法國新浪潮電影對於電影發展影響有多大？
法國新浪潮確實具有深遠的 影響。
舉例幾個受此影響的導演吧。
1959年和1960年的電影生產特徵是，世界各國幾乎都湧現出一批新導演，他們紛紛與當時的美學相決裂，這種決裂通常是與法國「新浪潮」同時出現的，沒有受到「新浪潮」的直接影響。大多數情況下，這種決裂都是通過一兩位導演的新穎別緻的處女作實現的，這些影片的發行放映與特呂弗和雷乃的第一部影片在國外的發行放映同時進行。這種巧合增進了外國電影作者的信心，在初戰告捷的「新浪潮」電影鼓舞下，他們力圖以法國同行為榜樣進行藝術探索，儘管他們的探索遭到了本國電影工業的抵制。
根據巴爾德萊米·阿芒古阿爾的研究和分析，「新浪潮」噴涌而出之後勇往直前，即使是在1950年代的社會主義國家也發生了同樣的事情，在法國電影的影響下產生的藝術革新運動幾乎出現在任何國家：
「這場發軔於評論界的新老之間的衝突，表現在美學、意識形態甚至道德方面。一家或者好幾家雜誌為這場變革運動的勇士們吶喊助威，這些勇士通常是從旁門左道進入電影圈的：獨立製片，低成本，輕便簡單的技術設備，初出道的演員。對他們所有人影響最大的是新現實主義的榜樣（但是在東歐國家是被禁止的），紀錄電影的教訓，或者毋寧說是紀錄電影的經驗。他們的影片到處流傳，從國外傳來讚揚聲，媒介參與其中，新型的電影觀眾隨處可見，他們是由電影俱樂部、電影資料館、電影節、藝術與實驗影院、專業電影雜誌培養出來的，電影學院和電影研究機構火上澆油，電影官員乃至電影製片人都妥協了，浪潮終於噴涌而出。它經歷了輝煌的階段，贏得了人們的理解，獲得了真正的成功，幾年之後就解散或歸入主流了。」英國的情況只是局部地符合這種模式。「憤怒的年輕人」運動首先出現在文學和戲劇領域，這個運動更接近於先鋒派的特徵，正是通過對這些富有挑戰性的作品的改編，年輕的電影藝術家們發起了「自由電影」運動。他們的主要影片有：傑克·克萊頓的《上流社會》（1958）改編自約翰·布萊恩1957年發表的小說，托尼·理查德森的《憤怒的回顧》改編自約翰·奧斯本1959年發表的戲劇，《星期六晚上，星期天早晨》（1960）的導演卡萊爾·賴茲來自英國紀錄電影學派，《如此體育生涯》（1963）的導演林德賽·安德森曾在1946年創辦《場景》雜誌，後來成為《時代》和《觀察家》雜誌的影評家，發表在《畫面與音響》雜誌上的題為《起來！起來！》的宣言就是由他起草的，跟特呂弗的著名宣言一樣充滿活力。
甚至在美國（但遠離好萊塢），實驗電影就像紀錄電影學派那樣出現了新動向。以羅伯特·德魯為中心的電影小組在紐約形成了一種新的報道風格，由此產生了直接電影，如德魯的影片（《要古巴，不要揚基佬》，《預選》，1960），以及艾伯特·梅斯勒斯和戴維·梅斯勒斯、唐·彭尼貝克的影片。青年演員出身的導演約翰·卡薩維茨從音樂中獲得靈感（如先鋒派爵士樂，尤其是查理·明古斯的爵士樂），1957年用16毫米膠片拍攝了《影子》的第一個版本，1959年又拍攝了第二版。從表演、對話和剪輯形式的隨意性來看，《影子》與《精疲力盡》有著異曲同工之妙，但這部影片在很長時間裡都不為法國影評界知曉，只是在10年之後的1970年，人們才通過影片《丈夫們》開始意識到這位電影作者的重要性。
在日本，大島渚在從影之初曾經做過助理導演，寫過影評和劇本，當上導演之後連續拍攝了三部非常個人化的長片：《愛與希望之街》（1959）、《青春殘酷物語》（1959）和《太陽的墓地》（1960）。接著，他突然表現得如同日本「新浪潮」戰線的旗手一樣，拍攝了《日本的夜與霧》（1960），這是一部向阿蘭·雷乃致敬的影片。大島渚在這部影片中尖銳地揭露了當局修訂日美條約的行為，致使這部大膽干預政治的影片在他的國家引發了一場災難。同時，他繼續在評論雜誌上分析法國「新浪潮」影片，如令他欽佩的《精疲力盡》。
對法國電影的發現，在實行計劃經濟的東歐國家的電影學派中引起了強烈的反響。波蘭走在運動的前列，捷克斯洛伐克和匈牙利的年輕電影藝術家們很快效仿了波蘭同行的做法。在波蘭，曾經為瓦伊達的影片《無辜的巫師》（1959）和波蘭斯基的影片《水中刀》（1961）做編劇的年輕詩人耶日·斯科利莫夫斯基，1964年親自導演了《沒有特殊的標記》，除擔任編劇外，還自任布景、剪輯和主演。這部影片具有強烈的主觀色彩，如同一篇論文，如果說此片沒有受到戈達爾先前創造的混亂的電影形式的影響，那是不可想像的。接著，他連續拍攝了《沒有對手的比賽》（1965）和《柵欄》（1966）。1967年，斯科利莫夫斯基拍攝的《舉起手來！》因過於尖銳和充滿諷刺意味而被查禁，他也因此移居國外。同年，他在比利時導演了《賽車夢》，影片中對汽車賽著迷的年輕理髮師讓—皮埃爾·萊奧是一個非常戈達爾式的人物。
捷克斯洛伐克的電影早在1956年左右就出現了一絲解放的跡象，比如簡·卡達爾和沃切克·傑斯尼的一些影片。但是直到1963年，畢業於國立電影學院（Falu）的新一代藝術家才自發地創作了一批充滿青春氣息的驚人作品，使捷克斯洛伐克的電影真正走上了世界影壇，比如米洛什·福爾曼（《黑彼得》1963、《一個金髮女郎的愛情》1965），亞羅米爾·伊雷什（《第一聲叫喊》）和維拉·希蒂洛娃（《生活中還有別的什麼東西》），還有埃瓦爾德·朔爾姆、揚·涅麥茨、伊萬·帕塞爾、伊日·門澤爾和其他一些年輕人的影片。他們人多勢眾，作品豐富，以至形成了「布拉格學派」。那時，國立電影學院的學生們曾經一遍又一遍地觀摩特呂弗的《四百下》和戈達爾的《精疲力盡》。
在地球的另一端，自從發現「新浪潮」尤其是戈達爾以來，巴西就開創了拍攝「新電影」的道路。如同在世界各地，來自電影俱樂部和學生運動的一代人奪取攝影機，拍攝某種以反殖民地文化為標記的影片。於是，在魯伊·格拉、卡洛斯·迭格斯和胡阿吉姆·佩德羅·德·安德拉德周圍聚集了十多位新作者，其中最輝煌的也許應該是格勞貝爾·羅沙。他在1961年拍攝了一部相當混雜的影片《風暴》之後，接著完成了熱情洋溢的巴洛克式的政治三部曲：《太陽國里的上帝與魔鬼》、《朦朧中的大地》和《安東尼奧·達斯·莫爾特斯》，在1964到1969年的電影史上佔據著重要的地位。格勞貝爾·羅沙既是巴西新電影的代表，又是令人生畏的筆杆子，他的筆鋒跟他的影片一樣從容而瀟洒，1963年發表了《巴西電影評述》。同時，我們也不應忘記新電影的先驅內爾松·佩雷拉·多斯·桑托斯，他的《里約40度》（1956）和《里約北區》（1957）對羅沙產生了深刻影響，他還親自為羅沙導演的《風暴》做剪輯。他拍攝的《乾涸的生命》（1960）在培養新導演方面起到了非常重要的作用，他從影之初的影片受到義大利新現實主義（羅西里尼、德·桑蒂斯）的深刻影響。
義大利的情況相當特別。早在法西斯主義末期，也就是從1943—1944年開始，這個國家就已經經歷了自己的電影「革命」，拍出了諸如《沉淪》和《羅馬，不設防的城市》這樣的名作。義大利戰後時期的電影作品非常豐富，一些重要導演的作品在1950年代又經歷了很大的發展，如魯奇諾·維斯康蒂、費德里科·費里尼和米開朗基羅·安東尼奧尼的作品。維斯康蒂的影片主要受歌劇和戲劇的影響，費里尼主要受風格幽默的連環畫和諷刺畫的影響，安東尼奧尼主要受調查性紀錄電影的影響。到1959—1960年，義大利電影在美學方面發生了激烈變化。安東尼奧尼繼《叫喊》之後拍攝的《奇遇》，創造了一種新的敘事節奏，其根本的特徵是非戲劇化和敘事的不完整性。費里尼拍攝了《甜蜜的生活》，這部影片表明他的電影形式在不斷地發生變化，維斯康蒂繼承維加的真實主義主張試圖革新新現實主義，拍攝了《羅果和他的兄弟們》。1950年代末的義大利電影遠不像1956—1957年的法國電影那樣僵化，只是羅貝爾托·羅西里尼的影片《歐洲51年》、《斯特隆波利火山》和《義大利之旅》沒有得到正確的理解，這些影片中表現出的英格瑪·伯格曼式的非常個人化的電影敘事形式，受到了義大利評論界的批評，他們採用的批評標準過分拘泥於純粹的新現實主義模式（比如《游擊隊》的模式）。法國電影評論界自雅克·里維特的一篇著名文章開始，吸取了羅西里尼的教訓：「在觀看《義大利之旅》時，我不可能不感到自己經受了被鞭撻的感覺，這部影片已經打開一個突破口，整個電影應該經歷死亡般的痛苦……但是，我所看到的東西是：羅西里尼的影片無論怎樣具有趨膚效應，也還是遵循了直接美學，以其難以置信的古怪、張力、偶然性和宿命論色彩。」
正在此時，像弗朗切斯卡·羅西這樣的導演打算徹底革新政治調查電影，拍攝了不同凡響的影片《薩爾瓦托雷·裘連諾事件》，敘事結構如同迷宮一般，運用了大量的閃回鏡頭和假定的傳記片斷。在某種意義上來說，義大利現代電影沒有期盼藉助法國「新浪潮」的經驗以創作歐洲的電影傑作，如同安東尼奧尼拍攝的三部曲（《奇遇》、《夜》、《蝕》），如同維斯康蒂的《金錢豹》或費里尼的《八部半》。
但是無論如何，法國「新浪潮」對於一些義大利年輕導演的早期作品產生的影響還是相當明顯的，比如貝爾納多·貝爾托盧奇的《革命之前》（1964），然後是非常戈達爾式的影片《夥伴》（1968），比如馬爾索·貝洛契奧的《怒不可遏》。這種影響也表現在義大利詩人皮埃爾·保羅·帕索里尼在從影之初拍攝的作品中，自《乞丐》（1961）和《羅馬媽媽》（1962）開始，他的影片擯棄了新現實主義的規則，加強了對電影造型和形式的關注，這是受布萊希特的啟發的結果。在整個1960年代，帕索里尼與讓—呂克·戈達爾一起開展了一種批評式的以及創造性的對話，這種對話始於《羅可巴克》（1963，這是他們合作完成的一部由多個片斷組成的影片），結束於《豬圈》（1970）。就像同一時期的格勞貝爾·羅沙那樣，帕索里尼也借用了法國「新浪潮」的一些演員，如讓—皮埃爾·雷奧（主演帕索里尼拍攝的《豬圈》和羅沙1969年導演的《七首雄獅》），皮埃爾·克萊芒蒂（也在帕索里尼的《豬圈》中出演角色，主演貝特魯奇的《夥伴》和《隨波逐流的人》，以及羅沙1970年導演的《被砍下的頭顱》）。
1969—1970年，當代電影超越民族界限，電影創作者之間在美學方面的相互影響隨處可見，比如戈達爾、帕索里尼、格勞貝爾·羅沙，還有英格瑪·伯格曼、路易斯·布努艾爾和費德里科·費里尼，他們創造出了最自由的電影作品，擺脫了一切過於明顯的敘事方面的限制，這是法國「新浪潮」電影自1960年開始走向國際影壇以來產生的直接結果。
我們已經提到，在1959—1960年的美國報道式的電影中出現了一種新的紀錄電影形式，如羅伯特·德魯和理查德·利科克的影片。這個運動也出現在加拿大法語區，而且形勢更為壯觀，讓·魯什和加拿大國家電影局經常進行交流。促進這項交流活動的關鍵人物是攝影師米歇爾·布魯特，他接替了詩人皮埃爾·貝魯特的工作，貝魯特在1963年開始投身《為了世界的延續》的創作。但是，魁北克的新電影實驗沒有局限在紀錄電影領域，許多年輕藝術家以更加新穎獨特和更加個人化的電影表達手段表現自己的國家，受讓—呂克·戈達爾的《卡賓槍手》影響的、最著名的電影作者肯定是讓—皮埃爾·勒菲布爾。起初，他是《鏡頭》雜誌的影評家，然後導演了第一部長片《革命者》（1965），這部風格非常自由的影片如同一篇政治檄文，他還拍攝過許多其它影片。勒菲布爾顯然不是孤軍奮戰，1965年以後，法語區的新電影開始進入國際發行，如吉爾·卡爾、吉爾·格魯特、克洛德·於特拉、德尼·阿岡等人的作品。
新浪潮最直接的影響之一是迫使人們接受了這樣一種觀念：電影的創造活動需要由年輕的電影人進行經常性的革新。這場運動為法國乃至世界留下了寶貴的電影文化遺產，影響波及許多國家，如六十年代的德國新電影、美國新電影、巴西新電影等等，甚至八十年代後期中國的第五代電影也是踏著法國新浪潮的餘波走向國際影壇的。
「新浪潮」幾乎波及了全世界所有的電影製作群體，所有的電影人不分國家民族，都受到了它的影響。50年來的世界電影前進中，我們仍能時刻感受到「新浪潮」這場運動的餘溫，聽到當年轟隆的迴響。其中，最振聾發聵的應該是六、七十年代的「新好萊塢電影」與「新德國電影」運動。
【「新好萊塢電影」】
1967年，阿瑟·佩恩執導的《邦尼和克萊德》公映，儘管影片表現的仍是一個英俊瀟洒的青年和一個美貌風流的姑娘的愛情故事，但是他們西裝革履的外表掩飾不住他們的真實身份——兩個手持槍彈、搶劫銀行的江洋大盜。這是美國電影銀幕上首次出現的與傳統好萊塢電影人物形象迥然不同的新人物，他們同《四百下》中的安托納、《精疲力盡》中的米歇爾一樣，是個十足的無政府主義者，是社會秩序的破壞者和顛覆者。影片片頭所採用的字幕形式資料照片強調了人物的歷史傳記色彩、強調了敘事的真實性和紀錄性，這也同《四百下》中的安托納被詢問時的時空非同步的剪輯有著一樣的精心設計。而現實社會的問題，越南戰爭的失敗和陰暗的社會前景也在影片結尾的改寫上體現出來，觀眾已經厭倦了大團圓的結局，這一程序再也行不通了。結尾時邦尼和克萊德被警察打得千洞百孔的身體與被擊斃在巴黎街頭的米歇爾何其相似。這部影片的成功在於人們接受了對「美國正面形象的巨大否定」，它顛覆了美國電影的強盜片和警匪片的類型模式。而類型模式的破產之日便是「作者電影」的生成之時，影片《邦尼和克萊德》標誌著美國「新好萊塢電影」的誕生。一批從電影學院畢業的學生走上社會，開始了他們的電影創作。這些青年人崇拜和嚮往歐洲電影，接受了「新浪潮」的「作者觀念」的影響，也試圖像歐洲青年藝術家一樣，用電影講述自己的故事，用自己的方法講述個人的、新的、非主流的故事。這批被稱為「電影業的小夥子」主要是弗朗西斯·福特·科波拉、馬丁·西科塞斯、亞瑟·佩恩、喬治·盧卡斯、史蒂芬·斯皮爾伯格等人。
上世紀60年代末，美國電影製作者的觀念在變化，觀眾的觀念也在超越現實的精神狀態，他們要利用青年人與現存社會的矛盾和現行社會的危機，就像一個好萊塢的製片人所說的那樣，「革命是容易脫手的完美商品」。他們企圖以「革命」打入市場。這類的影片以後還有：波拉克拍攝的《傑里邁亞·約翰遜》(1969年)、波格丹諾維奇拍攝的《紙月亮》(1972年)和盧卡斯的《美國風情錄》(1973年)等。《道遙騎士》成為六、七十年代美國電影史上重要的分水嶺，它引起了美國電影的深刻變化，並導致了某種自由、浪漫、躁動的暴力情緒和風格。這部多少帶有試驗性質的影片預示了1975年馬丁·西科塞斯的《出租汽車司機》的藝術方向。「新好萊塢電影」導演中，最突出地繼承了法國「新浪潮」傳統的就是馬丁·西科塞斯和邁克·尼科爾斯，馬丁出生在紐約的小義大利區，目睹了小義大利區生活中的種種青年人的精神苦悶與孤獨的生活。他對街道上屢屢發生的暴力事件及行為有著深刻印象，《憤怒的公牛》、《窮街陋巷》、《計程車司機》等一系列影片使馬丁獲得了「電影社會學家」的美譽。尼克爾斯的《畢業生》將青年一代的苦悶惆悵的情緒通過情節片很好地傳達出來。科波拉是一個擅長表現人的孤獨與暴力的偉大導演，在《教父》中，他把鏡頭深入到義大利血統的美國家庭，將其內在的歡樂與悲哀交織在一起。同時《教父》的編劇保羅·施拉德將自己關於暴力與性的觀察和思考融入到他所寫的劇本《計程車司機》和《憤怒的公牛》之中。1979年，科波拉的《現代啟示錄》同前一年出現的邁克，西米諾的《獵鹿人》一起，對人們一直保持沉默的越南戰爭問題發了言。
【「新德國電影」運動】
受法國「新浪潮」的影響，上個世紀60年代初在西德出現一次旨在振興德國電影的運動，這一運動源於1962年的奧伯豪森第八屆西德短篇電影節。當時有26位青年電影導演、編劇和演員聯名發表了一篇《奧伯豪森宣言》，宣稱要「與傳統電影決裂，要運用新的電影語言」，並「從陳規陋習、商業夥伴和某些利益集團的羈絆中解脫出來」，「新德國電影」運動開始。此運動前後跨越三個時期，從六十年代持續到八十年代，前期出現了讓—瑪麗·斯特勞布、亞力山大·克魯格等「青年德國導演」，然而總體成績不高。70年代中期，「新德國」電影進入創作高潮，這一時期代表人物是威爾格·赫爾措格、福爾科·施隆多夫、賴納·威爾納·法斯賓德和威姆·文德斯，此四人被譽為「新德國電影四傑」。他們的作品更加強調個性，傾向於「作者電影」，並且堅持對歷史的反思和現實的批判，「運用國際性的語言」，「創造從形式到思想都是新的電影」等美學上的追求確實在「新德國電影」導演日後的創作中得以體現，同時他們的創作風格殊異，各具特色。「新德國電影」在美學追求和製作方式上有很多與「新浪潮」相似之處，對「作者論」的推崇形成了多樣化的作品風格，藝術表現形式上實現了「對語言的某種方式的超越」。同時，「新德國電影」吸收了好萊塢電影的敘事性、可看性，但又是以「反好萊塢」的面目打破了美國電影的模式。因此也可以說「新德國電影」重新確認電影的敘事，重新確認電影的大眾媒介性質，注重敘事外觀的欣賞價值與歷史內涵的思辨價值的統一，從而克服現代主義曲高和寡的藝術封閉性，在這個意義上可以稱為法國「新浪潮」和美國好萊塢電影之外的一種「新型電影」。
從上個世紀的60年代中期到70年代中期，「新德國電影」的幾百名導演拍攝了近千部影片，形成持續不斷的創作高潮和聲勢浩大、歷時長久的電影運動。美國「新好萊塢電影」運動主將科波拉作過如下的評價，「過去的10年屬於新德國電影，西德是現在唯一有所作為的電影國家」。
轉載出處：
1、新浪潮的國際影響與遺產
——本文原載《當代電影》雜誌1999年06期 http://blog.sina.com.cn/s/blog_40778f800100yre3.html2、浪潮迴響，西風東至——法國「新浪潮」的革命傳承 http://group.mtime.com/12119/discussion/402917/
新浪潮的電影在寬泛意義上絕不會是「好看的」、「刺激的」，因為這次電影運動即是對20年代先鋒電影運動的繼承同時也受到義大利新現實主義的影響，任何靈光閃現的時刻都是在漫長積澱中的必然。新浪潮也是如此。
在力所能及的範圍內，我可以把題目縮小成「法國新浪潮對我國電影發展的影響」來回答這個問題。
第一，為影視產業持續輸送新鮮血液。這點聽上去很空，但只要跟自媒體時代方興未艾的網路原創視頻聯繫起來，就很容易理解其價值。下面引我之前的小論文。
「第一次世界大戰開始了歐洲霸權的削弱，法國失去了其對外投資的三分之一，許多工業區都已遭到破壞，戰爭使人們失去了對傳統「自由平等博愛」信念的篤信，作為近代基本政治思想和政治制度發源地的歐洲大陸上，古老的秩序正在受到懷疑和挑戰。在政治上，威爾遜的《十四點和平綱領》引起了一場民主願望和期望的騷動，在影視藝術里，青年影評家路易?德呂克大呼「法國電影必須是真正的電影，法國電影必須是法國的電影」，他要求電影破舊立新即打破傳統的文化形式與觀念，反對盈利和一味敘事，再加之當時印象派繪畫、達達主義和超現實主義的興起，法國先鋒電影人帶著他們的作品緊隨戰後紛繁現代主義的步伐，做出了與商業徹底的決裂和對電影本質的真誠追問。反觀我國，在文藝界最近的一次理論大革新和反叛精神盛行的時期應該是上世紀80年代，在文學界，出現了一批以余華、蘇童、韓少功、王安憶、莫言、高行健為代表的現代主義文學創作熱潮，而在電影領域，上承第四代導演學院精髓的年輕的第五代以敏銳創新尖銳質疑的反叛形象出現在80年代舞台上。
同樣是背離傳統，中國和法國的電影人以他們的年輕和熱血給了我們同樣感動和反思，但兩者卻在收尾處南轅北轍，引人深思扼腕。先鋒電影運動在30年代歸向了詩意現實主義的藝術道路，在傳承著印象派和先鋒派的創新精神的同時關注現實關注社會，而在我國，短暫而絢爛的第五代電影隨著第五代導演的紛紛轉型在90年代中期迅速落寞而淡出人們的視線。隨後而來的以姜文、張元、王超、婁燁、王小帥、賈樟柯、何建軍、寧浩為代表的第六代導演大多在背景上缺少第五代的學院教育和所謂的「精英意識」，他們更多以一種「邊緣人」姿態行走在愈漸紛繁複雜的市場浪潮里，他們把鏡頭對光鮮亮麗的社會表面之下的「邊緣人」，他們的電影關注社會黑暗與不公、思考人性弱點、發出質疑和批判，同時，他們的電影也屢屢被禁……如果說觀眾是映照電影光華的明鏡，那麼這些明珠卻只能在西洋鏡里大放異彩，中國的觀眾連叫好或者吐口水的機會都少之又少，而這些影片的拍攝初衷卻是渴望著中國的觀眾的一片罵聲或一語稱讚。 讓時間走得快些，我們去看看二戰之後的法國，1958年到1962年間興起的法國電影新浪潮成為世界電影史上濃墨重彩的一筆，其影響從地中海沿岸到大西洋彼岸的美國，綿延近30年，至今甚至很多沒有專業學習過電影的影迷提起新浪潮的導演們也如數家珍。二戰之後的法國電影企業恢復到50年代中期已取得了可喜的成就，但在思想上，戰爭造成的長期僵化的思維模式對電影創作的束縛逐漸顯現，加之精神分析和存在主義哲學的盛行，強調導演個性和導演創作主體地位的「作者電影理論」應運而生，以戈達爾、特呂弗和夏布洛爾為代表的青年導演用帶有濃郁個人風格的表現手法為戰後沉悶的法國電影帶來深入肺腑的新鮮氧氣。更值得我們思考的是這些青年導演對商業的態度，他們一方面在骨子裡有著來自對電影藝術的真誠和使命感，一方面並不排斥商業，即使是將銳意先鋒的風格堅持了一生的戈達爾也從不避諱關於「戈達爾進入主流電影體質」的言論。尤其是在資金短缺製作陷入困境之時，他們為降低成本做了種種「有意或無意」的創新之舉，諸如：發揚造型的紀實風格、鏡頭剪輯的不連貫、敘事的不流暢化傾向、聘請普通演員、積極吸引贊助積累資金等等，這些在藝術與商業間尋求平衡的寶貴實踐對中國當下數以萬計的獨立製作人們來說是珍貴的借鑒和啟迪。也由於資金和平台的有限以及網路創作的自由性，微電影在創作技巧劇本編排和鏡頭品質上仍有很多欠缺，但微電影所表現給我們的那些來自生活中真實的情懷和導演們對電影的熱情和真誠是無法用金錢和技術換來的。在新媒體時代，每個普通人都能拿起手中的DV作自己的導演，在大學生里、在已經工作但仍熱愛電影的青年人里，創作一直在繼續，而且是以一種近乎與商業真空隔絕的狀態在繼續著。在美國，戰後的新好萊塢面臨著同樣的「失血」問題，而一場自上而下的改革為一批「學院小子」和優秀的獨立製片人提供了無限廣闊的世界舞台，好萊塢有這樣的舞台和資源而導演們有迎合局勢的耀眼才華，這次大換血無疑是新好萊塢東山再起的核心動力，而來自新浪潮的「作者電影理論」起了巨大的影響力。」
第二，為導演和製片之爭提供新的解決思路。導演和製片之爭在影視工業是很現實的問題，作者論的提出對好萊塢復興有多重要就不用再提了吧。「也許導演和製片人之爭永遠不會有結果，即使是法國電影或者好萊塢也不能給我們兩全其美的答案。反觀現下的中國電影，在國家經濟飛速發展社會穩定的背景下，中國的文化市場正在展示出巨大的商業潛力。從 2002年張藝謀導演的《英雄》開始，國產大片在與好萊塢的商業角逐中初現頭角，《英雄》的票房成功無疑起到了投石問路的效果，各路的投資人和製片方在驚嘆 2.5億票房的同時，也躍躍欲試摩拳擦掌勒緊腰帶準備投入到激烈的市場競爭中，於是背離傳統忽略觀眾甚至糊弄市場的囫圇吞棗式的國產大片越來越多出現在我們的視野里，這些國產偽大片忽略導演忽略電影編劇乃至忽略了電影藝術的本身，也許在市場泡沫急劇膨脹的幾年，這些吸金怪獸還能存活並分利市場，但隨著觀眾對電影商業乃至電影藝術產生更加成熟理性的認識，這些金錢堆砌的偽大片遲早會被現在和未來淡忘……
發生在上個世紀五六十年代的法國新浪潮給了我們「作者電影理論」的啟示，戰後新好萊塢的實踐給我們提供能夠改變現狀的先例，那就是發掘來自純凈藝術土地、認真思考電影本質的新導演，關注觀眾需求，積極探求國產中等成本類型片的生存道路，最後依靠市場的選擇創造一個良性的商業循環。2012年末的《人再囧途之泰囧》也許就是這樣一個突破，這部投資只有約3000萬的賀歲喜劇片從2012年12月到2013年1月保守回報將近12.5億元，電影市場又一次讓眾多導演製片方心跳加速，於是隨後又有許多中等成本國產喜劇片問世，雖然《泰囧》的成功充滿偶然並難於複製，但它成功地打破了偽大片統治市場的局面，讓越來越多的人投入到小成本類型電影的創作中，而一旦探索出尊重市場尊重觀眾並且可以不斷複製、不斷突破完善的國產類型電影，電影市場就一定會向著更加良性的方向發展，也許到時候中國電影就能在「導演與製片」之爭的問題中，交出一份真正屬於中國的答卷。」
那個時候《泰囧》正讓整個中國電影處於持續亢奮之中，所以就引用它啦，我記得那時候一些評論家認為《泰囧》的成功佔盡了天時地利人和因而不可複製。好吧，現在我們知道寧浩、徐崢、黃渤又刷新紀錄了。
說一個細節，今天看戴錦華老師的電影批評課，說到改變電影史的第一個導演是梅里愛，因為他把故事引入了電影。說第二個的時候，我以為是奧森威爾斯，結果戴老師說是戈達爾。所以電影美學層面上，法國新浪潮的確革新了電影。怎麼說都不為過。
說實話可看性不高，內容大多「空虛」，有皮沒骨。但表現手法創新，至今很多電影都在使用，後現代主義電影里很多新浪潮的影子
推薦閱讀：