香港新浪潮電影有哪些代表導演和作品？

01-07

香港新浪潮電影有哪些代表導演和作品？和六十年代的新浪潮有多大繼承關係？

香港新浪潮

摘自《維基百科》

香港新浪潮是1970年代至1980年代香港電影的一個潮流，參與者多是在外國留學、有電視製作經驗的年輕導演，如徐克、許鞍華、嚴浩、譚家明、方育平等等。「新浪潮」本來是一個法國的電影運動，「香港新浪潮」代表了香港電影的一個轉變時期。

香港新浪潮的導演主要在美國或英國攻讀電影課程。他們在1970年代回到香港後都加入了電視台發展。他們在電視台接受一番磨鍊後，離開電視台發展電影事業。

當時受外國影視的意識形態衝擊，香港自身在經濟騰飛下的各種社會轉型的生活方式，極大地豐富了香港電影的題材；而以關錦鵬、嚴浩、王家衛、王晶、甘國亮、杜琪峰、楊凡、徐克、爾東升、陳果、陳嘉上、劉偉強、張艾嘉、章國明、黃百鳴、冼杞然、吳宇森、許鞍華、唐季禮、張婉婷、羅啟銳、岑建勛、張之亮、方育平、陳可辛、陳嘉上、陳德森、施南生、羅卓瑤、張堅庭、譚家明、高志森、文雋、林嶺東、徐小明、劉鎮偉、程小東、鄭丹瑞、馬楚成、馬偉豪等為代表的「新浪潮」導演與傳統在電影片廠岀生的製作人員互相配合，一同採用各種新舊的拍攝手法，不斷大膽創作各樣新體裁的電影，相互輝映相互碰撞，共同擦出八十年代香港電影黃金時期的火花，香港電影人將港片、中國電影提升到技藝超凡的層次，除了迎合商業外，更創意無限、娛樂大眾，也反映現實、諷刺時弊，真正使香港成為中國的電影王國。

新浪潮時期不同類別的電影匯聚一堂：喜劇、文藝片、古裝武俠片、靈異片、動作片等；來自兩岸三地，不同氣質的演員各顯神通，無論是演技岀眾還是性格另類擅長塑造各類社會階層邊緣角色的性格演員，聚在一起迸發岀閃耀奪目的光彩，顆顆天王巨星：周潤發、成龍、狄龍、鍾鎮濤、李連杰、任達華、萬梓良、吳孟達、周星馳、黃百鳴、劉德華、劉青雲、劉松仁、吳鎮宇、吳耀漢、馮粹帆、張國榮、張學友、梁家輝、梁朝偉、洪金寶、鄭丹瑞、鄭則仕、黃秋生、曾志偉、林子祥、岑建勛、泰迪羅賓、許冠文、許冠英、許冠傑、苗橋偉、元彪、呂良偉、黃子華、黃日華、陳百祥、陳百強、黎明、郭富城、鄭伊健、鍾楚紅、鄭裕玲、張曼玉、王祖賢、汪明荃、沈殿霞、張艾嘉、林憶蓮、林青霞、吳君如、毛舜筠、馮寶寶、葉童、葉玉卿、袁詠儀、關芝琳、夏文汐、利智、邱淑貞、葉德嫻、吳嘉麗、梅艷芳、楊紫瓊、張敏、羅美薇、劉嘉玲、趙雅芝、蕭芳芳、羅蘭、黃韻詩、王小鳳、周慧敏、林建明、李麗珍、李嘉欣等等，位位都能獨樹一幟，真正使香港娛樂業成為華人的造星工廠；這些不同風格的元素以各種別具一格的方式結合在一起，使得處於各社會階層的觀眾都能獲得共鳴，讓在經濟騰飛和轉型的社會思潮中，各類人群都能得到電影故事的震撼和撫慰，從而提升了本地創作的影響力。

香港人的身分確立及第二次世界大戰後粵語文化的盛行成為香港新浪潮的創作因素。新浪潮電影中較著名的包括許鞍華1979年的《瘋劫》《投奔怒海》，譚家明1981年的《愛殺》1987年的《最後勝利》，徐克1979年的《蝶變》，梁普智的《跳灰》（1979），章國明的《點指兵兵》，嚴浩的《茄喱啡》（1978）、《夜車》、《公子嬌》，方育平的《半邊人》、《父子情》，余允抗的《山狗》、《凶榜》（1981）、《師爸》等。

最為重要的是，香港新浪潮的導演把現實生活當中的人際關係、社會問題、家庭倫理及本土文化納入為拍攝題材，為香港電影帶來一片新的景象。

其實這也不算很深奧，或是很學術很抽象的問題，但關注的人好少。感覺真正的影迷好少,想起了我老師說過的一句挺刻薄的話：都是看連續劇長大的……

回到這個回答，@五柳君對於這個問題的回答還挺有拓展意義的，我也收穫很多。贊。個人覺得可以補充一些資料，這樣對於香港新電影的認識會有一個更完整的框架。

要知道70年末香港電影新浪潮是什麼樣子，我們就需要一個坐標來衡量——就應該先考察一下，新浪潮之前香港電影是什麼樣子。

從邵氏開始，以張徹的武俠片和張翰祥的古裝片為代表的，極力構建「水中月鏡中花」的破敗家國形象，以此構建起了廣大海外僑胞對於當時處於政治隔絕的大陸和過往在大陸個人經歷的想像（這也就是為什麼邵氏能夠在海外獲這麼大影響力的文化原因）。這樣的影像世界從50年代開始一直到鼎盛時期60年代中，最後到了七十年代初就已經漸漸沒落了。歸根起原因，很多學者都認為是這樣的家國形象隨著香港經濟的發展，和年輕一代觀眾群體的出現，失去了原本的文化魅力。

在1973年李小龍意外離世之後，香港電影出現了以許冠文為代表的一些喜劇片。這些喜劇片個人覺得已經具有了1979年之後香港電影新浪潮的元素了——特別是對於香港本土文化的影像構建和認同。香港電影這個時候才開始走進香港這座城市，認同香港市民各種市井的心態，製作出了相對保守的喜劇類型。

那麼這個時候香港電影已經出現了本土化傾向的特徵，並且也得到了市場巨大的認可。於是一批香港年輕電影人在邵氏製片體系已經日薄西山的背景下，在更多獨立電影公司的扶持下，開始了完全從香港本土文化出發創作的「港片」

香港新浪潮並沒有一個特別統一和鮮明的電影風格，但其核心都是突破以往類型片脫離香港本土的傳統，以粵語片的外殼製作出了一批具有作者電影傾向的電影。

至於新浪潮為何消失，個人覺得是其對商業趣味的追求明顯高於藝術趣味，這樣一個「先天」特徵決定最後也淹沒於各種新的類型電影的崛起。當徐克用武俠電影引領了新的一批武俠電影時，實際上他也埋葬了新浪潮所傳遞出來的獨創性——最終演變成了普通的類型片熱潮。

在許樂老師的《香港電影的文化歷程1958--2007》中，並沒有提及香港新浪潮這樣一個明確的概念，而是直接用一段時期流行的類型電影來分析香港電影及其變化，並且個人覺得也的確符合歷史與邏輯的統一。我在此也大膽拋出我的困惑，是否香港電影新浪潮被言說的意義並沒有那麼大，是否這個概念只活躍於孤立看待香港這一時期的電影的學術觀念中，是否很多香港導演風格迥異的影像風格並沒有統一在一個美學框架內……

新浪潮電影是香港電影的重要組成部分，上世紀七十年代末，超過60各新導演初次登場，通過新浪潮電影顯示了作家電影的新局面。許鞍華的「越南三部曲」刻划了越南的華僑的悲劇生活。九十年代可以稱為新浪潮第二代導演的王家衛熱潮延續到(2046)，九十年代末，陳果的作品接續其後，他們以不同的側面顯示了香港新浪潮電影的物質。

一、香港電影與新浪潮

在張藝謀和侯孝賢出名之前，韓國人認為香港電影就是中國電影，而且香港電影是韓國人主要的娛樂之一。我小學6年級時(1968年)，在中學免試入學制度發布以後的第一個假日「制憲節(7月1713)」，為了享受從入學考試中解放出來的喜悅，和朋友們一起觀看了《邊城三俠》(張徹1967)，這是我記憶中的第一部香港電影。以後王羽(JimmyWong)和「獨臂刀」系列一起，成為我熟知的外國演員。1970年代的李小龍(Bruceke)跟隨其後，然後成龍(JackieChan)出場。這裡張徹(Chang，Cheh)、胡金銓(KingFlu)、徐克clrsui，Hark)的武俠電影，並且加之金庸、梁羽生、古龍等的「武俠小說的電影化」，算是對香港的功夫及武俠電影的主要歷史的縮寫。(!)作為我們熟悉的娛樂的香港電影，除了功夫及武俠片以外還有SFX片，喜劇片，故事片，恐怖片等多種體裁，吸引了我們。香港電影開拓了僅次於好萊塢的世界性電影產業，對此中國電影史學家陸紹陽概括如下：「香港作為亞洲主要的電影基地，到現在為止，攝製了8000餘部電影，香港電影的出Izl在亞洲是壟斷的……即使僅東南亞市場，1995年度的收益就達11億3千萬美元。」經常將香港叫做「文化的沙漠」時的「文化」並非指電影文化。香港電影面臨100周年，1930年代起受到上海的影響，開始發展壯大起來，1949年以後上海電影人南來，香港成為中國電影的新中心地．如此看來，便可以了解香港電影並不包括在所謂的「文化沙漠」的界限之中。

香港電影的主流是娛樂電影，以娛樂電影為首的大眾文化能作為學術研究對象，是托「文化研究」的福。拋開將大眾文化看作是「簡單再生產支配意識形態的意識形態製造機器」的結構主義的評價，理查德·麥特白(RichardMahby)將大眾文化理解為「以偽裝形態表現集團的願望和慾望」。他認為，「如果說大眾文化的罪過是掠奪了我們的夢，將其重新包裝後返賣給我們的話，它的功勞則是它帶給我們更多種多樣的夢，如果沒有它就絕對不會知道的。」雖然對於香港電影是否奪走了香港人高尚優雅的夢的問題還需另行討論，但是，香港電影真是給香港人帶來多樣化的夢的大眾文化，這一點是毋庸置疑的。在以娛樂電影為主的香港電影界里，1970年代末，超過6()名新銳導演初次登場，通過新浪潮(NewWavc)顯示了作家電影的新局面，一方面1990年代可以被稱為新浪潮第二代導演的王家衛(Wong，kar—wai)熱潮延續到(2046)(2004)，另一方面，1990年代末，陳果(FruitChan)的「97三部曲」和「妓女三部曲」等作品接續其後。韓國的亞洲電影專家金智寅選定了三點作為香港電影的優點：第一，根源於中國文化和西方文化共存的合理性和多樣性，第二，在全世界廣泛傳播的華僑觀眾層，第三，比任何亞洲國家都卓越的製作效率。回其中以東南亞華人來說，除了地理相近的因素之外，還有接近三千萬的人口固是對香港電影的發展做出了極大的貢獻的。如果說創造出了「以忍耐，禁欲主義和徹底的自我修鍊」為代表的理想中國人像的李小龍電影能代表香港電影的世界化(globalization)方向的話，那麼，年輕一代們開始轉而關心「直接拿出自己所屬的社會和文化來討論的廣東話電影」，則可以說是和本地化(10calization)有關的部分。香港新浪潮的先驅者許鞍華也以「越南三部曲」的導演而有名。它們是《來客》(1978)，《胡越的故事》(1981)，《投奔怒海》。這些作品刻畫了1975年後越南華僑的悲劇生活。另一方面，喜劇電影中1980年代最富盛名的作品《最佳拍擋》系列(第l部1982，第3部1984)雖然被評價為貼切地反映了1980年代香港人的社會性心理變化。鯽隨著和中國大陸關係變近，由於港人對中國大陸了解的缺乏，香港人的危機意識更加增強了，而且在電影中隱約反映出香港人當時的矛盾、不安的心理狀態與情緒。我們知道的香港英雄電影的始祖《英雄本色》系列可以看成是傳統武俠功夫電影主人公的現代化。吳字森(JohnWoo)導演的第一部和第二部也得到了「通過特殊效果或特技效果的極大化，把暴力過分美學化，極端感傷的故事，像舞蹈動作的槍戰，樣式化的名譽至上主義，武俠電影中普遍的名譽和背叛的主題等，充分刺激觀眾的情緒……強調地下世界的義氣和名譽……對被提高的女性地位的反作用……英國總督府的跛腳鴨現象的反映」等評價。特別是《英雄本色I》首映的1986年也是香港人對未來的不安感增幅的時期。香港人對「暴力的浪漫性表達」很狂熱，在電影中表現的道義和暴力的微妙結合感受到了凈化。尤其周潤髮飾演的主人公以一度沉陷於物質主義中，後挑戰自己命運的「浪漫的英雄」出現，對不安的香港人來說，給予了暫時的替代性滿足。因為他在人們熟悉的過去劍術電影主人公的形象中巧妙糅合了今天香港人感覺到的不安感，受到了大眾的響應。與此不同的參加第一部和第二部的製作的徐克(TsuiHark)所導演的第三部。「不僅僅是東南亞，全世界的電影館中取得了巨大成功，吸引了批評家和年輕觀眾」的徐克電影．是受到「暗示和象徵中敏感地傳達的隱喻性表現非常觸目，強調人的生命力的速度攝影技巧和編輯非常卓越」的評價，被推崇為「高品格的娛樂電影」，「他的新美學不僅僅混合了多樣的式樣，由於使用了高速的蒙太奇技法，送給觀眾最高的影像。並且，一一涉獵了香港的現實和傳統的英雄故事，紀實性的動作刺激因素和編舞多彩的舞台劇，意圖破壞了大眾電影和藝術電影之間的界限。」《英雄本色III)中也使既有的娛樂電影中結合了和香港社會相關的主題。另一方面，看看香港電影會發現，與其國際性城市的名聲相符，裡面有很多外國人登場，其中也能頻繁見到東南亞人。不僅如此，由於連結中國華南經濟圈和東南亞的香港的歷史作用，東南亞地區也經常登場。換句話說，香港電影中東南亞故事的敘述不少。當然香港電影的東南亞敘事，與其說是對東南亞的純粹關心，不如說是以自我中心，將焦點對準了居住東南亞的華人@和移居香港的東南亞人的。下面，首先以王家衛(Wong，Kar-wai)和陳果(FruitChan)為中心，察看香港新浪潮電影的特色。

二、王家衛的電影

雖然王家衛的電影大部分以1960年代為背景，但其主要氛圍(aura)是屬於1990年代的。搖晃的鏡頭，破碎的敘事，抽象拼貼，半即興式創作方式，投幣式自動電唱機音樂的大量使用，自閉式獨自等，觀眾們不難對應起1990年代，@尤其是《阿飛正傳》描寫了1960年代香港年輕人，同時也定位為不局限於1960年代的文化符號，以後成為了王家衛電影的原型。《重慶森林》的主人公們和《東邪西毒》的東邪和西毒分別可以當作為最近的和古代的旭仔。尤其是東邪為了解被別人所愛的感覺，傷害了好幾個人。而且最近的電影(2046)說成是《阿飛正傳》的續篇也不是言過其詞(當然也可以說是《花樣年華》的續集)。王家衛電影的特徵之一，是將焦點放在回歸前夕香港人的不安心理上，不停地追問「香港人性(Hong—Konger-ness)是什麼」的問題。《重慶森林》以兩對錯綜愛情故事為媒介，通過脫掉英國皇室的制服，來宣布殖民統治的終結，通過過期罐頭象徵性地表現了被英國加工的香港租借期結束(金髮女人懲處背叛的西方男性)。《墮落天使》中通過拍擋分手的問題也預見了從英國殖民支配到回歸於中國這一過程的困難。@這兩部電影可以說是姐妹篇，到處可見這種痕迹。特別是兩部都登場的金城武(KaneshiroTakeshi)，兩片中都是何志武，號碼也都是223號。只是在《重慶森林》中他作為失戀的警察而登場，而在《墮落天使》中扮演的是不會說話的監獄逃犯。而且有類似的背景音樂的襯托。並且最近的電影(2046)中，回歸後過了50年的時點2046年的時間和「東方旅館」2046號房間的空間為背景展開故事。根據筆者幾次短期旅行的「觀察」，所謂的香港人在與香港人說話時，大都使用廣東話(Cantonese)。不用說沒有學過普通話(Mandarin)的人，就是通曉英語和普通話的知識分子，即使在與外國人同席的情況下，香港人之間也用廣東話。語言是身份@認同的一部分，這是不可否認的事實。有自我認同意識的香港人，大部分姓名由廣東話的發音作標記。早以國際城市馳名的香港，有英語式名字的人頗多，但是他們的姓還是由廣東話作標記的。《重慶森林》第一個故事的後半部里，何志武在酒吧接近金髮女郎時，說的第一句話是「你喜歡鳳梨嗎?」他首先是用廣東話發問，看到金髮女郎沒有反應，即自言自語道，「她不是本地人(Shemustbeforeign)」，然後再用日語和英語，最後用「國語」發問。在此本地人當然指香港人。他五歲時來自台灣，自認為自已是本地人。也就是說，使用廣東話的能力是判斷是否本地人的試金石。∞觀察香港時，不能遺漏的領域是消費。但是香港中文大學的GordenMathews把香港的消費與文化特性相結合，提出了「文化超市」(euhuralsupermarket)這一概念。他把消費不僅作為經濟的行為來看待，也視為文化的東西。消費不僅僅限於交換，既是意義也是符號。即「在香港不考慮文化認同(culturalidentity)的話，是不可能完全理解消費的。」這與超越「屬於特定的文化與國族的意識」而成為「全球的文化超市的消費者」有關。我們同在一般的超市裡消費商品一樣，在文化超市裡消費信息與思想。然而，文化超市的消費基礎於一般超市的消費。《墮落天使》中的何志武每晚擅自借用他人的店鋪做買賣，偶然邂逅打電話的女郎，自已成為了店鋪，接受了女郎。然而當女郎所需要的「慰藉」這種情緒消費(購買)完以後，毫無依戀地離開了。好象在超市消費(購買)完所需要的東西就一走了之一樣。《重慶森林》中，對於223號警察鳳梨罐頭就是愛情，而對於663號警察愛情就是廚師沙拉。對於他們愛情也像在超市裡買得到的商品一樣。《重慶森林》還反覆談到了「選擇」的問題。「今天她喜歡鳳梨，明天也許喜歡其它的東西』：(金髮女郎)。「今天她喜歡色拉，明天也許喜歡別的東西」(663號)。「今天她喜歡我，明天也許會喜歡別人」(223號)。「今天他喜歡廚師沙拉，明天或許喜歡其他的東西。」(663號)警察663號的戀人離開他的理由是多樣性所致，顯示出香港人對「選擇」的關注。王家衛從「多樣的選擇」更進一步前進，他使用抽象拼貼手法，在第一段故事正進行時，插入第二段故事的碎片。電影中「第一個警察和第二個警察，這個空中小姐和那個空中小姐，這個金髮女人和那個金髮女人都可以交換。」表現了強烈的後現代色彩。王家衛香港性(Hong—K『lng—ness)表達為廣東話的使用，文化超市，對選擇的關注等香港和香港人的影像。王穎也在《中國匣》中提出：「簡和薇薇安在香港的明天沒有什麼希望。遭到男友拋棄的簡，約翰走後的薇薇安，對她們來說香港只不過是生活的場所而已。」

三、陳果的電影

談論1990年代香港電影時，王家衛(1958年生)和陳果(1959年生)是很好的對比，因為一個以「無根rootless」和另一個以「草根性(grassrootne)」再現了香港。兩人年齡相仿，處女作《旺角卡f-1}(1988)和《大鬧廣昌隆》(1993)都不引人注目的共同點之外，多個方面也是對照性的。成名作《阿飛正傳》和《香港製造》的上市相差七年。王家衛盡情活用香港電影產業的優點，挑選一流演員，發掘出各個演員的另一面個性。與此相反，陳果固守低預算和起用沒有演戲經驗的新人的獨立電影式路線。夠中國電影史家陸紹陽談到作為香港電影的特徵的「多元性」，「草根性」，「商業性」，「流行性」，其中「草根性」的代表舉了許鞍華和陳果。尤其對陳果這樣談到：「他的電影的視點，從《香港製造》到《香港有個好萊塢》，一直沒有脫離過香港的平民百姓。他用嚴肅而冷靜的敘事和獨立自主的批判精神，固執地書寫香港普通人的傳記，轉達他們的心聲。」還有司若也評價說陳果的電影是「現代都市的第二歷史」。事實上，陳果是脫離了香港主流電影而真正關心香港社會的導演。從拍攝曾「創造香港獨立電影歷史的傳說」的《香港製造》(1997)起，他更著眼於後巷暗影中生活的「問題青少年」，「邊緣人」，「底層(subaltern)」群像，用現實主義風格，刻畫出碎片化的影像，將曾是1980年代以來香港社會的熱土豆(hotpotato)的回歸問題自然地攝載於其中。陳果的初期作品，有以在公共屋村中成長的「問題少年故事」為素材的《香港製造》(1997)，以在英國軍隊服役，後因軍隊解散而強制退役的華籍軍人們的出路問題為素材的《去年煙花特別多》(1998)，反映在旺角後巷生活的九歲的祥仔和偷渡少女阿芬目睹的社會急劇變化的《細路祥》(1999)，它們分別以青少年，中年，少年為主人公，描繪了1997年回歸前後時香港後巷風景，故也被成為「九七三部曲」或者「過渡期三部曲」。而且，「妓女三部曲」的兩部作品《榴槤飄飄(DurianDurian))(2000)和《香港有個好萊塢(tlollywoodHongKong)}(2002)中，讓小燕和東東(或者紅紅)以直接連接香港和中國大陸的媒介登場。一個來自黑龍江，另一個來自上海。雖然同是妓女，但是二人卻有不同。小燕賣身賺錢單純是為了回故鄉發展，但紅紅是想踩著香港男人的背，帶著賺到的錢去美國。雖然小燕為了掙錢一天也接數十名客人(最後一天的38名是最近半年間的新紀錄)，東東自由玩樂，物色對象拉關係，恐嚇脅迫他們對未成年少女進行性侵害來勒索錢財，其中一個拒絕了，受到了兇手的侮辱。這裡以「97三部曲」的最後一部作品《細路祥》為中心，從再現香港後巷民族志的角度上重構來看。《細路祥》既是導演小時候的故事，也是祥仔看到的，聽到的，生活下去的旺角後巷的故事。電影以1996年秋天起到1997年春天為止英國還統治著香港時為背景。第一個場面是以電視中放映的廣東話粵劇和祥仔的獨自開場的。九歲的祥仔自認已經懂得人情世故。他所觀察的結果是看破了爸爸的茶樓，菲律賓女傭的幹活兒，媽媽的麻將，Brother祥的唱歌等大人們的活動目的都是為了錢的事實。祥仔也明白了錢在人心中既是夢，也是理想，甚至是未來。因此並不責怪街坊生活的人們努力賺錢，並且平靜地吐露自己也是不例外的。如此看來，祥仔算是旺角後巷的「內部觀察者」。提前說的話，9歲的祥仔在電影中觀察了將近一年的結果是脫離了曾認為自己領悟了的人情世故。奶奶的去世是那樣的，和菲律賓女傭離別也不是錢能夠解決的問題，同結束了同行關係的阿芬分手也留下了痛苦的傷痕。自己也偶然從奶奶那裡聽到了哥哥的故事以後，同賺錢相比，更加埋頭於「尋找哥哥」。儘管那樣，祥仔領悟的人情世故相當部分是有效的。據他觀察，1996年這裡的人們非常著急，動不動就因錢吵架。大衛和肯尼兄弟也因為財產權展開著紛爭。這兄弟倆雖然以前是鄰居們羨慕的情誼好，現在卻因為樓房而爭鬥。結果，卑鄙的哥哥大衛佔有樓房，高尚的弟弟肯尼和夫人離開去了外國。因為祥仔一邊上學，一邊幫父親的茶樓送外賣，在大街小巷穿梭。首先學校里準備回歸的場面出現了兩次。與《甜蜜蜜》中展現了來香港的大陸人努力學習廣東話的樣子相反，以回歸前夕的時點為素材的《細路祥》中，是小學裡學習普通話，五星紅旗升旗儀式和教如何對著國旗敬禮。此外，還有殯儀館，麻將館，理髮廳，體育館，娼窯等登場。同時零七碎八的街道和後巷是Et常生活的場所。到了電影后半部，祥仔漸漸喪失了明朗。奶奶的死，菲律賓女傭的離開，和阿芬的分離等，再加上父親加大了壓迫的強度。祥仔一苦惱自身的問題，阿芬就接過觀察者的職責。她雖然現在後巷生活，但是來香港沒多久的偷渡客。她的眼中，祥仔所屬的世界是憧憬的對象。雖然想走進那裡，但是結果沒有實現夢想被警察抓住了。阿芬的家庭成員和角色也原班出現在《榴槤飄飄》中。電影內的時間，3個月的旅遊簽證還是有效，同《細路祥》相比，略微在前面。阿芬在《榴槤飄飄》中觀察主人公小燕。小燕為了賺錢從故鄉黑龍江來到香港。她乾的是不花本錢的妓女行業。為了節省時間和金錢，大部分用盒飯解決飯食的小燕因為旅遊簽證的期限，一天數十名客人也不嫌多地賺錢。並且回到家鄉以後想做一番事業。這是使人聯想到榴槤。榴槤被稱作水果之王，雖然很難剝皮，味道惡臭，忍受住那種困難，感受到真味兒的那一瞬間，能夠給予巨大快樂的一種水果。在國際都市香港居住著許多外國人，其中東南亞人構成了主流。一般來說，移居香港人的東南亞人在電影中不怎麼佔有大的比重，可是相當多的電影中，他們都是悄悄地登場。與此相反，陳果在《細路祥》里用比較溫暖的視線，割愛若干篇幅，觀察著在主人公家中幹活的菲律賓女性。這部電影中，雖然菲律賓女傭是作為年老的祖母的保姆而被雇的，但是連照顧小學生細路祥、幫助茶餐廳的事情都做。雖然也提出不平和要求加班費，但是還是誠心關照祖母和細路祥，因而從細路樣那裡得到了他的響應。並且，導演也不吝嗇鏡頭，拍攝了她因菲律賓丈夫搞外遇而苦惱的樣子。對懷著小時候「食母(灶婢)姐姐」的記憶的筆者，在「所謂多樣的規律和空制，職業的人種化的話語化」凹以外，這部電影中可以看到塑造生活里的紐帶的現象。這或許是因為細路祥的家庭屬於中下層才可能發生的吧。對於細路祥來說，菲律賓女傭是比爸爸媽媽還親近的，所以有了困難就跑去依偎在懷抱里，當她離開時，露出了不能接受離別的現實的難過樣子。《香港有個好萊塢》是一部充滿想像的作品。一邊對比上環好萊塢豎立起來的商住兩用建築荷里活廣場和大礎村，一邊展開故事。這部電影中突出的是獵奇性想像力的動員。用在豬肉上蓋的圖章來代替製作人員介紹也是，斬斷手腕又接上也是。黃志強招惹了東東，被砍斷了手腕。他雖然撿了斷手用中國傳統醫術接上，但因為接的是同一天別人被砍的手，變成了兩隻左手。陳果的獵奇性想像力在《香港製造》里很少見，在《細路祥》里正式登場。祥仔給讓自己送外賣卻不給錢的大衛製作「摻了尿的茶」來報復，妓女姐姐用衛生棉泡茶報復搶飲料的大衛。後來阿芬還自責說大衛得糖尿病是因為「摻尿茶」的緣故。而且《餃子一三更2之一》中，有可長生不老、健康、美容的「快要孵化的鵝蛋」和「胎盤餃子」登場。獵奇性想像力是他以骯髒擁擠昏暗墮落的香港後巷和問題青少年，偷渡客，妓女，外國人等的底層香港人為素材，自然而然領會的滑稽美學。

四、香港電影再現的東南亞人和東南亞華人

東南亞和東南亞人經常在香港電影中登場。1970年代香港經濟發展之前，菲律賓曾經一度是香港人憧憬的對象，1970年代中葉西貢巨變，不僅給當時香港人帶來巨大的衝擊，而且1997年回歸前夕，使許多香港人聯想起20年前西貢的巨變。進入1970年代，經濟反而困難的菲律賓的勞動力輸出政策，同地理上很近的香港勞動力不足現象相對應，菲律賓女性的「家庭婦」(domestichelper)就業大規模形成，以至產生了「菲佣」這一新單詞。印度尼西亞女性加入這個隊列也經過了相當時間。移居香港的東南亞人在電影中不怎麼佔有重要比重，可是相當多的電影中，他們「悄悄地」登場。雖然以前沒有認識到，為了撰寫這篇論文重新看的電影當中，多有東南亞人登場。周星馳和張學友搭檔登場的警察喜劇電影《咖喱辣椒》中，菲律賓女性以賣春女的形象登場。在韓國受到相當響應的《無間道》系列第二部中暫時登場的泰國被設定為就像在香港失敗的英雄為了捲土重來一時躲避的邊疆。香港人看來，華人掌握經濟力量的東南亞可以被認識為屬國或者邊疆，移居香港的東南亞人被看作是來到中原的邊疆人。另一方面也可以這樣認為，香港電影中表現東南亞和東南亞人，雖然在現實生活中認識到了他們的存在，但鏡頭悄悄閃過他們卻是「意圖性縮小」。這難道不是即使現實中依靠他們許多事情也不願意承認他們的無意識在心底存在嗎?移住香港的東南亞人的反面，有移住東南亞的華人。中國人移居東南亞雖然是從1l世紀起開始的，可是現在的東南亞華人大部分是經由19世紀的香港移居的人，在當地經由香港往故鄉寄錢的情況很多。@如果說經香港移居到了東南亞當地，或者經香港牽到了連結故鄉的繩子的話，香港不能不對東南亞華人具有特別的意義。在人口六百萬的香港，電影產業能夠發達的另外一個根據算是達到3000萬的東南亞華人。許多東南亞華人實際上是香港電影堅實的後盾，同時也經常在電影中登場。被評價為「高品格娛樂電影」導演的徐克，在《英雄本色III》里，前兩篇的娛樂性中結合了和香港社會有關的主題。電影雖然由張之強(別稱Mark，ChowYun—Fat周潤髮飾)張之民(1七ungKa—Fai，Tony梁家輝飾)，周英傑(MuiYim-fong，Anita梅艷芳飾)的愛情和友情構成主旋律，但站在東南亞華人的角度上，值得關注的人物便是張之民的父親。在電影的第一個場景里，欲救被關在監獄中的堂弟，從香港帶錢來到西貢的Mark在西貢機場遭到海關員的檢查，在周英傑的幫助下艱難地擺脫了。這展示了越南當局的骯髒腐敗的模樣。和出獄的子民一起乘電動三輪車，路上遇到女學生們向著阻擋示威的軍隊扔下炮彈並被擊斃。並且巨變前的西貢點綴著警察和軍隊的戰鬥，正迫近骯髒腐敗的模樣和其當然的結局一革命。首先要指出的是，這部電影中，越南徹底被他者化的這一點。就不用說海關員們的骯髒腐敗了，連學生們崇高的犧牲也只是被暗示成一種工具，展示依舊沒有被改變的越南的模樣。作為國家制度的軍隊和警察為了利益分外眼紅，有時也互相對準槍口。連作為具體人物而登場的初八也不會說中文，被刻畫成像一個聽不懂語意的傻小子。在自己的國家中不會說外語而驚慌失措的體驗現在也在持續著。越南華人子民的父親，20餘年間在西貢經營著一家叫做「仁愛堂」的中藥店。他絕對不肯離開和自己化身一樣的仁愛堂。然而沒有經得起兒子和侄子的纏磨，只好離開了西貢。「阿民的父親不想離開西貢的理由也顯示是由於意識到了1997年。」他好像無論發生多大的戰亂，也無法背井離鄉一樣戀戀不捨。但是把子民父親的這樣態度和「當地國民的身份認同」聯繫起來，是輕率的。@結果，他說了「萬般皆是命，半點不由人」，不得不追隨了兒子和侄子。即使是沒有戰勝兒子的纏磨只好離開，也心心念念想著再回來，即使自己不能回來，因無法忍受仁愛堂的消失，也沒忘記百般囑咐越南戰爭孤兒初八要關門，清掃，晴天曬藥材等。還在大廳掛著的《西貢仁愛堂》匾額前不抬腳。察覺這情況的初八將它摘下來，和其他行李一起捆了起來。最後離開的那一瞬間，一邊給初八應急金一邊說的話是「時局一好我就回來」。並且含淚擁抱初八，以致和催促自己的兒子吵架。子民父親和越南的聯繫也僅是作為生計的藥店和有點親近的店員初八。初八捆好的匾額看來好象是超過20餘年越南生活的概括。因此，當海關警察劈開這塊牌匾時，心象被刀剜一樣，最終還是帶著劈裂的牌匾走了，掛在了香港的家裡。他去世之前為止，和兒子以及侄子度過幸福時光。對他來說，越南不再是一個必須回去的地方。他或許也是一個頑強地保持著中華民族的身份認同的華人。許鞍華的越南三部作之一的《胡越的故事》刻畫了1975年從越南逃出來後的華僑們悲劇的生活。胡越是先參加越南戰爭，西貢巨變後來香港避難的越南華人。他受到了過去筆友的幫助，想用13本偽造護照去美國。雖然他艱難地學習了日語，拿到了巨款，收到了頒發的偽造護照，登上了去美國的飛機，但是在中間經由地菲律賓Manila，為了救出被人身販賣集團賣走的、處於相同處境的越南華人沈青，放棄了去美國的機會而走上了殺手之路。但是在他們背後的是菲律賓華人為首的黑手黨。胡越為了掙錢，沈青為了擺脫不適應孤獨的香港生活，下決心去美國，但是他們到達的不是美國就是菲律賓，沈青最後也沒有擺脫那個地方。王家衛電影里東南亞和東南亞人也有幾次登場。在《重慶森林》的MidnightExpress的廚房做事的菲律賓人有幾個場面出場，其中一個夢想成為歌手。《阿飛正傳》中菲律賓以相當的篇幅登場。雖然電影中沒有明確說明，主人公的生母看來是菲律賓華人，主人公於是憧憬菲律賓，結果結束了香港的生活，離開去了菲律賓。但是沒有和那樣巴望的生母相遇，在菲律賓結束了生命。對於他，菲律賓既是憧憬，也是死亡。這部電影也是看不出來對菲律賓的關心的。只是同前面的電影不同，通過大約兩次登場的熱帶樹林的美麗樣子，設定了和現實空間對立的空間。可是Manila的現實空間纏繞著賣春、偷盜和暴力。並且，和電影的主要人物締結了具體關係的菲律賓人沒有登場。

五、結語

因為在經常被稱作「文化沙漠」的香港，電影獲得了活躍的發展。當然沒有必要否認香港電影的主流是娛樂電影。然而1970年代末，超過60名的新導演初次登場，通過新浪潮電影顯示了作家電影的新局面。許鞍華的長處是將越南認真地錄載到了影像里，1990年代可以被稱為新浪潮第二代導演的王家衛(Wong，kar—wai)熱潮延續到(2046)(2004)，另一方面，1990年代末，陳果(FruitChan)的「97三部曲」和「妓女三部曲」等作品接續其後。娛樂電影體裁的喜劇電影和恐怖電影以及英雄電影不是與1980—90年代的社會狀況無關的。能夠看得出來，喜劇電影切實地反映了1980年代香港人的社會心理變化，恐怖電影也隱約中反映了香港人的危機意識和不安的心理狀態或情緒。而且可以被稱作武俠電影現代版的英雄電影使香港人對「暴力的浪漫表達」狂熱起來。他們在電影中表現的義氣和暴力的微妙結合中，感受到了代替滿足和精神宣洩。為了考察香港的新浪潮電影我們關注了1990年代活躍的兩位導演。他們是王家衛和陳果，一個以「無根」和另一個以「草根性」再現了香港。本文還注視了東南亞和東南亞人經常在香港電影中登場的事實。在這裡，香港電影中登場的東南亞分為移住香港的東南亞人和居住東南亞的香港華人來觀察。通過前者能夠了解到移住香港的東南亞人的邊緣性姿態。他們在香港再生產結構中起了一定的作用，卻沒有得到應有的待遇；同樣的，在香港電影中也只是被「悄悄」閃過而已。這或許是反映了想將東南亞人的作用意圖性縮小的香港人的意識或者無意識。香港人缺乏對邊緣性和殖民性的反省的話，香港的東南亞人和大陸移民以及越南難民一樣，成為控制和差別的對象的可能性就很大。對菲律賓女傭的研究已經是它成為現實的證據。而且以東南亞華人為素材的電影中也徹底地將東南亞和東南亞人他者化。置於「邊緣的邊緣」(李歐梵)的香港人通過對自身的邊緣性的反省，如果不能創造出多元性文化意識的話，他們是讓這樣的邊緣性內在化。這種情況下，也不能排除香港人變成大陸新移民、越南難民、菲律賓保姆的暴君的可能性。在香港現實中，接受他們的不是政府等的公共領域，也不是家庭的私人領域。電影中表現了兩個空間，一個是他們自己的團體，另一個是宗教。前者給予情感的紐帶和安慰的話，後者則提供娛樂和精神慰撫。運用Mathews(2001)的理論的話，他們也是反過來在宗教活動中購買(消費)娛樂和情感安慰的。（論香港新浪潮電影， [韓國]林春城）