老舍與其他中國現代作家的區別？

01-06

從小說看他們的區別。

老舍的大眾文化意義，孔慶東:

不論在現代文學研究界還是在普通的閱讀接受領域，老舍一向被當作所謂「魯郭茅巴老曹」這六大巨頭之中的一個得到較高的尊崇。20世紀80年代中期以來，沈從文、錢鍾書、張愛玲三大「新貴」的座次直線上升，此外艾青、馮至、穆旦這三大詩豪也身價倍增，再加上趙樹理、丁玲乃至張恨水研究的突破性進展，六大巨頭的「常任理事國」地位有所動搖。特別是「郭巴」兩位似乎被認為不具有「永恆的藝術價值」而準備在恰當的機會將他們列入「甲B」的二流集團，而茅盾的長篇小說「大哥大」的寶座也搖搖欲墜。在這樣豪傑並起的境況艱難中，老舍不但沒有貶值，反而有凌越於茅公巴老之上，與沈從文錢鍾書平起平坐、蟬聯現代小說大師「後三雄」之勢。這一微妙的局面未能引起人們應有的關注，原因是老舍並不處於全局之中的「亮點」。而當我們在鎂光燈刺眼的閃爍之餘稍微去注視一下老舍時，則或許會產生一些有趣的思考。讓我們理清一下思路，再做幾個簡單的結論。

　　首先我們來看，在所謂「魯郭茅巴老曹」這六大巨頭之中，老舍明顯是個「異類」。魯郭茅3位都是「五四」新文學的開創者，吶喊的吶喊，涅槃的涅槃，為人生的為人生。巴金可說是五四精神在小說領域的代表，一句「我控訴」，就喚起了多少熱血青年的心。他描寫魯迅式的「吃人」，追求郭沫若式的「新生」，學習茅盾式的「三部曲」而發揚光大。曹禺則是「五四」精神在話劇領域的代表，雖然主觀上沒有那麼強烈的「五四」創作思想，但是他的每一部劇作都正好呼應了時代對新文學話劇的要求。他的《雷雨》被解讀成話劇里的《家》，他的《日出》被解讀成話劇里的《子夜》，他自己也心甘情願追隨新文學的車輪一同前進。這5人中，從學者、思想家、理論家，到詩人、小說家、劇作家、散文家，應有盡有，按照中國人的「數字審美學」，已經可以組成一個圓滿的「五虎將」陣容。可人們不知從何時起，非要加進一個老舍才覺得「六六大順」。殊不知，老舍跟他們，用老舍式的話說：「是八杆子也打不著的親戚」。彷彿推選6大高僧，混進了一位老道，雖然也是出家人，但念的根本不是一本經。看看名字就覺得彆扭，人家的名字都有比較深刻的意義，「魯迅」是「雖魯而迅」，「沫若」是家鄉之二水，「茅盾」是戴了草帽的「矛盾」，「巴金」是「巴枯寧和克魯泡特金」，「曹禺」是「萬分」（雖然他們本人未必承認）。只有這個「老舍」，是取本名「舒慶春」的「舒」字的一半。看字面，既不新潮又無深意，是「五百年的舊房子」還是「一年四季開粥廠」呢？不管哪個意思，都透著俗，這是一個標準的舊派文人的筆名，當然比起什麼「泣珠生」、「春來瘦」一類的名字要高雅大方多了。

　　老舍跟其他5位大師最大的區別在於，他不是吃「五四」飯的。雖然六巨頭中他是惟一生長在「五四」運動策源地的正宗北京人，但他彷彿身處風暴眼，那風暴跟他沒關係。「五四」時期那七八年，老舍忙著養家糊口，當過一陣小學校長，還當過一陣勸學員。後來雖然到燕京大學旁聽過，但那是為了給出國混事打基礎，他跟大學裡的風潮、派系基本上沒瓜葛。想要用「五四」給老舍臉上貼金是比較困難的，老舍在1957年寫了一篇《「五四」給了我什麼》，想給自己貼點金，可是啰嗦了半天，都是人人能說的廢話，無非是「五四」讓他懂得了反帝反封建和使用白話文。我們頂多可以說一句他是「五四」運動的支持者。但這也很難講，因為後來老舍成為大作家後，除了在官樣場合，他很少提到「五四」。老舍在對待「五四」的態度上，跟一個普通的北京市民是極其相似的：熱烈擁護，堅決支持，但到底擁護的支持的是什麼玩意，自己並不大清楚。

　　老舍殺入文壇，也跟別人不一樣。老舍一不為什麼主義，二不湊什麼熱鬧，三沒有什麼集團。他1924年到1929年在倫敦大學的東方學院教書，閑居無事，就在一本練習本上寫著玩，寫完了便乘興寄給《小說月報》。沒想到一出手就「文章驚海內」，不幾天就「書札到公卿」。幾部大作問世後，他輾轉回到祖國，一上岸才知道，自己已然是著名作家，幽默大師了。他的創作態度好像是「遊戲消遣」式的，但他又與鴛鴦蝴蝶派不同。鴛鴦蝴蝶派一是成幫結夥，二是愛趕時髦湊熱鬧，三是立場多變。而老舍雖然朋友滿天下，但不入幫，不結黨，除非形勢所迫，不參與別人發起的什麼運動，而且一貫以自己的思想指導自己的創作，很少隨波逐流。他就這樣誤打誤撞地成了新文學的小說大師，文學界和他自己都順理成章地接受了這一現實，沒有人覺得有什麼不和諧。

　　然而若是單獨看看老舍的前兩部作品——《老張的哲學》和《趙子曰》，假如老舍不再繼續寫作的話，那麼僅憑這兩部小說，完全可以把老舍列入鴛鴦蝴蝶派的「滑稽小說家」中去。當然，這是比較高級的滑稽。假如老舍的這兩部小說不是發表在《小說月報》，而是發表在《紅玫瑰》或《新聞報》的話，那麼老舍無疑就是鴛鴦蝴蝶派新一代的滑稽小說領袖。在二三十年代之交，鴛鴦蝴蝶派的創作中心開始由南向北轉移，新一代的北方作家以改革的姿態成為大眾讀物領袖。在社會言情小說方面出現了張恨水，在武俠小說方面出現了還珠樓主，在滑稽小說方面出現了耿小的。耿小的雖然也號稱是「含淚的笑」，但跟老舍比，氣派和技巧都相差不止一籌。老舍能讓人笑得捧腹，也能讓人慾笑不能。《老張的哲學》和《趙子曰》完全可以說是鴛鴦蝴蝶派滑稽小說中興的里程碑。耿小的後來有一部《時代群英》，主題和內容與《老張的哲學》相似處甚多，主人公高始覺也是在自己開的學校里開商店，但閱讀感覺是惡噱過多，缺乏嚴肅的批判底蘊。而《老張的哲學》雖然老舍自謙是「搔新人物的痒痒肉」，但自有一股正氣和大家風度流佈於字裡行間，這也是老舍不可能與鴛鴦蝴蝶派為伍的原因。

　　除了風格之外，更重要的是《老張的哲學》和《趙子曰》在思想上也與新文學格格不入。老張並不是純然的舊派人物，對這個人物的諷刺並沒有多少「反封建」或者「個性解放」的意義。對老張進行的主要是道德批判，老張是被作為一個「壞人」受到盡情的嘲弄和挖苦的。而這種道德批判的出發點，則是傳統的，老張的惟利是圖，損人利己，都與「世風日下」的新思潮有關，在小說的敘事者看來，正是傳統社會的崩潰，才導致老張這樣的壞人橫行於世的。《趙子曰》則直接把矛頭對準了「五四」青年。在小說的敘事者看來，「五四」新青年的生活就是，不讀書、不上課，打老師、罵校長，穿著運動服睡覺表示時髦，背著冰刀去冰場，不為溜冰而只為勾搭女學生……這樣的觀點在「五四」青年和我們「五四」精神的繼承人看來，當然是誤解甚至是污衊，但不能否定的是，這其實正是廣大民眾的真實想法。老舍說出了民眾的心聲。在沈從文的《蕭蕭》里，也有一段敘述鄉下人怎樣看待女學生的文字。鄉下人認為女學生就是隨便花錢和隨便跟男人睡覺的一種女人。但沈從文並未以此作為自己的觀點，他只是以此來形容鄉下人的淳樸和愚憨。而老舍對新人物的這種看法，卻延續在他全部的創作里。

　　老舍知道自己成為新文學小說大家後，自然要收斂他的滑稽，寫出正經的貨色示人。這用北京話說，叫做「知道好歹」。老舍這樣的人，面子第一，你只要對他尊敬、和氣，讓他干多少活都行。他在1957年「反右」運動時寫了批判吳祖光的文章，其中一個道理是：「我的年歲比他大，精力比他差，也比他忙。但解放這些年來，我寫了好幾個戲，而他卻一個也沒寫。……他自己寫不出來，只好怨恨共產黨領導錯了。可也奇怪，我與他都在黨的領導下，我能寫而他不能寫，難道這真是黨的錯嗎？……吳祖光，回頭吧！」（《吳祖光為什麼怨氣衝天》）這段話今天看來頗為可笑，老舍理解不了吳祖光這樣的作家為什麼對共產黨有意見，在他看來，有這麼好的共產黨領導著，不好好乾活，真是「不知好歹」。這完全是一個樸素的勞動者的思想，而不是把黨的事業就當成自己的事業的「五四作家」的思想。所以老舍這樣的作家也跟著去批判吳祖光、批判胡風時，態度很真誠，但就是批不到要害上，有時還反而起到一種「攪混水」的保護作用。老舍其實一輩子都在「五四」之外，他不關心「五四」的那些核心話題，他雖然講授過《文學概論》，但自己對理論是不大感興趣的。他說：「使我心裡光亮起來的理論，並不能有補於創作」。（《未成熟的穀粒》一）他看重的是實際的寫作能力。他一生都在關心自己的寫作數量和種類，經常算創作賬，包括稿費。50年代他特別高興，最重要的原因就是，他終於可以不用擔心養家糊口的問題而縱情高產了。他不但自己成為高產的「作家勞模」，而且衡量別人時也以此作為一個標準。他在1955年的《反對文人無行》這篇文章里講了三條意見，第一是反對作家怠工，第二是說作家經常創作等於工人農民經常勞動，第三才是籠統地反對道德墮落。老舍這樣的「作家觀」，與鴛鴦蝴蝶派非常接近。鴛蝴派的創作觀就是「勞動觀」。但是鴛蝴派的勞動觀裏海派的商業氣息很濃，有時含有出小力賺大錢的思想。而老舍的勞動觀更接近普通大眾，即憑本事賺錢，「流自己的汗，吃自己的飯」，老舍可以說是一個作家裡的「駱駝祥子」。

　　這樣我們就不難理解老舍雖然早早被當作新文學小說家，但他對什麼新舊文學的宗旨、區別卻一直摸不著門徑。也正因此，他無所依傍，自成一家。他會寫《駱駝祥子》卻不會寫「無產階級文學」，會寫《月牙兒》卻不會寫「時代女性」，會寫《斷魂槍》卻不會寫「現代武俠」，他還糊裡糊塗寫過《貓城記》這樣的「反革命」小說。從立場和趣味上判斷，他是一個不折不扣的代表大眾思想和大眾情感的大眾作家。現在我們可以明白，現代文學「六巨頭」里假如沒有老舍的話，那就意味著新文學缺少了一塊致命的東西——大眾。所以郭沫若、巴金、茅盾都可以遭受質疑，因為他們是革命作家，把他們換成不革命或反革命作家就可以了。只有老舍因為不能替換而安然無恙。一部著名的現代文學史里說，老舍為新文學贏得了大量的市民讀者。其實應該這麼說：新文學把老舍拉過來，同時帶來了老舍的大量客戶，老舍的一切成就也便算在了新文學的功勞簿上。在現代文學研究界，大多數重量級的學者其實是對老舍不感興趣或假裝不感興趣的，他們害怕別人說自己「俗」。以現代文學研究實力最強的北京大學中文係為例，他們開設過魯迅研究課、茅盾研究課、曹禺研究課、周作人研究課、金庸研究課，但沒有開設過老舍研究課，而且十幾位現代文學學者中沒有一位老舍研究專家。當然這些學者對老舍都是十分敬重的，也寫過一些有分量的老舍研究論文，可這仍然說明了老舍在現代文學中佼佼不群的處境。儘管無產階級和資產階級的學者都打著人民的旗號，但人民的苦樂悲歡他們何嘗得知又何嘗願意得知。不過人民也不稀罕他們得知，人民有老舍就夠了。

　　這樣強調老舍的大眾文化意義，並非認為老舍就完全是與新文學同床異夢。在新舊文學之間，老舍當然屬於新文學。只是從這個角度來看老舍，使我們擴大了理解新文學的空間。新文學的偉大，在於它是不斷擴展的，是不斷自我批判的。新文學的自我更新，包括容納了老舍這樣的作家，促使鴛鴦蝴蝶派為代表的舊文學也要不斷更新。這樣，整個現代文學就進入了活躍繁榮的狀態。沒有大眾化追求，就沒有現代文學的繁榮，就沒有現代文學的大多數經典之作。被公認為代表大眾趣味的張愛玲提到對自己影響較大的作品時，是把老舍的《二馬》與鴛鴦蝴蝶派的《海上花列傳》並舉的，她這樣來看現代文學是很有意思的。即在某些情況下，不考慮階級、流派，而只考慮大眾的「藝術評分」。其實「六巨頭」也正是大眾藝術評分的結果，一切「經典」都不是「專家」所能夠欽定的，經典最後是由大眾決定的，這也就是作品要「活在人民心中」的道理。老舍是活在了人民心中，包括代表人民利益的學者心中，所以他相信自己作品的價值，所以他在受辱後能夠勇敢地自殺，他用不著依靠苟活長壽來影響乃至竄改對自己的歷史評價。

　　理清了上述思路，老舍的大眾文化意義就豁然開朗了。

　　老舍是來自大眾的作家，要從大眾生活的角度來認識他。當然，誰也不能代表所有的大眾，如同趙樹理、張愛玲一樣，老舍代表自己那個地域和階層的大眾，即中國北方方言區的普通市民。不理解這些市民的生活，隔膜、鄙夷、恐懼或是敷衍，那就不能理解老舍。

　　老舍忠實於自己的大眾立場和趣味，沒有因為教育的影響和地位的改變而背叛。很多下層出身者上了大學就一心要鑽入「上流社會」，以過去的背景和趣味為恥，不明白忠實於原來的立場可能才是真正的「上流」。我們應該研究為什麼老捨身處主義和思想的叢林卻能夠「獨立不移」，來自大眾的精神價值如此強有力嗎？

　　老舍在內無個人策劃、外無集團援助的情況下，以大眾性獲得了成功，這充分說明大眾文化的偉力，代表大眾心聲的東西是遲早要大受歡迎，誰也壓制、防範不住的。專門靠陰謀策劃、廣告包裝、賣弄術語或辱罵名人而「出道」者，終無可觀。

　　新文學迅速把老舍引為同道，是新文學和老舍的「雙贏」。設想假如在老舍回國之前新文學的某位批評家一激動，將老舍痛罵一頓，那是何等的損失。老舍主動向《小說月報》投稿，這已表明了他的投奔之心，《小說月報》惟才是舉，這表明了新文學的海量。當今的文學刊物大多只用約稿，對自由投稿百不用一，不但造成埋沒扼殺人才，而且這些人才在其他領域成功後，往往會對文壇實行盲目的報復。

　　老舍把自己的大眾情感方式和審美趣味與新文學的人道主義和國民性批判等主題進行了巧妙的拼接，既為新文學小說灌注了強大而新鮮的生命力，也切實提高了大眾文學的境界和層次。老舍的成功，是20世紀中國文學「雅俗互動」的一個絕好例證。老捨實際上自覺和提前做到了毛澤東所講的「普及與提高的結合」，他在50年代成為解放區作家之外惟一遊刃有餘的高產作家，絕非偶然，也不是簡單的熱愛新社會就能夠做到的。他在藝術上早為這一天做好了準備。

　　老舍在中國現代文學史上的地位半個多世紀以來，歷經「改朝換代」而長期不可動搖，這又一次充分證明大眾性的文學是可以成為經典的。老舍自己說：「寫通俗的文藝，俗難，俗而有力更難。能作到俗而有力恐怕就是偉大的作品吧？」（《未成熟的穀粒》八）老舍自己就是作到了「俗而有力」的。不但文學作品是這樣，文學理論和文學批評也是這樣。第一流的東西總是「俗而有力」的，如荷馬之吟、但丁之曲、屈平之賦、李白之詩。「雅而有力」者也很好，但求雅則需含矯飾，其力必弱，故總是第二流的。至於無力者，無論雅俗都是三流的，只是俗而無力一望便知，雅而無力能夠蒙人罷了。

　　當今中國文壇的衰微，重要的不是缺乏魯迅這樣的大思想家——魯迅的思想還足夠我們使用「五十年不動搖」的——重要的是缺乏老舍這樣的「大眾良心」。我們現在有不屑於給中國人看、專門準備到外國獲獎的先鋒文學，有編造陳年掌故、表示自己有高深傳統文化修養的遺老文學，有大款文學，有蕩婦文學，有流氓文學，有幫閑文學，有黑幕文學，有鴛蝴文學，有咬牙切齒的反革命文學，當然也有怒火滿腔的反腐敗文學，但是我們很少有關心「駱駝祥子」和「月牙兒」的文學。當成千上萬的外國人看了電影《一個都不能少》淚流滿面時，我們不少中國的批評家卻指責張藝謀「又在暴露陰暗面，丟咱中國人的臉」。可惜張藝謀只能代表電影界的「大眾良心」，小說失去大眾已經很久了，詩歌更不用提。既沒有魯迅和金庸，也沒有老舍和艾青，中國當今的文壇真該像電影《黃土地》中那樣發出求雨的呼喊了：

　　「海龍王，下甘雨，清風細雨救良民——

老舍愛這個世界，愛每一個人，愛每一朵花每一棵草。無論現實中還是文學作品中，我都沒有見到過第二個這樣的人。

老舍比他們有意思多了。

老舍的文字現在讀起來也毫無距離感。近代作家大多數受舊文化影響較深，文字和我們現在的白話文還是有一點區別，魯迅就不說了，巴老曹這些讀起來都沒有老舍這麼流暢

不請自來。

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眾所周知，老舍先生文筆幽默，曾得到過各年齡段廣大讀者的喜愛。從任何意義上來講，老舍先生的作品都不該在我們這個時代被遺忘。老舍先生所創造的藝術，無論從內容到形式（特別是形式的基本要素——語言）都是現代的，同時又是民族的，可以說真正做到了「雅俗共賞」。其一些藝術精品已成為現代文學的典範，作者本人也躋身現代文學史上的語言大師行列。這些話已是老生常談，但這也恰恰說明：經過半個多世紀的篩選和檢驗，老舍先生的地位和貢獻已經具有其不可磨滅的歷史價值。

那麼，我們對於老舍先生及其創作的認識，是否已經到頭了呢？是否已沒必要重讀老舍的作品了呢？答案當然都是否定的。老話說「好書不厭千回讀」，老舍先生的作品就是屬於「常讀常新」的那類藝術。每一次閱讀，讀者都會有所發現和啟示，都能得到新鮮的藝術滋養。最近我重讀老舍先生的作品，就再一次地感受到了這種「新發現」的驚異和喜悅，這主要得益於作品本身的生活化和藝術底蘊的深厚，以及老舍先生鮮明的個人風格。這些原因匯聚在一起，很自然地就把讀者帶入了「不斷創造」的新天地。

先從先生最令人耳熟能詳的作品《駱駝祥子》談起。在《駱駝祥子》中，一位下層人的典型洋車夫祥子因理想破滅而沉淪時看到了一條委瑣的、瘦枝棱的森狗，那正是祥子命運的象徵：「他明白了自己就跟這條狗一樣，……將就著活下去就是一切，什麼也無須想了。」老舍沉痛地作了這樣的概括:「人把自己從野獸中提拔出，可是到現在人還把自己的同類驅逐到野獸里去。祥子還在那文化之城，可是變成了走獸。」

「你幹嗎活著？你怎樣活著？」這是老舍先生從自身艱難生活中提出的關於人生哲理的反思，飽含著內心的酸辛，同時也構成了貫串幾乎老舍所有作品的內在主旋律。這就表明老舍先生在描繪下層人民的命運時是浸注了他的全部感情的。從某種意義講，寫祥子也就是在寫他自己。用作者的話說，就是「同病相憐」。因此，他不能不在客觀描繪中注入自己的主觀感受。面對著「人無論怎樣掙扎擴只能如動物般活著，人變成獸」這人世間最大的殘酷，他和他的人物一起感到了「一些恐怖」與「一些迷惘」。「我招誰惹誰啦？」、「仗著力氣與本事掙飯吃，豪橫了一輩子，到死我還不能輸這口氣。」老舍先生和他的祥子（《駱駝祥子》）、裱糊匠（《我這一輩子》），為著不能掌握自己的命運，發出了同樣的充滿惶惑、憤激的聲音。

除了小說以外，老舍先生創作的數量龐多的散文也不可忽略。例如《想北平》、《濟南的冬天》、《青島與我》以及《大明湖之春》之中，老舍先生便描繪了城市風光和那裡人們的生活方式，那是與悠久而精緻的文化傳統聯繫在一起的。作者懷著不可言說的沮情，繪下了一幅幅精巧的剪影：在北京，「幾乎是什麼地方既不擠得慌，又不太僻靜；最小的衚衕里的房子也有院子與樹，最空曠的地方也離買賣街與住宅區不遠」，都市「緊連著園林、菜圃與農村，採菊東籬下，在這裡，確是可以悠然見南山的」——這環境是「人為之中顯出自然」的；「面向著積水潭，背後是城牆，坐在石上看水中的小蟒料或葦葉上的嫩蜻蜓，我可以快樂的坐一天，心中完全安適，無所求也無可怕，象小兒安睡在睡籃里」——這生活是「動中有靜的」（《想北平》）。這裡的人呢，是那樣的有模有樣有氣派！你瞧那身打扮：「青洋給褲子，新漂白細市布的小褂，和一雙魚鱗灑鞋」；你瞧那身技藝：「腿快，手飄灑，一個飛腳起去，小辮兒飄在空中，象從天上落下來一個風箏」（《斷魂槍》）；還有那古道熱腸的俠義性格，即使「自己的兒女受著饑寒」，仍然到處救濟別人，「人情往往能戰勝理智」（《宗月大師》）。

老舍先生一再強調，他自己和由這樣的環境、人物、生存方式構成的北京傳統文化之間的精神聯繫：「我的一切都由此發生，我的性格是在這裡鑄成的」、「它是在我的血里」（《想北平》）。但是，隨著中國社會迅速地半殖民地化，「東方的大夢沒法子不醒了」，人們還來不及思索，這一切「都夢似變成昨夜的」了；「今天是火車，快槍，通商與恐怖」（《斷魂槍》）：當「神槍沙子龍」意識到「他的世界已被狂風吹了走」，宣布「那條槍和那套槍法都跟我入棺材」，「忍氣吞聲地躲在已經改成客棧的後院里」（《斷魂槍》）時，那老舍式的疑問「你幹嗎活著？

你怎樣活著？」的問題再一次提了出來，而它所喚起的情感，只能是「無可形容的憂鬱」，悲苦中又含有掙脫不掉的「愛戀」。在這裡，人物與作家的情感已經水乳般地交融在一起：這是老舍先生從心靈深處發出的一曲輓歌。

從深層次上來說，老舍先生的內心感情是憂鬱的，但他選擇的表達方式卻是笑。「您看我挺愛笑不是？因為我悲觀」（《又是一年芳草綠》）。我們正應該這樣去理解和欣賞他的「幽默文」。在這種老舍式的幽默里，顯示著在困苦中掙扎的中國文人傳統的達觀和倔強。不用細說，這字裡行間，都閃現著老舍先生的身影：戴著那頂「經雨淋，汗漚，風吹，日晒」「鐵筋洋灰的泥帽」，穿著「自來舊」的布製成的「困難衣」，在塵土飛揚的公路上走著，走著……。他從小在困苦中長大，任憑什麼樣的物質的、心靈的磨難都壓不倒他！

老舍先生無疑是具有詩人氣質的，以《詩人》一文為例，他把詩人稱之為「最快活，最苦痛，最夭真，最祟高，最可愛，最偉大的瘋子」，「要掉了頭，犧牲了命，而必求真理至善之闡明，與美麗幸福之揭示，才是詩人」。這可以說正是老舍先生的自我寫照：他為了真理，為了藝術，「捨身全節」，寫下了最悲壯的生命之詩。

就這樣，我們在老舍先生幾乎所有的作品中都看見了作者本人。在他描繪的社會生活與人物形象里，都熔鑄進了他自己的遭遇、理想、追求與個性。在外部世界的客觀描寫之下，奔涌著或是迷惘、憂鬱，或是憤激、愛戀的情感潛流。他的藝術世界是一個主客觀交融的世界。正因為如此，在他的作品裡，總是蘊含著一種醇厚的詩意。如作者自己所說，他有著「以散文詩寫小說」的自覺追求。

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老舍先生與其他作家最大的不同，就是他下而至上的視角。

同時代的小說家，或像巴金，關注與舊家族的沉浮。對比同樣寫家族的《四世同堂》。巴金少了些時代的厚重與一些底層人相互取暖的慰藉。只是寫了一個家族裡，並沒有太多擴展家族外。

同時代的劇作家也如此。比如曹禺。他的作品更多關注的是個人與命運，時代與格局這種相對於深刻較大的主題。

魯迅更不用說了，挖人性，人心，社會，筆觸之犀利，無人出其右。

但老舍先生不同。老舍也有廣闊的胸襟。但他的筆觸更多關注於現實與生活中的矛盾。並能敏銳地找出一些共性，而能寓言以後。

就拿《駱駝祥子》而言。這是中國近現代歷史上第一部，也是其後很多年沒有後人去寫的，農民工進城的題材。而這個題材，早在1936年，老舍先生在那個動蕩不安、戰火紛飛年代，卻敏銳地捕捉到了和平發展時代才普遍的農民工進城的諸多問題和矛盾。這種先見性是超越時代的。而這種先見性不是老舍先生挖掘的多麼深刻，而是生活本身有些慣性和本質是不變的。老舍先生非常善於捕捉這些細節，並能以小見大。

然而很可惜，這麼一部先見性作品，卻被扣上了反映勞苦大眾的帽子，大而化之。以至於駱駝祥子一定程度上被大家輕視了。然而在我看來，駱駝祥子的時代意義，並不亞於魯迅先生《孔乙己》與《阿Q正傳》等作品。

當年官方公布的六神，魯郭茅巴老曹。魯迅先生早逝，不提。剩下的人裡面，只有老舍在建國後，還有堪稱偉大的作品，迎來了第二個建國後的創作高峰。就像我之前說的那樣。因為老舍先生一直都是緊跟著時代與現實生活，而不是完全緊跟著意識形態。即使那段時期，他完全謳歌TG，筆下也不乏《正紅旗下》《西望長安》這種反諷的作品（雖然點到即止）。更有《茶館》《龍鬚溝》這種不朽的著作。

茶館同樣是一個以小見大的作品，三個大時代，三個小人物，一個老茶館。時代的背景看似隱去，實際上是一直籠罩在眾人的頭上帷幕。

總結起來，老舍先生與同時代其他作家最大的不同，就是老舍先生一直都是以平民化的底層視角去看待當前的社會，時代，現實，生活。緊跟著生活，而不是被當時的意識形態，一些思潮而影響太多。保持著自己的視角與本質。

我一直覺得，除了茶館，像駱駝祥子，月牙兒，這種作品也是不朽的。因為這些作品，放到現在，也依然不過時，現實意味依舊濃厚。不能因為其反映底層的生活太過黑暗而邊緣化。

以前看過徐童導演的作品《算命》，其中唐小雁和其乾女兒之間的情感，境遇，不禁讓我想起了《月牙兒》里那母女兩輩暗娼。

時代是進步了，可生活卻依舊是生活。只要生活中的矛盾一直存在著，老舍先生的作品就依然熠熠生輝。

ps：另外，老舍先生可以說是民國吹們最大的敵人（手動滑稽）。

他是國統區作家，他是實力派。

老舍先生寫的東西既有溫情也有悲哀，很符合他的一生，唯二我最喜歡的作家。

從以前上學學過的文章來看，感覺老舍是個很可愛的老頭，可以坐在院子里喝著茶，逗逗貓，互相調侃的老爺子。其他的原諒我看的不多，近代作家印象最深的莫過於迅哥兒，那麼多課文還有那篇被網友玩壞了的孔乙己^_^