到的夢到的，也都被卷進這種活動的範圍。

從這種活動的結果當中，藝術被演繹出來——但不是由他本人做的。進行創造的過程不是演繹藝術形態的過程。因此對藝術的限定是一種次要的過程，而不是主要的過程。如果一個人生來是進行創造過程的，例如像小說家那樣，那麼他若去關心次要的過程，他的話動就毫無意義。當他開始確定形式、風格、技巧和新學派的時候，他就像一隻觸礁擱淺的船一樣，儘管它會瘋狂地轉來轉去，但它的推進器卻無法使船繼續前進。只有等到船回到自己的環境時，它才能恢復航程。

對於小說家來說，唯一的要素是他在自身之內或自身之外所發現的人類的生活。檢驗他工作的唯一標準就是看他的能量是不是創造出更多的那種生活。他創造的東西有沒有生命力？這是最主要的問題。但誰來告訴他呢？只能是人民，是那些活著的人。這些人並不怎麼關心什麼是藝術或藝術怎樣創造出來——實際上，他們對任何非常高深的東西都不關心，不管那些東西多好。真的，他們只關心自己，關心他們自己的飢餓、失望和歡樂，而最重要的也許是關心他們的理想。這些是真正能判斷小說家作品的人，因為他們通過對現實的獨特檢驗來進行判斷。而且檢驗的標準並不靠藝術的方法來決定，而是靠把他們讀到的現實與他們自己的現實進行簡單的比較。

因此，我所受的教育是，雖然小說家可以把藝術看成冷酷而完美的形式，但他對藝術的讚賞卻只能像讚賞一些矗立在寂靜偏僻的畫廊上的大理石雕像；因為他和他們所處的位置不同。他的位置在街上。他在街上會非常快樂。街上充滿了喧鬧，男人和女人表現自己的技巧也不像雕像那樣完美。他們難看而有缺陷，甚至作為人也不夠完美，而且他們從何處來到何處去也無從知道。但他們是人，因此遠比那些站在藝術台座上的雕像更讓人喜歡。

像中國小說家那樣，我受的教育就是要為這些人寫作。如果他們有一百萬人讀他們的雜誌，我願意我的小說在他們的雜誌上發表，而不想在只有少數人讀的雜誌上發表。他們是比其他任何人都更清醒的法官，因為他們的感官未受破壞，他們的感情是自由的。不，一個小說家決不能把純文學作為他的目的。他甚至不能對純文學了解得太多，因為他的素材——人民——並不在那裡。他是在村屋裡說書的人，他要用他的故事把人們吸引到那裡。文人經過時他無需抬高他的嗓子。但若一群上山求神朝聖的窮人路過時，他一定要使勁把他的鼓敲響。他必須對他們大聲說：「喂，我也講神的故事！」對於農夫，他一定要講到他們的土地；對於老頭兒，他一定講到和平；對老太太，他必須講到她們的孩子；而對年輕的男男女女，他一定要講他們之間的關係。只要這些平民高興聽他講，他就會感到滿意。至少我在中國學到的就是如此。（王逢振譯）

我十分十分推薦現在的年輕人去看這本書，認真讀這本書，或許對於貧窮沒有清醒認識的當代進步青年就會知道為什麼那麼多農民離不開土地，厭惡著打工卻悲哀地不得不向金錢妥協。

賽珍珠之於諾獎更像是諾獎向「潮流」的妥協，同時期的優秀作品繁甚，賽珍珠可以得諾獎也可說是奇蹟了。

書中描寫的農民情景之貼切，田地生活之貼切，時下夫妻關係的探討，甚至舊中國社會關係的反省都是有其獨到之處的。

全書中心人物的王龍無論是「財」「器」「才」「德」甚至於智都是一個典型的小人物。

沒有發達時他認為一個成功的「庄稼人」就是天天喝得起茶葉，娶得了大家丫頭（最好還是纏過腳的處子），有土地，土地有收成，結婚時還得不落了禮數，這種看似滑稽的想法之於王龍已經是「生活得有聲有色」，女人已經可以讓他「一聲乾笑抱入懷裡」，老爹已經「罵他剛結婚就不知道省著用錢」，乃至叔父都「沒法和他比」，老秦「十分可憐」。

手邊沒書，但初看大地（原版）時對於王龍這個「本分」「知足」形象的描寫我認為是十分到位的。

-留下次寫

只看了第一部就停了。的確應該從兩方面來評價，文中不斷地在強調土地這一名詞，好的一面，通過她細膩的筆調給外國人展現了中國農民原汁原味的生活，艱難困苦都很真實，從中可以看出作者本身對於農民的觀察也是很認真的，還是可以看出來她對農民這種腳踏實地的務農精神的讚揚。但是另一面，她不停的提及土地的重要性，以至於離了土地家庭與靈魂就分崩離析的思想是不可取的，感覺帶有一絲偏見，彷彿一輩子做苦力才符合農民的形象，能看出一絲絲的不屑來。

剛看到第三部—分家。

從王龍死後，我就開始覺得文字飄著，雜亂生長。開始不想往下讀。

愚昧，貪婪，幾乎是這本書里所有人的共性，嗯美德遠離這片土地。這些人物奇葩得不相上下，夫妻沒有愛，父子沒有情，兄弟沒有義，金錢名利一把稱。大兒撐門面撒錢扮貴族，二兒愛財捂緊錢袋一個子兒不放過，叔叔嬸嬸好吃懶做，二姨太荷花，移動性器官。

很好奇，到底人心是肉長的嗎？還是人性本惡，他們都沒有被教過怎麼做一個合格的人？

至於，

阿蘭，老秦，傻女兒，梨花，駝背，可愛可恨可憐。

不喜歡任何一個人。

同意題主的看法，推薦認認真真讀一下這本書。

賽珍珠的價值確實在中國被刻意壓低了。不要屁股先行。在賽珍珠的問題上，民國知識分子因種種原因（翻譯水平，自尊心，書中對中國知識分子批評）等等，評價真的不怎麼中肯。而建國後更是不可能宣揚這位「美國作家」。幸運的事，學界現在對她的關注度和評價都慢慢上升了。

小說裡面貧窮困苦，掀了老底的事確實不少，但如果只能看得出這個而看不出愛，那就。。賽珍珠從小在中國長大，不要因為她長著白皮膚就天然覺得一定會歧視中國，這其實也是民族自信心的一種表現。

推薦中英文都看看，有的地方用中文表現很刺耳，但是在英文中讀起來會覺得客觀的多。