如何評價崔健：「中國音樂領域裡搞理論的恰恰都是沒有才華的人」？

01-07

本回答同樣適用於該問題：中國爵士樂教育的現狀如何？為什麼崔健先生會為該領域在中國的發展滯後而著急？開頭的一部分看似與問題無關的內容，可以視作看懂本回答的「先修知識」。這篇回答更多是對崔健的這次訪談整體透露出的一些問題，做一些討論。

首先，我想引入三個概念：「嚴肅音樂（又名古典音樂、作曲音樂）」、「民間音樂」、「通俗音樂（又名流行音樂、錄音音樂）」。定名未必完美，可能也有知友認為這樣劃分不好，但我們姑且先接受。參見：Music genre。

在嚴肅音樂的體系中，作曲家將作品以樂譜形式發布，由出版者整理出版後發行。也就是說，作品（composition）一定程度上是不對最終音響負責的，演奏者的每一次演奏都是與作曲者一同完成了對作品的詮釋，所以有「音樂在現場」的說法（Jazz Club 的「音樂在現場」和這裡有所不同，後文說明），這造成了當今作曲者與演奏者的分工。下圖為東京弦樂四重奏團與兩名客座樂手一同演奏勃拉姆斯的《弦樂六重奏第二號》。

Photo by Andrew Yee

而錄音技術出現以來誕生的通俗音樂產業，作品的發布過程則大不一樣。作曲（Composing，Songwriting，Arrangement）工作完成後，還需要進行錄音（Recording）、混音（Mixing）、母帶處理（Mastering），發布的成品已經完全音頻化，甚至配套的視覺體驗（封面、Booklet 等）也被納入其中。也就是說，作品的創作過程（包括演奏）是被黑箱化的，每個作品都有 Album Version 作為本體，作品發布後的演出只是不具解釋作用的、可能包含改編的復現而已。例如，當我們提起崔健的《一塊紅布》，默認均是指專輯《解決》中的 Track《一塊紅布》，沒人會首先想到某本書中本曲的吉他功能譜或某場演出的錄音。下圖為位於倫敦卡姆登的二手唱片市場。

Photo by Ranya

這種區別實際上造成了嚴肅音樂和通俗音樂兩個圈子的分野。要聽到唱片，最終是要靠電－聲換能器的回放；可以說，在某種程度上，DJ 與高保真音頻發燒友因此得到了類似於演奏樂器的快感。而對於嚴肅音樂，最終的整體錄音僅用作記錄用途，一般不涉及藝術處理，錄音是「假」的，是對聆聽者無法親臨現場的妥協。

在現當代，新的嚴肅音樂作品也普遍使用電子樂器及計算機音頻技術。但有趣的是，在演出中，電子樂器、用於運行數字音頻工作站及 Max、Pure Data 等軟體的電腦會使用 PA 系統進行擴音；揚聲器和其他原聲樂器一同被擺放在音樂廳樂池中，演出形式與傳統音樂會無異。如果是與視覺藝術、舞蹈、行為藝術結合，或需要強調隨機性、偶然性的作品，則使用這種演出方式來發布和詮釋更被認為是必要的。附：張小夫的《臉譜（為五組打擊樂、電子音樂和多媒體數字影像而作）》。下圖為2012北京國際電子音樂節開幕式。

? 新華社

這種分野造成的一個現象是，在嚴肅音樂的創作與表演中，電吉他這種樂器往往沒有被足夠地個性化。例如，去音樂廳聽 Michael Tippett 的《The Knot Garden》或 Steve Reich 的《Electric Counterpoint》等用到電吉他的作品時，基本沒有聽眾會在乎吉他音箱用的是 Vox AC30 還是 Fender "65 Deluxe Reverb，因為作曲家往往並不對此作出要求，只要不開 High Gain 就行。由電吉他和吉他音箱組成的系統被當作了放在樂池中的一個聲源，就如同一把大提琴或一支小號一樣。而對於通俗音樂，整個製作流程不僅僅會關注吉他與吉他音箱的型號（甚至不同年代所使用的電容的區別也被津津樂道），拾音麥克風也是音色的重要組成部分；作曲家 Karlheinz Stockhausen 認為麥克風是一種樂器。下圖為 Marshall full stack 音牆。

Photo by Jaakonam

作曲家在樂譜上使用了各式各樣的表情記號和說明（比如mp、fffffff，以及……play without taking picture and uploading to Facebook？），從 Common practice period（巴洛克——印象主義時期）至當代，樂譜的信息量越來越大，趨向於向演奏者傳達更多的信息，然而「作曲＋演奏」的模式並沒有被通俗音樂使用的發行錄音的方式所取代，雖然後者能對最終音響實現近乎完全的控制。

這種區別和分野並不是絕對的，一些嚴肅音樂作曲家會使用錄音來發布自己的部分作品，例如 Steve Reich 的《It"s Gonna Rain for Magnetic tape》（說明播放這部作品的行為本身，就是一次演奏）以及 Meredith Monk 的《Piano Songs》。而這些作曲家與演奏家（John Cage、Philip Glass、Steve Reich、Kronos Quartet 等）也成為了與通俗音樂圈子走得最近的人。與之相對的是，在通俗音樂中，我們耳熟能詳的一些 Jazz Standard 曲目則可以說已經 composition 化了，這個現象構成了「Jazz is dying」這一說法的一部分；而一部分經典的包含即興演奏的現場演出也會被錄製成唱片，作為一次演出的記載，如 Chris Botti 的《Chris Botti in Boston》，以及非常著名的 Keith Jarrett 的《The K?ln Concert》；另外，還有一種演出與錄音的形式被稱為 Studio Live。

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崔健的這一次訪談其實反映了中國嚴肅音樂界與通俗音樂界之間的關係——互相缺乏了解、互持刻板印象。註：這裡只是在說一個現象級問題，並不適用於所有人。當然，兩界存在一些交匯點，如上海音樂學院現代器樂系、電影配樂產業（當代嚴肅音樂作曲家兼做配樂非常普遍），還有我們這種腳踏兩隻船的（人的命運啊，是不可以預料，我作為一個鋼琴系的，怎麼就去搖滾樂隊客串了呢）。

中國嚴肅音樂界對通俗音樂界的誤解，是認為通俗音樂是「不再細分風格的、固守調性的、簡單淺俗的、僅僅是為了商業而創作的」。實際上，在歐洲（不含冷戰東方陣營國家）和美國，從20世紀中葉至今，產業化的通俗音樂取代了民間音樂的地位，發展、融合，成為了由很多 Genre（主枝）、Sub-Genre（側枝）、Style（葉和果實）構成的一棵參天大樹，為每個年代（decade）打上了音樂的烙印。值得注意的是，從維基百科的各時期音樂大事記來看，進入20世紀，記載的事件漸漸從嚴肅音樂轉向了通俗音樂。一方面原因是大量的原嚴肅音樂受眾（中產階級、富裕市民）轉投通俗音樂；另一方面，調性音樂的可能性在嚴肅音樂界看來已走向盡頭，而音樂學院的運行體制使得作曲家不需要向作品的商業效應負責；因此，嚴肅音樂作曲走向了小圈子化、學術化。站在嚴肅音樂本位的立場來看，所有的通俗音樂則只是音樂史的一個旁支而已。下面是兩個例子：

川劇碰撞交響樂，作曲家郭文景稱流行樂像白開水。
【聽證】流行音樂比古典音樂缺少藝術性。

這兩個頁面中出現的一部分觀點就是站在嚴肅音樂本位的立場上審視通俗音樂（無惡意，如有冒犯懇請諒解），這種立場在中國的音樂教師中非常常見。

當然，由於眾所周知的原因，從40年代末至80年代初，我國的音樂教育幾乎完全隔絕了對通俗音樂體系的認知，形成了斷層；到了崔健拿起電吉他的時候，與斷層前的年代（老上海爵士樂）相比，早已物是人非，大眾對於這一體系可以說是一無所知。直到今天，對流派（Genre）的刻板印象仍然隨處可見。例如，認為爵士樂只會是像 Shanghai Restoration Project 這樣的 Vocal Jazz，並將「慵懶」、「小資」等標籤貼在了爵士樂身上。然而，它們也是如假包換的爵士樂：

Gary Burton 的《Tiny Desk Concert》、
Snarky Puppy 與 Salif Kei?ta 的《Soro》（從 3:59 開始有崔健在訪談中提到的反拍律動，非常典型）、
Lumen Drones 的《Dark Sea》、
Colin Stetson 的《Home》。

這種斷層也一定程度上導致了音樂學習者大量向嚴肅音樂領域流動，東歐部分國家也有類似境況，但還是比我們要好的多得多。

嚴肅音樂界對爵士樂的評價和認識是比較有意思的，我要在這裡引用一下《Keyboard》雜誌2015年第1期中對郎朗的訪談的片段，請注意加粗部分：

Q: We』ve been featuring Herbie Hancock since Keyboard magazine began. How has your relationship with him influenced you?
Lang lang: He is absolutely one of my absolute favorite musicians in the world, period. He gave me the confidence to play a little bit of jazz. Before him, I was just so afraid of playing. The first time I met him, Herbie said, 「Do you play a little bit of jazz?」 I said, 「Yeah, but Herbie, in front of you, I don』t even want to say the word!」 He said, 「You shouldn』t be afraid. Let me show you some tricks. Give me a piece.」 So I played him a Gershwin piece. He said, 「Let me do something for you,」 and he started playing, separating the chords, changing the rhythm. He changed the whole thing—it totally opened up. I started playing a little like he showed me, and he was on the other piano. He said, 「Now I』m going to add beats.」 Then he took me to a jam session. Esperanza Spalding, the beautiful, great bass player and singer, also showed me some things.
We also played classical music. We played Ravel』s 「Mother Goose Suite」—a four-handed thing. We also tried Vaughan Williams, the British composer. We had three big tours together: Europe, Asia, and the U.S. It was so successful that every place we went, we were asked to play a second show. We』ve also recorded 「Rhapsody in Blue」 together, but we haven』t released it yet.

Q: How do you think the classical community received your 2014 Grammys performance with Metallica?
Lang lang: In the beginning, everybody was so scared, including myself. I was like, 「Oh my, this is heavy stuff!」 But afterwards, people said positive things, because they thought it was a very adventurous but good work in the end. I think 「One」 is a very good piece. It was fresh for classical music fans and heavy metal fans.

這裡沒有「黑」郎朗的意思。不過，格什溫（George Gershwin）、喬普林（Scott Joplin）、肖斯塔科維奇的《爵士組曲》（Suite for Jazz Orchestra No. 2）、藍色狂想曲（Rhapsody in Blue），這大概就是很多學習嚴肅音樂的同學們對爵士樂的第一印象，別笑，真是這樣。附：龔天鵬爵士小品《自由前奏曲》（嗯？是不是覺得有點怪怪的……）。

而通俗音樂界對嚴肅音樂界的誤解，則是認為「已經沒有新的古典音樂作品了、搞古典音樂的都是『手速飛快』但離開樂譜什麼都不會的傢伙、古典音樂是曾經的流行音樂、古典音樂是過時的高雅玩意兒」。對於這些誤解，下列問題中的部分回答能夠予以一定程度上的解釋，或帶給你啟發：

古典音樂真的是從前的流行音樂嗎？
曾經的古典音樂聽眾傾向於到音樂會欣賞新出的作品，現在的聽眾傾向欣賞較舊的經典作品，為何會出現這種差別？
哪裡可以聽到水平不高的古典（或古典風格）的音樂作品？
Why don"t more classical musicians improvise?
本問題下一位匿名用戶的回答。
如今的學院派嚴肅音樂演奏訓練培養出來的演奏家是否缺乏對二十世紀美學的感受力？
為何很多人認為常聽古典音樂的人比聽流行音樂的品位高？

嚴肅音樂演奏家視譜演奏而較少即興的原因，在上文中有所涉及，即從19世紀開始，嚴肅音樂的「遊戲規則」就是如此，對於一些演奏家來說，視譜演奏是一個「舒適區」。當然，創作與即興演奏肯定是會的。個人的一次經歷：我認識的一個吉他手認為音樂學院的學生不會即興或 play by ear，於是我讓他彈了一段 solo，然後我在鍵盤上現配 bassline 把這段 solo 移調彈了11遍，以後他再也沒提這茬。

不過，通俗音樂圈子普遍承認受過嚴肅音樂體系教育的人「手上功夫很了得」。例如，如果一名吉他手是學習古典吉他出身，用一個我比較討厭的說法，就是「他這個屄可以裝一輩子」。

感興趣的知友可以去聽聽小提琴家 Hilary Hahn 與實驗音樂人 Hauschka 合作的專輯《Silfra》，在這裡，Hilary Hahn 使用了通俗音樂界慣用的創作方式（不要在意這張專輯是 DG 廠牌的）。我可以肯定地說，我們所熟知的著名演奏家完全可以寫出非常好的 Easy Listening（輕音樂）和 Bagatelle（器樂小品），但當代嚴肅音樂的作曲極其縝密繁複，未經作曲學習，是很難創作出（被圈內人士認為）好的作品的；另外，演奏家的日程被音樂會排滿，似乎並沒有去投身創作的動機。讀到這裡，可能有知友對作曲與演奏分工的模式不予認可，但此處只是在闡述既成現實。

那麼這些誤解是怎樣產生的？我想，我國的音樂教育體制與業餘考級制度難辭其咎，我們需要一場對實用主義的反叛。不知各位知友有沒有注意到：在身邊，的確有不少能視譜演奏但幾乎完全不會即興演奏，甚至對最基本的音樂知識也知之甚少的人。他們為什麼會這樣？

當家長送孩子去學習一件「傳統」樂器的時候，假定的最終目標是成為一名以音樂會演出為生的 concert performer，然而這條道路非常艱難，甚至由於家長經濟原因或視野所限，學習道路上若出了偏差，就已經宣告失敗了。

【有言】一個小提琴家的養成
Producing Excellence: The Making of Virtuosos

我們踩著90%失敗琴童的「屍體」，變成了父母所期望的 elegant、sophisticated 的乖孩子，來到了音樂學院（conservatory），似乎算是「成功」了，然而，最大的可能卻只是成為一名音樂教師而已，成為全職演奏家，太難了。

Photo by Lang lang international music foundation

如果中途退出了這條道路，處境是很尷尬的，就如同一名最終目標是成為數學教授的數學學習者，申請 PhD 失敗，而又不具備任何工程技術專業知識一樣。業餘考級制度使得一些樂器教學完全是應試導向，琴童缺少的能力和素質太多太多，無論是在嚴肅音樂還是通俗音樂上，都只能一無所成。

通俗音樂也有完整的學習體系，例如 Hal Leonard 的系列教材，如果一個音樂愛好者按需所取地學習了樂器演奏、音樂製作基礎，就可以快速、快樂地投入到音樂創作中來。在北美、歐洲和日本，很容易在社會培訓機構和音樂教師那裡獲得面向通俗音樂的系統訓練，而自學者也有可觀的線上和線下社群能提供幫助。然而在中國，去一個二三線城市的社會培訓機構，很可能只會帶求學者應付考級曲目，即使是學習電吉他，也有很大概率成為「Tab 譜讀譜機」。

就如崔健所說的，向大眾推廣通俗音樂的學習體系（包括欣賞和創作），是很重要的。無論是音樂學院，還是藝術家個人，都應該重視。任達敏、張小夫、孔宏偉、朱磊等前輩為之做出了努力。

值得注意的是，在日本，把嚴肅音樂與通俗音樂從某種程度上視為並列的研究對象，相對來說是不稀奇的（這種風氣也從日本傳到了我國音樂院校的雙排鍵電子琴專業）。因此，一個有志於成為「編曲家」的日本學生，也會進入音樂學院學習。例如，在下面的這一篇論文（ポリリズムの類型における楽理的分析）里，巴赫的 BWV 871與 Yellow Magic Orchestra 的《Technopolis》均被選入了譜例。

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嚴肅音樂與通俗音樂的一個共同點是：都從民間音樂汲取了大量養料，對民族音樂、民間音樂的吸收與融合司空見慣。例如：

Dvo?ák（德沃夏克）的《Slavonic Dances（斯拉夫舞曲）》、
Anouar Brahem 的《Voyage de Sahar》、
Red Baraat 的《Gaadi of Truth》。

而通俗音樂界也常常向嚴肅音樂界偷師，很多音樂人坦言自己受到了 Karlheinz Stockhausen 的影響，包括 Miles Davis、Kraftwerk、Bj?rk 等；Minimal techno 的誕生則與 Minimal music（極簡主義音樂）密不可分。在影視及電子遊戲配樂中，嚴肅音樂研究成果的商業化做得非常好（如 Gareth Coker 為遊戲《Ori and the Blind Forest》創作的《Hiding form Kuro》）。相比之下，不得不說一部分由嚴肅音樂家主導的 Classical Crossover Music（古典跨界）是比較臉譜化（甚至於無聊）的音樂。

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總之呢，我希望：在琴房彈 Nils Frahm 的《Hammers》，隔壁的同學不會認為我是吃錯藥了；Glenn Gould 彈琴時的哼哼聲不再被人詬病；學鼓的別總是翻來覆去地說「活結鼓手最牛屄」；還有，Bilibili 的音樂相關視頻投稿不要再分二次元和三次元了（′ω`）。

用一張照片作為答案結尾（中間三人左起依次為 Radiohead 的 Jonny Greenwood、Aukso Orchestra 的指揮 Marek Mo?，以及作曲家 Krzysztof Penderecki）：

Photo by Marcin OIiva Soto

擴展閱讀（希望知友們能從中得到啟發）：

Classical music needs a new name
The Cambridge Companion to Michael Tippett (p261)
Classical Music, In East Europe, Minimalism Meets Mysticism
The Popular Music Dilemma: What John Cage Can Teach Us about Listening
When Poles collide: Jonny Greenwood"s collaboration with Krzysztof Penderecki
Jonny Greenwood LCO Boiler Room Manchester Live Performance（視頻）
知友莫索先的一篇回答
當搖滾遇上交響：崔健與王西麟對話錄
王西麟的博客
如何看待黃天戈的天才事件？

以上。

謝邀。

一樓 @Oswald 已經給出了幾乎完美的答案，這裡再補充一點。

當今的創作相關音樂工作者，按思維理念的差異，可以分為三個類別：

技法理論本位者：出自於樂譜傳統，多見於古典音樂工作者。技法本位者。
聽覺經驗本位者：出自於音頻傳統，多見於流行音樂工作者。情感本位者。
科學技術本位者：出自於形式傳統，多見於新媒體藝術工作者。形式(科技)本位者。

這三個類型的音樂創作工作者群落之間具有一定的獨立性，信息互不相通或各自分歧，因此會產生如類似「中國音樂領域裡搞理論的恰恰都是沒有才華的人」這樣的誤解。但三者之間又有不同程度的相互交融，可以同時適應在三種本位觀念之下工作的音樂工作者也正逐漸增多。他們各自的努力與相互間的交匯，形成了當今21世紀的音樂多元化生態格局。

更深的討論已經被其它答主完全覆蓋，再毋需多言。

- 完 -

11..05更新答案

近兩日在評論區一直有許多的不同的聲音。我對所有的贊同表示由衷的謝意。

同時，也不乏持不同觀點、有藝術素養的朋友與我理智地探討，讓我看到了我看法的紕漏與不足，我亦表示感謝。

至於毫無專業素養卻鍥而不捨胡攪蠻纏的，科科。

一、關於「理論人員無才論」的補充

核心的爭議來自「中國搞理論」的，到底是哪一批人？

許多朋友指出，其實崔健不過是指在「只會搞理論，不會實踐，沒有作品」的那群人。

崔健在視頻中的措辭過於絕對。如果他把定語講清楚那麼一點點，都可以避免許多不必要的紛爭。

崔健的的確確是對搞理論的人開了「地圖炮」，因為「中國」這個定語太沉重。他的「理論人員無才論」，怕是日後會成為毫無理論知識卻妄議藝術的井底之蛙們推崇至極的金玉良言，對理論人員、學術派的偏見越演越烈，助長反智之風。

您看，其他的答案中已經出現了「崔健說得對極了！有才華的幹嘛搞理論？」諸如此類的論調。

誰才是真正曲解崔健意思的人呢？

況且，搞創作卻沒才華的更是一抓一大把呢。

在筆者心中，「搞理論」的人是什麼樣的人，他們的重要性，已在原答案中提到，在此不做贅述。

若您看罷崔健這番言辭，仍心如明鏡，明白並非中國「搞理論的」都是「沒才華的」，便足矣。

二、關於「即興能力並不是古典音樂家所要具備的素質」的補充

有朋友指責筆者拿著視頻截圖在此斷章取義。

但，必須再次強調筆者的觀點：即興能力是古典音樂家所要具備的素質。

1、演奏通奏低音的必須能力

以下為美國朱莉亞學院通奏低音樂隊的簡短介紹

http://m.ku6.com/show/m5KmBxaO7z9nwEbUsMjkvw...html?ucbrowser=bdvideo=from=singlemessageisappinstalled=0

劃重點

（順帶一提，巴洛克時期在演奏賦格前的前奏曲也是即興演奏的）

2、作為一種原汁原味演奏巴洛克音樂的能力

以下為一位樂手的簡短採訪

http://www.chinaluxus.com/20120320/145840.html

畫一下重點

不可否認的是，古典音樂家對譜面的理解和詮釋的確是最重要的，但是「即興」是否為其「必須」的？我認為是「必須」的，但的確不是「最重要的」。換而言之，古典音樂家的即興能力可以不碾壓天下人，但基本的能力素養，必須要有。

3、巴斯蒂安鋼琴教材中，已融入了即興元素

圖片源自網路侵刪

如圖所示，和弦級數已標示在小節上方，巴斯蒂安教材非常注重琴童的織體變奏能力的培養，這都是為其即興能力打基礎的。如果運用巴斯蒂安進行教學，鋼琴老師沒有即興能力的話，其實是無法真正開展巴斯蒂安教學的。

4、「音樂從業者」是否需要即興能力？

呵呵。

筆者才疏學淺，尚有許多需要學習的地方。若對此抱有異見者，筆者誠懇地與您溝通交流。

綜上所述：

崔健是搖滾之父，筆者無意冒犯。筆者撰文的目的很明確，為「中國搞理論」的人發聲。無數理論工作者在自己的崗位上勤勤懇懇地刻苦鑽研，為創作開闢了新的道路，提供了理論基礎，不應遭受社會的偏見。

有人認為，「理論人員」一再把普通的藝術欣賞群眾推開，認為古典音樂不能普及是理論人員的鍋，這也是一種偏見。

古典音樂無法普及，從古到今都從未曾普及。欣賞古典樂是一門大學問，跟藝術接受者的自身修養以及審美偏好密切相關。它要求藝術接受者的聽覺敏感度、對理論知識有一定的掌握，以及有足夠的耐心去聆聽。它對藝術接受者提出了如此高的要求，註定古典音樂在現代難免曲高和寡。

畢竟我們身處在一個快節奏的，消費化的，娛樂至死的年代。

但是！（劃重點）無論古典樂、流行樂、爵士樂、搖滾樂……誰也無法站在審美的角度來決定其孰高孰低。

崔健說：

「音樂只要好聽就行了」

一千個讀者有一千個哈姆雷特。這個「好聽」，誰來界定？

我更願意理解為：聽眾「自己」覺得好聽，就是最重要的。

你喜歡貝多芬，他喜歡五月天，隔壁老王喜歡泰勒斯威夫特，誰比誰更有品味么？

你自己覺得好聽，就好了。

但若他強逼隔壁老王愛五月天，你強迫他喜歡貝多芬，則你們，就是在耍流氓。

以下為原答案

反對貿然贊同「中國音樂領域裡搞理論的恰恰都是沒有才華的人」的答案。

針對「流行就是王道」「微博大V樂評人都沒有好作品」諸如此類的詭異論調，筆者認為：

1、如果流行是王道，鳳凰傳奇就是中國音樂圈的半壁江山。

2、什麼時候微博大V和樂評人就成了音樂領域裡搞理論的了？

什麼人才是「中國音樂里搞理論的人？」

筆者拙見，真正「搞理論」的人，存在於音樂學院中。他們必然對音樂有深層次的、理性的理解，而非如某些微博與大V那樣發兩句乏善可陳的流俗的濫調，就能被稱為「搞理論」的。

舉幾個現代「搞理論」的人的例子：（簡介摘自百度百科）

上海音樂學院作曲系教授趙曉生，創立「太極作曲系統」及「音集運動」理論系統，創作數十部作品。著有《太極作曲系統》《鋼琴演奏之道》等理論著作。

星海音樂學院音樂學系教授房曉敏，自1982年以來，曾在瀋陽音樂學院、星海音樂學院作曲系從事作曲、配器、曲式與作品分析、和聲等多門課程的教學工作，現主要研究方向為作曲、配器。

星海音樂學院作曲系任達敏教授，近年來，鑒於在音樂理論研究領域做出的傑出貢獻，他先後被北京中國音樂學院、上海音樂學院、武漢音樂學院等院校聘為客座教授，為這些院校的博士和碩士生開設了新課程。

要說他們哪位是沒有才華的呢？姑且先將「有才華」視作是「能寫出好作品」的同義改寫，那麼，他們都寫出過精彩的音樂作品。趙曉生鋼協《希望之神》、房曉敏自1984年以來，創作、出版、發表了交響曲、交響詩、協奏曲、合唱、影視音樂等聲樂、器樂作品100餘首（部）。任達敏《八重奏幻想曲》。

任何一個真真正正搞理論創作的人，必是有「能寫出好作品」的能力，通過大量的演奏、創作，從感性認識深入到理性思考，才有資格被稱作是「搞理論的」。

古有劉勰說：「操千曲而後曉聲。」何謂「曉聲」？微博上點評兩句歌手的唱功就曉了？

那麼「搞理論」的門檻也太低了，音樂學專業可以被取締了，人人在微博上說兩句，都是「搞理論」的了

現代理論家如此，近代理論家更甚。

如果劉天華不搞理論，不用小提琴的鋼弦替換調二胡的舊弦，如今的二胡依然一拉就斷。

如果當初蕭友梅不搞理論，不搞西學東漸，今天又會是何種境地？

為何「搞理論」的，會莫名其妙被拿來批判一番？

我真的不明白。

順帶一提。再反對崔健在視頻說「即興不是古典音樂家必須具備的素養」

李斯特的棺材板已經壓不住了。

魯賓斯坦可能也想把他帶走。

鋼琴協奏曲中，獨奏器樂是有華彩段落的。

但是，這華彩段落，本身就是古典音樂家在表演中即！興！發！揮！的！

你沒有即興能力你豈敢自稱古典音樂家？？？

當初李斯特在音樂會上的即興演奏全都拿去喂狗好了！！！

這種眼界真的不要出來現了。

這種反智言論還有一大堆人拍手稱快？

整個視頻看罷，崔健對古典音樂的偏見不是一星半點，我真的徒剩無奈。

藝術是一個嚴肅領域，也是需要一定的水平才能批評與鑒賞的。

可否先將自己的眼界打開，再來聊藝術？

綜上所述：

1、搞理論的人很忙，不會對中國新歌聲里的選手表現隨意地評頭論足。

2、音樂領域，搞理論的，搞創作的，搞表演的，互相交融滲透，促進音樂發展。

3、流行不是鑒定才華的標準，從古到今到未來，都不會是。

4、看罷整個視頻，費解於崔健對古典音樂的無知與偏見。古典音樂教育並非考級那麼簡單，玩爵士的搖滾的也並不比流行或古典高級。

希望不要任何人都以為自己有資格懟搞藝術理論的人，不止是音樂領域，而是任何藝術領域，你真的不配。

崔健：再不抓緊爵士樂教育，中國音樂肯定會斷層

原視頻鏈接，看完再噴才是技術活兒

崔健在語言措辭邏輯上的才華，大概和他口中的理論家在音樂上的才華差不多。

『』音樂就是聽起來舒服『』……舒服在不同人耳朵里定義不一樣啊，我聽噪音音樂實驗音樂也蠻舒服……

突然有八個贊受寵若驚，寫點吧。

崔健，這人特別直，在他青年時期收到的教育又不是特別高，所以就經常讓人覺得他是個粗人。但是他並不是真粗，他是有細腦筋的，不過他表達不出來而已。他這個肯定不是他全部意思。

你問我是什麼意思我也說不出來，畢竟我如果都知道了那崔健就不是崔健了。

理論研究者和藝術家思考的層面是不同的。

對藝術家而言，他關注的是作品——即這是一個什麼樣的作品（表達和創造），以及如何完成作品（工程和技術），理論本身藝術家是不需要去刻意關注的。藝術家需要知道的是如何運用這些理論來更好的為作品服務，僅此而已。當然，藝術家也可以對理論本身感興趣從而去研究理論，but it"s another story。

崔健所說的「聽起來舒服」，指的是藝術家的直覺。實際上藝術創作是非常依賴直覺的，而藝術的練習也正是在培養直覺，而那些理性的部分（比如樂理，對位，配器的各種原則和方法），更多是作為輔助的手段為直覺服務的。這也是為什麼崔健說「關於音樂，只要他說出口就是錯的」，因為藝術不是可以「講清楚的」，它不可被訴諸理性。

關於「中國搞理論的沒才華」，我的理解是，音樂不是體育，不是比誰彈的速度快，也不是比誰編得複雜華麗，更不是比誰用的和弦怪異，比誰理論更新穎......說穿了，藝術不是競賽，它僅僅是一種表達而已。對藝術而言，能夠透徹、真實的表達才是真正的才華，所以我想說，崔健所說的「特別沒有才華」，可能就是表達的才華吧——也許能分析出高深莫測的理論，但永遠寫不出直指人心的作品。

我就想看看多少在幫著圓

老崔的措辭水平是出了名的著急，無論是真實意圖還是誤解，老崔說話的水平就和他口中的那些人一樣

so，什麼都不說是墜喉的

這句話本身不評價

我只覺得可以預見的後果是，無數的「搖滾青年」看到這句話，群情激憤，「理論算個屁！我就不學樂理！崔健都說了，搞理論的都沒有才華！音樂好聽就行了！其他算個卵！」然後音樂反智主義風頭更甚。

崔老師這一棒子算是打死了一大批搞實驗音樂，前衛音樂，噪音音樂的吧。

你們沒懂他的意思，他是說，有些人只會搞理論，不會實踐，沒有作品，這就是那幫沒才華的

再說一下，在我的理解中，不論是音樂還是美術，都應該是

作品很精彩，

總結作品的精彩原因，

所用手法元素

創造新作品

崔健在批評的呢，是總在研究作品精彩原因和使用手法，卻從來無法創造自己作品的人。

第一個說女人如花的是天才，第二個是人才，第三個就是蠢才了，可能說的過重了，但這確實是事實，才華和靈感創意總是分不開的，我的看法就是如此，研究手法的人也並不有什麼可去嘲諷的，他們也是為傳承做了很大貢獻。

看到這些話的時候我第一個想到的是梁歡。

不搞理論的也不見得就有才華啊

這種話，是具有了一定技術/知識/閱歷/作品/成就的人，才可以說的。

崔健老師顯然符合上面的每一條。

好比學霸對你說：專註於知識點的話，你學不好的，你要去感悟知識。

學渣只去感悟知識的話…那八成什麼都不會。

好比武術家對你說：武術需要的是強大的內心，只追求力量的都是弱者。

你只去強大自己的內心的話…打架一樣被人一拳撂倒。

所以，崔健老師所說的話，是有一個大前提的，並不是說不懂理論而只有創造性和技術的人碾壓只搞理論的人。

我十分認同他所說的「聽起來舒服的就是好音樂」的觀點。

大音希聲，大相無形。當你在一個領域取得了很高的造詣後，蜻蜓點水的幾筆就能勾勒一個豐富的世界，而庸人們(無貶義)還在苦苦追求著細節和構架。

音樂本就是一種語言，只要能表達出你內心聲音的音符，都是好的音樂。只要你富有創造力，用心作音樂，就值得稱讚。相反，一味的追求理論，徘徊於樂句，挑刺於織體，評判於和弦，那真的是意義不大。

當然，這一切話，都是建立在[你已經掌握了足夠的理論]之上的。否則你沒有話語權。

不合時宜的想起社團里一個唱搖滾的boy的名言：

「音準不好有什麼問題嗎？唱live要什麼音準啊。」

崔老師的本意當然不可能是搞理論沒用，他只是反對那些除了理論什麼都不會的所謂「音樂人」吧，希望噴子和偽搖滾們都別會錯了意。

我反對一切的根據某個即興採訪截圖然後斷章取義。

同意，人家有才華的都把音樂寫出來演奏出來了，搞理論的才覺得好牛這是怎麼寫的啊得申請個課題研究一番，最後研究出個結題報告扔到故紙堆里沒人看，江山代有才人出，更天才的東西已經問世了。

這和科學理論研究的前瞻性研發不同，音樂理論相對於天才創作反而具有滯後性，大多用於教學，目的是技法的普及。更像是教研，就像是寫年終總結一般費力不討好的任務。

當然民族音樂學不是老崔說的那種理論，是另外一回事。

僅從崔健說這番話的前後語境來理解，我認爲他說得沒錯。

音樂理論，或者更詳細地說，對位法、配器法、曲式分析、和聲學，都是後設的。後設之意味，就是「先有雞、後有蛋」 —— 音樂是雞，音樂理論是蛋。有才華的音樂家都忙著下蛋，沒空孵蛋。

但蛋確實能孵出雞。從現代科學認知的角度來講，我們很難說這是「上帝的創造」，就像我們無法將音樂創作完全歸功於「靈感」一樣。「音樂創作無法脫離理論」和「人的成功是成長經歷的產物」一樣，是廢話；而拋棄了現有理論的音樂，有可能是具有實驗性和開創性的產品，但大多數都是被丟入垃圾桶的廢品，這是事實。學院派的音樂家（崔健語：中國音樂領域裡搞理論的）和許多缺乏實踐精神、臨牀經驗的學生一樣，經常會陷入前一種觀念中被教化的誤區：把「發現」當作是「發明」，把「發明」當作是「真理」，對「用音樂探索未知世界」這個課題毫無興趣甚至毫不知情，這種情況其實並不鮮見。

最後說些和題目不相關的話：我看到一位匿名用戶批評崔健發表的關於作曲音樂的說法是「反智言論」，我不這麼認爲。我們處於一個精準化、客觀化的信息傳遞時代（錄音時代），傳統的古典鋼琴演奏在今天無異於體育競技，即興演奏也早已不再是作曲音樂市場環境下生存的必備技能了。不得不補充一條免責聲明：「能即興」和「會即興」是不同的，省得有人用這段音頻「打我的臉」（笑）。至於那什麼「作曲系統」，我想懂的人大概都懂吧，就不再多說了。

P.S. 我對以上兩位的演奏沒有惡感，我喜歡 David Messulam，謝謝。

你們吶~圖樣圖森破……

音樂光聽舒服不覺得無聊？只讓人心情舒暢是不是忽略了音樂中太多的感性體驗了~

我們在音樂中得到的比現實生活的體會要多的多，音樂從來沒有明確的要去說什麼，但是你確感受到了，就算是一些有標題的音樂或者音樂有描述性的作品，它也不是對外在世界的真實再現，都是我們自己想，自己體會，反正太多作品會讓人頭皮發麻，汗毛倒立，有時候還會讓人熱淚盈眶，這些可不是多舒服，但是酣暢淋漓啊！

而且吶~

最後總歸是要回歸理論的……自身的能量用完了，需要補充養分吧，音樂學院理論專業哪個不得讀萬卷書（誇張一下，但是確實要看很多書，很多書……）~想做貢獻，想承前啟後，你自己那點東西真不夠~反正吃瓜群眾主要覺得學音樂學習不好唄~

反正，不同意他的觀點……

對！我就是搞理論噠~哈哈哈哈~

沒人有邀一下我們親愛的李如春博士回答這個問題嗎？

特地去看了視頻說的很對啊沒表達欲搞不出來作品只好做理論的人真的很多