在各個領域，都有哪些真正的天才？
如題
2005年12月16日第十屆三星火災杯圍棋賽半決賽第三局崔哲瀚（韓）九段執黑，羅洗河（中）九段執白不懂圍棋沒關係，這麼看更直觀
白棋左下三個子陷入重圍：
趙元任先生絕逼是為語言而生的。他在語言上的造詣，世界上絕無第二人。精通多國語言、能講33種方言的他，走到世界任何地方都被認為是老鄉。他能用巴黎土話、柏林口音、倫敦方言與當地人交流。
當年羅素來華，趙先生陪同當翻譯。羅素到中國任何一個地方，趙先生都將其英文演講翻譯成當地方言，而且還是跟當地人現學的。某次，在長沙演講結束後，竟然有當地人跟他攀老鄉。
趙先生從北京出發到全國旅行，經河北到山西、陝西、河南、湖北、湖南，然後從廣東廣西繞道江西，再到浙江、江蘇、安徽，最後從山東、渤海灣進入黑吉遼東三省，最終由山海關回京，大半個中國，趙先生每到一地，都用當地方言土話介紹名勝古迹和特產，簡直吊炸天。
順便提一下，趙先生在數學與音律方面也是專家。懶人界—我
物流專家——蔣中正
網球 羅傑·費德勒
謝邀。
對於天才的定義，姑且用這些標準來衡量，年少成名，天賦異稟，榮譽加身。
2000年以後，羽毛球界被稱為天才，並且成就也對得起天才名聲的，陶菲克一人而已。
先從榮譽加身開始。
15歲進印尼國家隊，17歲亞洲青年錦標賽冠軍。2002年亞運會，戰勝李炫一，金牌。
2002年湯姆斯杯，代表印尼隊，冠軍。2004年亞錦賽，戰勝索尼，冠軍。2004年雅典奧運會，戰勝孫升模，金牌。2005年世錦賽，戰勝林丹，冠軍。2006年亞運會男單決賽，戰勝林丹，金牌。對比林丹的全滿貫，也只是差了全英公開賽和蘇迪曼杯而已。要知道，在李宗偉沒出現以前，林丹的宿敵是陶菲克。不同的是，林丹扮演著李宗偉的角色。雖然總的勝率林丹佔優，但在2006年以前，只要是重大比賽，贏的幾乎都是陶菲克。
林丹之所以不算天才，並不是貶低，而是因為林丹剛出道並沒有展現出很強的天賦，他那一屆的世青賽男單冠軍是鮑春來，剛出道鮑春來的天賦也確實要強於林丹。林丹今天的成就來源於他後天的刻苦和努力，以及能夠承受住如此刻苦和努力的強大身體素質，職業生涯沒有過重大傷病就是證明，同期的鮑春來早早就傷病纏身遺憾退役。
陶菲克年少成名，早早就被公認為天才，無比細膩的網前技術和神乎其神的反手技術遠超同時代的男單選手。陶菲克第一個將雙打平抽擋技術引入單打，並且開創控網突擊型打法，這樣的打法一度成為羽毛球單打的主流，直到林丹的變速突擊打法成型後才逐漸被取代。值得一提的是，近兩年日本隊的男單崛起，用的就是當年陶菲克的控網突擊打法，頗有種復古的味道。
相比細膩的網前技術，很少被提及的是，巔峰時期陶菲克的後場殺球時速達到290公里/小時，在當時的器材水平下，已經算得上冠絕天下了。
尤其是2004年以後，中國隊集團作戰的優勢逐漸顯現，林丹鮑春來等一批優秀的男單運動員強勢崛起，而巔峰期的陶菲克硬是單槍匹馬拿到了2005年世錦賽和2006年亞運會的冠軍，這是羽壇四大天王其他兩人——蓋德和李宗偉都未曾做到的。
沒提2004年雅典奧運會，是因為那一年林丹首輪爆冷出局，陶菲克的冠軍拿得好像確實沒什麼壓力……
最後，也是最可怕的一點，對比四大天王其他三人，陶菲克可以說是最懶的！
林丹勤奮刻苦，還有著對勝利的無限渴望，李宗偉清晰的肌肉線條和近乎偏執的訓練態度（不誇張的說，李宗偉訓練要比林丹還要刻苦），蓋德作為羽壇常青樹，近20年來始終保持良好的競技狀態。陶菲克呢？
你從來不會聽說他加練，刻苦，勤奮，渴望勝利，也看不到他清晰的肌肉線條，甚至還有個「陶肥」的外號。訓練不夠系統，他自己也說過遺憾沒有湯仙虎這樣的好教練培養他，印尼隊也沒有很強的隊友可以給他陪練。職業生涯初期，陶菲克也被人詬病場上發揮隨意散漫，賽場上也會因為賭氣和人斗網前小技術。他的整個職業生涯都鮮有林李大戰那樣苦戰三局獲勝的戰例，要麼所向披靡，要麼打不開心就輸掉，就是這麼任性。
然而，陶菲克就這麼隨性肆意地張揚著自己的天賦，遊刃有餘地在他的職業生涯里拿下了一個又一個冠軍，然後娶了印尼貴族的女兒，成為人生贏家。巔峰期不再的他在賽後會像個孩子一樣說比賽已經無趣了，就連職業生涯最後一戰都是輸給小將之後就很隨性地宣布退役，事了拂衣去，深藏功與名。相比起來，蓋德退役專門舉辦一次告別賽反倒顯得格局小了。
有誰敢想像這樣的天賦如果勤奮刻苦起來會有多麼可怕？
個人觀點，歡迎批評和指正。
謝邀。
什麼都沒寫，就被點了4個贊。
說說姚明。
如果還在NBA，這是姚明的第十三個年頭了，可惜人生沒有如果，他的籃球生涯早早結束，有如曇花，只能在有限的時間裡盡情怒放。鉛華洗盡，姚明開始新的生涯，此前的經歷已經成為傳奇。任何一個傳奇都有開始的地方，姚明的源頭在上海，跟普通人一樣，從穿開襠褲開始。
幸福的家庭並非都一樣
「幸福的家庭都是相似的，而不幸的家庭各有各的不幸」，列夫-托爾斯特如是寫道。姚明的家庭很幸福，但卻未必跟別人一樣。
眾所周知，姚明的父母都是打籃球的。母親方鳳娣身高身高1.88米，是前國家女籃隊長，1976年率中國隊第一次奪得亞洲冠軍。父親姚志源身高2.08米，從20歲起開始打籃球，但未能進入國家隊，退役後是普通工人。
姚明很小的時候，就比同齡小朋友高，父母當然希望他往籃球方面發展。事實上，可以說父母是姚明最早的教練。姚明說他有時候會跟爸爸一起打球，第一次大約是10歲的時候，姚明的感覺就像後來第一次面對「大鯊魚」沙奎爾-奧尼爾，拿爸爸一點辦法都沒有。在東方青年隊的時候，姚明每周三都會跟父親的球隊比賽。姚明那時候塊頭已經比父親大，不過他爸爸總是外線投籃，不想在內線跟姚明接觸，而姚明也不好意思在他面前扣籃。
姚明跟媽媽只打過一次。在大約15歲時，在熱身之前雙方打著玩。只有1.88米的方鳳娣當然擋不住兒子，雙方的差距太大了。姚明至今都很感謝父母，稱他們是最好的教練。儘管沒在一起練習，但經常一直談論籃球，這種情況一直持續到姚明打NBA的第一個賽季。
姚明父母特殊之處就是以前是打籃球的，除此之外，跟普通望子成龍的父母沒什麼區別。姚明小時候也被逼著在家裡閱讀，學習學校里沒教的知識，如果不作功課的話，父親也會打他。
不過父母從不對姚明說「你一定要拿第一」之類的話，也從沒要求姚明考100分。只有一次，姚明考試沒及格，挨了一頓打。
身高，幸福的煩惱
姚明的身高來自父母的遺傳，上幼兒園的時候，身高已經達到1.47米。以前的規定是1.20米以下的小朋友乘車免費，而姚明從不記得自已有免費過。
很小的時候，父母帶姚明去看哈林籃球隊的表演，姚明看得很起勁，但並不是因此他才喜歡打籃球。姚明10歲的時候，身高達到1.79米。父母帶他到醫院用X光照手骨，醫生預測他將來可以長到2.21米。姚明開始時很高興，但長大一些後開始煩惱。他擔心很多問題，比如找不到女朋友，還擔心將來自已的孩子長得更高。姚明的感覺是很不舒服，很多小朋友老拿他的身高開玩笑。
姚明四五歲的時候，父親給他買了個玩具籃球，但姚明卻更喜歡玩其它的玩具。直到9歲時，姚明上了區里的少年體校，才第一次真正接觸籃球。在他12歲的時候，校領導向主管中國籃球的主管推薦，說姚明是好苗子。這個主管對姚明並不看好，而是非常推崇已經成名的王治郅。不過最終區體校還是得到了1萬元人民幣的撥款，姚明則得到每個月100元的營養補貼。在姚明加入東方大鯊魚隊後，父母才告訴他這段往事。
在美國的球星前傳中，大多球員的父母小時候認為籃球是唯一出路，但姚明的父母並非如此。姚媽媽並不介意他不能成為優秀的籃球運動員，聽說他很難成為優秀運動員時也不失望。父母希望姚明能上大學，在城市裡找一份工作。
過人的身高，再加上逐漸顯現的籃球天賦，姚明還是一步一步地走向了職業賽場。
美國夢
老實說，姚明並沒有「美國夢」，他小時候的願望是成名，成為科學家或者當上將軍什麼的，但卻沒想過到美國成為職業球員。16歲以後，他才有到美國的想法。
姚明12歲時，八一火箭隊寫信來，希望他能與八一隊。對任何人來說，這都是好事，到八一隊，待遇不錯，不用為錢操心，雖然要入伍，但不用去打仗。姚明父母還是回絕了，因為他們希望姚明留在家裡，將來在上海上大學。
姚明13歲半進入上海東方青年隊，那時比賽很少，每年都像一個漫長的訓練營。1996年，有人跟姚明談起到美國的事，當然是去讀大學，而不是參加NBA。姚明當時的想法是儘快加入東方大鯊魚隊，這樣就有一雙很好的籃球鞋。
姚明現在的經紀人章明基那時經常從美國給他寄鞋過來。有一次在電話里問姚明想不想到美國大學打球。姚明並不想去，他的夢想是一步一個腳印，打CBA，再打國家隊，跟王治郅成為隊友。媽媽的一個朋友則認為到美國打球更好。
1997年，姚明17歲時第一次出國，到耐克巴黎訓練營。姚明見到的第一美國球員是蒂姆-哈達威，他後來也成為NBA明星。營地時有85個球員，姚明的編號就是85，可以想像這意味著什麼。那年冬天，姚明在東方青年隊的最後一個賽季結束，不過崴傷了左腳，所以歇了一個賽季後才進入大鯊魚隊。
姚明第一次覺得有可能進NBA是在1998年。他到跟劉煒到美國參加耐克訓練營。在200多年年輕人中，姚明脫穎而出，被稱為第二中鋒。姚明還參加了邁克爾-喬丹的「飛行訓練營」，在喬丹的安排下，每晚都打5對5的對抗賽。在一場比賽中，喬丹投中一個三分後，挑釁似的要姚明也投一個。出乎喬丹的意料，姚明一出手就投中了。從訓練營回國後，姚明有了打NBA的夢想，他從沒想過自已可以打得這麼好。
CBA，也有一條大鯊魚
當姚明97-98賽季進入大鯊魚隊開始征戰CBA時，遠在大洋彼岸的「大鯊魚」奧尼爾如日中天，正走向職業生涯巔峰。姚明也成為CBA的一條「大鯊魚」，五年的CBA生涯留下了一系列紀錄。
第一個賽季，他顯然還沒有適應職業賽場，平均每場得10分8.3個籃板，不過僅過了一個賽季，他的數據就提升到了20.9分和12.9個籃板，「小巨人」已經不可阻擋。2000-01賽季，他平均每場得了27.1分、19.4個籃板和5.5次蓋帽。最後一個賽季，更是達到32.4分、19個籃板和4.8個蓋帽。
姚明最難打破的CBA紀錄是在2002年4月創下，總決賽的第一場，他21投21中，砍下了49分。早在1999年12月，姚明曾在連續的四場比賽中蓋帽40個，連續四場都打出三雙，這紀錄前無古人，也難有來者。
在姚明自已看來，CBA令他最難忘的一場比賽，是「虎王」孫軍砍下70分的那晚。「在他得70分的那個晚上，我得也得了42分，」姚明在自傳中寫道，「那場比賽之後，我想，『也許我是今天的得分王』，聽到孫軍的得分，我驚嘆，『什麼？70分！』但那天我至少籃板球最多。我並不是說我不關心個人表現，只是這不是我最在意的。回過頭來看，我是有可能打破『虎王』紀錄的。」
「虎王」的紀錄最終不是由姚明來打破，因為他早離開了CBA。連70分的紀錄都有信心打破的CBA，姚明已經沒有核留戀的必要。
2002年，當姚明終於率大鯊魚奪冠後，他離開CBA的時間也到了。第二天的報紙報道中有一條的標題是《汪洋中的一條鯊》。這條「鯊魚」即將遠遊重洋，與另一條「大鯊魚」的對決開始了。
險遭謀害
要不是那樁陰謀，姚明可能在19歲時就已經到了NBA。
1999年王治郅參加選秀時，姚明也差點跟他一起前往。並不是姚明心急，他的願望仍然是征戰CBA，然後進國家隊。不過有些別有用心的人比他更急，此人就是被姚明稱為「X先生」的人。
這個X先生希望一手包辦，把姚明送到NBA。他通過常青公司(美國俄亥俄州的一家體育經紀公司)派人跟姚明談判，雙方在上海的金茂大廈會面，談了很長時間，在場的有常青公司的人X先生、姚明和他的父母。經理給姚明他們看了一份合同。常青經紀公司給姚明的合同只有一頁半紙。合同中說，常青公司將從姚明收入中拿走33%——包括NBA合同收入、廣告及所有其他收入。
當時姚明並不知道那不是一份正常的合同。NBA的一份普通合同有很多頁紙，規定經紀人不能拿超過4%的傭金，33%絕對是一種掠奪。常青公司不斷給姚明打電話，姚明關了機後，他們又打到家裡。最終姚明無奈之下，與他們簽了合約。離開酒店的時候，姚明的媽媽說，「我覺得我們剛把自己賣了。」
好在姚明後來發現NBA可以中止這份不公平的合同，馬上通過正常渠道取消了這份合同。
2001年姚明沒有參加選秀，他自已覺得有些失落，王治郅那一年正式登陸NBA，成為中國第一人。姚明心動了，有個美國記者問他，為什麼不參加選秀，難道不知道自已會在第一輪入選嗎？回答很有姚氏幽默的味道：「那又怎麼樣？是不是這意味著明年我會在第二輪被選中？」
姚明當然不會掉到第二輪。2002年6月27日，大衛-斯特恩宣布火箭在第一輪第一位選中來自中國上海的姚明。遠在北京的演播室里，姚明和父母以及當年中國隊主帥王非擊掌慶祝。
NBA，姚明來了。對於什麼是天才，並沒有公認的標準。我心目中天才的標準是：在某個領域具有不可學習到的卓越天賦。按照這個標準，我認為姜文算是一個天才的演員、編劇、導演。
天才的演員 姜文小時候就喜歡和小夥伴們玩「演電影」的遊戲：不到十歲時，跟父親隨軍到了貴州，住在一間由倉庫改成的大屋子裡。外面有兩個籃球場，籃球場上每星期都會放兩次電影，我躺在床上透過很大的窗戶看電影，覺得電影是一件很神秘的事。後來和小夥伴一起玩，做了個硬紙盒和一塊寫著「**電影製片廠攝製」的紙片，拿手電筒朝上面一打，就像放電影一樣。於是，我們經常會到某個人家裡放一場「電影」，主要內容都是關於誰和誰打架，旁邊還有人解說。
中學的時候，他已經表現出非常好的表演天賦：
中學快畢業的時候有人告訴我，我應該去當演員，因為當時收音機里經常播放電影錄音剪輯，我一個人就可以把裡面所有的角色都模仿出來，別人都覺得我挺有表演才能。
最精彩的是他的中學同學英達（《我愛我家》導演）的回憶：
《茶館》里的所有台詞他都倒背如流，就連演員演出時處理的音色他都能模仿出來。他在電話里模仿老爺子（英達的父親）的聲調，有時把我（英達）也蒙住了。打惡作劇電話是姜文的特別愛好，這個愛好一直延續到現在。
中學時代，七十二中傳達室有一部電話，沒有人看的時候我們就胡亂打一氣，姜文一高興就給北京電影製片廠打電話。有一回，姜文又打通了北影的總機，只聽得「鈴」響一聲就轉到攝影棚去了。找誰呢？當時，我和姜文非常喜歡一個叫安振江的演員，他演過一些特別有趣的壞蛋。比如在《偵察兵》裡面演「姐、姐、姐、姐夫」那個口吃的壞蛋，在《風火少年》裡面演鬼子頭。我就說找安振江吧。當對方問:「找誰呀？」姜文鎮定自若地說:「找一下安振江安老師。」一會兒，安振江接電話了，「哎，誰呀？」姜文就問:「您是安振江老師嗎？」接著，姜文就把安振江的台詞全部給背了一遍。「哎，別鬧別鬧，您是哪位呀？」姜文又把安振江的台詞全給背了一遍。安振江氣憤地說:「***，是中國人不是？」就把電話給掛了。姜文特別喜歡模仿趙丹，在電話里學趙丹那是一絕，不光模仿聲音，連趙丹的形象也模仿，趙丹那小薄嘴唇讓姜文學得特別像。有一次，他又給北影廠打電話，找的是馬精武。馬精武當時剛演了電影《金光大道》，我們特別喜歡他，就把他找來了。馬精武問:「喂，誰呀？」姜文就在電話里用趙丹的聲音說:「是馬精武嗎？小馬？」「哎喲，您哪位呀？」馬精武一時還摸不著頭腦。姜文模仿趙丹的語調:「我的聲音您都聽不出來？我姓趙啊。」姜文緊跟一句。「這不是趙丹老師嗎？您怎麼想起來給我打電話呢？」馬精武畢恭畢敬，又有些受寵若驚。接著，姜文以趙丹的名義，跟馬精武足足聊了有十多分鐘。一次同學聚會，酒也喝了，撲克也打了，電影也聊了，「還幹些什麼呢？」我們苦思冥想。「打電話，打電話。」姜文露出一臉孩子式的壞笑。接著，姜文就拿起電話給這個打，給那個打，一會兒冒充人家爸爸，一會兒冒充人家老師……把所有人都給蒙住了。
自信與早慧：
甘琦：你沒有考上電影學院，但堅持又去考中戲，是因為你意志頑強嗎？
阿憶：英達是我北大的師哥，我知道他是79級學生，而你是80級。比他低一個年級？姜文：是是。因為他第一年就考上了北大心理系，那是1979年。我沒考上，在家瞎晃蕩。就在我瞎晃蕩的時候，還是英達來鼓勵我……阿憶：所以甘琦說你是大器晚成。姜文：我聽不懂「大器晚成」這詞兒。小的時候，因為沒人管，又加上我會寫字，所以我4歲就上學了。上學就轉到了貴州六盤水，那地方沒什麼正經學校，後來又轉到貴陽。10歲我就小學畢業了，而且回到北京。但北京不承認貴州學歷，說要重讀1年，所以我在西直門一小上6年級。小學弄得我特別亂，稀里糊塗老轉學。到了中學，我還是比同班同學小。他們有1959年生的，但我是1963年生人，連英達也比我大3歲。所以他們普遍比我成熟。我經常處在比我成熟的環境里，有時候我裝大人兒，裝得比他們想像的數大。實際上，75歲和70歲的距離不大，35歲和30歲也不大，但我15歲的時候別的同學已經19歲，這種差別可就太大了，很不一樣。所以1979年，他們大部分人考上大學走了，我沒考上。我不明白他們為什麼非得考大學，不明白他們怎麼能上課那麼集中精力，不明白他們怎麼能寫出那樣好的作文。那年我只有15歲，沒考上就沒考上，覺得無所謂，等4年後考上也就跟同學們持平了。我整天就是晃。到了1980年我考了中戲，還是班裡最小的。甚至把我放到下面那屆，放到再下面那屆，還是最小的。這就是我當年瞎盪晃的原因，我覺得我還有年頭。
姜文：上中學時，我回到北京，遇到一位同學，叫「英達」。他比我懂事兒，給了我很大的影響。他告訴我，你應該這樣，應該那樣，還介紹我看一些劇本。那時，我演過一些戲。但畢業時，我仍不知道戲劇學院和電影學院在哪兒，不知道他們為什麼要招生。可英達這幫同學躥騰我，把我躥到了戲劇學院。那時候，我每回看完戲看完電影，回來就給大家學。同學們也願意讓我學，誇我學得還挺像。有時候，我會拿那時候特有的那種「磚頭錄音機」，把電影亂七八糟地學在裡面。英達騎車帶著我，到中戲放錄音機，讓老師們以為是放電影錄音。這讓我特別得意。後來同學們就說，你去考演員吧。我有演戲的衝動，但並不知道我能成為一名演員。在這種情況下，我報了電影學院，但是沒考上。可我就像後來應聘《末代皇帝》時一樣……
阿憶：以為考上了。姜文：我覺得我不錯。我在那兒鼓搗了半天，學了半天，人人樂得前仰後合。後來，電影學院發來一封信，被班裡同學搶走了，遠遠地在操場上念。我們那個操場是土的，同學們跑得一溜煙兒。煙把那些同學遮住了一半兒，就像我們拍電影時放的煙兒。他們先沉默了一會兒，突然就「啪」地爆發出一陣笑聲。緊接著就聽見有人說，「安心工作，安心學習」。我明白，這事兒就算吹了。但第2年，考中央戲劇學院很順利。我想，如果沒有中戲，我可能什麼都不是。我的一切，都是這個學院給的。那一年，我只有17歲，我的理想和許多思想都是在那裡確定的。我原來沒有理想，什麼都不懂，分不清昨天、今天、明天。進了中戲，得到了熏陶。我開始明白了，我不但要學好一個事兒，還要熱愛和迷戀它。在這些老師的教導下，我開始熱愛和迷戀……阿憶：並且也分清了昨天、今天、和明天。（笑）姜文：還有後天。（笑）
對於姜文的表演，大部分人熟悉的也許就是《讓子彈飛》中的張麻子。姜文也因此得到了霸氣的標籤。其實姜文是能夠完美駕馭各種角色的，下面是他對自己早期表演的總結：
我不太喜歡干別人意料之中的事。七年前我拍《末代皇后》時，還是中央戲劇學院的學生。與潘虹配戲，她以賞識的口吻對我說:「你將來可以成為孫飛虎那樣的演員，專演溥儀。」（孫飛虎，中國大陸男演員，以多次飾演蔣介石獲得好評而聞名，但他不願被定型為專演蔣氏的「特型演員」，晚年多在歷史題材的古裝戲劇中擔任不同的老生型配角。）
我非常感謝她的好意，但從此下決心，一輩子不再演溥儀。演完《英蓉鎮》之後，許多反右和「文革」中受迫害的知識分子角色都來找我演，我沒有接受。那時我見到上影導演趙煥章，懇切地對他說:「您農村片拍得不錯，咱倆是否合作一回?」趙煥章非常客氣地笑了笑:「可以，可以。」但我品出了他的言外之意:「你不像農民。」等我把《紅高梁》演完後，大批沒頭腦的粗魯農民形象又來找我演，我發誓不再演這類人物。人們對此感到莫名其妙:「你演這類人物是手到擒來的事，為什麼不演?」我說:「你們已經料想到我能演好這樣的人物，那就沒意思了。我喜歡出人意料。」我是北京人，想演個有京味兒的，凌子風導演請我演了《春桃》中的劉向高。後來又在《本命年》中扮演了李慧泉。評論文章在談我的表演時，常喜歡用「中國銀幕上的男子漢」、「陽剛之氣」等辭彙，我看後覺得有點肉麻。我覺得自己是個很普通很隨便的人，不具備為人楷模的東西，於是想演一個不是男子漢的形象，這就是《大太監李蓮英》。總之，我不想在藝術上重複自己，而是憑自己的感覺和愛好，去做自己想做的與眾不同的事。
理解導演意圖的天賦：
我做演員的時候，會研究導演到底要表達什麼。比如《芙蓉鎮》，謝晉非常希望通過我的角色替他說一些他想說的話，這些話他可能不便用其他方式來表達。《紅高粱》的時候，張藝謀同樣希望通過我演的人物，做他想做而做不了的事。只要找到這個感覺，怎麼演就怎麼對。就怕老在攝影機這邊，或者老在那邊。
我在中央戲劇學院演話劇演得不錯，有那麼幾個大導演曾去看過。包括謝晉和張藝謀。他們從各自不同的角度，發現我還可以演別的。見謝晉導演時，我得裝得斯文一點兒，得是個好學生的樣子。所以他覺得我演右派秦書田比較合適。張藝謀是北京電影學院78級的學生，我是中央戲劇學院80級的學生，但我們上學的時候就認識。雖然他比我大，但卻是一種同學的感覺。是同學，就可以隨便一點兒，胡鬧一點兒，所以他覺得我演土匪合適（笑）。他們一看這小子戲（《末代皇后》）拍完了，所以哐哐就跑來找我。
積极參与創作：
我遇到的這幾個導演，都是他們讓我幫他們改劇本的。說，這個戲你來演，你有什麼意見？我提完了意見，還給他寫出來。拍《芙蓉鎮》的時候，謝晉導演念劇本。他念完了，我們每個人念自己的角色，先在紙上把戲給演了。假如你覺得不順口，你可以自己改。有一天，我提了好多意見，把謝導惹生氣了。他說，你們以為劇本是這麼容易寫的嗎！？你們說，提意見誰不會？你們可以改，但改出來要比一比。比我的好，我就用。不好，經大家討論，不要！我們回去後，每個人分頭把自己認為不滿意的地方改了。我把劇本改得亂七八糟的，但很多地方都被採納了，包括一些很重要的戲。謝晉導演還鼓勵我們自我排練。排練時，要找人看。比如說，咱倆的戲找那個人來看。如果有什麼問題，咱倆自己誰都看不著，而叫來的那個人就要充當導演。那個時候，創作氣氛挺好。一直到《紅高粱》和《本命年》，我碰到的每一位導演，他們都不拒絕我越俎代庖，也不拒絕其他人這樣做。
天才的編劇
大家都知道姜文是演員和導演，其實，他也是他的所有電影的主要編劇。編劇是非常需要創造力和想像力，這方面，姜文可以說得上是非常有天才的。
姜文在《一部電影的誕生》中回憶了自己寫《陽光》劇本的經歷，非常能夠體現他的天才：
我其實原來並不知道我能寫劇本，我也不是對我寫劇本的能力有了充分自信才開始寫的，僅僅是因為沒有人給我寫這劇本，我就寫了，也沒有想到會寫得這麼順利。
我現在想起那種感覺就像是有什麼東西在支使我的手這麼「嘩嘩」地寫，而且筆跟不上腦子，腦里也不知道怎麼就稀里糊塗想出這麼多東西來了，挺奇怪的。我也不覺得累，也不覺得苦，就是願意干這事。也不知道過去了一天還是兩天，連日子都忘了，關在一個小屋裡。這事是我願意乾的，我一點也沒努力，一點也沒強迫我自己。BP機、電話都關了。偶爾打開窗看看窗外，我恍惚覺得這個小窗戶外面的世界是陌生的，不現實的，這紙上的世界是現實的，是可觸摸的，是有氣味的。慢慢地我覺得自己回到了七十年代，恍如隔世的感覺。困了就睡，醒了就寫。寫完了之後那一瞬間就覺得怎麼就完了呢？然後這時候才知道是幾號。我記得那天有一個朋友找我去了，我說你在客廳里等我。她是十二號下午去找我的。等我寫完了已經是十三號凌晨了。我不知道，我覺得就寫了一會兒。我出來問幾號，她說現在已經是十三號了。我說是嗎？當時她已經在客廳里看完兩部電影了。我沒有注意過形式，對我來說，最主要的是我聽見什麼聲音。我是在聽電影，在看電影。我當時在寫劇本時，無非是把我當時看到的和聽到的記錄下來。我很清楚地聽到電影里的聲音，聽到這些人怎麼說話，很清楚地聽到音樂是哪一首歌，音樂從什麼時候開始，我很清楚地聽到，他們進屋，塑料底的涼鞋怎麼蹭著水泥地。還有米蘭家，為什麼是木頭地板的地，當時，死乞白咧地要找木板地，甚至要做一個木板地。因為我已經聽到和看到了這一切。我認為一個導演應該事先看到和聽到他要拍的這個電影，再把它找出來。我是摸著我的心來寫、來拍的，而我覺得王朔的小說也是這樣一篇小說。我和王朔有相同的經歷，都是部隊大院的孩子，又都跟地方上的孩子有很多接觸。看了這部小說，我內心有一種強烈的涌動。王朔的小說像針管插進我的皮膚，血『嗞』地一下冒了出來。我不能判斷他的文學價值，我總是把文字變成畫面，我自覺不自覺總是把小說翻譯成電影。我一看到這部小說，就聞到了味兒，就出現了音樂——西藏歌和大食堂的味兒。
姜文曾經說過創作與打坐的關係，令我印象深刻：
記者：您腦子裡原始想的東西是渾然天成的嗎？
姜文：是，基本上是這樣。我跟你說這個好像有點玄，基本上搞創作有點像打坐一樣，其實我不懂打坐，就是看一些書，然後明白原來打坐是這樣，那不就是我搞創作的意思么。你會逐漸讓自己安靜、安靜，然後你覺得你的世界無限的廣大，然後你覺得自己可以很自由的飛騰，看到你自己越來越渺小，你可以聽到你的聲音越來越遠，但你隨時還可以抓回來，你能感覺到你的身體隨著你的想法在很多地方在馳騁，甚至你可以看到、聞到未來的某一個情景在那兒，很真實地聞到。比如說，兩年之前我聞到了那個鐵門，我們在那開槍把鐵門打成問號，然後能聽見那聲兒，能感覺到手槍從那打進去之後那邊的感覺。然後欻一瞬間突然啥也沒有了，啥都沒有了，但你會知道那個東西在那，你得一點一點去夠它。（那這些想法會忘記嗎？突然就想不起來了）不會不會，那就不叫靈感了。我會把現實的事忘了倒是真的。
姜文多次提到，他可以在創作的過程中，真實地看到情景、聽到聲音、聞到味道。這是我最佩服姜文的地方，很少有人有這樣的天賦。
「我的《鬼子來了》，還有《陽光燦爛的日子》，其實都是從音樂開始的。我跟人家說，說不明白，人家說你好音樂?我說不是，我連譜都不識，我只能說我的靈感是從那裡來的。比如，我聽馬斯卡尼的音樂，像一個火兒，把天點著了，想抽根煙，（做）白日夢，跟著走，走到……你能聞到那味兒的程度，景色能看到，對話能聽到。電影我先在腦子裡看到了，那叫完整，那叫清晰，就是不容易叼住。」
「我頭一次寫劇本，感覺是在筆錄。一個半月，筆錄下來，有時候來不及，追不上，那個東西變了，把音樂倒回來再聽，又追上了。」「我頭一場戲，就得老聽那段兒音樂，聞那味兒，然後我就可以寫好多。所以我跟人家說，我這電影非得到我能聞到味兒了，我才能拍。我能聞了，我就有自信心我比誰都能拍得好，因為別人聞不著，我能。」「我寫《鬼子》的時候，經常把軍樂聲放得特別大，大得誰都受不了。我就得在那麼大聲兒里，每個細節都聽得很清楚。清楚得好像穿過一個隧道能看到穿什麼衣服。完全是動的，什麼表情，說什麼話，感覺特彆強烈。但以我的在現實里的能力，我叼不住。」「還有就是拍《鬼子》的時候。在潘家口，水庫。在那邊兒拍完了，轉到這邊兒。早上起來，一開窗戶，我把述平叫來了。我說這就是我要的光，特別好，好到我能掂出它的重量。它就跟水銀似的，城裡的光你感覺是煙，飄的。這兒的光你得用手接著。不接著它，就哐噹砸到地上了。光射過來，濃，不是亮的問題，就是比別的地方濃，沉。述平就說我特別會形容，應該寫東西……可是，對我來說，它不是形容，它就是真的，不用形容。我覺得，電影，無非就是把這些東西，聯成一片了。」「德國同行都說《陽光燦爛的日子》的主題音樂特別美。其實這個電影的胚胎來源於馬斯卡尼的歌劇《鄉村騎士》以及文革時記憶中的音樂。很奇怪，就是這義大利的音樂「嘩」地一下把我帶回到我幾乎已經忘卻的世界，讓我想起許多東西，讓我重新回到那段時間，彷彿又聞到了那時候的味道。寫劇本的時候我就一直在聽這個音樂，以至於能夠完全地背出來。」「《陽光》錄音樂的時候。我說不對，不是這樣的嗓音，是那樣的。錄的時候，就覺得怎麼缺合唱呢？一個聲音還沒完，另一個聲音就應該從底下鑽出來了。人家有專業詞兒，一弄，對了。人家誤以為我聰明，有專業才能，其實我沒有。如果說我有，就誤入歧途了，只不過我是和聞到的味兒聯繫太強烈。」人物周刊：你不止一次提到某種聲音(可能是一段旋律)、氣味、色彩對你創作的巨大勾引，《太陽》算是又一次試驗吧？姜文：我沒法拆開說，也分不清哪個先來哪個後來，它不是線性的，是咣嘰一下從四面八方匯攏來的，我只能那樣說，我看見了第一場戲、第二場、第三場……我看見了一個完整的世界，裡面有人，有對話，有他們的生死。我看見了他們所處的環境，包括土地的顏色，拖拉機開過去，揚起紅塵，一粒粒塵土落在綠葉上，光線是有分量的，沉……我怎麼能不拍出來呢？我尊重我腦子裡看到的這些，就像我女兒的畫一樣，就是最直接的表達。明天你試試刨掉那些解密的企圖，就像做一次瑜伽那樣看《太陽》，你會非常享受。
天才的導演
我一直認為，編劇為一部電影做了最重要的貢獻，劇本的創作是最具創造性的階段。一個好導演肯定是一個好編劇。除了劇本的編寫（包括拍攝時的創造、想像），導演還需要有各種綜合的天賦。這裡簡單列舉一些。
尊重編劇：
郭俊立：我們的老大哥述平是編劇指導，基本上他一召集我們就出現，他不召集我們就立刻消失。有一天他突然跟我們說，有一個事得聊一聊，說姜文拍電影，我給他寫了兩個戲，這是第三個。要拍「鴻門宴」那場戲，說要上廣告，這事我們沒跟姜文導演說，我們幾個先合計，述平老師特別不高興，他是一個「科學家」，他不希望寫的劇本裡面出現亂七八糟的東西，所以我們幾個一塊找姜文。
危笑：那個時候我半夜喝了酒，直接給老大（姜文）發簡訊，你要是真加廣告，「鴻門宴」我不寫了，劇本也不寫了。郭俊立要砸場子，我說我就不寫了。馬珂：你看我多麼的孤獨。其實很簡單，當時因為那場戲，既然請三個大哥來演，導演和編劇考慮到了，必須找一場結實的戲，必須讓觀眾看得過癮，因為是「鴻門宴」，而且出現各種各樣的台詞，桌子上得有菜和酒，從製片人的角度來說，反正這個片子已經有很多的人想進來做，但是沒有什麼做的，但是白酒是可以，一百年前有了很多的品牌了，包括中國現在很多大牌子，後來就跟我談，一聽說有三個人演，以後都是30秒，60秒，我說這場戲可能得15分鐘，就砸錢到我這裡，好幾千萬加進來，得買一億多票房買進來，因為我比較尊重導演的創作，我沒想到不可能，後來細節不說了，我們倆為這個事情將近一個月不說話，見了面就點點頭。但是首映看完了之後，我就理解那個東西，如果那場戲你也看了，瓶子上掛了這麼大的LOGO，所有的人全晃了。郭俊立：其實很多人願意跟姜文老師一塊合作，覺得姜文老師工作認真嚴謹，絕對沒有那些亂七八糟。我們為什麼不高興，我跟你干這麼一個活，我跟別人干，幹嘛要跟你干。馬珂：我覺得觀眾的反應是最直接的，觀眾看到這幫主創掏心掏肺的，很純粹給了一個好東西。姜文：今天觀眾特別踴躍看你投資這麼個片，那個瓶子是空的，是透明的瓶子，也挺好的，大家把戲看完了，去買電影票就行了。馬珂：其實我覺得對我來說，慢慢有一個轉變，像這種類型可能對觀眾越純粹，觀眾對你的回報越大。姜文：第一次哭了，第二次看觀眾在樂，他又哭了，所以你現在起碼覺得我不是在害你。馬珂：能夠感受到觀眾對你互相的真誠。姜文：當時也確實挺難過這一關，因為我也在猶豫。他畢竟投我的片，《太陽》之後很多人不投我的片，說很多地方看不懂。他說以前拍過，看得懂，而且看不懂不一定不高級，說我有錢我不怕，我說有錢也不能這麼花，有錢我們還得降低成本，這個事也是對我有壓力，你弄一個LOGO如果不太明顯，是不是也能過去，我拍廣告做代言單弄，不是在這個戲裡面。後來僵持不下的時候我也去問「科學家」，「科學家」很神秘，半天不說話，最後說，「你看著辦吧」，我就明白了。意思就是說大家一起干這個東西，戲名是什麼，所以我覺得戲名是挺重要的。
選演員的天賦（以《陽光燦爛的日子》為例）：
「我不是說好聽的，我覺得任何一個人，都可以做演員，只要他跟角色適合。為什麼我經常選擇一些非職業演員？就是因為我有這個標準。只要他合適，我就選他。」
「我是從心理選演員，不會從外貌去選。從外貌選會失敗的，從心理去選，他會出現很多令人驚艷的表現。任何一個人都是一個好演員，只要碰到合適的角色。」「你看到被帶來的演員和你想像中的人那麼有內在聯繫，你就會很愛他，這也很奇怪。但這是無中生有的第一步，你開始覺得成功是可望的。」「我見到我第一個選定的演員以前，覺得我以前的工作都是死的，都是紙上談兵。當我見到第一個我選定的演員，那還不是夏雨，是演夏雨小時候的那個，他叫韓冬，十歲左右。我見他時，一下子有了無限的想像力，而且像是吸了氧一樣，覺得整個攝製組的血液開始流動，讓我特別興奮。」「演米蘭的演員換了幾次，後來已經定下來了，我仍然心裡猶豫。突然有一天寧靜來了。她從前來過一次，我覺得她太甜蜜，個子又不夠高，當時就算了。後來有一天我在飯廳里吃飯，我是近視，沒太看清，我感覺那個女孩子挺好的，那是誰呢，她為什麼在我們這個飯廳里吃飯呢，過去一看，這不是寧靜嘛。這樣，演米蘭的演員又換成了寧靜，當時已經開拍了。」
與演員交流的天賦：
「夏雨這段戲後來上映的時候被剪掉了。細節是他在一個陽光爛燦的早上，去開別人家的鎖。他不偷東西，只是好奇。拿起一樣東西，就說一句話「嗖嘎」（Soga）。他一臉壞笑，但就是演得不像，一連拍了很多遍。大家都有點兒著急。我說停停停一會兒，把燈關了，省得費電。
然後，我帶著夏雨溜達。我說，你看這兒有一塊表哈，這有一台電視，但現在它們什麼都不是。夏雨問，那是什麼？我說，你上中學有沒有特別喜歡的女同學。他想了想，說有。我說，好，現在你摟著我，就好比你摟著她（笑）。他說他沒摟過，我說就算你摟過了吧！而且你手還別閑著，順著她的脖子，順著她的襯衣，你就往下順吧！等順了一陣子停下來，這就是表，再往旁邊順，是那台電視，再順到那兒……明白了嗎？他說行行，開始不好意思，但一臉壞笑。我大喊，好啦開始。夏雨摸過去，一拿這個，「嗖嘎」（爆發大笑），又拿那個，「嗖—嘎」（大笑）。演得特別好。大傢伙兒一邊鼓掌，一邊奇怪，問我跟夏雨說了什麼。我沒告訴他們…… 」馮小剛（飾演《陽光》中的胡老師）：那場戲每拍完一個鏡頭，姜文都開心地對我說：就是這意思。還可以再過點。他說胡老師這個人很慫。如果他的心氣不高，對眼前的一切聽之任之，無動於衷，那他的日子會好過很多。可他偏偏又有些個性，甚至希望在學生面前樹立威信。這就使他常常失去分寸成為被孩子們取笑的靶子。一方面他有點煩人，一方面他也有點浪漫，有點憤憤不平。他又說：這個角色有兩個人可以演。一個是你，一個是葛優。但他擔心由於觀眾過分喜歡葛優，而使胡老師這個人變得可愛。他認為我能恰如其分地演出胡老師的那股勁兒。到今天我也不知道他是誇我還是罵我，但當時他的鼓勵使我自信得一塌糊塗，表現欲惡性膨脹到了超水平發揮的地步。事後我想：演員是那樣的需要表揚，要想糾正他們，一定要肯定在先。如：你演得非常好。再沒有人比你演這個人合適的了。然後再說，要不咱們換一種方式再演一次，也可能會更好。姜文就很會搞這套把戲。
尊重演員的天賦：
我不是誇我自己，我不但接受他們的意見，我還會觀察他們。如果他身上有特別好的符合角色的東西，我會主動把它寫進去。比如說《鬼子來了》里的那個日本軍槽和翻譯官。那個翻譯官老騙人，因為他怕死，他總把軍槽的話翻反了，好讓中國農民和日本軍槽處在一種融洽的環境裡面。原來的劇本不是這樣，因為我發現這兩個演員的現實關係非常有意思。演翻譯官的是日本NHK的導演，他既會日文也會中文。他在生活中經常偷梁換柱，已經習慣了。我通過觀察，把他們的關係用在了電影里。
我還有一個優點，當我發現演員演不了什麼，我一定去改劇本。我不會強迫演員演他們演不了的東西。這是災難，沒有用，唯一的好處只是你能當著一群人過把癮。他可以大聲呵斥演員，你就不能演一個杯子嗎！你把自己全部變黃了不行嗎！毫無疑問，演員不可能這麼作。這種導演——我覺得——要麼是笨蛋，要麼就是想當著人面兒演一會導演。這對作品沒好處。我是這樣掌握這兩個原則的，第一，從演員身上吸收好東西，把它放在角色里，第二，凡是他不能演的，我絕不強迫他演，我要去改劇本。
運用演員的天賦：
有人這樣說過，跟你合作很危險，以後很難再超過跟你合作的這個片子；說為什麼你經常能把人的那種潛能發揮出來，在別的戲沒這機會，說夏雨就是《陽光》里演得好，陳冲在《太陽》裡面是最風騷的。其實我覺得很簡單，你要善於觀察這些演員，他們身上有迷人的地方，你要把這些迷人的地方通過角色發揮出來。每個人都有迷人的地方，我覺得你們每一位都有，都能拍一部很好的電影，主演一部很好的電影，讓人記住，很愛你的電影。你要把那方面找出來，激發出來，然後，創作環境也要達到，因為演員是一個暴露的過程，他暴露內心隱秘世界，亂七八糟的你讓他怎麼演？他會保護自己，他就收起來了，收起來這個狀態演戲就不好。看你很舒服，對你很有信任感，他就會把內心隱秘的東西賦予在角色上，那就很漂亮。
張默：「小鴻門宴」這場戲拿膠片排練了一天，我估計我演了有50多遍。整場戲共拍了三天，這三天拍攝的膠片長度都夠得上一部電影的量了。跟姜文合作不叫壓力，叫享受。以前我跟導演的想法不同我會說出來，但是跟姜文拍戲，做演員的是不會懷疑他的。而姜文最牛的地方就是他很清楚，如果他要求演員照著他的方式去演，那麼所有的演員出來就都是姜文。所以他會問我們你們要怎麼演，怎麼呈現小六子的義氣，又偏可憐和單純，那是你的事。這讓你覺得演員很值錢。為什麼所有的演員跟姜文合作都會high？因為跟這樣一個導演交流的是腦電波。陳坤：浪費膠片就是在爭「涼粉」那場戲，前一天我們已經拍完了，第二天早上起來我跟姜文導演說，「導演，我說我今天還有一些沒有補完的鏡頭，我今天的狀態更好，我再演一次給您看吧」。我演完那一次跟張默的配合，跟姜武的配合，他說昨天全部作廢，那個膠片可能上萬尺，他太有錢了。
「折磨」演員的天賦：
姜文: 我覺得演員不論演過戲沒演過戲， 必須把這些蘿蔔白菜擱在一個罈子里腌， 像做泡菜似的， 泡出味兒來。然後拿出來切成絲兒啊， 切成丁兒啊， 炒還是涼拌， 都對味兒。以前我是個演員， 我沒辦法決定大家都得這樣做， 這次我能決定這樣做，我就把這些演員集中起來。而且確實， 我發現必須有這樣一個『腌制』過程。
那些演員一開始很反感穿軍服， 覺得不好看。耿樂還跟副導演吵了起來。我就跟他做工作， 我說這件衣服比現在你喜歡的所有的名牌都名牌， 這是一個身份的象徵，而且也是你作為一個男孩的勇氣的象徵。人家為了這件衣服可以打架， 可以出人命的， 我們現在什麼名牌可以出人命呢。在汽車團，我們切斷了一切的對外聯繫，要求他們天天聽那個時代的歌曲， 看那個時代的報紙。那裡有個游泳池，讓他們鍛煉，還請來雜技團的老師教騎自行車。現在很多孩子習慣『打的』， 對自行車沒有感覺， 而他們在自行車上可以做各種動作。等他們回來以後， 我發現味兒有了。他們甚至開始下意識地哼那個時代的曲子了。」姜文：「腌制」其實就是下生活， 你比如說演一群唐山農民， 那下生活就兩個目的: 一個是熟悉當地的生活習慣，二是學當地語言。我給每個演員配個語言顧問， 教他們說唐山話，大概有了四個月時間， 我就把他們扔那兒， 讓他們住老鄉家，我對演員馬大三相好的姜鴻波說， 你住這兒， 就給我學餵豬、做飯， 收拾農活， 什麼點兒起， 什麼點兒睡， 完全按唐山人的意思來。把這些人先扔這兒了， 我就到別地兒拍日本人的戲，鬼子這組戲拍完了， 剛想鬆口氣， 人家提醒我了， 哎那山溝里還一撥人呢! 我這才想， 可不是， 那還一撥人等我起鍋呢。記者:「對日本人是怎麼個腌法?」姜文:「那我就更不客氣了。這些日本人其實不知道抗戰時他們祖宗那股操蛋勁兒。人來之前，我就跟製片主任說， 咱改改以前的臭毛病， 別又是外賓、外籍演員什麼的， 不是。來了就是幹活的，尤其是日本人。我說我去日本的時候， 提前半個月就給我發個日程表。我就特別納悶， 這半個月能按個來嗎? 結果我到那兒，從開始到結束，全按表上的計劃來，分秒都不差。所以我也算計好了， 等日本人一來， 下了飛機，連問好都免了， 一人發張紙， 半個月日程表， 然後上車、吃飯， 吃完了直接拉劇組去，跟所有人一樣，一塊吃，吃完了睡。第二天早起， 剃頭， 剃完頭都運到兵營去， 上那兒軍訓， 稍息、立正、扛槍什麼的， 什麼都學。我每人發套衣服，連兜擋布都發給他們，全照日本鬼子那會兒做的。我得說這日本人是好較勁，開始軍訓，教官說，今兒你們站半個小時，這小隊長──也是我出發前任命的， 二十多日本兵都歸他管──就站出來了，說我們站1 個小時。就這股勁兒，你讓他站1 小時，他就站倆小時。旁邊咱們武警一塊訓練， 喊號子， 他們自個就合計， 咱們得比他們聲大。好，我去看他們， 一聽嗓子全他媽喊破了。還有好幾個瘸了，一問才知道，練扛槍上肩，槍往下放的時候，槍托往地上一砸，跺到小腳趾頭上了，就這麼還練。」
「征服」別人的天賦：
耿樂：姜文像什麼呢？像大哥。我說的大哥不是家庭里的大哥，那真是這個大哥。就是他那種威嚴，那種說一不二那種堅持。然後，其實他，我覺得他挺逗，他其實沒比我們大多少，我覺得，從年齡來說。但是他讓我感覺他很成熟，我記得當時，我們在拍《陽光燦爛的日子》的時候，拍莫斯科餐廳這場戲，正好他那天過他三十歲生日，他才過他三十歲生日。你現在一想起來，你說一個導演過他三十歲生日，你會覺得他是一個很年輕，很小的導演。
記者：坦白說，跟你合作的導演里誰最瘋狂，三池崇史么？香川照之：絕對是姜文。（為什麼）因為他就是很瘋狂。我覺得他是最棒的導演。我說他瘋狂是因為，我覺得他根本還是個孩子，一個不到一歲的孩子。因為當你是個成人了你就得放棄很多你的想法願望，他卻還是一個孩子，堅持自己想要的，這其實很棒。要是有一個不滿一歲的小孩子在那裡，人人都會注意他，想要去照顧他，姜文就是這種情況。
「和姜文在一起不是折磨，是享受。」—— 攝影師趙非
關於《太陽照常升起》，從這個劇組裡出來的人都再次對姜文的「苛刻」和「極端」印象深刻，比如他對美工要求番茄長在仙人掌上，女人投河後的繡花鞋從水面上漂來是並列著的，衣服在水面上是張開的，有型的……他對攝影師的要求是影像要曝光過度才好，以達到夢幻的效果，除此之外，攝影機是什麼型號，女人的胸罩帶的寬窄，火車的顏色，姜文都要操心。 而對這難熬的四個月實際拍攝，攝影師趙非給出兩個字：享受。
在香港影界，黃秋生憑個性與演技被形容為「東邪」一樣的人物，當記者用這個說法引誘黃秋生評價姜文時，黃秋生樂呵呵地露出一副招牌式的壞樣。「他呀！是真正的藝術家，我是在心裡說的，我真的很敬重他。他是不喜歡的東西堅決不做。以後你看了《太陽》就知道了，他是在用一己之力構建了一個世界。花老闆那麼多錢；用七年功；拍出一個夢幻般的片子；我認為他很爺們！如果真得拿金庸小說來套，我認為他像《射鵰》里的成吉思汗！」
陳坤：姜文浪費的膠片比我再重來一次多太多了。可能我覺得他也好，陳凱歌導演也好，對膠片的概念不像年輕導演那樣。關鍵是我沒拿錢，我可以花錢買膠片給你。記者：你其實就是沖著要跟姜文導演合作一把？陳坤：他沒讓我拿錢買膠片我已經很高興了，我覺得在我們演員裡面，你別看很多你們看不起的演員，或者現在有很多小朋友會看不起他們，覺得他們淺薄，他們也許內心深處都會尊重那些真正棒的人。我是從這個階段成長過來的，我特別知道我尊重的人是誰，我也特別知道我應該崇拜誰。因為他（姜文）的作品真的是有厚度的，真的，我真的很崇拜他。三個很偉大的男演員在一起，他的壓力有多大？你就想想吧，在一部電影裡面，他要分配好每一個，這個戲的點在哪裡，怎麼樣，他還要去誘導每一個演員，周潤發、葛優、包括他自己，他還要控制劇本的修改，還有年輕的小朋友在那兒。我們演幾場戲都要非常專註的，他的精力有限到什麼程度？我沒辦法不佩服他。
說服別人的天賦（廖一梅的描述應該是最精彩的了）：
老薑個是劇本狂人，如果不是在拍，一定就是在寫，凡碰上會寫字的，就鼓勵，就要求，就威脅對方給他寫劇本，不答應就各種甩小話兒各種給臉色。多年前開始打交道是為了寫劇本，後來以諸多借口，終於是沒有寫。
大家都相信這樣一個傳說，姜文要辦的事兒一定有辦法辦成。回到北京以後，他開始打電話要我推薦合適的編劇，諮詢某某人行不行之類，如此幾個回合下來，皆無結果，我有點不好意思，便示好道：「需要我幫你看看出出主意嗎？」「不需要！」姜文惡狠狠地斷然回答，「我不需要人給我出主意，我需要人給我寫！」我頓時語塞，臊眉搭眼地掛了電話。一個星期以後電話又來了，這次完全和藹可親，在電話里給我講了一個故事。說是當年科波拉拍《教父》千難萬難，劇本改了多遍，但有幾場戲總弄不好，於是找到了小羅伯特·唐尼的老爹牛×編劇羅伯特·唐尼。可這老爹不肯摻和，科波拉就跟他說：你給我寫一場戲就行，只寫一場戲。後來唐尼同意了，說可以，但不能署我的名兒。如果這片子得了奧斯卡，提我一句就行。他寫的那場戲，就是影片中最重要的，花園裡老教父和兒子交心的那場。結果，這片子還真得了奧斯卡，科波拉還真提了這事兒，算是電影史上的一段美談吧。「我覺得你也可以幫我寫一場戲，只寫一場。」姜文在最後點題。我能怎麼回答呢？回答說：「您這是忽悠我！當年拍『子彈』，您給周潤發，葛優寫勸降書我可都看著呢！」我還真不好意思這麼說，最後只能回答：「好，我寫。」於是，就去了劇組，寫一場戲。這一去就在劇組待了四個月，直到全片拍攝完成。幸好沒跟太多人說我不寫了，這不是招人恥笑嘛！
激勵人的天賦，比如要求久石讓給《太陽照常升起》創作的音樂比莫扎特的要好一點，還有一個比較經典的：
記者：編劇述平說你對自己有一個迷信一樣的信念，第三部電影對您有特殊的意義，把第三部電影拍好了，今後的電影就會好了。您是真有這樣的想法嗎？這是一個怎樣的想法？
姜文：我不願意給你透露這個秘密。但是可能今天不透露就過不去了。那我就告訴你，我拍到第八部的時候，我也會這麼對他們說：「這部電影特別重要，我迷信八這個數字。」如果他們說我「巫（姜文在給一個演員講戲的時候，好像有可以洗腦的巫術，讓演員進入狀態）」的話，這就是我「巫」的地方。我必須得讓他們覺得這是一個非常重要的事，跟以前的東西全都沒法比的重要的事。再告訴你，我曾經跟我一個副導演說：「你多大了？」他說：「我三十。」我說：「喲！三十是得出成績的時候！」他很高興，但另外一個人跟他說，姜文也這樣跟我說了，我三十五，他說三十五是要出成績的時候。我其實是鼓勵大家，也在鼓勵自己。記者：對演員的鼓勵也是出於這個原因嗎？比如您對房祖名說，你可以演得比阿爾·帕西諾還好。姜文：我確實覺得阿爾·帕西諾也不是不可超越的啊。我的觀念里，覺得每個人都可以是一個好演員，只要遇到適合的角色和戲。記者：那您現在看到房祖名演出來的效果，確實是比阿爾·帕西諾要好嗎？姜文：很好啊。阿爾·帕西諾演不了小隊長這樣的角色。他的《教父》演得不錯，其它很多片子，也很一般。我覺得人需要鼓勵，你不鼓勵，做不了創作，因為沒有那個激情。
領導的天賦：
記者：之前你的助理李孟元寫過一篇文章，說你在片廠事無巨細都要管，有人建議希望你在劇組建立分權制。你怎麼看？
姜文：我認為藝術創造一定要集權。無論是伍迪·艾倫還是周星馳，當然也包括姜文同志。如果要讓投資人能夠收回成本，整個項目能夠按時完成，沒有一個強勢的人不斷地推動是不可能的。這樣的集中也是為未來的民主作保障。所以孩子，如果你們今天還在把藝術和政治混為一談的話，那麼我們這些老人家把希望寄托在哪裡呢？
周影（《陽光》剪輯師）：姜文是一個要求很嚴格、有時近乎苛刻的導演，同時也是最會與人表示親近的導演。他能不近人情地在眾人面前責怪你，也能時不時送個小禮物，諸如漂亮的明信片什麼的給你。他能把助理小孔訓斥得眼淚汪汪，也能自己掏腰包請大家上飯店為小孔過生曰。他能早上5點打電話來嚴厲地問你某個鏡頭剪沒剪掉，也能在情人節給組裡每個女孩送一盒巧克力。說起姜文總有一種「愛恨交加」的感覺。但是他工作的認真、嚴謹、執著,他的永遠也不放棄的創作態度，永遠是我們的榜樣，永遠鼓勵著我們把能做好的事情做得更好。
聽取別人的意見的天賦：
記者：你也允許別人在你埋單的時候指手畫腳嗎？
姜文：當然非常歡迎，甚至特別需要，比如「陽光」裡面，夏雨捅耿樂倒著放的那段，後來被人認為是很經典的那個段落，就是我們的剪接助理提的。我說怎麼能讓這段再回去，他說你就倒著放唄。從技術上來說像倒帶一樣，但是我覺得有點不靠譜，好像沒看別的電影這麼用過。後來王朔跟我說：「姜文啊，要是我們寫小說的沒有人用過，我就覺得我太牛Ｂ了，不知道你們拍電影的怎麼想。」我說，那就用吧。我經常問我們攝製組任何一個人，甚至一個司機都提供了一個好的建議，甚至一個場工的話我也會聽。我工作習慣一直就是這樣，我的監視器隨便看，誰看我都會問到底好不好，好就鼓掌不好就不鼓掌，甚至你可以背過臉給我「不好」的暗示，我就會重拍一遍。有時我自己感覺不好，就會發動所有人來談意見，當然我不是所有人都聽，但我很在乎，希望全組的人有主觀能動性。因為我知道他們是第一批觀眾，他們都覺得不好，你將來到影院讓觀眾覺得好怎麼可能？呂克·貝松：你做導演的時候，怎樣來評判作為演員的你呢？姜文：我和攝製組其他人的關係非常好，輪到我表演的時候，監視器前總會圍著很多工作人員看，我就請大家都來發表自己的觀點。反正電影拍出來是給觀眾看的，現場多點人看監視器也是一件很熱鬧的事。但我不會完全聽他們的，有時候大家都說好，我還是會決定重新拍一條。我很信任現場看監視器的那些「觀眾」，除了很少一部分導演可以高過他們以外，大部分導演都和他們差不多，甚至還不如他們——起碼他們沒有雜念。
應對問題的天賦：
我不怕出問題，出問題時我就很興奮。我很滿足自己可以解決問題。當然我也不希望出問題，但出了，好罷，看咱們可以怎麼辦吧！
我還是很幸運，三十歲時想拍一部那麼大規模的電影，兩百多萬美金，當時中國是大片了，也沒有明星，錢沒有按時來，我也無所謂，拍的時候我還是很滿足。後來投資方找我再拍另一個戲，因為我們一起參加了張藝謀的《有話好好說》，一次碰到一個觀眾，他很興奮抓著我的手說，你怎麼拍了《陽光燦爛的日子》後，就不做正經事？我旁邊站著董平，就是《鬼子來了》的投資方，他就哈哈大笑，說，「聽見了沒有，大家喜歡你導的戲。」我就說，好罷，把錢拿來，拍什麼好呢？他說隨便你，拍什麼都行，都不會差，只要比陽光燦爛好一點都可以。但最後資金還是沒有按時到位，如果是一分錢也沒到還好，但它是先到了三分之一，然後十分之一，十二分之一，十三分之一，那就很累。如果是創作，我當然是很享受的，甚至欲罷不能，但是時間長了，因為資金不到位，就一半是享受，一半是焦慮。但這也很好，因為它讓我在衝動和冷靜之間平衡。因為錢沒有了，我們不知要等到什麼時候，只能冷靜吧（拍攝《太陽》的波折，跟他之前的作也並沒有兩樣，原來投資的太合，到了最後仍然出現資金無法按時到位的問題，拍了其中三個故事的電影也要被迫停機，最後在好友焦雄屏的聯繫下，香港的英皇電影答應承擔起一半製作費，注資五百萬美元，把餘下來的續拍）人一定要記得別人的好。拍攝《太陽照常升起》拍到一半，錢就花沒了，不是我全花了，而是只到了三分之一錢，還有三分之二壓根沒來。外面很多人說我怎麼花爆預算，當時到處都找不到錢……如果沒有這些朋友的幫忙，也就沒有後來的《讓子彈飛》。當然，更不會有你們看不懂的《一步之遙》了。
對「工作」的熱情與興趣：
姜文：你叫我努力和認真，那是不可以的。
記者：您在工作中難道不是一個努力認真的人嗎？姜文：我為什麼很長時間才拍一部戲啊？有些東西讓我認真是認真不起來的，我只能稀里糊塗的，我真遇到來勁的東西，我才會玩味，這個時候我是有興趣的，濃厚的興趣，欲罷不能，和努力、認真不是一回事兒。我拍《鬼子來了》的時候，有一把20響的駁殼槍，特別喜歡，我就天天拿著它摸，把這槍摸得跟新的似的，擱在枕頭底下也摸，戲拍完了，才交回給道具。孔子說了，好之不如樂之。這個跟要努力、要認真，不是一個境界。記者：但努力和認真是不是對你的合作者的要求呢？姜文：其實也沒那麼要求啊，我就是說，這個東西還可以更好，他們說：「怎麼好啊？」我說，這樣，這樣……哦，對啊，那他們就去做了，他們也高興。並不是說，已經沒有辦法更好了，我還在要求好，那沒有。我的要求都是七八成，就行。記者：但您自己覺得是七八成，會不會對別人來說是十二成呢？姜文：這東西有明顯可以改進的地方，你就得改。我也知道，「最好」是「好」的敵人，不能追求「最好」。「最好」，就走到另一個極端了。但是，不迷戀不行，不迷戀這個事情就做不好。這是前提。
追求完美：
姜文比如較真，他對軍帽帽沿上的線是從裡面匝還是外面匝都有講究，因為不同的匝法，出來帽沿的弧度不一樣。這種講究夏雨和耿樂都深有體會。在跟馮小剛飾演的老師拍對手戲時，夏雨特意注意到，馮小剛白色的確良襯衫兜里裝了包煙，「他（姜文）就是能把細節摳到這種程度。」
而耿樂最深刻的印象，是他打完槍吐煙圈那場戲，那場戲他一拍好多條，總是讓姜文覺得不滿意。最後片中用的鏡頭，是耿樂吐完煙圈出鏡，鏡頭裡煙圈緩緩消散。誰會龜毛到在意這樣一個鏡頭啊，但姜文就是這樣一個「在方方面面的要求非常細緻」的人。姜文：二十年前，我還在大學讀書，班上很多新疆的同學，那時候天氣太熱，又沒有空調，大家晚上沒法睡覺，就在操場上唱歌、跳舞。他們唱的一首歌留在了我的腦子裡。前年，我看葉彌的小說《天鵝絨》，忽然覺得這個電影出現了，再後來，我就把這個二十年前聽到的歌，翻譯成了電影。當時，我找不到作曲人做出滿意的音樂可以超越我記憶中的新疆民歌，只能用「代音樂」（莫扎特的音樂）。後來朋友介紹了久石讓給我，我跟他說，我的要求就是，你做出來的東西，要比這個「代音樂」好一點。他說：「你在說什麼？這可是莫扎特的音樂。」我說：「對，那你就比莫扎特好一點就行了。」音樂出來後，姜文如此評價：「後來我聽到他做出來的音樂，覺得真的是比莫扎特好一點。」姜文：他媽（周韻）在的那個主場景，看上去是同一個村子，實際上通過相隔上千公里的幾個地方組成的，光一條河就是三四條河組成的。兩三場景能叫大片嗎？幾百年前莎士比亞就知道換景，現在用電影手段居然不換場景，大家會看疲勞的，觀眾是需要看賞心悅目的好東西。我們把八個城市的火車集中在一個地方，你會說這有什麼難，問題是老火車的設計速度每小時六十公里，超過六十公里，鐵磨鐵就著火了，上不了提速了的新鐵路，只能放在另外的火車上運過去。影片需要拍火車放蒸汽的鏡頭，一個火車頭不夠，同時要兩個火車頭來牽引；一列火車要三十噸水，一下子六十噸水就沒有了，然後得回去加水再來。什麼叫磨磚對縫？好故事是一氣呵成出來的，但要把它變成一塊塊的磚，把磚磨得跟少女的臉、小孩的屁股似的、一摸像皮膚一樣，可能一個工人一天只能磨六塊。
南都：林大夫的那雙涼鞋呢，真的是那個時代的嗎？怎麼那麼性感？
陳冲：真是那個時代的，姜文找來的，透明塑料鞋，穿在腳上就像沒穿鞋一樣。姜文對女人的細節觀察很敏感，例如腳啊，他看得很細。還有我穿的那件白大褂。服裝師最開始拿一件普通的白大褂，姜文立刻就說不對，領不對袖不對扣子不對……全不對。然後他要改，從領子是方還是圓，下擺要多長，衣服紐扣要透明的，哪怕下擺差半寸他都能感覺得到，他腦子裡非常清晰，而且都是發自他心底的，包括他說他兒時看女老師在黑板上寫字的時候，背後的兩根胸罩帶是多寬的……就是那種少年對成熟女性的注視。通過了他的改造後，一件70年代的服裝、一件白大褂，就完全變了。
是認真，不是霸道：
作為話劇界有名的劇作家，過士行是第一次和姜文合作。過士行說他當時拿到了完整的劇本，看到上面的插圖，他清楚地記得，插圖的最後一頁是一條鋪滿了鮮花的鐵軌，上面放著一個剛剛降生的小孩。這一幕在影片的最後被原封不動地呈現給了觀眾。
「90％的細節在寫劇本前就已經完成了。實際上姜文需要的是一個語言功底比較好的場記，但是他必須找編劇。」編劇過士行說，這些（已經完成的）細節包括七十年代女人胸罩的肩帶應該多寬。「人人都說姜文很霸道，我沒覺得，他做事是認真，但無所謂霸道不霸道，磨合出的東西是大家都想要的。」過士行笑著告訴記者，自己做話劇編劇的時候多是按照自己的思路來走，但這一次，他是用自己的語言幫姜文造夢，這個過程讓他得以享受到了很多不同的樂趣。
自信與能力：
《陽光》那會兒有些玩票，什麼心態呢？（中國電影）忽然就出了大師了，（導演）開始劃代了，我尋思出什麼事了，這都還半成品呢。要不我來一個，讓你們瞧瞧。我那時候挺狂妄的。劇本我40天就寫完了，可是根本沒錢，不知道錢從哪兒找！我還以為好多美金在那兒等我呢，不投給我都不行，完全是一個糊塗蛋，但糊塗蛋其實是一個挺好的創作狀態。
我致什麼敬啊？這不是因為狂，這是因為我有創作者應有的心態。這和我拍完電影再去看《教父》，覺得這個片子不錯，是不矛盾的，就像你打仗的時候說我肯定打死他，但是你打完之後說這個對手挺了不起的，是兩個心態。你拍戲的時候，就準備好向誰致敬，這個電影就不可能拍出來了。《陽光燦爛的日子》出來後，很多人說我是學這個、是學那個。他們說的那些電影，第一，我沒看過；第二，有些片子是在我那電影之後拍的，這說明我們國家這幾百年的傳統和思想方式太不自信了。《一步之遙》，我們還不叫致敬，我們原來叫「致歉」，意思是說「對不起您」。致敬的人拍不了好電影。《一步之遙》里第一個鏡頭《教父》那段兒，我原原本本按照那個拍的，但並不是要致敬，致敬是你跟他的故事是一脈相承，我那故事是和他完全相反的。《一步之遙》武七（文章飾）是求馬走日怎麼把錢幫我花了。武七不是一個真正苦難的人，那裡面純粹是在胡扯（荒誕），是《教父》相反的一個方向。我向誰致敬了？一個車飛月亮上去非得是致敬，中國有多少故事講人和月亮的關係。黑白電影就算致敬?我小時候看的電影都是黑白的。黑白就是向黑白片致敬嗎?那彩色還都是向彩色片致敬了。現在有個現象非常有意思：有一個人朝那個方向說，會有一堆人朝那個方向看。其實第一個說這話的人就沒太說對。當然我也不阻止人家這麼說，因為這麼說便於表述。對於表述的人，他這麼表述沒有錯。對於學習電影和想拍電影的人，你跟著他走就錯了。我舉個例子，大家都認為拍電影必須有分鏡頭，其實很多時候也是可以沒有分鏡頭的，而很多電影所謂的分鏡頭劇本是從完成片裡面扒下來的。你再跟這個分鏡頭腳本去學習拍電影，你學不會，因為這是本末倒置。「致敬」表述方便，但是離本質不是很近。
鏡頭運用的天賦。關於分鏡頭腳本的段子（《11位知名導演的分鏡頭腳本手稿對比》），讓大家覺得姜文很隨意的樣子（當然，也很牛逼），但這是個誤解：
在每一場戲的拍攝前，姜文都會將他腦海中所想像的影片畫出來，這些圖畫是他自己的「分鏡頭本」，是他「尋找」的出發點，是他心裡最初的底片。
「陽光」裡面，馬小軍跳煙囪的那個煙囪，整個被姜文重新刷過；影片不分鏡頭，一條一條拍下去，最後用了25萬尺膠捲——當時國產電影的片比是１:3，「陽光」達到了:1:15，創下了當時國內紀錄。「我專門去國外考察過這事，他們拍戲膠片沒有數，整條整條地拍，沒有像咱們的先劃分鏡頭，你看他剪出來的鮮活勁兒，都是拍得多造成的。」姜文說，「質量第一，這才叫大片。」現在有個現象非常有意思：有一個人朝那個方向說，會有一堆人朝那個方向看，其實第一個說這話的人就沒太說對。當然我也不阻止人家這麼說，因為這麼說便於表述。對於表述的人，他這麼表述沒有錯。對於學習電影和想拍電影的人，你跟著他走就錯了。我舉個例子，大家都認為拍電影必須有分鏡頭，其實很多時候也是可以沒有分鏡頭的，而很多電影所謂的分鏡頭劇本是從完成片裡面扒下來的。你再跟這個分鏡頭腳本去學習拍電影，你學不會，因為這是本末倒置。「我拍了25萬尺膠片，也是不知不覺。有人說我是中國耗片率最高的導演，我真的沒想破這個紀錄。我這樣做是因為我覺得電影就應該這樣拍。誰說一個鏡頭拍幾條就完了？馬小軍在游泳池那個鏡頭，我只用了3分鐘，但我拍了長達2個小時左右的膠片，我用了四五台攝影機在水上水下拍，因為我覺得非這樣拍不可。這種情緒戲必須得拍著看，事先分鏡也沒什麼用。情緒戲也得帶著情緒拍。在我來說，這是一個過程，尋找的過程。在拍的過程中，我在尋找，不斷地向自己發問，我想拍的到底是什麼？應該怎麼去拍？我真正喜歡的到底是什麼？就像是談戀愛，你突然愛上了一個人，在戀愛的過程中，你總是不斷地問自己我愛的是什麼，為什麼愛，當然答案大多是不知道為什麼。但愛就是愛，真的很難說清楚。我很不喜歡，也很懷疑一個人很清楚地闡述他在拍什麼。很可能作為一個工作方法，可以有一個導演闡述，有詳細的拍攝計劃，分鏡頭劇本。但我認為，對一個導演來說有一個東西在吸引他、折磨他是很重要的。在拍攝過程中用一切方法、手段來尋找是什麼在吸引著我，折磨著我，直到把它找到。我想這種尋找的意義超過電影成功本身。」
做後期的天賦：
「有個特別的現象就是，在我剪接的時候，這音樂即使倒著放我都能知道是哪個小節。這是學音樂的人都做不到的。連德國剪接師都覺得神了，他說這段音樂已經走進了我的生命。還有一個特別的現象是，我剪接很多段落時根本沒按音樂剪，片子剪完後一配音樂正合適，人家都說這音樂長在我心裡了。」
《鬼子來了》剪接剪了九個月。最後大家都煩了我，你知道嗎？往那兒一坐，好，開始剪。覺得好多人，在這兒有點開始躁。我說「怎麼回事兒」？然後他說「該吃飯了」。「那你說啊，吃飯，什麼時候了？就吃飯了？才……」「已經一點了。」這就是說可能過去四個鐘頭，我自己不知道。你想把它弄成一個完美的，就是這麼回事，我就看著剪接機裡邊兒，我就覺得這麼去五格，那麼加五格，它就完全不同的一個樣子，有點像玩電子遊戲玩瘋了那種感覺。我現在必須承認的就是，我那時侯有點由著性子，可能是在一個氣氛下，允許一個人由著性子。而大家會把這個人由著性子（大家都寵著你？），不是，大家都把這個人由著性子做事的時候，誤認為是藝術——他是導演，他在搞藝術。其實我回想起來就是，這其實是一個挺危險的情況，就像獨裁者似的那種感覺——突然，大傢伙兒都不管我了。然後，他們會，有些人甚至表示，關心，心疼，不要這麼累幹活什麼的。心裡還挺舒暢的，你需要這種肯定，我心裡覺得我是在做一個正當的事。於是，我由著性子就顯得不太壞。其實這裡邊是有問題的，那麼由著性子會喪失很多判斷力。 我每天都給自己提很多問題，但回答不了。比如說：差不多了，挺好了，難道你真的需要搭進去那麼多時間嗎？我已經找到了一個這麼好的混錄師，就交給他相信他，像別的導演那樣我不出現不行么？我問了我自己，但沒答案，(所以)第二天我還要坐在他旁邊。姜文：現在剪新片《讓子彈飛》也是，我跟他們說，我每天在1/8秒里生活，要考慮這幾格怎麼辦那幾格怎麼辦——那都是在七八分之一秒裡邊，而且我要盯住幾 千個鏡頭裡1/8秒之間的聯繫。看上去我好像是一個執著瘋魔的人，但我隨時準備一按鍵，全刪除，忘了。我在用臨時記憶來做這件事，我如果用永久記憶來做， 我會死的。記者：您剪片子是一幀幀地剪，而且親自上陣，如果沒有時間限制，是不是永遠都有再變的可能？姜文：我以前畫過畫，我知道畫到一定程度，簽個字，5月6號，玩完去，就完了。（怎麼把握完成的時機）那就得看你自己了。我四個片子都是我剪接的，到點這東西自然就完了，你就不用操心它肯定會完。（沒有當局者迷的時候嗎）那都是沒剪過片的這麼聊，剪過片子的不那麼聊。
天才的神秘天賦：
有一次，有個人問我，那馬大三的事跟你潛意識中留存的遺傳什麼的有沒有關係? 我這一想，他媽的，可能馬大三就是我的前世。要不，我怎麼會那麼清楚地聞到那個氣息? 這片子里的人該說什麼，不該說什麼，我怎麼都像看到聽到過似的?
我舉個例子: 馬大三進城的時候， 鬼子問話：「哇嘎噠嘎！」（你他媽的幹什麼的？）我說這不太夠陰，應該有別的說法。完了這小子（日本演員）又說:「哇嘎噠吶嘎？」我說，這好，這好！這是哪兒的？他說，這不常用啊！這是大阪口音。就這樣，好多那個年代的事兒我好像聽到過，見到過，所以拍這戲我常有種穿越時空的感覺。我覺得這個意思是挺好玩的。
在一次採訪中，記者說認為姜文是天才，姜文如是回答：
關於天才， 我覺得這個話題比較危險。其實， 我更願意說我是因為感興趣。我小時候生活在部隊大院， 對軍隊、戰爭以及戰爭中的人有印象， 後來我就對近代史感興趣了，看了好多這方面的書。對於日本侵華史， 我更是愛琢磨，我對那日本的師團、番號什麼的了如指掌。對日本那種軍裝也是行家，到什麼程度，我去日本在老兵的軍裝店買東西，真的假的一眼看穿，把那老闆都弄服了。所以說， 我是這樣積累的， 離那天才好像遠點兒。
在一次訪談節目中，姜文提到了自己關於天賦的看法，非常有道理。
甘琦：那你相信天賦嗎？
姜文：那還是得相信。甘琦：相信到什麼程度？姜文：相信它，但不能完全依靠它。後天的培養熏陶和影響是很重要的。光相信天賦那是害自己。比如說，反正我有一個天賦，我就這麼著了。演員里這樣想的人很多，他們的確有天賦，但發展到一定程度他們卻停在那兒了。因為要演得更 好，要對人生有所理解。沒有這種理解，光憑一點天賦是不行的。
魔方速擰屆，菲利克斯·曾姆丹格斯（Feliks Zemdegs），小名Faz，就是下面這個傢伙 。圖片來自粗併網。
以下答案可能會用到部分網路圖片和部分魔友的照片，侵刪。
正式開始寫答案吧。所謂天才，在我的理解是有超乎常人的天賦，能輕鬆超越常人並且能達到常人永遠無法達到的高度。魔方圈有一句話：魔方速擰屆只有一個神，其餘全是人。而那個神指的就是Feliks，在國內，我們一般稱他菲神。他在魔方速擰上創造的神跡後人很難有超越。別跟我提某大腦中的魔方機器人。我感謝他對魔方推廣做的貢獻，但我反對過度包裝，甚至欺騙性的行為。
在介紹菲神的神跡之前，先介稍微紹一下魔方速擰，方便大家更好得了解他。魔方速擰真正意義上的開端在我看來是2003年世界魔方協會（World Cube Association，簡稱WCA）成立之後。WCA是個非官方非盈利組織，一直未推廣魔方運動做貢獻。WCA制定了比賽項目、規則等比賽相關事宜，確立兩年一屆的世錦賽等，並且一直在修改比賽項目和規則，讓魔方速擰運動更加完善。
目前WCA認可的比賽項目有18個，分別是2~7階（正階），三階單手、腳擰、最少步，三階、四階、五階盲擰，三階多盲，以及異形魔方，包括金字塔、SQ1、SK、五魔方、魔錶。魔方比賽時，一般有15秒觀察時間（盲擰和最少步除外），然後復原，紀錄成績，成績一般是五次去掉最高最低取中間三次平均，三階腳擰、六階和七階是三次取平均，盲擰項目因為成功率問題是三次取最好。最少步視情況三次取最好或三次平均。想了解更多的以及出現不懂的專業辭彙的請自己度娘。
魔方的復原。三階魔方是按層來複原，不是按面的，橋式除外。三階魔方大家普遍採用CFOP的方法，高手可以用改進的方法。CFOP的思路是，先做一面顏色的四個棱塊（十字，cross），然後復原兩層（F2L），再頂面翻色（OLL），再頂面複位（PLL），衍生的或進階的就不多介紹。其餘大於三階的正階，都是先降解對好中心和棱，降為三階後復原的。盲擰先記憶後復原，復原方法也不做介紹，異形的也不介紹了。
為什麼說只有一個神呢？請看下面兩張圖片。圖片來源：http://cubingchina.com/results/person/2009ZEMD01
魔方速擰發展至今已走過十二個年頭，各個項目都達到一定高度。對於任何一個項目，想進入國家前十或者世界前百都是非常困難的，菲神的天才之一就體現在這裡，全能，並且都達到非常高的高度。再看他破的紀錄，無人能超越的神跡，我膝蓋早就碎了。
單看他個人成績或許還不怎麼能說明問題，下面奉上他的強項和其他高手的對比，都是平均成績，比較能說明問題。基本是碾壓式的存在！！！！首先三階速擰：
菲神三速比世界第二快了0.61秒，接近10%的水平！！！什麼概念？三階速擰相當于田徑比賽的百米賽跑，你能想像百米水平提高10%么？另外，菲神第一次打破三階速擰平均紀錄實在2010年1月，當時他以9.21的成績破了世界紀錄，從此以後他一直領跑，一次次地刷新大家心裡對三階的認識。三階歷史上保持最久的紀錄是由Eric創造的單次7.08s，也是由菲神打破，並第一次把單次的紀錄帶進6s。魔方水平的發揮有很大的不確定性，越低階變數越大，而菲神從參賽開始到現在僅輸過三場比賽，並且從未跌出前三。
再看二階速擰
菲神也破過二階的世界紀錄，不是強項，但目前仍然排名世界第八！！
菲神四階魔方目前平均排名世界第二
菲神其他項目並不是主攻項目，但隨便一玩也玩出多個紀錄。他四階盲擰破過當時的世界紀錄，成績是3:37.80。對了，盲擰這東西算成績時是紀錄記憶和復原的總時間的。其他不是世界紀錄的東西就不提了，對他來說太low了。
順便統計一下，在魔方最高水平的比賽---世錦賽上，他總共拿過12個冠軍，4個亞軍，三個季軍。即使是世界級高手，也很難再有達到如此高度的人。
然後再統計下菲神主攻項目的所有成績總和，就是貼出來的幾張圖片，總共是5:50.4，然後出去他之外的第一的成績加起來是6:01.92。總結一下就是，菲神一人幹了全世界，碾壓式的。魔方達到頂級水平後，任何項目想進步一秒都是非常難的。
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為什麼菲神能達到如此高度？魔方復原時間=復原步數÷手速+停頓時間。要達到極高的水平，用行內的話說就是，超神的觀察、手速。手速快了，時間自然短。觀察好了，停頓能少，因為你可以提前知道接下來要做的事。另外，觀察好了，就可以優化解法，復原步數也會減少，在高階中最能體現這些就是技術範疇。這裡順便提下，魔方不是會幾個公式就能那麼快，相信大家能明白了。
那菲神具有哪些優勢呢？手速極快，觀察超屌，解法極好，根本看不清他的復原過程。六色底，技術極好，後面會解釋。另外，手大，更容易控制魔方。
那為什麼菲神沒有在所有項目中具有統治地位呢？讓我們分別來分析。
二階：二階現在最高級的復原方法導致高手復原步驟基本都一樣，並且零停頓，所有復原步驟在觀察時間內已想好，拼的就是手速。這個時候年齡優勢就出來了。菲神是1995年出生的，現在這年紀在競速領域已經不算年輕了，手速比不過更年輕的。但畢竟還是有超一流手速的，所以有現在這成績。
三階和單手：菲神三階魔方最大的優勢在我看來是六色底，就是任意一種顏色開始復原，而六色底在除四階外所有正階都是通用的優勢。每個人對各個顏色的敏感程度不同，尤其經過長期訓練後，一般高手只能從一種或兩種顏色開始復原（通常對面顏色）。魔方打亂後從不同底色開始復原，復原的難度是不一樣的。六色底可以保證找到相對簡單的情況，後面的就都看天意了。菲神強力的觀察可以造就他在後面的步驟基本不停頓。同一種情況，菲神能用不同方法解決來簡化後面的步驟，綜合起來有幾乎無敵的優勢。三階單手因為觀察誰都夠用，在餐廳哥強力攻擊下而居第二位（餐廳哥的三階速擰也非常強）。
四階：四階在幾年前用的還是一種叫32223的方法，當時菲神就佔據絕對優勢，強大的觀察帶來的強大降解能力，配合六色底的三速部分，無敵的存在。後來更先進的YAU法發明後，六色底失去優勢，專攻四階的塞巴和菲神開始了破紀錄的比賽，直到現在形成兩巨頭對抗的局面，可以說兩人勝負未分。
五階以及六七階都是共通的。理論上學會五階後，更高階的都會還原了。本人不怎麼玩六七階，姑且認為菲神的高階是因為五階的基礎加練習帶動的。菲神的五階水平真的是超神的存在，領先其他選手兩年以上的水平。菲神強大的觀察優勢在五階上表現的酣暢淋漓，降解時的效率超高，停頓少，手速能爆發，三階部分又有極大的優勢，其他選手只能望塵莫及。而六七階因為魔方的因素，爆手速基本不可能。並且六七階降階部分佔主要地位，三速的優勢就不那麼大了，所有才有高階大神和菲神競爭。
菲神另一個超神的存在，就是他的天賦。從前面的對比可以看出，某個項目一般只有一個人能和菲神競爭，而菲神可以同時練就眾多超高水準的項目。從進步角度來看，2008年菲神才開始玩魔方，兩年後比賽平均便到9.21s並且三階和四階都破了世界紀錄。可能會有人質疑他的練習量。我敢肯定說，練習量比菲神大的人多了去了，能達到他那水準的再無別人了。退一步講，即使菲神練習量真的很大，分散到那麼多的項目，其實也不多，然而也只有極少數專攻某一項的人才能和他競爭，其餘人都被他碾壓。很多人的水平其實還沒到拼天賦的地步，但菲神這種水平的人，沒有天賦是達不到的。
菲神今年20歲了，差不多也就是巔峰時期了，可能不久的將來某些項目會被別人超越，但不大可能再出現他這種全能型天才了。期待他把魔方水平帶入一個新的領域，再創輝煌。 最後，歡迎轉載，請註明出處或打聲招呼。圖靈
或許有很多人沒有聽過這個名字，那麼，計算機知道吧，圖靈被稱為計算機之父。
艾倫·麥席森·圖靈（Alan Mathison Turing，1912年6月23日－1954年6月7日），英國數學家、邏輯學家，被稱為計算機之父，人工智慧之父。1931年圖靈進入劍橋大學國王學院，畢業後到美國普林斯頓大學攻讀博士學位，二戰爆發後回到劍橋，後曾協助軍方破解德國的著名密碼系統Enigma，幫助盟軍取得了二戰的勝利。圖靈對於人工智慧的發展有諸多貢獻，提出了一種用於判定機器是否具有智能的試驗方法，即圖靈試驗，至今，每年都有試驗的比賽。此外，圖靈提出的著名的圖靈機模型為現代計算機的邏輯工作方式奠定了基礎。
以上是百度詞條對圖靈的描述。其實我也是在不久前才知道圖靈的，心靈為之震顫，世間怎麼會有如此偉大的人，命運又是如何對他不公平的。或許有人說，歷史對不起的人多了去了，圖靈算老幾？對此，不敢苟同。
也許歷史對不起的人真的挺多的，逝者已逝，就算現在再怎麼追捧，也換不回那些歷史上璀璨的生命多存在一天。個人認為，圖靈之於計算機，就如同愛迪生之於電燈，瓦特之於蒸汽機，萊特兄弟之于飛機……
只是天才收到了天才應該有的待遇讓人們覺得欣慰，所以圖靈遭受的一切讓人惋惜。天才功成名就的確是一段佳話，所以說，歷史對不起的是那些生前不被理解的天才。同性戀者圖靈，割掉自己耳朵的梵高，提出日心說的哥白尼……他們不是正常結束自己生命的，他們連正常人所應該得到的都未曾得到。
一直相信一句話，上帝給予了你什麼，也便會奪走你什麼。或許圖靈不同於大多數人的性取向就是上帝奪走他的東西吧，讓他接受榮耀的同時，還背負了世人的不理解和謾罵。即使現在還是有些人不能接受同性戀者，說那些人噁心，但是也有很多人能接受了，也有很多人不會去惡意的攻擊同性戀者群體了，若是那個時候的人能夠多一點愛，即使不能理解也少一點指責和謾罵甚至侮辱，那個幾十年前的高貴靈魂，也不會四十一歲正值大有作為的年紀就離我們而去吧。
只是個人理解或者偶像崇拜，不喜勿噴。法國數學家évariste Galois(伽盧瓦)，群論創始人之一，生於1811年10月，死於1832年5月，死時年僅20歲7個月。這個年齡段的各位估計才剛剛上大學吧，還在為高數怎樣及格發愁。
群論是近代代數的重要分支，具體是什麼我就不解釋了，畢竟在下的數學也是渣渣，Galois用群論解決了五次方程問題。
Galois的另外一個成就是他解決了古代三大作圖問題中的兩個：「不能任意三等分角」，「倍立方不可能」。古代三大作圖問題是什麼級別的問題呢？這三個問題早在2400年前的古希臘就提出了，到十九世紀非歐集合時代才被證明。
Galois死於一場近乎自殺的決鬥。有的地方提到他是由於愛上了一個美女，因而為愛決鬥而死。故事很浪漫，不過有點太戲劇化了。其實Galois不光是數學家還是狂熱的共和主義者，他的行事作風類似於孫國父和我朝太祖。他生活的年代正是法國風雲驟變的時期，他因反對保皇派多次被當作政治犯關進監獄，幾次欲自殺以明志。我覺得如果他為了政治信念而死可能性大點，單純為愛而死未免太low了。
Galois曾把學術論文寄給法國大數學家傅立葉(傅立葉變化是現在圖片壓縮的重要理論，jpg格式大家相必都知道)，不過傅立葉大神死於1830年，所以Galois的成果為此蒙塵，而且與一個數學屆大獎失之交臂。
Galois決鬥前把他的研究成果整理成手稿託付給好友，其理論多方輾轉後公佈於世，為數學界做出了重要貢獻。我以前住的一個宿舍區就是以他的姓命名的，可見他影響力有多大。如果Galois能多活幾十年，我覺得他的成就和地位不會比歐拉、高斯等天王巨星差。二十歲就有如此成就，他不是天才又有誰算得上呢？陳慶之，一個梁武帝的清客估計看過幾本兵書就被趕鴨子上架去打仗然後打出個戰神之名。
前半部戲都是圍繞他
可他卻不現身
他突然現身了 面帶微笑
第二次現身 以為會神神秘秘
可他卻從遠到近 坦然而來
地點是在一個遊樂場 摩天輪之上
他說 這地下的一個個黑點 你真的在乎嗎？
電影就是這麼拍的
讓人印象深刻
天才 就是出其不意啊謝邀。
天才其實可能很多，只不過沒有機會展現和發展。
我的一個高中同學是個理科天才，生性頑皮，從不學習，放學都不帶書包回家。但是就是聰明，而且聰明的難以理解。他經常可以用力學公式做電學計算題，用光學公式證明力學公式之類的，老師也看不懂為什麼，但是算出數來就是對的。他認為這些公式都是一回事。
高一一上來，化學老師知道他不好管教，給他一份高考卷子讓他去辦公室作，超過30分（150，滿分）今後三年任他上課踢球不管他了。化學畢竟不像數學物理，它有一定的知識積累，不是光靠想就想出來的，有些元素你沒聽過就是沒聽過，何況是剛剛接觸化學的高一。就這他還得了108分。老師之後就確實沒管他。
可惜他高考分數也很一般，因為文科實在太差了，語文跟沒考差不多。所以上的大學一般，後來就沒消息了。想必也埋沒於溝渠了。
另外我一直想，六指練琵琶會不會比較天才……斯蒂芬庫里，註定要改變籃球。
緝毒領域——朝陽群眾。
貝禿貝大師，天才莫耶斯
1 音樂界 莫扎特他3歲就能在鋼琴上彈奏許多他所聽到過的樂曲片斷，5歲就能準確無誤地辨明任何樂器上奏出的單音、雙音、和弦的音名，甚至可以輕易地說出杯子、鈴鐺等器皿碰撞時所發出的音高。如此過硬的絕對音準觀念是絕大多數職業樂師一輩子都達不到的。6歲和姐姐一起跟隨父親到歐洲各國旅行演出，轟動了歐洲。正因為如此，莫扎特在當時就被公認為「音樂神童」。莫扎特也許不是最偉大的作曲家，但他絕對是公認的最偉大的音樂天才。就連偉大的音樂家柴可夫斯基都把他稱作是音樂的基督。曾有人這麼說：「在音樂史上有一個光明的時刻，所有的對立者都和解了，所有的緊張都消除了，那光明的時刻便是莫扎特。」 1756 年，莫扎特出生於奧地利薩爾茲堡。他父親是一位宮廷樂師，這使莫扎特從很小就接受了音樂的熏陶。他自幼便展現出那無與倫比的音樂天賦：3歲開始彈琴，6歲開始作曲，8 歲寫下了第一部交響樂，11歲便完成了他的第一部歌劇，14歲指揮樂隊演出了該歌劇。可以這麼說，莫扎特是為音樂而生的，從他出生的那一刻開始，他就和音樂熔為一體了。 16歲時的莫扎特被任命為薩爾茲堡宮廷的管風琴師。雖然在這段時間，莫扎特創作了大量的優秀作品，但他無法忍受薩爾茲堡大主教的頤指氣使，任意欺凌。在那裡，莫扎特只是一個會彈琴的傭人，他曾向他的父親這樣描述他在宮廷晚餐上的同伴：兩名男僕，管家，點心師父，兩名廚師，男僕坐在上座，莫扎特位列廚師之上。終於在1781年，莫扎特脫離了對大主教的依附，成為了歷史上第一位自由作曲家，並來到了維也納發展。在維也納，莫扎特靠教私人學生，舉行音樂會演出和出版作品為生。在這段時間，莫扎特接觸到了巴赫、亨得爾的作品，並結識了海頓，從而豐富了他的音樂理念。 在維也納，莫扎特的音樂成就是令人驚嘆的，他曾這樣來描述他的音樂創作：「無論多長的作品都在我的腦中完成。我從記憶中取出早已儲存好的東西。因此，寫到紙上的速度就相當快了，因為一切都已完備，它在紙上的模樣跟我想像的幾乎毫無二致。所以在工作中我不怕被打擾，無論發生什麼，我甚至可以邊寫邊說話。」可憐就是這樣一位天才，在他正當壯年的時候卻因為感染風寒而去世了，死時年僅35歲。在他生命的最後一天（1791年12月9 日），他仍在創作，可惜天嫉英才，莫扎特留下了他那未完成的《安魂曲》，而撒手人間，成為了音樂史上最大的遺憾之一。 作為一個早熟的天才，莫扎特受到過王公貴族的種種厚愛和讚賞，但也飽嘗了貴族社會對他人格的蔑視和侮辱，身心遭到一次次打擊。在當時的社會上，做一個自由作曲家並不為人們認可，選擇這條道路就等於選擇了艱辛。莫扎特的父親力勸他的兒子向大主教賠禮道歉，重歸於好，但莫扎特堅決拒絕。他在給父親的回信中寫道：「我不能再忍受這些了。心靈使人高尚起來。我不是公爵，但可能比很多繼承來的公爵要正直得多。我準備犧牲我的幸福、我的健康以至我的生命。我的人格，對於我，對於你，都應該是最珍貴的！」莫扎特來到維也納的時刻，也就是他開始苦難生活的時刻。 在維也納的大部分時間裡，莫扎特都是在窘迫中度過的。他一生中的最後兩年是他經濟最困難的時期。困苦的生活使他的身體越來越糟，他不得不經常向朋友們求援。當他最後一部傑出的歌劇《魔笛》(The Magic Flute)首場公演時，他已痼疾纏身。1791年12月5日他去世時，妻子正患重病，家裡連一個零錢也沒有。出殯那天，狂風呼嘯，大雪紛飛，惡劣的氣候迫使幾位送葬的親友都中途返回。最後他被埋在了一個窮人的墓地里，幾天後他的妻子前往墓地時，已無法找到準確的墓址。人類文明史上的一代奇才就這樣無影無蹤地消失了，身後留下尚未還清的1682弗羅林的債務。 比起長壽而晚成的海頓來，莫扎特剛好相反。然而就在他不足36歲的一生里，卻為人們創造出數量驚人的音樂瑰寶。其中包括歌劇22部，以《費加羅的婚禮》、《唐·璜》、《魔笛》最為著名；交響曲41部，以第39、40、41交響曲最為著名；鋼琴協奏曲27部，以第20、21、23、24、26、27鋼琴協奏曲最為著名；小提琴協奏曲6部，以第4、第5小提琴協奏曲最為著名；此外，他還寫了大量各種體裁的器樂與聲樂作品。 儘管莫扎特的一生充滿坎坷和艱辛，但他的音樂始終給人帶來的是真正的純美。著名的音樂評論家羅曼·羅蘭為莫扎特做出了如下的評價：「他的音樂是生活的畫像，但那是美化了的生活。旋律儘管是精神的反映，但它必須取悅於精神，而不傷及肉體或損害聽覺。所以，在莫扎特那裡，音樂是生活和諧的表達。不僅他的歌劇，而且他所有的作品都是如此。他的音樂，無論看起來如何，總是指向心靈而非智力，並且始終在表達情感或激情，但絕無令人不快或唐突的激情。」
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