如何評價王家衛？

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對於他比較著重時間這個不適很能理解，比如阿飛正傳或者東邪西毒中的台詞，有刻意堆積的感覺，有怎麼看

「你知道喝酒跟喝水的區別嗎？酒，會越喝越暖，水，會越喝越寒。」

這是王家衛電影給我的感覺。

看多了情節至上的劇情片，今天讓我們來看看更注重情緒和感覺的文藝片。

自王家衛從影以來，就不乏有觀眾批評其電影劇情散漫，節奏拖沓，台詞無聊。而我認為，王家衛的電影獨有一番情調，這種小情調是無人可以模仿和超越的。

王家衛的特殊情調主要體現在他電影中所表現出來的地域感與時代意識。王家衛利用自己敏銳的洞察力，深刻地表達著自己對香港這片土壤的關切與熱愛。擁擠的城市、昏暗的樓梯、小小的便利店、喧囂的酒吧，這些都是構成王家衛電影的必不可少的元素。細細想來，這些元素正是香港這座城市的小小的縮影。

無論是《重慶森林》中的王菲，還是《阿飛正傳》中的張國榮，都是在冰冷城市中的孤寂個體，企圖在迷茫中尋找自我與方向。這正是王家衛對地域的深刻感觸與理解。城市說到底是由各形各色的人構成的，對於地域的感觸無非還是要從人來表現。王家衛電影中的人物大多是不確定的、是未知的，正如香港這座城市一樣充滿神秘氣息。因此王家衛鏡頭下的人物便成了香港這片土地的縮影。

地域與時代又是緊密相接的，時代的特點在一定程度上直接決定了地域的特徵。香港曾淪為殖民城市，所以在王家衛電影中經常性地使用冷的基調。電影的基本色調，正是香港悲傷的歷史的一種外化表現。王家衛正是運用了空間形態、色彩色調等抽象因素，向觀眾展示了王式情調。

王家衛電影的情調也表現在不確定的主題上。王家衛電影與同時代的內地導演的不同之處之一，在於其表達的主題是不確定的。大陸導演，尤其是第六代導演人，所要表達的主題過於宏大而確定。大陸導演有時過於急切地想要觀眾接納自己想要表達的地域和時代意識，這樣的優點是能夠使觀眾更易於接納主題，而缺點在於使電影本身缺失了引發觀眾猜想與思考的意義。

你愛我、我愛他、他卻愛你……這是「王墨鏡」最喜歡的感情循環。這樣一種看似簡單的圓圈實際上卻蘊含著無限的哲學含義。它可以意味著感情的弄人，可以暗喻人生的無常，甚至可以表示無限的追逐。這樣的道理在王家衛的電影中總是仁者見仁，智者見智的，就像一萬個人眼中有一萬個哈姆萊特一樣。故事雖然是簡單的，道理卻是複雜的，是高度抽象化的。

王家衛電影中的人物自然形成了一種情調。《重慶森林》中哼唱「California Dream」的王菲，《花樣年華》中一身旗袍的張曼玉，《阿飛正傳》中瀟洒多情的張國榮，《春光乍泄》中愛得深沉的梁朝偉，甚至《一代宗師》中的章子怡，鏡頭中的每一個人物都有獨特的性格。

性格發展到了最後，甚至成為了人物本身，而人物更自是格調。於是我們說王家衛的電影是對人物狀態的刻畫，是人物獨立於故事的存在。很多人會認為，王家衛的電影沒有故事，就算有故事，也是零散的。電影中大量大特寫鏡頭的運用就可以很好地證明，王家衛並不是想要講述一個多麼完整的故事，而是想要展示一個個獨立的人物。這種非情節化的敘述方式，更加突出展示了人物的內心活動。人物遠比情節晦澀，這也是王家衛電影是生活高度抽象的一種體現。

晦澀難懂的對白恐怕是許多觀眾對王家衛電影望而生畏的重要原因之一。最典型的例子是《阿飛正傳》中這樣的一句台詞：「世界上有一種鳥沒有腳，生下來就不停地飛，飛得累了就睡在風裡。一輩子只能著陸一次，那就是死亡的時候。」對於這樣的台詞我們永遠無法給出一個正確的解讀。根本也無所謂正確。我們只能根據自己的人生經歷加以理解。比如說，結合影片主角張國榮的人生來講，便是情感經歷不被人所理解，演藝道路不斷追求高峰，因此一直在飛，一直很累。像這樣晦澀對白的運用，在間離觀眾的同時又不自覺地使觀眾有強烈的代入感，真的是十分矛盾。

我看王家衛的電影，並不大看情節的。單是從拍攝畫面，人物狀態，背景音樂，就足以使我欣賞他別具一格的情調了。如果不是在一個安靜的獨處時間，恐怕很難真正能夠靜下心來品味「王墨鏡」的抽象。只有在寧靜的午後，喝悠閑的咖啡，聽高質的耳機，王家衛會告訴你什麼叫作不一樣的情調。

不敢妄評王導，講一個之前看過的有趣論調。

王墨鏡反反覆復表達地元素裡頭，其中佔據著一席之地的當數「病態、扭曲的戀物癖」。

原文出自一位名叫 cys.tony 的網友的日誌。

現在要我說，郭敬明只是對村上春樹，王家衛，安妮寶貝一路沿襲下來的粗糙複製品和放大器。把從源自村上春樹的私人情緒表達無限放大至整個世界。把這一脈相承的戀物癖無限扭曲。比如王家衛會這麼寫：」忽然間，我開始想念浴室的香皂，它是胖了還是瘦了「，戀物是手段，最後一句做情感表達。安妮寶貝的寫法」忽然間，我開始想念浴室的日本植物香皂，他是胖了還是瘦了「，物品變得更細緻和高檔了，但重點仍然是最後一句的情感表達。到了郭敬明就變成」忽然間，我開始想念浴室的那塊價值8888元hermes2013年秋冬季最新款限量定製左下角刻有GJM的香皂，他是胖了還是瘦了「，你覺得這是情感表達還是惡性炫耀？

這種觀點好壞姑且不論，對錯也姑且不論，然則單從道理上來講，細細推敲，並不是毫無邏輯：就是一種無限放大的戀物癖。

說白了，這就是一種可量化，可展示的孤獨。不難發現，這種手法，在一大部分青春小說中都普遍存在。例如作家江南最愛的寫法，便是將一個可憐蟲置入無限延伸的場景中由他自說自話。一輪大得不像話的滿月，滿地屍骸，哀鴻遍野，孤獨少年，刀鋒卷刃。簡直只要稍一想像，就能陷進作者設定好的共情里。屢試不爽，最重要的是，相當省事，幾乎只要洞察了原理，誰都能寫出來。

此等戀物癖，在「重慶森林」中到達巔峰。幾乎無處不在的置換掉孤獨的道具，鳳梨罐頭，機票，扶手梯、飛機模型、叉飯。首當其衝的，就是那場梁朝偉對著滿屋子傢具自說自話的戲，燈光昏暗，辨不清邊界，神經質的人物，還找那麼帥的演員，這種被具象化的孤獨的威力，可不是蓋的。

當然，這種橋段遠遠算不得高明，因此慢慢地就在墨鏡王后面的電影中失掉了蹤跡，或改頭換面了一番。但，這骨子裡頭狀態化的「孤獨感」，卻一脈傳承了下來。一眼就辨得出來。

粗陋見解，不吝賜教。

愛他的人眼中他是文藝代名詞，鄙他的人眼中他是裝逼假玄虛。相信都能從別的答案里看到，都是很主觀的東西，誰都不必說服誰。
我只說一點：千里馬常用，伯樂不常有。
那個時代的港台天王天后有哪位不是經過王導的指導才打通任督二脈從此開闢自己的天路的？
沒有王家衛，金城武只是一個普通的台灣偶像歌手，唱膩歪情歌演爛俗偶像劇，不可能帥到今天這般出彩。
沒有王家衛，就沒有林青霞東方不敗之後的陰陽兩性之美。
沒有王家衛，就沒有劉嘉玲風情萬種熟女御姐的經典形象。
沒有王家衛，就沒有劉德華唯一的一次文藝演出。
沒有王家衛，我們看不到王菲堪稱天才的表演才華，張震的才華也許只能閃亮於他的少年，張曼玉只是歷史中一個的說不好台詞的花瓶港姐，章子怡的雙冠無從談起，失去《阿飛正傳》最後三分鐘的梁朝偉會只剩一座金像獎影帝，更別說戛納。
沒有王家衛，我們不知道歌神也真的會演戲，不知道黎明可以那樣帥那樣酷，李嘉欣應不會知道，花瓶也可以與眾不同。歌手諾拉瓊斯拍文藝片像模像樣，並一親男神裘德洛芳澤有木有。
最後重點還是要說到哥哥張國榮，沒有王家衛，張國榮也許只是另一個劉德華，少時小鮮肉，老時舊天王。很難說是王家衛成全了張國榮還是張國榮成全了王家衛。王家衛的每部片，阿飛的形象總藏在身後，那種冷漠的無處尋覓的幸福貫通了王家衛的每一部作品。
拍《春光乍泄》。沒有劇本的王家衛，僅靠兩個演員和他們的住所，想拍他們的故事就用靈感拍了一部無敵傷感故事。這就是所謂才華。
拍電影從來不是件容易的事，很困難，困難重重，特別是拍隨時會氣死老闆的文藝片。要不李安怎麼會說怕吃苦就不要拍電影呢？這點從內地數代文藝片導演的各種被禁被冷落被棄用的現狀可見一二。也許香港的環境好一點，還算是塊寶地，能容下王墨鏡的情懷。
對王家衛，我可算是腦殘粉了。總結一句：沒有王家衛，我們連文藝是什麼都還摸不清。

三部曲其實就拍了一個故事：女人（再美）總是被騙的、總歸會被拋棄的……可即使這樣，她們還是美的。

看到有評論說：這不過是「病態、扭曲的戀物癖」。霎時間淡定不了。

每次在和王大墨鏡相關的話題上，我都是兜兜轉轉，不語不言，因為奉他為大神的，能看進去他的電影的人，多少都是深刻的人。所以，膚淺的我看著笑著更適合，但是我確也喜歡他的每部片子，老的新的，都成。

《重慶森林》看了5遍，加州夢和633的故事，都被我揉碎了。《一代宗師》電影院也跑了兩遍，每次都哭的眼睛紅腫。也別提雖然不突出但是很特別的《藍莓之夜》，每一幀很孤立，但是只要你足夠沉靜、深刻，那些靜默流轉的光影都能讓你有所遐想，因為你眼裡、心裡、浮現的居然都是那些在你生命里流轉的、流失的、失散的人和情感、記憶。電影能達到這樣的效果，真好！

就算不愛他的人不不屑他把孤獨顛來倒去的拍，把情緒放大，故事性離散。但就問一句：你孤獨嗎？你告訴我有多少導演能不隨波逐流迷失在商業性的大潮堅持只拍人生、靈魂的孤獨還能有這麼多的粉絲簇擁？你不過看透了他的匠工，匠心你鄙夷，你可能還配不上孤獨，孤獨畢竟只屬於少數人，大多人叫嚷的不過是寂寞。但是寂寞多是走腎可以排解的。

「越是豐盈的靈魂，往往越能敏銳地意識到殘缺，有越強烈的孤獨感。在內在豐盈的襯照下，方見出人生的缺憾。反之，不諳孤獨也許正意味著內在的貧乏。」----（周國平《論孤獨》）

所以。王家衛拍的是藝術，不是電影，不過是借了電影的殼。藝術這東西，是多向性的，根本沒有辦法去框架。不諳孤獨的人蠻多。寂寞的人不少。靈魂這事情，講的人蠻多的，真的能感受到觸碰到的人，確實少。

「如果人生有四季，四十歲前，我的人生都是春天。」《一代宗師》一語成讖：1998年年界不惑的王家衛，影像人生何嘗不是如此！

1988年，在《英雄本色》（1986）掀起的江湖片浪潮中，三十而立的王家衛捧出模仿斯科賽斯《窮街陋巷》（1973）的《旺角卡門》：

《窮街陋巷》劇照

基情壓倒愛情的情節設置，標新立異、引人入勝的影像風格初見端倪：

《旺角卡門》劇照

新奇、大膽的構圖和色彩運用，為這部處女作增添了不少看點，甚至引起戛納的注目。王家衛得以專註於拍電影，完全不用擔心資金問題。

借用印第安諺語(出自戈達爾的《法外之徒》)：「這種鳥一輩子只能下地一次，那一次就是它死亡的時候。」《阿飛正傳》（1990）正式確立了王家衛的風格：凌厲與慢鏡交相輝映的影像，風騷逼人、頗堪玩味的內心獨白，紮實的生活細節和邊緣人物的宿命結局。

對於影不驚人死不休的電影作者來說，突破類型片的固有格局義不容辭。《東邪西毒》（1994）舉重若輕，大至宇宙人生，小到一個雞蛋；蒼勁粗糲的影像風格、一言難盡的愛與哀愁，揮灑著俠客的恩怨和生命的悲情。

林大美人雌雄同體，風華絕代：

東邪騎馬見桃花，雄性四射，冠絕天下，令桃花、慕容燕（嫣）的愛恨糾纏極具說服力：

王墨鏡非常善於挖掘演員的潛力。歌神也奉獻了他在大銀幕上最精彩的演出，土、憨、善良，桀驁不馴：

盲劍客想再喝一碗酒，西毒不太情願，猶豫了一下還是給他倒了一碗，語氣非常和緩：「今天怎麼這麼有興緻？」這個不起眼的細節體現了導演對人性的精準把握，生意不景氣，但畢竟還要靠人家賺錢。

帥得不像實力派的張國榮異常出色，打趣的言語和不耐煩的表情相映成趣：

分寸感拿捏得恰到好處，是王家衛傾倒眾生的秘訣所在：人物、故事、音樂、旁白、畫面、色彩、構圖越是前衛、酷炫，細節就越是需要嚴謹。

嫉妒、傷心、落寞，萬語千言，抵不過一個刻骨悲涼的眼神：

《墮落天使》（1995）堪稱《東邪西毒》的姊妹篇，同樣是殺手與其經紀人的故事、酷得一塌糊塗的影像，以及每一個普通人都能感同身受的情感困惑。

1990年代王家衛佳作如潮，被英國《聲與畫》雜誌選為最重要的電影革新者。

「我們最接近的時候，我跟她之間的距離只有0.01公分，57個小時之後，我愛上了這個女人」，「一九九七年一月，我終於來到世界盡頭，這裡是南美洲南面最後一個燈塔，再過去就是南極，突然之間我很想回家。」《重慶森林》（1994）、《春光乍泄》（1997）僅憑台詞就足以成為影迷膜拜的經典。

1998年是王家衛創作的分水嶺，一直在尋求突破的他陷入自己創立的模式難以自拔。

《花樣年華》（2000）變著花樣講述歐陽鋒們已經講得非常透徹的愛情悲劇，出色、別緻的慢鏡運用，算是王式魅力的迴光返照。

《2046》（2004）陣容豪華、備受期待，但堅持「抄襲」自己的王家衛江郎才盡，影片口碑奇差，票房覆水難收；匯聚國際當紅影星的《藍莓之夜》（2007），水得不值一提。

「這麼多年來我最大的噩夢就是，某天醒來我發現自己拍了一部很爛的戲。」王家衛可能也覺察到了，40歲之後，他拍了不止一部很爛的戲。《一代宗師》的劇本破天荒頭一回請人操刀，顯示寫劇本出身的他已經失去了靈感和自信。

「功夫兩個字，一橫一豎。對的，站著；錯的，倒下。只有站著的才有資格說話。」勝王敗寇的哲學居然成為《一代宗師》的招牌和媒體熱炒的材料，委實令人難堪，且不說這段話價值觀之勢利、庸俗，不符一代宗師的身份、格局，從影片自身的邏輯來說也是自抽耳光：宮羽田倒在欺師滅祖的馬三面前，未必站著的馬三就是對的？

影片充斥「我心裡有過你，可我也只能到喜歡為止」等毫無創意的爛俗台詞，令人如坐針氈，演員們裝腔作勢地背誦故作高深的「格言」，配合精緻、精美的畫面，令缺乏內涵、獃滯僵硬的影片愈發顯得浮華空洞。

不知王家衛的冬天還會延續多久，可以肯定的是，名氣與想像力不一定成正比，有時名氣也會長出沉重的翅膀。

把公司拖到破產的墨鏡男才是「裝逼」屆的鼻祖

他出生於上海，成長於香港，學習的是平面設計，卻從事的是電影行業，他是電影作家，就連知識分子也不會羞於看他的電影。

他不止是一個享譽國際的導演，在很大程度上，他是標屬著藝術和獎項的商標，他是整個華語影片的驕傲。

他的影片完美融合了商業與藝術，東方與西方的精華，像是琳琅滿目的精品文化超市羅列著豐富多樣的藝術元素，所以當紅明星都肯為他降低片酬出演。

他的電影作品大多沒有完整的故事和起承轉合，而是以波動的人物情緒和跳動的思維代替固有的情節，呈現出生活化、心理化、情緒化、個性化和風格化的趨向。

他的觸角深入到社會的各個部分，寥寥數筆勾勒出情感世界的千溝萬壑，輕而易舉的把世間百態影射到人們心中。

他就是一向以墨鏡示人，待人接物的低調到有幾分神秘感的電影導演——王家衛。

如果我們用解渴的大碗茶來形容那些以動作和場面見長的大片，那麼精巧細膩的功夫茶就是王家衛影片的很好寫照，

與那些刀光劍影天崩地裂的影片相比，王家衛的影片就顯得與眾不同，但是要享受這一切需要有充分的耐心與平和，

在王家衛為數不多的影片當中，我們要是以一個茶客的身份來品味的話就會發現它們真的是很像一壺香茶被倒在數個小杯當中，而時間就成為了久嚼不爛的記憶。

音樂電視的攝影風格，重複晃動的鏡頭，跳躍拼接的畫面，偏執冷酷的獨白，還有現代人內心情感的複雜都成了他獨特而絢麗的春光映幻。

王家衛用他的唯美創造出了充滿技巧和幽雅的另類世界。

王家衛喜歡用烈酒加可樂來調製出濃烈的長島冰茶，在這種混合之後的多種色彩和多重口味當中讓人們處於一種微醺和迷醉的狀態。

這也正是王家衛電影所帶給我們的一種令人著迷的誘惑力和恆久的魅力。

王家衛電影中的人物大多獨孤而自閉，因為害怕被人拒絕而不被他人所了解，他們喜歡沉醉於自己的世界裡。

用精闢而令人遐思的獨白語言來展示渴望交流的情感世界。

這些精彩的心靈獨白，成為了王家衛電影一道獨特的魅力風景。

他有一些話都是很精闢的一些人生的哲理，他電影裡邊的語言都是言簡意賅的，

有些語言都是經過深度凝練以後才表現的，表現了王家衛他自己對後工業社會和香港社會的一些人生思考，

這些語言後來就有許多香港電影模仿，同時給一些觀眾尤其是白領階層觀眾以人生的啟發，這是他，也是他電影的一大優點。

無論是1988年的《旺角卡門》還是2000年的《花樣年華》，在屈指可數的幾部影片當中，王家衛電影的魅力總是那麼真實地滲入到了影迷們的心中。

與此同時我們還發現了在王家衛的電影中總是能夠看到人們非常熟悉的明星人物，不知道是電影造就了明星，還是明星渲染了作品。

《墮落天使》里的纏綿悱惻的歌曲，演唱者是關淑怡。

在王家衛的電影作品中如果僅僅憑一首歌曲就讓她成為魅力明星恐怕還是有點牽強附會的，其實關淑怡的魅力恰好體現了中國的一句古話，那就是：大音希聲，大象無形。

不是因為王家衛千方百計找她做《春光乍泄》的女主角，而是由於這樣的一個女主角居然在最後的剪輯中突然遭遇人間蒸發。

也正是這樣一個難解的懸疑讓關淑怡成為王家衛電影中成為最具誘惑力的女主角。

張國榮是《阿飛正傳》里那隻沒有腳的鳥，他在《春光乍泄》里的激情表演不僅嚇倒了梁朝偉，更嚇倒了許多歌迷。

而他在《東邪西毒》里那外表麻木冷漠，內心波濤洶湧的殺手經紀人則體現了公認的偶像加演技派明星的本色。

從四小天王到超級人氣偶像，金城武迷倒了大批亞洲女性，金城武和王家衛這兩個人真的是應該相互感謝，沒有金城武的賣力表演，《重慶森林》《墮落天使》一定會因為失去一個真實可愛的傻小子角色而黯然失色，當然演過王家衛的戲之後，金城武演技的進步也是有目共睹的。

張學友兩次獲最佳男配角，其中一次就是王家衛給他帶來的，無論是在《旺角卡門》還是《阿飛正傳》或者是《東邪西毒》中，他都是一個合格的配角，當然張學友主演的電影也很有魅力。

黎明說過一句很感人的話：

英雄是要別人為他流血的，王家衛是英雄，我就為他流過血。

他在《墮落天使》里就完全成為王家衛運用戲法的工具，據說在影片中，黎明所扮演的殺手的最後結局有兩個版本，一個是死於亂槍之中，另一個是飛身逃走。

可能是因為王家衛要證明黎明這句很感人的話語，在影片公映之後，觀眾看到了倒在血泊中的黎明。

在王家衛手下，一向桀驁不馴的王菲也綻放出誘人喜愛的可人一面，1994年她不但一口氣出了5張碟，還拍攝了王家衛的《重慶森林》。

她用飄忽的表情和地道的京片子對梁朝偉說著關於加州的事，她在梁朝偉家的瘋玩使她成為了王家衛電影里最可愛的女主角。

他很多電影演員都是經過新包裝出現，在《墮落天使》裡面讓金城武、楊采妮這對俊男靚女用八毫米的超廣角鏡頭和變型的凸透鏡把他們的臉變型地表現出來，包括李嘉欣都是這麼處理。

到了《花樣年華》、《春光乍泄》他就瞄準了梁朝偉，其實梁朝偉在《阿飛正傳》里有出現這麼一個鏡頭。

他準備要拍續集的，當時已經注意到他，因為梁朝偉這個人藝術發揮空間非常大，所以他後來幾部電影都讓梁朝偉做扛鼎之作，

最有名就是《花樣年華》裡邊，他讓張曼玉穿了24身旗袍，像時裝表演一樣，出現在香港的上海移民區裡面，在雨中散散的出現。

《重慶森林》裡面有王菲，當時風頭正勁的流行歌手，所以他選的電影明星都是有選擇的。

有人說張震是一個福將，只要有他出場的戲一定會拿獎，其實《春光乍泄》也只是他出演的第三部電影，影片中和梁朝偉擁抱的鏡頭堪稱經典，也許王家衛要的就是這種自自然然的青澀感。

這些影片中驚心動魄的台詞闡明了時間和記憶之間的矛盾，記憶企圖挽留時間，但時間的本質是不可挽留的。

在《花樣年華》里，蘇麗珍辦公座位前有個西門子牌的鐘，周慕雲報社座位的上方也有個美麗式的大鐘，鏡頭運動往往總是從這兩個鍾開始的。

時間一分一秒的往前走，他和她由門前沖沖一瞥到一起揣想自己配偶約會的景象，儘管此時他們的內心波瀾起伏，彷彿已經歷了一生一世，

但是這外表看來也不過是日以繼夜的尋常日子，原來對記憶的依賴也可以使一分鐘變成永恆。

同樣因為記憶，《重慶森林》中的阿武要一下吃掉30盒鳳梨罐頭，《東邪西毒》里的黃藥師要喝掉醉生夢死酒，《春光乍泄》里的何寶榮總愛說：讓我們重新開始。

影片《東邪西毒》的英文片名叫做時間的灰燼，這也是個關於時間的故事，它既不是從射鵰英雄前傳改編而來，更不像常規的武俠電影。

時間在這裡已沒有絕對的意義，只有相對的坐標，過去式，現在式，將來式，影片中的人物身穿著不屬於任何具體朝代的服裝，說著現代的或者是後現代的語言，

相應的空間的安排也呈現抽象的特徵，所有事件都發生在地理位置沒有定義的沙漠，僅有的幾個具體的地點如白駝山，姑蘇城外等也只屬於遙遠的過去時態，在時間上無定義，只在記憶中清晰可見。

人們說電影是一門時間的藝術，就是在創作領域當中很多創作者，他們都對時間進行不懈地探索。

我們也發現在王家衛影片當中他也是如此，通過對王家衛影片對時間的回憶，能夠表現出來對後現代文化氛圍下人們一種非常寂寞獨孤的心靈世界。

王家衛跟同行一樣，也利用音樂這把刀斧，只不過他的這把刀斧很特別，也許是受到了音樂電視的影響，他的戲當中都會配上流行音樂，不僅讓人聽著不累，反而會有一種清新流暢的感覺。

正所謂影音無限，魅力無限。王家衛的作品大都圍繞百無聊賴的孤獨角色，而伴隨他們的往往是哀怨纏綿的音樂。

在影片《旺角卡門》中，阿華前往大嶼山，阿娥在他的面前出現，到消失到再出現的過程中，都有歌曲激情斷斷續續的一直響起。

《重慶森林》里的阿菲在打掃663房子的時候，也一直響起由王菲自己演唱的《夢中人》的曲子。

在王家衛的作品中，當角色開動投幣自動唱機時，當李嘉欣在《墮落天使》中纏卷著唱機時，那種對愛情的依賴與渴望表露無疑，此外，自動唱機播放的歌曲有時會延伸下一場。

有的時候又會像在《重慶森林》中663在投進硬幣之前想起了縈繞心頭的爵士樂。

王家衛影片當中，還值得一提的是他的影像和音樂，有人說看王家衛影片，其實他的電影就像一個萬花筒，特別的豐富多彩，絢麗繽紛，王家衛的電影更像是一個音樂禮品盒，它送給你一直到你心靈世界的一份非常沉甸甸的厚禮。

王家衛在影像方面他有很多創新的地方最突出的就是同一空間下人物處於不同的時間流當中。

《重慶森林》就是表現王菲和梁朝偉之間的感情交流，王菲愛著他，但是她又不直說，梁朝偉對愛有若有若無，所以他兩處於感情很尷尬的交流當中，

這時候後景是梁朝偉和王菲的鏡頭，前景是很多人走來走去，速度非常快，這個時候人就是一種逆光攝影，只用剪影式的一種人的影子，後景是真是的，現實的。

那麼說明著兩個人的心理空間，跟其他人沒法交流，還有他經常用一些高速攝影以慢動作來出現。

《東邪西毒》里用的比較多，尤其一些武打動作，高速攝影出現來展現中國人在一個特殊規定情景當中那種心理上的一種展現，所以都用高速攝影慢慢慢慢的動作來表現。

王家衛電影當中經常利用電影音樂利用電影插曲來表達比較深層的那種情感。

早期作品《旺角卡門》里寫張曼玉和劉德華那種感情，因為劉德華是一個殺手的身份，所以他經歷危險，甚至遇到生命危險，張曼玉去看他，他受傷的時候，在病床里躺著的時候就想起了那首樂曲。

還有像《重慶森林》裡邊也是這樣，凡是表現梁朝偉和王菲的時候，就出現了那首大家熟悉的，美國鄉村歌曲，這個鄉村歌曲多次在影片當中出現。

所以他的電影當中，電影音樂和電影歌曲是非常密集的，被他有機的利用來表達他影片當中表現那種複雜的那種情感因素。

王家衛特別精雕細琢，一絲不苟，所以他的電影每個鏡頭幾乎無懈可擊，他追求盡善盡美，這個也是王家衛電影很重要的一個特點。

也有的人說王家衛像一個優雅的刀客，他用非常溫柔，唯美的姿勢，在你的心口上面划下一個又深又細的口子，然後還不忘在傷口上再撒一把鹽。

這把刀就是他的電影，電影的影像。

「王家衛的本體果然是墨鏡」

最近，他去新浪做活動。

選頭像選了一天，編輯催了N次。

但是，對之前的照片都不滿意。

最後，還是現拍了一張墨鏡。

選擇了自己的真身做為微博頭像。

想從三個角度說一說，文章略長哦。

（一）其名如人：王家衛的姓名密碼

王家衛的電影總是模糊人物姓名，我認同電影里這一「隱」的做法，但下面卻要對導演本身做大篇的姓名剖析。也就是說做了與認同相反的事，不同於《花樣年華》的眾多交叉「對倒」，這只是心理的無意識「對倒」。暫不論這樣的結論正確與否，對於電影，試聽是電影作為藝術的重要表現手段，但電影的這種視聽藝術只是強調它不同於其它藝術的獨特性。所以視聽語言也絕不是電影創作中唯一的途徑，講述故事的方法很多，取決於講這個故事的導演。

王

王，天下所歸往也。董仲舒曰：「古之造文者，三畫而連其中謂之王。三者，天、地、人也；而參通之者，王也。」——東漢·許慎《說文》

現代中國已沒有什麼皇帝、君王之「王」意，人是獨立的，從某個角度上說絕大多數的現代人是在各自心中的城池自立為王，其體現出來的特徵是自私，維護個人利益，以自我為中心。在王家衛電影里：現代人深入社會每個部分，又遊走在社會之外，孤獨，遊離，拒絕溝通…… 人似乎樂於將自己困在自我城堡，夢一樣的虛浮。

「王」在中國是極普遍的姓氏，眾生百相，讓人聯想至王家衛電影里致力於描繪的的「都市群像」。以他獨特的感情把香港演繹得太到位。可能也正是因為大多數人已經缺乏了國家感，歷史感，政治感，民族感，於是「自由」的於自我世界，風雨飄搖。但王家衛著力表現的還是香港，這個歷史文化都太特殊的繁華城市。長久地脫離母體文化使香港人遊離於城市的邊緣，無處尋根。加之長期處於英國殖民統治之下，華洋雜處，無法定位自身歸屬。便化作王家衛《阿飛正傳》里，講著「無腳鳥」故事的旭仔。拔斷自己的根，再去夢裡尋找。

三才者，天地人；三光者，日月星。人作為自然之靈長，勿忘生於自然之中。匯聚萬靈，於是「人性」變成了永恆的討論話題。王家衛書寫孤獨，發掘人與人之間渴望溝通而無法溝通的窘狀，在城市邊緣的主人公們，消逝於無名的虛空。愛情，也是未果的錯過，最後便又是孤獨。是誰，從哪裡來，到哪裡去，這是生存的信仰嗎？即看清自己在這天地間的位置。就如旭仔，知道了自己的身世，還是不知去哪裡。知道自己去哪裡的周慕雲，卻在構建虛擬小說世界中搞不清自己是誰了，他的愛情任哪一種設身處地都無法得到。那麼，存在的意義是什麼？其實王家衛用旭仔的結局說明白了，就是死亡，生存的意義就是朝向死亡。這是人的宿命，處於天地間的微小存在。王家衛的電影一直在說的，是人，人是什麼，是人性。

參通天地的「人」，是無力為「王」的。就造字而言，從一從土，莫若依次律，自然明朗也，人為「一」，踏踏實實活在「土」上罷，接地氣。因為結果也是歸於塵土。王家衛當然知道這個答案，他用一部電影里的人物對照另一部的人物，用一個故事承接另一個故事，提出思考，再用不同的人物和故事給出新的可能性。

家

家,居也。從宀,豭省聲。——《說文》

這是一個會意字，甲骨文字形，上為「宀」,表示與室家有關，「家」，居住的地方。家，並非是居所這麼簡單而已。「家事國事天下事」，家作為句里的最小單位，但也比及國與天下。這種居位放置，就像「天、地、人」之人一般，透著點力單勢薄的無奈。尤其對於中國，「家」的概念是根深蒂固的，它同時代表著關係的圓滿，無法割捨，必然回歸，安身樂命之處。

王家衛電影里的家，作為居所，都是漂泊，不穩定的，房子多為租賃。作為血緣的家庭關係來講，又都是破碎的，不完整的，無論是劇中主人公的父母輩還是他們自己與婚姻另一半，都是如此。主角們要麼不交代父母，要麼只有一半，關係上還總有矛盾。愛情殊途同歸，想擁有家的和不想擁有家的，都無法擁有。

沒有家的歸屬感，也找不到有歸屬感的家，人，夾在夾縫中，尷尬的生存。所以電影似乎總閃現在夜裡，在光怪陸離的燈紅柳綠中。王家衛的電影是極端敏銳、新鮮的，他沒有許鞍華，侯孝賢的「生活真實感」，但他卻有能力讓觀眾從電影里的細微角落觸碰到「高度抽象的真實」之感。前者是後景的布置，歷史年代大社會環境下的交代，人物間有矛盾有樸實的生活人情。王家衛的真實，是心理、精神層面上的觸感，無論放置哪個年代哪個地域都同樣真實。

或許只有到了世界的盡頭，像《春光乍泄》里的小張那樣把不愉快和悲傷都化作聲音留在那裡---阿根廷的烏斯懷亞，它是世界上最南端的城市，傳說中世界的盡頭。找到了燈塔，就可以回家。這是距離的承載問題，對實際距離與心的距離兩者的思考。

衛

衛，這裡寫成「衛」比較合解，形聲。字從行，從韋，韋亦聲。保衛，防衛，衛護，這個字無疑充滿了防備衛戒之意。韋」意為「層疊」。「行」即「出行」、「道路」。「行」與「韋」聯合起來表示「安全部隊沿路左右排成兩層人牆」。本義：安全部隊沿道路兩側警戒。本為警戒之意，還得沿道路兩旁分開，可見這隔離意味多深長。

人與人之間的信任感缺失，信不過別人，折磨中甚至信不過自己。築起城牆，衛護自己。《東邪西毒》里歐陽鋒怕被拒絕受到傷害，所以選擇了率先拒絕別人的方式，這終究不是保護自己的良方，因為還是會感到無望的痛與孤獨。

有一個遊戲，叫做0.01公分，規則是誰跨過就會結束當下這生存模式。多長的距離才能將人心隔開得那麼遠。如果人的心有一扇門，需要鑰匙打開，一如《藍莓之夜》所言，答案是即是有了鑰匙未必也進得去。那麼王家衛出的這個難題應該怎麼解開呢？不妨繼續追問下去：

衛，宿衛也。——《說文》

宿，止也。——《說文》

止，停住，留住，停息，是等待與不放棄。其實堅持也並非沒有結果，《2046》里說只要你自己不放棄，你永遠都有機會。（衛，作前衛講，倒也不失對其電影一直創造新鮮試驗的褒獎。）

從《旺角卡門》到《藍莓之夜》王家衛的電影森林，漸漸地照進了陽光，他的講述方式沒有變，仍不斷創造，不得不看到其電影中探尋的對象已有了微妙的變換路徑。

其實王家衛的電影並非晦澀難懂，作為普通人的他也沒那麼傳奇神秘，他還有個普通的名字——王家衛，藉由漢字對他名字進行了結合其電影整體風格的分析發散，目的在於同時對這種方式本身的實踐。姓名，對於王家衛來說，是他在電影里的採用模糊處理方式的對象，有或沒有都不重要，是代號數字也不重要，記住王家衛電影里的一個人，靠的從不是這個人的附屬物之姓名。

自我否認，自我矛盾，口是心非，言不由衷。人的初衷和最後的行為總是截然相反，《花樣年華》模擬排演的蘇周二人，便是抱著「不會和他們一樣」的初衷淪為一樣的。王家衛的哲學故事，講得很含蓄。

（二）上海製造·香港出品

人，其意識形態，價值取向，風格處事，文化修養等各方面的形成，取決於不同個體在相異環境下的成長經歷。無論何種藝術，都是需要在不斷的模仿中、實踐中實現創造與超越的，而個體認知在不斷地汲取、儲備、積澱中才得以升華。王家衛在他的一系列電影中，雕繪出具有鮮明色彩的個性符號特徵。作為中國為數不多的享有國際聲譽的導演，王家衛電影以另類講述，在限制中找到屬己的自由時空，無不讓人反思：導演應如何利用限制突破夾縫從而求得生存的智慧，這一點對於比照當下內地電影的處境十分有必要。王家衛由上海移居香港的特殊經歷及其在香港大環境下的成長路徑是獨立存在的，下面將結合下世界電影史中各學派思潮主張分析王家衛的春光映畫。

王家衛作品體現出了「作者電影」的特質。其作品也可以明顯看出受法國「新浪潮」的滋養。讓·呂克·戈達爾，法國「新浪潮」運動代表人物之一，其在衝破傳統敘事模式，打破傳統電影規則方面早已作出了突破的典範。讓人樂道的關於王家衛無劇本拍攝手法，戈達爾也曾即興創作了他的第一部長篇《筋疲力盡》。拍攝時戈達爾同樣沒有完整劇本，只有三頁手稿勾畫的影片大體輪廓。不同的是選用職業與非職業演員上二者主張相反。值得一說的是兩人這種即興拍攝方式。關於這種方式也並非獨創，格里菲斯沒有明確劇本拍了《黨同伐異》，以及習慣於在拍攝中使用不同即興手法的羅伯特·奧特曼，邁克·李等。不過王家衛在已很隨興的基礎上，還會不定地刪改已完成的拍攝場景，有時一個場景要求演員演繹不同風格不要拘泥於角色限定，這種開放地寫小說方法，確實為王家衛帶來了靈感的收益，因為靈活所以變通空間大，無論對導演，攝影，演員等都留有極大程度上的空白髮揮空間。「空白」，也就是說留有餘地，這正是王家衛整體電影風格的獨到之處。在俄羅斯有位時光雕刻者，他是拍攝了《伊萬的童年》等精品電影的塔爾科夫斯基，主張一種開放人的思考邏輯來組合電影素材。他認為「導演不必給演員講述影片的全部構思，因為，如果演員要知道全部的情形：這個場景是怎麼選定的，他將在電影中占什麼位置，那麼演員就不成其為演員了。在他看來，理想的方式是演員不知道他的片段被配進影片的哪個位置。演員應當完全自由地存在於情境中，在這一段時間中一板一眼地生活。處於生活中的人，如果他很坦白，都會服從於自己的感覺生活。演員在自己應該的位置上，這裡體現了演員在電影中的最高表達力」。[1]

王家衛在運用演員這個電影最特殊的道具上，採取的一貫是這種開放形態。不難看到在王氏電影鏡頭刻畫下的演員，神韻飽滿，他把香港那些眼神迷茫的天使們捕捉得太準確。每個演員從一出場便能迅速樹立個人標識。讓觀眾記憶深刻。這種給演員空間的留白，對於電影最後整體體現出的「意境」可以說是特殊電影技巧的營造。如今，電影中的各個環節都逐漸的受到關注，如何發揮這些部分的最大功能使它們服務於電影最終效果的完成。王家衛的創新方法是個啟示。

任三部《教父》攝影的高登·威利斯曾評論說：「在許多情況下，你沒有看到的東西遠比你看到的東西更富感染力。」他的攝影追求詩境，擅長使用低調光，他所指的更富感染力的看不到的東西，其實同我們的「意境」說導向的藝術價值追求是一致的。無論是畫面，還是聲音，導演藝術性的創造使其置於適當時空，延伸了電影的表意空間，而常被忽略掉的非形式元素如演員，文本台詞等同樣具備這項功能，有待得到發掘。正如王家衛總是給演員「說故事」，嘴就是他的劇本，用這種與特殊的方式與演員交流，從而更直觀的讓演員了解到自己想要的效果。這和其編劇出身有很大原因。編劇靠的就是「講故事」的口才，怎樣說服投資者買自己的故事很重要。

針對無劇本拍攝，還想多提幾句。想來被廣泛奉為經典的《東邪西毒》，不僅因其不可複製的演員陣容，其中幾句經典台詞更是深刻撩人，尤其是關於「翻山」的段落。他說「聽人說有個地方的桃花很好，拉著劇組就去了，一看傻眼了，那裡根本沒有桃花，什麼都沒有，後來這個就寫進電影里了。當時我就像電影里的洪七一樣，一無所有也毫無畏懼地就是想往前走，看前面究竟有什麼。記得當時我拉著洪金寶和我一塊去看景，我們爬了一座山，看到山後面還有一座，我就說我們再爬到那座山去看看。洪金寶其實知道那座山的後面還有一座山，但是他什麼都不說只是陪我爬另一座山，後來這個也寫在了電影里」。[2]

事實上不是王家衛提出的哲學高度論題，從導演講述中得可知其實只是王家衛在拍攝過程中不斷實踐得到的靈感。因由這種靈感難遇所以顯得尤為珍貴。當然，電影各環節的情況太複雜，影片類型及導演風格的不同，則另當別論。通過深入了解王家衛無劇本拍攝、與演員口述交流的這些「非專業」開放形態，確實可以看到電影創作中更多的可能性。

這裡不得不提到另一個重要導演，米開朗基羅·安東尼奧尼。他是經義大利「新現實主義」電影演變的「內心現實主義」代表人物。影片主題多對「人際關係的破裂、人與人之間和人與周圍世界的突然異化」進行探索。王家衛的電影系列體現出了一貫的對於「溝通和孤獨」等永恆命題的探討。而更早提出這個命題的則是安東尼奧尼「關於人類情感的三部曲」--《奇遇》《夜》《蝕》。另外，兩人有淵源的是王家衛的《春光乍泄》正是當年安東尼奧尼《放大》的港譯名。在安東尼奧尼拒絕使用很多的對白和語言的上王家衛顯露出了他對人聲語言的偏愛。從這一點看來，王家衛和法國另一個重要電影流派倒有更為貼切的共同藝術特徵。相較法國「新浪潮」的代表人物，閱歷更豐的「左岸派」因其主要來自文學界的緣故走向了關注人心理及精神活動的道路。「『左岸派』非常關注人的精神狀態和精神活動，在主題上偏愛回憶、遺忘、記憶、杜撰、想像和潛意識活動，試圖把人的這種精神過程、心智過程搬上銀幕」，並希望在「電影影像與文字敘述之間找到一種平衡」。[3]

王家衛的電影打破傳統時空概念，傾向於對人物內心的展現，在敘述層面上極其重視語言來擴寬畫外空間,講究畫面構圖和用光等，這些藝術特徵都與法國「左岸派」所追求的一致，探索著現實世界之外的彼岸世界。

《花樣年華》中，陳太（張曼玉飾演）和周先生（梁朝偉飾演），為了弄清各自另一半間的婚外情是如何開始的，展開了模擬。對於鏡頭巧妙地處理以及兩人亦幻亦真的演技，讓觀眾看得揪心。這場模擬可謂是戲中之戲，彷彿也讓人看到了「左岸派」的美學追求，有意識拉開藝術與生活的距離，採用這種『間離效果』，突出演員的身份和「表演中還有表演」的觀念。

在《花樣年華》里，觀眾似乎看到了王家衛的轉變，以往人物大量的囈語似的獨白不見了。取而代之的是梁朝偉會講話的眼睛和張曼玉會講故事的身體。王家衛顯然是會講故事的，他可以塑造一個寂寞到對著肥皂說話的警察663，也可以讓報社主編周慕雲用身體詮釋對白，盡顯情怯。除了畫外音的減少，《花樣年華》畫面明顯穩定了許多，攝影機上架拍攝使鏡頭穩定，這和攝影上保留杜可風外請來了台灣的李屏賓有很大關係，其攝影風格從影片中對上海風貌的真實還原和細節捕捉略見功力。

幽暗迷離的街燈是《花樣年華》的又一鮮明符號。在這昏黃的燈光下，靜謐地預言著故事的結局。用光精妙極盡雅緻。對電影造型的特徵表達，體現出早起德國表現主義的美學觀念即通過對光和陰影的處理來說明人物心理狀態，營造環境氣氛。常使用手提燈光、煤油燈光、火炬等一系列光源效果。德國的表現主義電影最早源自藝術家們試圖利用電影這個媒介來表現繪畫等其他藝術而進行的探索，卻無意間推動了電影成為獨立藝術存在的形式，而不僅僅作為一種單純的媒介載體和娛樂工具。

《花樣年華》中使用的字卡來自劉以鬯小說，關於電影靈感來源小說《對倒》以及作者，下面將從語言文字角度試圖對電影作另一種解讀，來說一說王家衛電影被質疑最多的「去歷史感」問題。電影的結局在每個觀影者的心裡，這個觀點等同於「一千個讀者就有一千個哈姆雷特」，王家衛對於這部《花樣年華》結尾的期許：「每一個人其實都可以有他們自己的結局，因為我想這個電影就是要我希望就是這個效果，你可以把這個電影帶回去，你自己有你自己的結尾，這個才是我希望的事情。」從王家衛的話里看出他對觀眾的感受自己電影內涵的看重。新德國電影運動先驅萊納·沃爾納·法斯賓德，「透過『人』的放大，把人作為歷史的見證，從世態，人情，道德，心理，風俗等方面補充了歷史學家們所忽略了的歷史」。[4]

從這裡可以看到，作為歷史見證的承載物有時恰是由那個時代環境下人的精神面貌擔當的。無論時代相隔多遠，心理的共鳴一定大於視覺觸視，而且使「意境」延伸空間不斷擴展，產生更有價值的電影意義。王家衛的《花樣年華》被指為「去歷史感」，地理大挪移的「贗品」香港被認為虛造歷史毫無真實感。這就是我很想證明的問題：文字和人物心理的構建對於歷史有更真實的表達功能。是介於視聽語言外另一層面的表意。其功能甚至超出歷史紀實畫面傳達出的效果，同時更讓人信服。無疑，在《花樣年華》精心打造下，60年代里的香港上海兩地人共處的生活情景熱鬧而溫情，旗袍，街巷，人風市貌，幾乎所有的後景都再現著這份已消逝歷史的真實和細膩。

（三）王家衛電影格言的「造境」功能

在王家衛的電影里，文句在每部電影里都足夠引人入勝。近乎每部電影都能讓人回味起其中人物的個性台詞。這是王家衛電影的又一標籤。編導出身的王家衛不僅很會生動地講故事，也擅長用文字勾勒出他電影里流動的時空，旁白獨白中文字的功能的確有十分強大的「造境」功能。

1.這則故事是一篇兒童文學作品，我以前回答另一個問題時也有提到：

駱駝是很好奇的動物，它總是睜著大眼睛。那時，它住的地方，到處是草地和蘋果樹。有一天它離來了住的地方，到外地去流浪，最後它到了沙漠的邊緣。駱駝非常驚訝，這裡除了沙子沒有別的，於是它走向第一座沙丘，並且經過沙丘。?　　

那後面除了另一座沙丘，什麼也沒有。駱駝繼續往前走。那後面一定有別的東西！

它想，於是它又走向第二座沙丘。那後面又是除了另一座沙丘，什麼也沒有。就這樣駱駝經過了十座、一百座、一千座沙丘，它越走越深人沙漠。那後面一定有別的東西！它一直這樣想。一定有別的東西，一定有別的東西，一定有……?　　

駱駝繼續往前走。它越來越渴，越來越累，眼皮也越來越重，眼睛越來越小。當它看見最後一座沙丘時，已經喪失了最後的勇氣。那後面一定什麼東西也沒有！它想。但是，在最後一座沙丘後面有樹木，樹蔭下有泉水。駱駝走向泉水，開始狂飲。什麼也沒有！它想。駱駝喝著水，它的眼睛差不多快閉起來了。它想，那後面一定什麼也沒有，什麼也沒有。?　　

從這一天起，駱駝就有了疲憊的眼神。[5]

每個人都會經歷這個階段，看見一座山，就想知道山後面是什麼。我很想告訴他，可能翻過去山後面，你會發覺沒有什麼特別，回頭看會覺得這邊更好。但是他不會相信，以他的性格，自己不試試是不會甘心。

引到這則預言般的童話，是為了從另一個角度解讀王家衛《東邪西毒》里這句台詞文本。人與生俱來的求知慾，這是我接下來想要探討的問題，我將從觀眾自身和導演這兩個方面論述這種對未知的「追蹤」行為，在電影中創作以及被接受上所起的重要作用。

首先是觀眾，即我們所有人，總是對未知的事物有一種「追蹤情節」，這是興趣的表現，在追蹤中不斷地考驗人的意志力與忍耐力，這種情節是構成人天性與本能的重要組成部分。在這點上愛森斯坦曾經說過：「這些以動機的反覆、一動機通過其他動機而追蹤發展、多聲部作為統一整體的分支編結與分解為手段的方法，其魅力的基礎是什麼呢？」他認為，：重複著人類活動最原始時代的兩種本能始源。……我指的是兩種極原始的人類活動---狩獵和編結。」[6] 「狩獵」很好理解，自古相沿，無論是動物還是人類，除了原始的獵捕行為，延伸到現代社會就是人的獵食本能，以及出於興趣人體現出的一種對事物本身的好奇，並非有明確目的。就像那隻「駱駝」離開熟悉的生存環境去找一種未知的流浪。電影里的歐陽鋒，洪七對於沙漠的闖蕩也是同樣道理。這由原始的動物本能延續至今，包括人總是樂於解開謎語和難題。回到電影里來說，既然這種「追蹤情節」是人的本能，那麼一部電影如何利用這種人的本能來完成敘述呢？顯然這是值得利用與創新的一點。把握觀眾的心理和審美樂趣對於電影的創作方向是很基礎的東西。

而對於導演，及參與電影環節的創作者們來說，知道了「狩獵」的必然規律後，「編結」才是對於其進行藝術創造更重要的能力。在原始時代里的「編結」是表面的編織行為，鳥類結巢，人類編織衣物等都是這種行為的體現，這是人類最初的生產勞動。簡單來說，運用於電影，就是考驗講故事的人的能力。如何巧妙地編結情節線索，使之有足夠的吸引力來激發出觀眾的「追蹤情節」，和電影一同思考。王家衛的電影打破傳統的線性敘事，故事往往沒有開頭也不清楚結尾，但總能吸引觀眾繼續探尋下去，這就是王家衛獨特的講故事的方式了，畫外音的文本運用。讓我們回到那句台詞，歐陽鋒經歷了翻山後他知道後面那座同樣是山，可是他告訴沒有經歷過的洪七，「但是他不會相信」，也正是因為洪七的「追蹤」慾望驅使他不會相信除非親身經歷。王家衛點出了一個普遍的心理遊戲，人會像駱駝那樣以為山後有別的東西，然後就會堅持不懈的去找，這是一場沒有終點的探索，因為自然本就深不可測。得不到的時候即未到達之時，好奇心越發強盛，看不到身邊的事物，更不會反思已走過的事物呈現出來的規律。於是越走越疲倦，已經走了很遠了當然不肯放棄，但其實希望意境泯滅了，這時候，即使前方正是自己想要找的，也沒多大信心和好奇心了。所以，講故事的人一定不能在途中就已經讓觀眾這種「追蹤」故事的興趣磨滅殆盡了。王家衛很巧妙，在他視聽語言的魔術光影下，用文字填補了破碎敘事帶來的空白與無序。《東西西毒》開始便說「很多年以後，我有一個綽號叫西毒。」徹底粉碎了時間觀念，但卻是符合這個故事本身的敘述，因為電影是對金庸已有的「東邪西毒」的故事前傳性的探索，也就是說「東邪」和「西毒」的故事觀眾已經知道了，還有他們的結局。但不同與其它武俠改編的是王家衛從一個全新的「人」的角度進行了發掘，沙漠這個故事，換到另一個時空也照樣存在。在這部電影里，觀眾沒有看到金庸小說里的打鬥江湖，而是第一次開始對這兩個武俠英雄人物的形成有所思考。「邪」與「毒」的養成究竟是怎樣的一個過程。這是一個開放的思考空間，王家衛用這部電影給出了他自己的思考，帶給觀眾的是屬於他們自己的另一個思考空間。

這段獨白填補了時間溝壑，延伸後儼然形成了一個「存在」的空間故事，它將電影的「意境」帶到了觀眾結合自身生存狀態的境遇里。以至於電影十多年後再次上映依然精彩不減。「編結」故事的最高境界是將「編結」還交給觀眾也就是「人」自己身上，電影的傳達意義能夠對「人」「編結」自身生活，從而展開思考，解開迷惑，這是歷史對電影的考驗。

2. 「洪七來了沒多久，上次那群馬賊又回來了。在我帶他去見那群村民之前，我替他買了一雙鞋，因為有穿鞋的和不穿鞋的刀客，價錢相差很遠。」

再來看看這句關於鞋的文本。首先「洪七」的實力是肯定的，穿不穿鞋對他武功並不會產生多大影響。然而此時他的身份是受命與「歐陽峰」的殺手，有了商業價值，他所代表的就包括了自己和「老闆」的形象，穿上了鞋的刀客「洪七」在表面上看來身份地位有了提升，價錢高了。但結果是：

歐陽峰：為了一個雞蛋而失去了一隻手指，值得嗎？ ?　　

洪七：不值得！但是我覺得痛快，這才是我自己。本來我應該沒事，但是我的刀沒以前快。我以前快是因為我直接，認為對就去做，從來不會想什麼代價。我以為我這一輩子都不會變，直到那個女孩來求我，我才發覺我完全變了，我竟然沒有答應她，因為我知道你一定不會答應。那天，我很失望，我覺得我已經和你混在一起，變成一個人，沒有了自己。我不想跟你一樣，因為我知道歐陽峰絕對不會為一個雞蛋去冒險，這是我和你的分別。

「洪七」用一根手指的代價醒悟了。穿上了鞋與「歐陽峰」為伍，他有飯吃了，肚子不會餓，但刀法卻沒有以前快了。武俠精神里，至高境界的「刀劍」是與人合一的，彷彿悟道的境界。就像「庖丁解牛」的故事，技術高超是因為用精神去和牛接觸而不是視覺，同時將牛的生理結構瞭然於心，掌握了「解」的規律與技巧。即心無旁騖。而「洪七」心裡裝了其他東西不如以前簡單了，連用刀都變得遲鈍。盲武士（梁朝偉飾）也因為用劍時意識中看見妻子身影引發了記憶與情感的顧慮，分心而亡。

那究竟穿不穿鞋呢？

王家衛用「洪七」的例子給了觀眾一些選擇的參照。在社會中，人可以追求的東西很多，你可以選擇穿上鞋子成為「歐陽鋒」在沙漠里做生意，也可以像「洪七」一樣帶著本質的靈魂闖江湖，就像他們都說過：「事在人為，誰說過不準帶老婆闖蕩江湖，」對不對？而對與歐陽鋒呢？

「歐陽峰：看著他們走的時候，我的心在妒忌，我曾經也有過這樣的機會，不知為什麼卻放棄了。」

誠如「歐陽峰」一開始就知道「洪七」和自己是兩種完全不同類型的人，「洪七」很簡單，這和他生長環境密切相關，他的生活反映在他的精神品質上，當然也有個人的選擇問題。但是選擇正是因為沒有選擇，如「歐陽峰」，他是無法選擇自己是否「孤星入命」以及命書里說的「夫妻宮太陽化忌,婚姻有實無名」。身世造成的孤僻，驕傲，漂泊的性格，因為不想被別人拒絕所以先拒絕別人。這讓他錯失了曾經的愛情，又因為無法擁有，所以選擇的最後是努力不要忘記的無選擇之選擇。也就是接受現實，面對現實。一代香港人的迷茫心境同樣是由香港歷史的特殊性造就的。有它的不可選擇性。王家衛已經通過這些文字描述的很詳盡了。

如今大多數的電影都只顧著穿上鞋讓其身價似乎抬升了，但能力沒變，甚至反而走向了相反的歧路。電影的價值，不在乎包裝，內核組成是關鍵。透過王家衛的電影，完全可以借鑒這位遊走於商業性與藝術性間的成功導演他的經驗。技術發展之快。如何把玩好技術與傳統的平衡度是種能力所控。武俠片是一種我國獨特的類型片，繼《卧虎藏龍》後，武俠片是開枝散葉擁有了眾多後繼，大部分電影浮於技術帶來的革新，在場面和武打動作上可謂驚現奪目。需要注意的是這類影片的內核精神，是我國儒釋道文化各自不同面的自然境界，需要心靈的領悟，才能營造出它應有的武俠精神「意境」。不要只是穿著古人的衣服，套用英雄人物名字，就以為演的是那個歷史時代。人物沒有神韻，滿是現代人的社會氣息，實在有愧於武俠片的真質所在。王家衛的前傳改編，這個角度便很有意義。

在一個訪問中王家衛談到《花樣年華》受眾問題時談到，在內地觀看人群很多是已婚的、30多歲、30到45歲跨度的這樣一個女人，然後她們願意自己去看，沒人陪伴，然後細細地去品味，手裡還不忘拿一塊手帕。總的來說是年輕人居多。但在日本他們做的調查結果是喜歡看這部電影的多為30多歲的男人，他們都是上班族。王家衛認為是因為他們都有差不多的經驗，所以都會去看這部電影，手裡還拿著一個手帕。加上國際因素受眾是十分寬廣的概念，很難掌握。但電影傳達出來的歷史形態是能夠被感知且產生認同感的。《花樣年華》被指「去歷史感」，「偽香港」，以及影片結尾的那段法國總統戴高樂以殖民者的身份訪問柬埔寨隱喻香港的殖民歷史的突兀。這正好說明了一個事實，王家衛加入的這段影像資料，我們姑且先將它和影片其它部分分開來看，剔除後的電影依然是韻味十足的。香港上海兩地人生活的日常景象歷歷在目，電飯鍋，打麻將，狹窄過道…太多真實觸感了。更為重要的是通過文本的分析不難看到那個年代人特有的精神狀態。這些都不是那段紀實影像帶來的感官。

那些消逝了的歲月

彷彿隔著一塊積著灰塵的玻璃

看得到，抓不著……

他一直在懷念著過去的一切，

如果他能衝破那塊積著灰塵的玻璃，

他會走回早已消逝的歲月。

這是影片中第三段字卡。稍作重組解讀，「消逝了的歲月」即為過去了的「歷史」，對於歷史，我們都「抓不著」，只「看得到」「積著灰塵的玻璃」。這難道不是我們對歷史最準確的描述嗎？由於歷史與當下相隔時間間離是客觀存在的，即使我們已經看到的歷史也一定是積著灰塵，自然就看得不清楚，是模糊的，既然是是模糊的，能有多少真實可信的成分？另外，「如果」你能衝破灰塵看到真實歷史，你就「走回」歷史了。換句話說就是生命也消逝，不能活。結合當時香港的處境，導演反思這段香港殖民歷史，給出了他看法。既然不能看清歷史回到過去，那就好好活在當下吧。因為「那個時代已過去，關於那個時代的一切，都不存在了。」與之相對應的還有《春光乍泄》片尾的政權交替段落。電影英譯名為「Happy Together」有對回歸的後香港與大陸和平發展的美好祈願。成語本身喻之初次面世，既然是初次面世，對未來的未知便會引發茫然，恐慌的心理。

電影中黎耀輝說了這樣一句話：何寶榮總將「不如，我們重頭來過」掛在口邊，這話對我很有殺傷力，我和他一起很久了，中間也分開過，可每次聽見他這麼說，我總會跟他再走在一起。

「齊克果的著作《重新開始》中認為重複為一個新的類別。齊克果認為「重新開始」是為了再次找回過去「相同」,在實踐的過程中找到新的可能,也意味著「其他的方式」,在重複相同的過程,在實踐的區隔下它讓新的事物充滿其中。」[7]齊克果對「重頭來過」的解析已經很清楚了。可解釋為什麼黎耀輝怕聽到那句話，明明痛苦卻還是一次一次又嘗試重新開始。因為人都會有期待。正所謂「重蹈覆轍」。電影中兩人的感情在一遍遍地重蹈覆轍後，以無果告終。但黎耀輝通過「小張」還是有所感悟決定回到香港。經過布宜諾斯艾利斯的流浪後回家，他的未來和回歸的香港一樣，但電影到此結束了。

齊克果對重複的看法同樣適用於電影創作，在實踐中找到新的可能，這可個能是建立在實踐基礎之上的，打個比方：電影中使用畫外音常被一些電影大師所擯棄，例如希區柯克等，他們的影片靠剪輯等其他技法完成，所以文字進入電影歷來對它有偏見且斟酌使用。王家衛的電影中，這些文字帶來的卻是獨立於音樂畫面外的生動空間，它的表意功能不容忽視，是電影「意境」的直接意旨。很好的傳達了電影的靈魂。王家衛的電影實踐讓文字在他的電影里有了新的生命力，這便是新的可能。

對於王家衛這類風格特殊的導演及其作品。他身上的標籤像是置身於他電影里的幽暗街燈下，潮濕深巷中。你一眼就能認出，卻似花非花，加之時常還飄來些雨，於是合著孤獨的煙霧看得曖昧迷濛。

[1]《中國電影與意境》王迪，王志敏著，北京：中國電影出版社，2000年9月第1版，183頁

[2]《約會王家衛》，中央電視台《對話》欄目，播出時間：2000年12月23日

[3]《世界電影史概論》，曹毅梅主編，河南大學出版社，2010年3月第1版，第162頁

[4]《世界電影鑒賞辭典》鄭雪來，福建教育出版社，2003年，第618頁

[5]《當世界年紀還小的時候》於爾克·舒比格[德]，廖雲海譯，四川少年兒童出版社，2006.10

[6]愛森斯坦：《並非冷漠的大自然》，中國電影出版社1996年版，第354-355頁

[7]排演、重複與愛的幻覺─ 分析王家衛的《花樣年華》，劉永晧，《戲劇學刊》2009.7，第十期，原文參考Anne

Tomiche, 「Histoire de repetition」, in La literature dépliée, p.21.

看別人的電影總是通過一個故事表達情感，王家衛的電影是通過情感講一個故事。《東邪西毒》尤為強烈！

突然有一天，王發現可以這麼拍

然後

他就一直這麼拍下去下去去了。。。

他跑的快也好，慢也好，耳邊只有呼呼的風聲，其他，什麼也沒有

2013?1?12 更新

剛看完「一代宗師」，這是一部說了很多，又說的很少的電影。

宗師不是葉問一個人，而是有一票人。

這是一部氣勢很足，技巧精妙，畫面美崙美奐的電影。

不管是不是真有4小時版本，當前上映的版本已經足夠繼續王家衛「2046」之後的野心！

即使小瀋陽，也不錯！

有一種電影叫王家衛

有一種情結叫王家衛這個鬼畜

有一種風格叫王家衛的禁慾和性冷淡之美

【不知道從什麼時候開始，在什麼東西上面都有個日期，秋刀魚會過期，肉罐頭會過期，連保鮮紙都會過期，我開始懷疑，在這個世界上，還有什麼東西是不會過期的？】「保鮮紙都會過期」，的確，保鮮紙都會過期還有什麼不會過期。然後就馬上順著台詞找到了這本電影《重慶森林》，如果說要真正愛上金城武，那叫223警察的這個角色給了金城武靈魂，他不再是一個青澀的花瓶。然而最後223沒有和林青霞飾演的殺手在一起。而王菲和梁朝偉的對手戲也在電影結尾意猶未盡。王家衛絕不會拍他倆過分親熱的戲份，只是前後追隨，玩了整場電影貓捉老鼠的遊戲，而一個好的導演就是要給足觀眾意淫的空間，滿足每個人的偷窺欲，反看自己，你腦子裡yy的那個畫面不正是你自己試著擺脫或者一直在追求的。沒有對錯好壞，但能隱約能看清一個人的內心，這樣其實很可怕，因為一個人一旦看清自己可能是要瘋的，自欺欺人誰不會？

後來又看了他的《東邪西毒》。黃藥師騙了慕容嫣，慕容嫣人格分裂，半瘋半魔的她最後還是認輸選擇了自欺欺人: 我曾經問過自己，你最喜歡的女人是不是我，現在我已經不想再知道。如果有一天我忍不住問起，你一定要騙我，就算你心裡有多麼不願意，也不要告訴我你最喜歡的人不是我。最後最好的結局也許就是相望於江湖。而凡事因果相報，戲耍風流終究要還清自己的情債。喜歡張曼玉的黃藥師此生不得美人歸，也用「雖然我很喜歡她，但始終沒有告訴她。因為我知道得不到的東西永遠是最好的。」來掩飾自己風流一世卻痛失心愛之人的窘迫。

王家衛的獨特之處在於不痛不癢的鋪墊到最後卻讓觀眾的心蠢蠢欲動。電影中的任何當事人都不會有過於激烈的愛欲場景，最多是一些路人甲乙丙的人肉背景給觀眾打打牙祭，並不會佔據觀眾心中為主角留有的一塊小小花園。這個時候的禁慾和性冷淡往往能讓花園的綠草瘋長，一直瀰漫在心間。

他塑造了許多人

他成就了許多人

他改變了許多人

他得到了許多人

他是真文藝，還不矯情。

～～～～～～～～～～～～～～～～～

擺渡人是爛片。

2017.03更新，以下轉自搜狐。

張國榮

　　張國榮是除梁朝偉之外，與王家衛合作最多的男主角。但至從《春光乍泄》之後，張國榮就再也沒與王家衛合作過。而且，《春光乍泄》原定男一號是張國榮，但結果剪掉了很多張國榮的戲份，梁朝偉變成了男一號。

　　去阿根廷之前，張國榮已經給王家衛講好年底要做演唱會，但是王家衛還是不肯放人。張國榮當時對監製發了脾氣：「不是我不給王家衛面子，我跟家衛多年交情，他實在太過分了。」開完演唱會，張國榮又回阿根廷幫王家衛補拍了十幾天。梁家輝直言他不喜歡王家衛，他覺得王家衛利用張國榮。「他利用張國榮去哄梁朝偉拍《春光乍泄》，他們在阿根廷等了那麼久，因為偉仔未能調整好心態去演同志。」

　　張國榮坦言，「在阿根廷拍完這部電影的時候，我再次下決心：『我再也不和王家衛合作了！』」詳見《張國榮和王家衛的恩怨情仇》

張曼玉

　　張曼玉自己曾表示，離婚是拜王家衛和《花樣年華》所賜。她說：「《花樣年華》15個月拍片期，我完全沒有時間飛回巴黎跟老公相聚。」似乎，每次王家衛的片子，被剪掉的鏡頭都讓影迷私下津津樂道。《2046》，張曼玉中途辭演，她說：「我已經無法像以前那樣奉獻了。」

劉德華

　　王家衛導演的第一部電影的男主角就是劉德華，並且第二部電影《阿飛正傳》，原先確定的主演也是他。

　　張國榮曾提到劉德華，說華仔對王家衛一度很不滿，他拍《阿飛正傳》時在九龍城寨拍了三個月戲，每天都要在到處都是老鼠的地方演戲，而華仔是十分怕老鼠的，每天跳來跳去避老鼠。後來當華仔知道在九龍城寨拍的戲份全部剪掉，感到十分憤怒。

木村拓哉

　　《2046》1999年開拍，一直到2004年年底才上映。5年時間，最後上映時木村拓哉的鏡頭總共只有7分鐘。不知道自己在演什麼，這是木村拓哉對自己這部戲的總體感受，而回想自己這5年的煎熬時，他曾經感慨道：「我真是個沒用的男人！」

宋慧喬

　　2010年的時候，媒體曾報道在《一代宗師》劇組拍戲的宋慧喬無聊到天天打羽毛球。兩個月時間裡，曾經長達兩周開工不到一天，王家衛每天在酒店來回沉思踱步。宋慧喬終於表示不能再等，之後兩年也再沒有宋慧喬進組的新聞了。

關淑怡

　　關淑怡本來是《春光乍泄》的女主角，但剪片時，王家衛覺得不合心意，乾脆把關淑怡的戲份全部剪走，這樣剪法關淑怡不生氣才怪。她是唯一的一個被王家衛將戲全部剪掉的明星。1997年，關淑怡陪王家衛在布宜諾斯艾利斯度過枯燥漫長的無數日夜，結果卻被剝奪女主角名分，鏡頭也被刪減殆盡。

王祖賢

　　細心的觀眾可以在《東邪西毒》里找到一閃而過的王祖賢，是的，王祖賢曾經加入過這部電影，後來她的戲份全部被刪。此後，王祖賢也再也和王家衛合作過。

譚家明

　　譚家明是金像獎最佳導演，曾是王家衛的老師，當年受邀剪輯《東邪西毒》，好不容易費盡心思剪了個大概，王家衛卻給他投了不信任票。膠片隨後轉到了張叔平的手裡，譚家明因此事拒絕再跟王家衛合作，多年之後譚家明接受媒體採訪，他表示：《東邪西毒》白剪了。

覺得王家衛的電影只有一個叫阿飛的主角，不同的電影都是在對阿飛的性格遇到不同愛情時的假定。

2046里的周慕雲是終極版的阿飛，他說他終於發現如果得不到愛情，原因可能是1. 你愛的人反應遲鈍 2.你愛的人不喜歡你 3.你愛的人心有所屬。

按照這個套路，東邪西毒里阿飛的化身歐陽德得不到愛情的原因是1.他反應遲鈍；阿飛正傳中阿飛得不到愛情的原因是2.那些喜歡他的女子他一個都不喜歡；花樣年華中阿飛的化身周慕雲得不到愛情的原因是3.蘇麗珍早就心有所屬。

所以春光乍泄是另一種假定，即阿飛的化身何寶榮終於得到過愛情，可惜無腳鳥終是稟性難移，得到的愛情又親手破壞了。

因此除了周慕雲的三種發現，得不到愛情的第四種可能就是，這個人是無腳鳥，他並不願意停下來。

總結來說，為什麼大家不能正能量一點呢，雖然王家衛的電影一向是灰黃的調調，但負能量的東西完全可以反推啊。就好比2046里的王菲和木村拓哉，周慕雲推了王菲一把，想看一下愛情的另一種假定，但王菲和木村拓哉都不是阿飛，所以得到圓滿的結局。

愛情這種東西值得一再嘗試，即使會遇到我愛的人反應遲鈍，我愛的人不喜歡我，我愛的人心有所屬這些情況導致錯過，但只要我不是無腳鳥，我願意停下來，其實依然會有溫暖如黎耀輝，陪我一起共度餘生吧。

最喜歡他的的三部電影，春光乍泄，阿飛正傳，東邪西毒。畫面很美，電影的節奏很喜歡，裡面的演員是我的心頭愛……

電影詩人

他用電影寫詩，而不是講故事。

他在電影中始終追求獨有的氛圍、情調、質感、味道。他的影像如此純粹而迷人。

他引用一位法國導演的話來表達他對電影的理解：電影是你的第一個夢，也是你的最後一個夢。他的電影是這句話的絕好註腳。

小學的時候酷愛武打片，某天跟小夥伴們混錄像廳，看著片頭打出「東邪西毒」，大喜，以為武俠巨作，可看完之後我迷茫了，武俠片難道不是要有個男豬被大魔頭各種滅門，背負巨大仇恨踏上逆襲之路，然後在世外高人和白富美的幫助下，手刃大魔頭大團圓之類的么，可「東邪西毒」根本不是這套路啊，之後幾天一向活潑開朗的我皺著眉蹲在班級的角落，想到底裡面誰是好人誰是壞人，誰跟誰有仇，誰的武功最高，最後我得出了這是一部爛片的結論。。。

直到很多年後，我甩過不少妞，也被不少妞甩過，七情六慾從一棵小嫩芽，到枝繁葉茂，到秋葉飄零。還是不喜歡王家衛，但漸漸能明白他想要說什麼。

王老師太執著「曖昧之上，纏綿未滿」的感覺，但他不想直白的告訴你，而是用強烈的內心化的畫面，和梁朝偉老師的顰笑，逼著你去體會。某些時刻，王老師的電影不像一個故事，而像一個女人的內心，如果你願意從女人心裡的每一絲褶皺，去揣測她的心境，因之皺眉或嘆息，就會覺得電影豐滿而充實，反之，就覺得索然乏味。

不過王老師的電影里還是有很多驚喜的，就看自己喜不喜歡了。比如我看「一代宗師」，對後面趙老師的各種大道理完全無感，但梁老師上金樓應戰的時候，卻被震到了。

金樓眾人為梁老師送行的時候，這些市井之徒從人群中走出，眼神冷漠而堅定。這一瞬間，「功夫」不再是充滿草莽氣的拳頭大小，而是一種「道」，他們在金樓逼仄的環境中過招，正如一個人的「道」，也被名利貪嗔所束縛，紅塵千尺，要多少剛強與忍耐才能保有自我。

（從另一個答案貼過來騙贊這種事，我會隨便亂說么╭(╯^╰)╮）

怒答此題，排名第一的回答什麼嘛，簡單的抄抄別人的影評，直接給王家衛一個差標籤，搞不懂，這種毫無意義的回答怎麼能得第一，就因為涉及的王家衛電影很多？

正文答題：題主感覺王家衛的東西是堆砌的，這個我表示理解。你看王家衛的電影不能單純的去看電影，你必須放到一個大的環境，香港的環境。王的電影有種脫離現實卻深刻反應現實的特點。比如《阿飛正傳》，你不能直接單純的看作一個花花公子荒唐的故事。阿飛的故事大概很像香港的本身，經濟上高度發達，卻對自己的認同，自己的根苦苦追尋，阿飛也好，香港也好，其實都是那種一直飛沒有腳的鳥，因為出身就沒有回頭的路，香港一被割讓也沒有回頭的路，香港和大陸的矛盾一直都在。至於王的後來電影，很難達到《阿飛正傳》的高度，因為《花樣年華》《2046》都是延續《阿飛》，但是沒有阿飛的政治現實的那種深刻。但《花樣》、《2046》呢確實是不折不扣的文藝愛情片，反應的是香港人的東西，我們看不懂正常的。《東邪》我沒看過，不大了解。《一代宗師》說實話我個人認為是王的第一部武俠電影。回答第一的人噴這部電影編劇是王找的。你知道這個編劇有多厲害嗎？這個編劇寫過很真實的武俠小說，導演了《倭寇的蹤跡》有興趣的可以去看看。單純的說一代宗師無論畫面，台詞，還是演員表演都是一流的，中國沒有第二個王家衛，內地導演也沒人能把一代宗師同一題材電影拍的猶如王家衛一般。排名第一的回答說一代宗師台詞作，或許「我要打十個」這種台詞是你想要的吧，但這種東西電影里沒有嗎？「贏的站著，輸了倒下」被回答第一的說成庸俗，這不直接嗎？這作嗎？江湖本就是勝者為王敗者為寇，這是真實。你不能打能說，能飛，那你叫科幻武俠，不叫真實武俠。