村上春樹繼續缺席諾貝爾文學獎，原因有哪些？

01-06

當地時間10月10日，2013年諾貝爾文學獎揭曉，加拿大作家愛麗絲·門羅（Alice Munro）獲此殊榮。

謝邀。

恕我直言，這個問題更像是徵求一個答案，面向對象為「只了解村上而不了解諾獎」的諸位。實際上，年復一年的「某人為什麼沒得諾獎」都有類似特徵，潛台詞好像是「某人寫得好就該得諾獎，要不然一定有原因，比如ABCDEF……"

對這類問題，我有一個極其統一的答案，即：

諾獎不是一個機械的、有數據指標作為參照的、「達到什麼標準就能得獎」的東西。沒有人應該自動獲得諾獎，因為世上有太多大師，每年得主又只有一個。缺席才是常態，得了才是變態（此處變態非貶義）。

你當然也可以提問：為什麼托爾斯泰沒得？為什麼博爾赫斯沒得？為什麼喬伊斯沒得？為什麼卡爾維諾沒得？為什麼昆德拉沒得？為什麼阿多尼斯沒得？為什麼納博科夫沒得？為什麼品欽沒得？為什麼穆齊爾沒得？有理由嗎？是他們寫得不夠好嗎？是他們不夠小眾嗎？（卡夫卡死時那麼小眾也沒有得好不好）沒有。因為諾獎不是全知全能分產到戶的獎項，沒有一定的標準，更不是評估機構或足球裁判，要一碗水端平。再重申一遍：不得才是常態，得了才是變態（此處變態非貶義）。

順便補幾句。

拉美媒體透過些底，比如，博爾赫斯所以沒得獎，一半是因為如貢布洛維奇所說，諾獎評委里有人對他「過於知識分子」不欣賞，一半是因為，馬爾克斯也說過，博爾赫斯跟皮諾切特的某次會談里有句話被誤讀了。又比如，格雷厄姆格林所以沒得獎，他自己跟馬爾克斯說的是，「因為他們不覺得我是個嚴肅的作家」。這種是沒法子的。你也覺得丘吉爾得獎好妖異，蒙森作為個史學家得獎好神奇，比昂森得獎而易卜生沒有得挪威人民肯定覺得感情受傷，但那又怎麼樣？難道你還能把瑞典那些老頭兒給炸了么？

說回村上春樹自己。他今年真正的劣勢其實是：去年是莫言。想一想亞洲史上出過幾個諾獎？答：加上莫言，五個（10月14日補：我剛想到阿格農算是以色列人，所以莫言其實還不小心堵了奧茲的路呢，阿多尼斯一敘利亞人其實也是亞洲）。連續兩年亞洲得主還都是東亞？可能么？

諾獎還有個怪習慣，就是把獎撒某地了，就會一段時間不管。比如，克洛德西蒙、杜拉斯和格里耶都算是法國新小說的；諾獎給了西蒙後，對杜拉斯和格里耶就不管了。要說他們二位水平不高嗎？未必，但同個圈子或同片地域的人得過了，好，那就繼續輪下一波……

至於許多媒體給村上挑的刺，許多根本不成其為刺。所謂過於暢銷，馬爾克斯比村上春樹還暢銷；所謂青春小說，川端康成比村上春樹還青春；所謂長篇小說結構問題，海明威的長篇結構連他的大粉絲馬爾克斯都護不了短；所謂題材不嚴肅，村上春樹從80年代早期就開始反戰反暴力的立場，到1995年《奇鳥行狀錄》達於巔峰，都朝諾門坎戰役戰後蘇聯戰俘營日本右翼選舉這些大東西開槍了，奈保爾也不比他嚴肅多少吧；所謂名氣太大不小眾，略薩得獎時成名太久，名氣比他還要大得多。

說直接點，誰都不知道諾獎的標準，所以所謂的缺陷，全都是捕風捉影的猜測。

村上春樹本身是個很好的、中短篇好過長篇的小說家——可惜國內媒體給他的標籤許多太二了，明明寫過《世界盡頭和冷酷仙境》那樣的結構佳作、《奇鳥行狀錄》那樣的反戰抨擊政治小說、青春四部曲（《且聽風吟》《1973年的彈子球》《尋羊冒險記》《舞舞舞》）那樣的青春小說轉型到反右翼和反思社會小說，以及一大堆精妙短篇，結果每每都掛上《挪威森林》和《1Q84》加上跑步書好像這點東西就是他的代表作了似的——但諾獎並不會因為你好就給你獎。就這麼簡單，不是村上自己的問題。

實際上，對待諾獎的態度，其實就該這樣：每年等著他們想起品欽羅斯高銀村上阿多尼斯奧茲歐茨昆德拉，哪個得了獎算是賺著了，沒得也不用嗷嗷。還是那句：世上大師太多了，沒得是常態，得了才是變態。有啥不平衡的，想想托爾斯泰博爾赫斯卡爾維諾納博科夫好了。

樓上諸位可能都忽略了：中國人每年都那麼念念叨叨啥時候村上春樹拿個諾獎，其實是因為，大概也就這麼一個外國作家是大家都有所了解沒準還都看過他一些作品的了。其他的作家我們壓根不認識，有什麼好念叨的呢？

要是村上春樹拿個諾獎，讀者自己的檔次也跟著上來了。想像一下以後高三黨們上課看《挪威的森林》，老師想批評甚至想把書收繳，他們指著封面大大的「諾貝爾獎獲得者最暢銷的長篇小說」，理直氣壯地就把老師頂撞回去了。

對於村上的小說來說正如好生意不需要太複雜的策略。單反相機只屬於發燒友，卡片機才是真王道，絕大多數客戶不會有耐心聽你講上30分鐘，他們拆開匹薩餅的包裝，要的只是意料之中的那頓飽餐。所謂村上春樹的魅力，就在於他恰到好處地滿足了人們的期望——好故事、對生活無意義的感慨、孤獨感、自我不同的暗證、似是而非的愛……概括而言，就是「人這輩子沒什麼意思」。在技術滿足了人們其他需要的時代，人人心中都有一份空虛無聊，等著小說來按摩，等著雞湯來餵養。

米蘭?昆德拉喜歡將這個命題置於政治背景中，所以更悲情更壯懷激烈，但那份豪邁，其實是反存在主義的。不是所有讀者都能接受米蘭?昆德拉，因為他的時代正在消逝，今天的年輕人已不在偶像崇拜的重壓下長大，他們很少能體驗到形而上的激情，相反，他們感受更深刻的是來自現實的傷害，來自旁人的無端猜測，以及對於自我救贖的無力感。

在他們的生命中，沒有奇蹟，沒有英雄，也沒有不可動搖的原則，他們從一生下來就被太成熟的世界所規定，他們無法不按照說明書的要求成長。既然人生最大挫折不過是戀愛和失戀，那麼，也就只有村上春樹能打動他們的心。

幾乎所有村上春樹的小說都在寫日常生活，而驅動它的動力，無非性與愛。

舉例來說

在《沒有女人的男人們》中，第一篇是《駕駛我的車》，先生家福不明白逝去的夫人為何出軌，而自己和她的情人居然成了酒友，這雙重尋找終結於「我已經四十七了。假如六十死掉，往下還必須活十三年。太長了！那十三年該怎麼熬過呢」。

愛，是否需要一種承諾，是否意味著一種責任？

其實想想都好笑，正是因為有了責任，才讓心靈覺得沉重，並為擺脫它，人們選擇出軌。責任創造了背叛，可如果沒有這種責任，生命的重量在哪裡？該怎樣維繫接下來的日子？

許多人會把支點放在家、孩子、愛之上，但我們心裡都明白，愛如此短暫易逝，家又是那麼不可靠，至於孩子，我們根本無力抗拒社會對他的扭曲。家庭的麻煩是，他連這三點都沒有，他甚至沒有矇騙自己繼續活下去的理由。

村上春樹並不是一位真正有創造力的作家，他太迎合市場，他要寫讓大家感動的故事，所以自縛手腳。他把太多的才能消耗在「用細節來打消重複感」上，單看皮相，很難注意到其故事結構的雷同。

村上春樹的細節寫作多信手拈來，不完全為主題服務，他很有耐心地去寫無關之事，比如在《沒有女人的男人們》里《駕駛我的車》是否有必要精細地去描寫女司機渡利的性格與家世？是否有必要細寫他的老爺車？這種散漫與東方美學主張的「多點透視」相關，讓讀者不斷感到陌生，會干擾他們對主題的注意力，只要最終結果還沒有被猜出，故事就能繼續維繫下去。村上的小說常常有三四條故事線，以哪個為結局都可以，這讓他遊刃有餘，而代價就是結局的震撼力有所降低，給人以「明明是一個簡單故事，卻講得這麼複雜」之感。

所以，村上春樹不得不經常採用「第一人稱」寫作，正如日本學者加藤典洋所說：

「村上文學其實有某種不變的特徵，即從小說最為基礎的文體上講，他經常運用』我』作為』第一人稱』的敘事主體。」

利用「我」賜予的信馬由韁的權利，來掩蓋情節中的斧鑿、虛假的痕迹。

村上春樹就像古代東方畫家，一生都在畫梅花，卻堅信畫的是「我」，每幅都相同，每幅又不同，他不斷捕捉著瞬間的感悟與激情，以此強化對「我」的認知。

嚴格來說，這是對小說的誤會，小說固然有故事與表現的層面，但小說最終使命是認識自我。通過小說智慧，我們的心靈可以變得更豐富。

小說的智慧有其自己的成長史：從《堂?吉訶德》開始，小說教會了我們嘲諷，一切莊嚴神聖都是可笑的，不論它表面看上去多麼合理、多麼肅穆；而在莎士比亞筆下，小說的智慧（雖然莎士比亞寫的是戲劇）最早揭示出了人性惡，我們黑暗的心靈才是世間一切苦難的源頭；到《卡拉馬卓夫兄弟》時，人性惡與人性善則高度融合，在我們的善念中，其實有絕大的惡存在；而到卡夫卡的《城堡》，這一切不再重要，人已經被綁架，成為系統中無關緊要的一部分，他的善惡只是裝飾品；而在加繆的《局外人》中，人徹底被邊緣化，我能否存在，要看系統究竟怎樣解釋；最後在薩特的《噁心》中我們看到了一個理性的人是如何面對現實世界的，看不見的渣宰，提供法式大餐的廚房永遠不會讓你看到屠宰場那殘忍的一幕……

過去500年，歷史發生了翻天覆地的變化，人人都從中分到了紅利，卻也變得更加迷茫。因為我們事實上失去了脫離正常秩序的自由，我們儼然進入了一座大監獄：3歲要上幼兒園，7歲按時上學，去學完全相同的課程，18歲後才能合法結婚，23歲時一起從大學畢業，為一份職位你爭我奪，在幹了幾十年內容差不多的工作後，突然變老，然後像個正常的老人那樣病倒、癱瘓，最終在火葬場中團聚。

托爾斯泰曾經說過：「幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。」這話在今天並不準確，作為標準化製造出來的人類，今天我們的不幸也高度相似。當人們沉浸在現代化炫目的色彩中時，只有小說的智慧最早意識到了風險，並不斷在喚醒著我們。

這就是為什麼，小說會存在嚴肅與通俗之分。因為嚴肅小說的價值在故事之外，它推動了小說智慧的進化，而通俗小說固然贏得掌聲，卻無法讓我們看清這世界的真相，相反，它的娛樂性還會進一步使我們入魅，讓自我更加迷醉在物化的泥潭中。

也許，村上春樹最終會獲得諾貝爾文學獎吧，但無法迴避，他的小說存在著一個巨大的暗瘡：他對人類小說智慧並未做出太多貢獻，他不過是將前人的發現用更通俗的筆法解釋了一遍，從而讓人們較容易接受它。村上春樹小說的力量不在於發現了新天地，而在於他能用故事證明其存在，這就註定了：他始終沒成長為真正的巨人，最多只能算是嚴肅文學搖籃中，那個幫助我們總結經驗，進行歸納的大叔。

這，不完全是村上春樹的責任，要對小說智慧做出原創性貢獻，離不開傳統的支持，而東方文化缺乏形而上的傳統，我們是被拖入現代社會的，傳統農耕思維並未內生出現代性，也就沒有反思和批判現代性的能力，所以只好將西方的思辨強行嫁接到東方的故事中來，固然可以做到天衣無縫，但終是沒有生育能力的死美人。

其實，在村上春樹筆下，不過是一批會說日語、行為很像日本人的歐洲人，這個模仿工作在芥川龍之介、三島由紀夫、川端康成手中不斷精細化，到了村上春樹，已無更多模仿空間，所以他只好反覆模仿自己，並在模仿中自嗨得不亦樂乎。

沒有消費主義時代，就沒有村上春樹，因為後者將失去仇恨、批判的對象，他學來的小說智慧也將無施展的舞台，那麼，他們彼此之間是敵對關係呢，還是夥伴關係？

寫到這裡我們究竟為什麼那麼喜歡村上的小說呢？

也許是錢德勒給了村上非常重要的啟示之一大概就是別陷入愛情描寫的陷阱：一個故事的外殼可以是愛情的，但內核一定是關於這個世界的冷峻和冷酷的。這個就讓村上比起其他流行作家一下處於超越狀態：你們都以為我在寫小資愛情，但其實我有一個遠遠超越男女之情的橫亘於人和人之間的宏大情感要描述，它可能起步於男歡女愛，卻迅速被拔升到人和人之間的友情，忠誠和對理想的共識和對現實的唾棄上。這個在《尋羊冒險記》里得到了充分展現，我們都以為在看一個偵探加愛情的流行故事，但是結尾卻被猛然拔高到對另一個失落的理想主義的靈魂的追尋、理解和緬懷上。小說後半部分對前半部分其實是一個無情的嘲笑，那個源於同情和類似於戰友之情而引起的宏大悲情現在讀起來挺震撼的。

想想村上喜歡的那些作家：海明威在巴黎咖啡館裡忍受飢餓，依然會想到只寫簡單而真實的句子並不能讓自己的小說具有深度；司各特?菲茨傑拉德在寫出《了不起的蓋茨比》之前混跡於好萊塢的各種時尚圈，為了稿酬寫了無數粗製濫造的短篇小說；雷蒙德?卡佛寫作的時候則擔心他屁股下的椅子隨時可能會被抽走；杜魯門?卡波特放蕩不羈的生活方式，對上層社會的洞若觀火，為他的寫作提供了絕佳的素材；石黑一雄的移民身份為他的寫作提供了一種文化上清晰的對照；塞林格寫完《麥田裡的守望者》後隱居鄉間再也不發表自己的作品……

我們再回頭看看村上的寫作生涯，幾乎沒有一本是失敗的，幾乎每一本都是暢銷書，單靠出版之前的預售銷量就已經秒殺任何當紅作家了。但在他這麼多作品當中，卻沒有一本出類拔萃，讓我們念念不忘的。大批量的讀者在消費村上春樹，但是這種消費不是那種經典文學性質的消費，可以百讀不厭的消費方式，而是一次性的快餐消費文學：讀過一本，就渴望下一本。只有這樣持續不斷地寫作，才能維持他的作品存在的意義。

最後

在《人文素養》中，斯坦納這樣總結我們閱讀經典的感受：

「一個人讀了《伊利亞特》，讀了阿廖沙?卡拉馬佐夫跪向星空那一幕，讀了《蒙田隨筆》的第二十章，讀了哈姆雷特，如果他的人生沒有改變，他對自己生命的領悟沒有改變，他沒有用一點點徹底不同的方式打量他行走其中的屋子，打量那些敲門的人，那麼，他雖然是用肉眼在閱讀，但他的心眼卻是盲視。讀了《安娜?卡列尼娜》或普魯斯特的人，在心靈深處，能不體驗到新的虛弱或需求？」

文德邦來自青年電影館 qndyg6666

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因為村上不符合瑞典老頭們的標準，他永遠不可能得這個獎，除非評委們換成現代消費主義熏陶下長大的年輕宅男一代。說村上是宅男文學確實簡單粗暴一點，因為挪威森林雖然爛，他還有有其他較好的作品，尤其是中短篇，可是也祇是較好，遠遠沒到才華橫溢的地步。諾獎是給有理想主義的文學家，並不是有進步傾向的作家都可以得獎，反戰等政治立場，是不值一提的獲獎理由。諾獎的文學標準，主要是文學技巧的原創性和對純文學發展的貢獻和影響，其他人道主義立場、瑞典語譯本質量、非大眾紅人作家等只是影響因素，不是主要依據。還有一個因素是我個人總結的，官方絕不會承認的，是作品本身要有異性戀硬漢氣質（這一條只適用於男作家），這裡不是指作家本人的性取向，而是作品本身的立場和美學風格，比如王爾德那樣的文風多半不合瑞典老頭的美學取向。村上在原創性和專業影響力兩項上得分都不高，文風也偏軟。評價作家的專業影響力要看同行的評價，不以創作出名的評論家的影響力很弱，一來評論家水平參差，而來為了混畢業些灌水文學論文的文科博士太多，村上這樣的東方作家，在歐美文壇仍然是非主流，還沒有被寫爛，多一些為研究而評論的讚美文章一點也不奇怪。

內幕潛規則啥的就不去揣測了。

對於村上，我覺得：第一、寫得不夠好；第二、怎麼還越寫越差了呢？

還能有什麼原因，無非是因為瑞典文學院的老頭子中有人看不上他。

我更願意從諾貝爾獎的角度來談。

諾貝爾的物理等獎項一般爭議較小；挪威人的和平獎一直以來就是以白左+噁心那些人渣為價值觀；而瑞典人的文學獎每每伴隨著爭議出現。這種情況的出現要追溯到科學與文學的不同。文學隱喻的是人性的可能性，而科學描述的是外在的物理自然的數學規律，科學（知識）可以不停地積累，是因為對其方法的自信。雖然科學（知識）的積累與人性的可能都是無限的，然而問題就在於：越到後來，人性的可能性就越難被創造，後人創造的審美形式就幾乎不可能既與前人不同，又比前人更美，科學（知識）的積累則不存在這個問題。

而諾貝爾獎又是一年一度的形式。恰好又幾乎是該領域內的最高獎項。這種形式使得濫竽充數的作家，矮子里拔將軍的評獎成為了註定。

曾經嘲笑過薩特「他都被頒文學獎了，諾獎怎麼可能好？」這樣說無疑是因為獲獎人中絕大多數都不夠格。黑塞和加繆出現，是偶然。當今的詩歌賽會上，桂冠詩人頭銜早已毫無意義。在Alice Munro是否有資格尚且存疑的時候，何談村上呢？

話題重歸村上，一方面，村上世界範圍內的流行，來自在世界範圍被誤讀，昆德拉看起來通俗，骨子裡文藝，而村上恰好相反，當然於作家個人來說，這不是什麼問題，然而於諾獎而言，這是個問題。另一方面，村上本質上是個寫美國小說的，文學水平就不高，趣味和境界到可以，一寫長就要出問題（如《1Q84》，還沒《地下》好。）

最後，我個人期望的諾獎文學獎獲得者最好是詩人、戲劇或者散文作家。

那都是因為@王彥夫啊

哈哈哈哈哈哈哈哈

摺疊我吧

來，黑個痛快

張公子說的好，不過有些作家自己心理就不平衡啊，太想得諾貝爾啦，不怪媒體叨叨

比如略薩沒的諾獎之前的憤憤不平，得獎之後馬爾克斯立馬錶態說我們一樣了（來源於毛尖的一篇文章），我總感覺他倆日後翻臉除了政治觀點相左之外還是因為誰配當拉美文學第一人造成的。

略薩早年當過國際筆會主席競選過秘魯總統，在富恩特斯死了馬爾克斯痴呆後成為拉美西班牙語碩果僅存還活躍的文學大師，拿了諾獎這一終身成就獎後開始全球巡講，還被西班牙國王封為侯爵，死後估計和大多數諾獎得主一樣享受國葬，多風光。

同樣看過媒體調侃羅斯在入圍榜上待了多年，就等拿諾獎閉眼了，可見羅斯對諾獎的怨念，這樣的名利誰不想要，所以對媒體能賺眼球對博彩業能拉高賠率，普通讀者了解些文學家的八卦大家何樂而不為呢。

奇怪，無論如何讀不下去村上春樹的書，一直看著他被神化，從未理解為什麼。

「因為你們讀的作品太少，因此只能嚷嚷著為自己僅僅知道的作家鳴不平。」

以上來自對@張@張佳瑋案的總結。

他自己都不急其它人急什麼做成了自己想做的事情這個難道不是比得什麼諾獎開心一萬倍的事情嗎

跑馬拉松的人怎麼會急，村上還在半路上呢。

諾獎的頒發是因為要感謝這些人對世界對人類所做的貢獻。

你見過一群人為了別人的謝謝爭個一二的嗎

你們愛謝不謝，謝了，那是我的榮幸，不謝，我繼續做我的事。

和好友打賭村上會不會自殺，賭注是100本書，我賭不會，覺得自己贏定了。

奧巴馬都拿了和平獎，我想村上不拿諾貝爾何嘗不是件好事。

我個人覺得，不出意外（比如某些特別明顯的政治原因）的話，村上君此生幾乎不可能獲得諾貝爾獎。

先佔位，回家繼續填坑。

其實我覺得村上的作品夠不到諾貝爾的因為太好讀了。接受度太廣了。

就好像長得很好看的演員會習慣性被忽略演技一樣。

不知道誰老是炒作諾貝爾要頒給村上。諾貝爾從來不會考慮這種打通了嚴肅和娛樂界限的作家，否則。。。。那麼多這類作家都沒拿過，憑什麼給村上，不給約翰歐文，不給大衛米切爾，不給伊恩麥克尤恩，不給雷德蒙錢德勒。。。。不是名聲大就要得獎好不好，那金庸早該代表中國拿了。

村上的哲學和人文主義不夠，作為日本作家民族性也不夠，歷史時代性也不強。雖然寫的小說很有趣，運用的手法很有創造力，稍看一點其他諾獎作品就明白不是一個路數。