藝術和非藝術要怎麼區分？
看到自己不理解的東西，例如現代舞、行為藝術、一些畫作、文學之類的，被冠以很高的評價，我往往會恥笑不屑。但假如現代舞搭配一個讓我欣賞的音樂，我就會被他的動作所感動，我就會感受到他所表現的力量。我知道，把它們分離後，這隻現代舞和我所不屑的其它可能沒太大分別。
歐洲著名小提琴手在地鐵拉奏，無途人讚賞。畢加索或者什麼大師的畫如果在我手中也可能只是一個塗鴉。藝術還是垃圾，到底要怎麼鑒賞？如果說藝術需要學習才有能力鑒賞，那麼新興的藝術又該被如何肯定？3月21日21點53補充如下：
荷蘭YouTube整蠱節目在宜家家居(IKEA)購買價值十歐元的油畫(上圖)，放到阿納姆的現代藝術館，向參觀者訛稱是瑞典著名畫家「IKE Andrews」的大作，測試他們的反應。節目訪問二十名參觀者，均以為油畫是曠世傑作，有人形容與「象徵主義」有關(下圖)。被問到油畫值多少錢時，有參觀者豪言「若油畫只賣二百五十萬歐元，一定會買」。其實這個問題分為兩部分：1是怎樣分辨藝術和非藝術，2新興的藝術該被如何肯定。3月22補充：我覺得包括排名頭2位的多數答案都很有道理，這些答案都表明了普通人（沒有受過藝術教育）是沒辦法參與進去的。大師更容易捧紅一個藝術界的新人。
「讀《金瓶梅》而生憐憫心者，菩薩也；生畏懼心者，君子也；生歡喜心者，小人也；生效法心者，乃禽獸耳。」。——藝術本來就是見仁見智。有喜歡教育人的藝術，也有自己玩鬧的藝術。有一本正經的藝術，也有「瞎胡鬧」的藝術。有追求價值的藝術，也有不追求價值的藝術。。藝術本身是自由的。「藝術」和「粗俗」不用分辨，做菩薩還是禽獸，你自己選就好。藝術家才懶得管你。
卸腰。
我要開始政治不正確了。
我不認為「藝術」的對立面是「粗俗」。「藝術」的對立面是「非藝術」。
所以，如果問如何區分藝術和非藝術，我認為最重要的是看這個對象背後有沒有超越對象本身的觀念，而且是在藝術的理論、規則和理念中有價值的觀念。
所以，同樣是用墨水在紙上滴一下，藝術家做出來，就是藝術品，非藝術家做出來，就不是藝術品。你當然可以說：「這有什麼技術門檻啊！我也能做啊！我一天能做100幅！」可是你和藝術家的不同就在於，藝術家知道自己往紙上滴墨水之前，整個藝術史都經歷了什麼，整個藝術界如何到達今天的這個狀態，能給自己提供一個滴墨水的機會，並且自己的這個行為，是會被界定在「藝術」這個範疇內；也知道自己在滴墨水之前，自己的藝術觀和藝術實踐是如何從最開始達到現在這一步的；也知道自己滴這滴墨水之後，藝術界會如何看待，如何解釋，可以預見到一些外界的反應，可以預見到自己滴了這滴墨水之後，人們對藝術的表現手法的邊界的界定會不會變。而你滴出這一滴墨水，又有什麼意義呢？它的背後包含了什麼藝術觀念？這種觀念對藝術作為一種表現形式有沒有拓展和推動作用？你的藝術根基和trend又在哪裡？你如何達到這一步的？從你的經歷和背景，又能給別的藝術家什麼樣的啟發？你有沒有能力把你自己滴的墨水的目的、構思、表現的概念闡釋一下呢？
這兩天就類似問題跟幾個腦殘解釋了半天，我也不想再解釋多了。懂就懂，不懂就不懂吧。你要說這是藝術家的「裝逼」，專家是「神棍」，我也沒意見。好在藝術的存在和發展真的是跟不懂藝術的普通大眾沒關係也不受他們影響和控制。
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更新。
題主添加了關於沒有藝術價值或藝術價值很低的作品被刻意貼上現代藝術傑作的標籤刻意誤導人的行為進行討論，這讓我想到了兩篇文章。第一篇叫做《高鐵——悄悄開啟群發性地質災害的魔盒》，另一篇叫做《秋褲，一個歷史上最大的驚天陰謀！！！》這兩篇著名的釣魚文，當時也讓無數人信以為真。這可不可以看作是現代科學不體系、無法自圓其說、」裝逼「、」神棍「的證據呢？不能吧？因為，第一，寫這些文章的人，本身就是惡意的，並且是刻意地去誤導不懂相關知識的人；第二，上當的人，也真的都只是不懂相關知識的人。所以，這隻能說明這些人不懂這些相關知識，所以會上當。也從側面說明，只有學習並且懂得了相關領域的知識，才能更加精確和有效地面對和分析相關領域內的對象。藝術領域也是如此。刻意釣魚，也僅僅能迷惑住一些經驗和相關知識較少或者沒有的普通欣賞者而已。「節目訪問二十名參觀者，均以為油畫是曠世傑作。」畫廊里問了二十多個人，這又能說明什麼呢？並不是去藝術館的人，都是對藝術理論和藝術分析方法有了解的，就像並不是去音樂會的人都是專業學習過音樂，讀科普文的都是專業的科學工作者一樣是一個道理。所以，當人們看到有人站出來為科普方面的釣魚文闢謠的時候，人們會讚賞，說這是負責任的科學態度；但同樣的，當人們看到有人站出來為藝術方面的釣魚行為或者來自外行的不公正的批評行為辯護，指出他們這些行為的不當時，就被人認作是「現代藝術的破產」、「藝術家是神棍」，您覺得這種態度的不同，是合適的嗎？
你們不要想，啊，弄個大新聞，說「現代藝術裝逼啦！」，然後把我批判一番。NAIVE! 你們有一個好，哪裡有現代藝術的話題，你們跑得比其他人都快。但問來問去的那些問題，畢竟還是too simple. 你們要切實提高自己的知識水平。
最後一句話是真的。謝邀。
藝術和粗俗不矛盾，可以相容。為什麼要區分？
粗俗的對立面，不是藝術，是雅緻。
粗糙鄙俗，對立於風雅細緻。但這和藝術感染力，沒有必然關係。看下面這張。梵高的《吃土豆的人》。
粗俗吧？從題材到筆觸都是。但藝術魅力，感染力，讓人過目不忘。你可以說這畫不藝術嗎？
下面，葛飾北齋的漫畫。
粗俗嗎？粗俗。市井之徒。你可以說這個不藝術嗎？恐怕未必吧。
重複一遍：
粗俗的對立面，不是藝術，是雅緻。粗糙鄙俗，對立於風雅細緻。但這和藝術感染力無關。陸遊「重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多」，很雅緻，對偶工整。但林黛玉不喜歡。
「大漠孤煙直，長河落日圓」，措辭不如陸遊雅，可以說更粗俗些，但藝術表現力，遠勝過前者。所謂藝術，以我之見，就是以某種手段，讓你獲得感官上的感受力。
比如，高更早年的畫，很雅緻，下面：
但真正讓他不朽的，是下面這些畫：更粗糲，放棄了傳統油畫技法，但更有力。
粗俗與雅緻都是手段。
最後給予人感官的感受力，才是其藝術效果。門德爾松的父親去聽貝多芬第九交響樂首演時，覺得像烏鴉叫。因為對他高雅的耳朵而言，貝多芬太嘈雜了。
但貝多芬的藝術表現力，不多說了吧？多說一句。
現代藝術相比古典，減少了「作者技藝」這方面的考量，而更重視表現效果。這很容易讓受傳統藝術教育的人不爽（我就是其中之一）。但這不妨礙許多現代藝術的表現力。還是那句：粗俗和藝術是不矛盾，甚至可以相容。
大致如此。引子：藝術展上有這麼一把椅子：
正文：這是一個裝逼的世界。in the corner of one container there was a ratty old collapsed armchair -- worn, dirty, leaking stuffing, possibly housing active vermin colonies.
裝逼是普遍存在的行為。上流人士裝逼是為了表明自己的上流，下流人士裝逼是為了表明自己不下流；懂的人裝逼是告訴別人我懂，不懂的人裝逼是告訴別人我不是不懂；聰明人裝逼是因為大家都在裝逼，傻瓜蛋裝逼是因為除了裝逼他不知道還能裝什麼：因此，我們都不是說出國王沒有穿衣服的孩子。
是啊，我們都是成年人，怎麼能當瓜娃子呢！於是裝逼風行，於是，就有裁縫能把空氣賣給國王。幸虧還有個孩子，否則，那位裁縫會成為歷史上最偉大的服裝設計師之一，還開創了一個流派：非布料主義。我還是挺喜歡他的，如果他能成功，我就不用天天找種子了。大家覺得這是個寓言，現實中怎麼會有這是笨瓜子？你瞧，這個偉大的記者，做了和那個裁縫一樣的事；你瞧，所有人都是聰明的成年人。不過這個記者忒實誠了，你怎麼能說出實話呢？你不說出來，難道你不知道，現在的美術史課本上就會把你的名字加黑加粗嗎？！然後還有一堆懂行的藝術家和不懂行的藝術學生跑知乎上說：去本影主義(Disumbrationism，1925–27)
1924年，記者保羅·喬丹-史密斯(Paul Jordan-Smith)惱於自己的藝術家妻子的作品被人劣評為「過於寫實」，決定對現代藝術予以反擊，儘管他本人從來沒畫過畫。據他後來的回憶，一天晚上他「用最舊的紅、綠兩色油彩，一根禿筆，一塊有缺陷的畫布，花了幾分鐘時間塗抹出一幅不對稱的狂野形體的粗暴輪廓，本來打算畫海星的，結果成了一根香蕉。我給它取名為《是的我們沒有香蕉》。」他給自己取了一個俄羅斯化名「帕維爾·葉爾達諾維奇」(Pavel Jerdanowitch)，將畫送到紐約華爾道夫酒店的紐約獨立展覽上。這個騙局成功了：批評家們對畫作大加讚揚，將之與高更相提並論。媒體向他詢問生平事迹，他編造了一個長長的故事，包括身世以及他的「去本影主義」(喬丹-史密斯不會畫陰影)的理念。此後他又街道其他展覽的邀請，拿出了一系列以「七宗死罪」為主題的油畫，並附一些帶有簡短、幽默描述的宣傳頁。他為畫作《啟示》(Illuminations)寫的是：「午夜裡醉鬼搖搖晃晃回到家，等待缺錢的妻子一頓臭罵;他看著她的眼睛，她的洶洶怒火。」《芝加哥晚郵報》等媒體繼續給予好評，其中一幅畫還被收入《現代藝術金典》(The Golden Book of Modern Art)。最後喬丹-史密斯厭倦了這場遊戲，在1927年的一篇報紙社論上主動說出真相，令他的藏家們大為傷心。
甚矣，汝之不知！不過還是有聰明人的：所以，同樣是用墨水在紙上滴一下，藝術家做出來，就是藝術品，非藝術家做出來，就不是藝術品。你當然可以說：「這有什麼技術門檻啊！我也能做啊！我一天能做100幅！」可是你和藝術家的不同就在於，藝術家知道自己往紙上滴墨水之前，整個藝術史都經歷了什麼，整個藝術界如何到達今天的這個狀態，能給自己提供一個滴墨水的機會，並且自己的這個行為，是會被界定在「藝術」這個範疇內；也知道自己在滴墨水之前，自己的藝術觀和藝術實踐是如何從最開始達到現在這一步的；也知道自己滴這滴墨水之後，藝術界會如何看待，如何解釋，可以預見到一些外界的反應，可以預見到自己滴了這滴墨水之後，人們對藝術的表現手法的邊界的界定會不會變。而你滴出這一滴墨水，又有什麼意義呢？它的背後包含了什麼藝術觀念？這種觀念對藝術作為一種表現形式有沒有拓展和推動作用？你的藝術根基和trend又在哪裡？你如何達到這一步的？從你的經歷和背景，又能給別的藝術家什麼樣的啟發？你有沒有能力把你自己滴的墨水的目的、構思、表現的概念闡釋一下呢？
畫是這樣的：1.2億買幅「空白畫」
是投資，還是燒錢？
蘇富比拍賣行將於下月在美國紐約拍賣一幅幾乎全白的畫作，估計拍賣價將高達1500萬至2000萬美元（約9000萬至1.2億元人民幣）。
這幅畫名為《無題》，由現年84歲的紐約藝術家羅伯特·雷曼（Robert Ryman）創作於1961年，是一幅幾乎完全空白、48.75寸乘以48.75寸的正方形油畫。畫作以有質感的白色顏料上色，帶有一點藍色和綠色的痕迹。據報道，雷曼的作品向來走極簡主義與概念藝術風格，以抽象與白色為主。
畫是這樣的：根據起訴書及其他法庭文件，錢培琛的畫曾被Rosales的男友及其合作夥伴於20世紀90年代初在曼哈頓下區的街上銷售，這個合伙人名為Jose Carlos Berganti?os Diaz，正是他找錢培琛製作這些著名的抽象表現主義風格作品。起訴書中也沒有提到Berganti?os Diaz的名字，但他的身份已經由其他法庭記錄得以確認，
法庭文件指稱，在超過15年的時間段內，這位畫家在他家中的工作室和車庫中製作了至少63幅有著著名藝術家特點的作品，比如傑克遜·波洛克（Jackson Pollock），巴內特·紐曼（Barnett Newman），羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell）和 Richard Diebenkorn。而Berganti?os Diaz先生與Rosales女士稱其為原作者所作。它們都不是仿品，但卻是以這些著名畫家「新發現」的作品名義銷售的。
我窮兮兮的，買不起。--------------------------------------------------------回到題主的問題。我想說，樓主跟隨自己的心就是，覺得好就是覺得好，不好就是不好。有一種中間狀態，即覺得有意思而又看不懂，那不妨學習一下。不要裝逼不懂說懂就好。如果我們每個人都不裝逼，那這世界上，藝術騙子就少得多。為了一個更美好的藝術世界，大家不要裝藝術逼。So YOU buy the chair.
`The Idiot"s Guide to Art"
3.31更新————————————————————————————————————要回答這個問題，讓我們回到很遠很遠之前吧。「三類最高的價值，無論是過去還是現在，都被區分為：善，真，美」，柏拉圖如是說；「三種心靈機能與生活的方式，無論是過去還是現在，都被區分為：理論，行動和創造」，亞里士多德如是說，後來在羅馬時代，昆提利安開始用這個理論來三分藝術。不過在經常出現的想法和人們言談之中的分類，則慢慢的演變成為了一中簡單的之非亞氏二分法：理論和實踐。藝術（art）源自於拉丁文ars，而ars又出自於希臘文（原諒我真的打不出來，以代替了），在羅馬，中世紀，甚至到文藝復興開始時期，都表示技巧，即製作某種物體所需要的技巧：比如，一棟屋子，一條板凳，一件衣服；此外，同時也表示行軍打仗，丈量土地，或者煽動民眾所需要的技巧。這些技巧都被稱之為"藝術」，所以，建築師，雕刻師，化工，裁縫，幾何學家，修辭學家從這個意義上都可以被稱之為「藝術家「，凡是某種技巧都需要相應的知識或者規則作為基礎，所以缺少規則或者相關知識不能被稱之為藝術，所以，這個時代，規則便成為了藝術的定義要素之一。相對於類似與靈感或者幻想而成就的事物就算不上藝術了，在古希臘，無需規則做出的事物非但不被認為是藝術，而且根本就是對藝術的反對。有趣的一點就是，對於詩歌，希臘人認為這是繆斯所賦予自己的靈感，因此詩歌就不在藝術的範疇之內。所以在古代或者中世紀，藝術的概念比現在通行對於藝術的理解都更為廣泛。但是這種觀念慢慢發展，有了這樣的變化，人們慢慢的意識到，手工藝和科學必然一定會被分開，而且一定會被排除到藝術的概念之外，詩歌的美也並不是毫無規則可循，早就應該被納入到藝術的範疇之內（到後來亞里士多德的《詩學》出版，詩歌儼然已經成了詩歌的一部分了）當工匠和真正的美術家作品之間的差異越來越大，美術從手工藝獨立出來的必要也就顯得更有必要。尤其是在文藝復興期間，這類作品的生產者——畫家，雕刻家，建築師收到無比的尊敬和禮遇，他們也認為自己的地位高於工匠，所以美術也就成了一隻比較獨立的藝術分支了。歷史到這裡，也出現一中比較明顯的藝術分類：
- 紀念性的藝術
羅多維克認為手工藝所生產出來的東西，繪畫，雕刻，乃至是詩歌，都是講事物或者事件保持在人們的記憶之中
- 畫圖的藝術
在這個意義之下，克勞德的一句名言：一切高貴的藝術都要動用肖像，便是最好的明證
- 詩意的藝術
詩意充斥在詞句的明喻和隱喻之中，形成了一種高貴的微妙，在文學，戲劇，繪畫，雕刻，舞蹈，無一不充滿了各種隱喻和指示。
- 文雅的藝術與快活的藝術
究竟用什麼來描述藝術的特徵呢，這些巧妙的，高貴的，紀念的，究竟是什麼把他們維繫在一起而又被稱之為藝術呢，哈里斯提出，「文雅的」一詞，跟他連帶在一起的概念也被建立了起來
所有在上述描述之中的，都屬於藝術後來一群人想把藝術的特徵用定義的方式表現出來，但是無一例外，所有既定的理論都失敗了：- 藝術之顯著特徵在於它產生美
但是，美是一個歧義多端的概念，就其最廣義而言，這個字可以用來表示使人產生快感的任何事物。就其狹義而言：他通常被用來表示一類均衡，清晰與形式之和諧（只要我們停留在古典藝術的領域之中，這一切都十分合適，但是一旦涉及到哥特藝術，巴洛克藝術乃至20世紀的藝術事，這種狹義之美有何意義便值得三思了）。他並沒有顧慮到哥特藝術在奮力的追求崇高，也沒顧慮到巴洛克藝術在奮力表現繁華。
藝術之顯著特徵在於它再現或者再造現實
這樣一種說法：藝術模仿現實，但是這類特徵並只能涵蓋繪畫，雕塑之類模仿類的藝術，但是模仿一詞，有著更為深刻的意義，對於外形的模仿以及對於精神的模仿，並不能涵蓋建築，作曲甚至一些非具體的繪畫以及雕塑，這種說法也顯得力不從心，這種定義，雖然風靡一時，但是已經成為陳跡
藝術之顯著特徵便是形式之創造
藝術乃是將形式賦予事物，換言之，便是構造事物，他將形式賦予物質和精神。（亞里士多德：除他們應當具備形式之外，對藝術品別無所求）。如果形式是藝術的特徵，那麼他就不能是任和一種固定的形式，用一個寬泛的「形式」定義同等寬泛的「藝術」是沒有任何意義的
藝術之顯著特徵便是表現
這種分類方式集中到藝術的代理人上，集中在藝術家的立意上，這種定義首倡者是克羅齊及其門人，某些藝術心理學的哲學家，還有一些像康定斯基這一類實際從事創作的藝術家，但是問題又來了，丹丹舉一個例子，構成主義
藝術之顯著特徵在於其產生美感經驗
這種定義，輪到注重藝術品加於觀賞者之效果。在效果中，藝術能夠產生美感經驗，但是近代的諸多藝術，帶來的經驗，不僅僅只是美感
藝術之顯著特徵在於它產生激動
這種定義的方法，出自於對觀賞者的考量，但是每一個觀賞水平又不盡相同，所獲得感官體驗應該不僅僅只是激動
所以，那些被我們稱之為藝術的東西，具有多重不可描述的性格；藝術不只是在不同的時代，不同的國家，不同的文化，採取不同的形式，滿足了不同的需求。
若是這樣，非藝術就沒有一丁點作用了嗎~
或者，從根本上說，區分藝術與非藝術本身就是一種不明智的做法
(更新中....
對「藝術」和「粗俗」的定義實在很難下，藝術本身也有雅俗之分，所以個人不覺得藝術和粗俗之間有什麼矛盾。對於那些已經成為「經典」的藝術作品，比如古典音樂，名畫，我猜大多數人都會首先覺得是「美」的東西，至於能不能懂，則要看個人的鑒賞能力。可對於現/當代的藝術作品，情況就有些複雜了。小明覺得一件作品既不美，又看不懂，而小紅卻能被作品深深打動。於是小明覺得小紅在裝13，小紅卻覺得小明膚淺···。先拋開個人的經歷和鑒賞能力不提，但凡是能被歷史記住，能傳承下來的藝術，要滿足兩個條件，1，被業界和同行接受，2，大眾廣泛接受。第一個條件證明作品本身有藝術性，第二個條件保證普通大眾能從作品中發現美，和找到與自己共通的東西。這就是為什麼，《蒙娜麗莎》被無數的藝術家和藝術史學家反覆研究，而且要掛在盧浮宮裡受人瞻仰。而現代藝術作品本身還沒有經歷足夠的時間洗禮，所以以上兩個條件很難同時滿足。一件藝術作品是俗是雅，每個人心裡都有桿秤，時間也終究會給我們答案。（本人非藝術專業，求輕拍···）至於粗俗，個人實在不好亂評判，附上錢鍾書先生的《論俗氣》，個人認為寫得很中肯：《論俗氣》
找遍了化學書，在炭氣、氧氣以至於氯氣之外，你看不到俗氣的。這是比任何氣體更稀淡、更微茫，超出於五官感覺之上的一種氣體，只有在文藝里和社交里才能碰見。文藝里和社交里還有許多旁的氣也是化學所不談的，例如寒酸氣、泥土氣。不過，這許多氣都沒有俗氣那樣難捉摸：因為它們本身雖然是超越感覺的，它們的名字卻是藉感覺中的事物來比方著，象徵著;每一個比喻或象徵都無形中包含一個類比推理(analogy)，所以，顧名思義，你還有線索可求。說到酸氣，你立刻聯想著山西或鎮江的老醋;說起泥土氣，你就記憶到夏雨初晴，青草池塘四周圍氤氳著的氣息。但是俗氣呢?不幸的很，「氣」已是夠空虛的了，「俗」比「氣」更抽象!所以，有亞爾特斯·赫胥黎(Aldous Huxley)先生的機伶，在《文學中之俗氣》那本小冊子里，他也不能抓住俗氣，像孫行者抓住妖風一般，把鼻子來辨別滋味。
赫胥黎先生以為俗氣的標準是跟了社會階級而變換的;下等社會認為美的，中等社會認為俗不可耐，中等社會認為美的上等社會認為俗不可耐，以此類推。又說：「俗氣就是流露出來的一種下劣性」(vulgarity is a lowness thatproclaims itself)。這上中下階級想是依照知識程度來分的，每一個階級又分好多層，上等之上，下等之下，還有階級，大概相當於利馥絲(Q.D.Leavis)《小說與讀者》(Fiction and the Reading Public)一書中高眉(highbrow)、平眉(middlebrow)、低眉(lowbrow)的分別;若說根椐銀行存款的多少來判定階級，赫胥黎先生斷不至於那樣勢利的。 俗氣跟著社會階級來變換的，不錯!不過，赫胥黎先生的說法只讓我們知道俗氣產生的淵源(origin)，沒有說出俗氣形成的性質(nature)，只告訴我們怎麼樣有俗氣，並沒有講清什麼是俗氣。「一種下劣性」是什麼，我們根本就不懂;把它來解釋俗氣，真是ignotum per ignotius了。因此，我們的問題是：上等社會批評東西「甲」俗，中等社會批評東西「乙」俗，下等社會批評東西「丙」俗，(盡許此階級認為俗的就是較下的階級認為美的)，它們批評為俗的東西雖不同，它們批評為俗是相同的，這個相同是到什麼程度?換句話說：當一個上等社會的代表(typical)人物看見他認為俗的事物時，一個中等社會的代表人物看見他認為俗的事物時，和一個下等社會的代表人物看見他認為俗的事物時，他們三個人的心理反應或感想一定是相同的，否則決不會同聲說：「俗!」這三個不同的事物中有什麼相同的品質使這三個不同的人發生相同的感想?對於清潔成癖的人，天下沒有一樁東西是不髒的;同樣，俗的東西的多少也跟一個人的風雅的程度成為正比例，但是，不管他評為「俗」的東西的數量的大小，這許多東西里一定有一個像算學中的公因數(common factor)，做他的批評的根椐。 赫胥黎先生討厭坡(Edgar Poe)的詩，說它好比戴滿了鑽戒的手，俗氣迎人。這一個妙喻點醒我們不少。從有一等人的眼光看來，濃抹了胭脂的臉，向上翻的厚嘴唇，福爾斯大夫(Falstaff)的大肚子，西哈諾(Cyhano)的大鼻子，涕澌交流的感傷主義(sentimentality)，柔軟到擠得出水的男人，鴛鴦蝴蝶派的才情，蘇東坡體的墨豬似的書法，乞斯透頓(Chesterton)的翻筋斗似的詭論(paradox)，大塊的四喜肉，還有——天呀!還有說不盡的etc.etc.,都跟戴滿鑽戒的手一般的俗。這形形色色的事物間有一個公共的成分——量的過度：鑽戒戴在手上是極悅目的，但是十指尖尖都拶著鑽戒，太多了，就俗了!胭脂擦在臉上是極助嬌艷的，但是塗得彷彿火燒一樣，太濃了，就俗了!肚子對於人體曲線美是大有貢獻的，但是假使凸得像掛了布袋，太高了，就俗了!以此類推。同時我們胸中還潛伏一個道德觀念：我們不贊成一切誇張和賣弄，一方面因為一切誇張和賣弄總是過量的，上自媒人的花言巧語，下至戲裡的丑表功，都是言過其實、表過其里的。另一方面也因為人家的誇大反襯出我們的渺小來，所以我們看見我們認為過當的事物，我們不知不覺地聯想到賣弄，不管那樁事物確是在賣弄(像戴滿鑽戒的手)或是出於不得已(像大肚子)。 因此，我們暫時的結論是：當一個人認為一樁東西為俗的時候，這一個東西里一定有這個人認為太過火的成分，不論在形式上或內容上。這個成分的本身也許是好的，不過假使這個人認為過多了(too much of a good thing)，包含這個成分的整個東西就要被認為俗氣。所以，俗氣不是負面的缺陷(default)，是正面的過失(fault)。骨瘦如柴的福爾摩斯是不會被評為俗的，肥頭胖耳的福爾斯大夫便難說了。簡單樸實的文筆，你至多覺得枯燥，不會嫌俗的，但是填砌著美麗詞藻的嵌寶文章便有俗的可能。沉默冷靜，不會應酬的人，你至多厭他呆板，偏是有說有笑，拍肩拉手的社交家頂容易變俗。雷諾爾慈(Joshua Reynolds)爵士論羅馬宗和威尼斯宗兩派繪畫的優劣，也是一個佐證：輕描淡掃，注重風韻(nuance)的畫是不會俗的，金碧輝煌，注重色相(couleur)的畫就跡近賣弄，相形之下，有些俗氣了。 批評家對於他們認為「感傷主義」的作品，同聲說「俗」，因為「感傷主義是對一樁事物過量的反映」(a response is sentimentalif it is too great for the occasion)——這是瑞恰慈(I.A.Richards)先生的話，跟我們的理論不是一拍就合么?俗的意思是「通俗」，大凡通俗的東西都是數量多的，價錢賤的;照經濟常識，東西的價值降賤，因為供過於求，所以，在一個人認為俗的事物中，一定有供過於求的成分——超過那個人所希望或願意有的數量的成分。從「通俗」兩個字，我們悟到俗氣的第二個特點：俗的東西就是可以感動「大多數人」的東西--此地所謂「大多數人」帶著一種譴責的意味，不僅指數量說，並且指品質說，是卡萊爾(Carlyle)所謂「不要崇拜大多數」(don』t worship the majority)的「大多數」，是易卜生(Ibsen)所謂「大多數永遠是錯誤的」(a majority is always wrong)的「大多數」。綜括以上來說，假使一個人批評一樁東西為「俗」，這個批評包含兩個意義：(一)他認為這樁東西組織中某成分的量超過他心目中以為適當的量。(二)他認為這樁東西能感動的人數超過他自以為隸屬著的階級的人數。
我們的結論並不跟赫胥黎先生的意見相反。事物本身無所謂雅俗，隨觀者而異，觀者之所以異，由於智識程度或階級之高下;Tout est relatif，是的!不過，不論它是什麼東西，只要它被評為「俗」，不論你是什麼階級的人，只要你評它為「俗」，那末，你對它的心理反應逃不出上面的方式，Voila le seul principe absolu!
我們的俗氣說似乎此山潭野衲(Santayana)教授的也來得徹底。山潭野衲教授說俗氣就是自相矛盾(innercontradiction)，例如老太婆戴了金絲假髮，垢膩的手戴滿了珠寶，彼此間不能調和。對於這種理論，我們有兩個批評，第一：照山潭野衲教授的說法，我們看見怪(grotesque)物時的感想，跟我們看見俗物時的感想，簡直是一是二，沒有分別了。把相矛盾的、不和諧的分子硬拼在一起，是我們認為怪相的造因，不是俗氣的造因。假使我們覺得戴假髮的老太婆或戴珠寶的臟手有俗氣，我們並非為金絲髮的濃厚跟老太婆的乾癟不配，我們只感到老太婆還妝著那許多如火如荼的頭髮，太過了，我們也並非為臟手跟珠寶不稱，我們只是感到這樣嘔人的手還要妝飾，太不知量了，太過了。第二：山潭野衲教授的說法至多只能解釋兩個成分的相反(contrast)是俗氣，不能解釋為什麼一個成分的增加(intensification)也是俗氣，只能解釋污穢的手戴滿了珠寶(他自己的例)是俗，不能解釋不污穢的手戴滿了珠寶(赫胥黎的例)也是俗。當然，你可以說上面所舉的各例也能用自相矛盾來解釋的，譬如兩頰施朱，本求美觀，但是濃塗厚抹，求美而反得丑，那就是自相矛盾了。不過，我們進一步問，為什麼求美而得丑呢?還不是因為胭脂擦得太過么?還不是須要我們的過量說來解釋么?
從求美而得丑，我們立刻想到求雅而得俗的矛盾現象——《儒林外史》第二十九回中杜慎卿所謂「雅的這樣俗」，《隨園詩話》所謂：「人但知滿口公卿之人俗，而不知滿口不趨公卿之人更俗。」這種現象是起於不自然的裝腔作勢;俗人拚命學雅，結果還是俗。夏士烈德(Hazlitt)的俗氣說便以此為根據的。夏士烈德以為一切天然的(natural)、自在的(spontaneous)東西都不會俗的，粗魯(grossness)不是俗，愚陋(ignorance)不是俗，呆板(awkwardness)也不是俗，只有粗魯而妝細膩，愚陋而妝聰明，呆板而妝伶俐才是俗氣。所以俗人就是裝模作樣的人(The truly vulgar are theherd of pretenders to what is not natural to them)。這種說法也沒有我們來的得徹底。照夏士烈德的理論，我們覺得一樁東西俗，是因為它的「妝」(affectation)。
不過，我們何以知道它是「妝」呢?粗人妝細膩就是為了要遮蓋他的粗，決不肯承認他的細膩是妝出來的。我們所以覺得他俗，覺得他「妝」，覺得他妝出來的細膩跟他本性的粗魯相矛盾(innercontradiction)，還是因為他的細膩得太過火了。天生細膩的人所隨便做的事，學細的粗人做的特別小心，以引起人家的注意，證明他的不粗;而偏是人家注意到他的特別小心，便知道它的細膩是學來的，不是生就的。好比說外國話極好的人，往往比說那國話的土人更成語化(idiomatic)，這一點過度的成語化反而證明他的非本國籍。一切妝腔都起於自卑心理(inferiority complex)，知道自己比不上人，有意做出勝如人的樣子，知道自己卑下，拚命妝著高出自己的樣子，一舉一動，都過於費力(over-emphasis)，把外面的有餘來掩飾裡面的不足，諸葛亮的「空城記」就是一個好例，司馬懿若懂得心解術，決不會上當，從諸葛亮過乎尋常的鎮靜，便看得出他的鎮靜是「妝」的，不是真的。所以，妝腔說也要以過量說為根椐的。我們上面說賣弄的所以俗，是在言過其實、表過其里，妝腔也是如此。《石林詩話》說鄭谷的詩「格力適堪揭酒家壁，為市人書扇耳!天下事每患自以為工處，著力太過，何但詩也!」魏禧《與友論文書》道：「著佳言佳事太多，如市肆之列雜物，非不炫目，正嫌有市井氣耳!」賣弄妝腔以及一切有「市井氣」或俗氣的事物就壞在「太過」、「太多」兩點。A little more and how much it is!
俗人並不反對風雅的，他們崇拜風雅，模仿風雅，自以為風雅。沒有比「雅的這樣俗」的人更雅了，他們偏是「雅的這樣俗」;古代的Précieuses Ridicules，現代的Not-very-intelligentsia，都是此等人物。我們每一個人都免不了這種附庸風雅的習氣。天下不愁沒有雅人和俗人，只是沒有俗得有勇氣的人，甘心呼吸著市井氣，甘心在伊壁鳩魯(Epicurus)的豬圈裡打滾，有膽量抬出俗氣來跟風雅抵抗，彷彿魔鬼的反對上帝。有這個人么?我們應當像敬禮撒旦(Satan)一般的敬禮他。
（原載《大公報》一九三三年十一月四日）
「我」這個字就是分界點
謝邀！
我個人認為，「藝術」與否，對於每一個人來說，都是一種主觀的判斷，沒有絕對標準。社會上對「藝術」與否的判斷，是一種統計結果，而且會隨著時代地區以及文化潮流的變化而轉變。所以沒有必要去糾結於具體的某一件作品或者行為是「藝術」還是「粗俗」，大家都可以有自己的判斷。
當然，的確有一些作品或者效應，因為直擊人性核心，所以可以跨越時空依然保留藝術效應，成為經典永恆。
康德認為，審美和品位不一樣。審美是個體活動。但品位中有話語權。如果認為藝術性是審美活動得出的結果，那麼是否是藝術性的，取決於審美主體。如果認為藝術性是品位話語權的結果，那麼是否是藝術性的，取決於社會話語權對相關現象的主流評價。所以題主的問題背後是個人審美與社會審美話語權的衝突問題。而這個衝突，永遠存在的。
愛吃臭豆腐的覺得很香，你不愛吃，你說臭就臭咯。沒人逼著你喜歡是吧，而且你的不喜歡，不影響那些嗜臭豆腐如命的人，也不代表臭豆腐就不好吃。這樣說，好理解不？如果你說，我就是不習慣它的味道，也不理解多麼美味。那是因為人和人的「味蕾」敏感度不同，比如廚子和聞香師……一不小心就說跑了^_^ 能感受美也好，不能感受也罷，沒必要糾結。一定覺得有必要提高自己的鑒賞水平呢，可以看看關於藝術史、論和品鑒的書籍，親自感受一下。
你覺得不是藝術那就不是藝術啦，沒有絕對標準的，我覺得網路小說和百年孤獨都挺好看的，畢加索和喜羊羊都蠻不錯的。人類文明才多少年啊，放輕鬆，隨性一點就好，哪來那麼多標準，都是人意淫出來的。
現在藝術都要分三六九等了？趕緊請大神再整點高大上的藝術樣板，比如八個樣板戲啥的。記得有句話說，藝術的最高境界是宗教。那麼說藝術和修為有些關係。別人總不好隨便給藝術定標杆，畢竟高僧大德又不是公務員還得評職晉級吧。
在高票的回答中，都強調了藝術家的主觀意識在藝術中的作用，但是這並不完全是藝術有門檻、普通人（沒有受過藝術教育）沒辦法參與進去的理由。
這種以創作者為中心的評價體系在文學中都已經落後時代上百年了，不知道為什麼到了更為先鋒的藝術行業大家還秉承著這種陳舊的想法。
為了討論這個問題，我們不如先來假設一下，以下三種情形中，哪種屬於藝術。情形的基本結構是一樣的：一個人，在一個小便池上籤了個名，給它取了名字，叫泉。
情形一：這個人，叫杜尚，是一個成名已久的藝術家。
情形二：這個人，叫路人甲。
情形三：這個人，叫路人甲。他只是有簽名癖，名字也是撒尿的時候隨口叫的。但他有個好朋友，是美術館館長，館長覺得路人甲整個行為非常有藝術想法。
如果定義藝術就是藝術品的話，那麼這三種情形下，它們要麼都是藝術，要麼都不是藝術，因為無論創作者的身份和動機是什麼，作品呈現的最終形態是一樣的。
（什麼是作品呈現的最終形態呢？舉個例子，就好像在橘園美術館，經常會聽到有人指著睡蓮說，就這我也能畫。然後覺得這些藝術都是虛的。但事實上，他們根本不可能完成莫奈在睡蓮中表現的光影狀態。他們畫出的睡蓮，與莫奈的就屬於「作品呈現的最終形態」不一樣。大部分人（包括題主），對於藝術的誤解在於對於作品呈現的最終形態並不理解。這個最終形態並不僅僅是包括藝術品本身，也包括它在創作中的技術和觀念的突破。理論上，如果藝術品A獲得了一個地位，那麼和它最終形態一致的作品，應該都獲得同等地位。理解這些是可以通過學習慢慢習得，然後形成自己邏輯自洽的評價標準的。）我們現在假設的就是這麼一種理想的情況：三種情形下的作品，呈現出了同樣的最終形態，那麼它們就一定會都同樣地被視為藝術品，或者不被視為藝術品嗎？事實情況是，情形一有很大可能性被視為藝術；情形三也很有可能被賦予意義，進而成為藝術；而情形二可能就被埋沒了。
若使情形二也要成為藝術，那麼它需要被看見。無論是創作者的自我營銷還是藝術評論的無意挖掘，它只有被看見，才可能進入藝術討論的範疇。而它倘若只是被你我這樣的普通人看見，如何呢？
我們可以把它定義為我們眼中的藝術。就像我們也可以把美術館許多我們看不懂、或者心生厭惡的作品定義為非藝術一樣。這是我們自己的事。但是我們的想法會產生力量嗎？ 前提還是我們的想法能不能被看見。
所以藝術，本質上，是一種話語權力。
那有人就會問了，就沒有一些審美上的東西，可以超越這種權力直抵人心嗎？就好像蒙娜麗莎、勝利女神，放在那兒，就能感受到心靈的震撼。
姑且不討論審美本身就是一場話語建構，其實，如果你看過足夠多的作品，你就知道，會讓你產生原始審美愉悅感的作品實在是太多了，多得就像懷才不遇的藝術家一樣。他們沒有主觀意識嗎？沒有創作激情嗎？甚至，沒有天分嗎？
我看過的許多展覽里，有些藝術家們想傳達的主觀意識我很清晰地可以理解，並感受到。可我還是覺得沒有什麼意義。舉個例子，在美國一個非常著名的美術館，有一組大畫幅作品。
作品就是選了一些字典中的詞，按照它們在韋伯字典里原本的格式，把詞和它的釋義印刷在畫布上。然後這些詞是藝術家的助手選的，畫布是別人織的，印刷是印刷工人做的，藝術家只是簽了個名。美術館對此的介紹說，藝術家完全遊離在這個創作之外，以此表達對工業化時代藝術的反思（大意）。
我理解創作者的這個意識，也理解美術館的解讀。但是我同時也更堅定地認為，藝術，就是一種話語權力。
現代藝術有一個完整的發展歷程。
不了解的人也許確實無法從那些看似缺乏技術含量的作品裡了解他背後的藝術家所投入的思考。你說畢加索的畫看起來像塗鴉，那麼請看下面這張畫：
如何區分藝術和非藝術，很簡單，當藝術家投入思考之後所產生的作品就是藝術品。
沒上學的小孩子隨便塗一塗也許就是上圖那個樣子，但是這跟一個有著功底的藝術家對著模特看了半天最後把她畫成這副樣子是不一樣的。再舉個例子吧，改變我人生的小便池誒不對杜尚。
他做的事跟題主說的實驗差不多，拿一個做好的小便池簽個名擺進美術館。他扔給觀眾的問題就和題主問的一樣：這特么算不算藝術？當然達達主義走的是個極端。雖然個人很喜歡，但是嗤之以鼻的也有不少。
不過看樓上連波洛克都有人黑了……估計對他們而言，藝術在十九世紀就已經終結了，反正畫畫的目的就是為了畫的像對不對，那相機發明了之後油畫就可以收拾收拾推進火化爐了？所謂新興藝術，對於大部分有藝術常識的人而言，畢加索杜尚波洛克安迪沃霍爾都已經算是古董了，現在的新興藝術跨越多種媒介，有些重形式有些重內容，有價值的自然會被肯定並且留下來，如果對現代藝術基本的了解都沒有，說實在的，你肯定了也沒什麼用。
至於沒有受過藝術教育的人是否可以參與進來……如果你對某一些現代作品有感觸，想要去了解，那你當然就是參與者。但是如果你從心底就鄙視它們覺得它們毫無意義，那何苦浪費你自己的時間呢……生命短暫，干點喜歡乾的事吧……一，藝術是人類活動，自然界的東西再美也不是藝術。雲不是藝術，拍雲的照片可以是藝術。
二，藝術曾經被迫區分善惡美醜，所以很多人還習慣性地認為優美的，雅的，傳遞正能量的才是藝術，但是真的圖森破，現在早就不在乎這些了。聽說過《惡之花》么？
三，藝術是什麼，看不見摸不著，其實，我們說的只能是藝術品。
四，藝術品的製造曾經是需要技術的，而且技術越牛越高級，比如米開朗基羅的雕塑，當然齊白石畫蝦也算。但是現在技術也不需要了，聽說過畢加索吧，那麼聽說過達達主義么？
五，如此說來，不論美醜，不論技術含量，豈不是任何人造物都算藝術品了？錯錯錯。實際上任何人造物都可以成為藝術品（注意是可以成為，不是本來就是）。怎麼成為藝術品呢？上帝說要有光於是有了光，大師說這是藝術品於是就成了藝術品。
要成為藝術品關鍵是你得把它放到作為藝術品該在的地方而不是作為物品該在的地方。就像這樣（侵刪）
我覺得題主想表達的是「庸俗」而不是「粗俗」吧？我摘一篇自己很欣賞的文章，希望對您有幫助。
以下文字來自景凱旋的《關於「刻奇」》很久以來，有人就曾討論，藝術有一天會不會消亡。這樣的杞憂絕非危言聳聽，只要回顧一下就會發現，各種藝術手段在二十世紀似乎已經耗盡了它們的能量，而在我們的周圍，那些非藝術的藝術，各種宣傳品和奢侈品卻在大行其道。在這個黃鐘毀棄、瓦釜雷鳴的時代，偶爾也會聽到藝術的反抗聲音，但卻顯得十分微弱，被淹沒在一種現代性之中，其實卻是藝術的異化的過程之中。假如要給這種異化找到一個象徵性的詞語，這個詞就是「刻奇」（Kitsch）。
Kitsch是西方許多語言中都有的一個詞，在中國又譯作「媚俗」。它最初是從譯介捷克作家昆德拉的作品而流行開來的。由於它契合了九十年代以來的商業文化現象，遂成為報刊雜誌上使用率很高的一個詞語。最早把Kitsch譯成「媚俗」的似乎是台灣人。對於商業或大眾文化，台灣人當然要比大陸人更加在行。但「媚俗」和「刻奇」卻不是，或不完全是一碼事。
按照一般詞典的解釋，「刻奇」是指 「投大眾所好的無美學價值的藝術或文學，拙劣的作品」（《現代英漢綜合大辭典》），「（藝術、設計等）矯飾的，膚淺的，炫耀的」（《牛津現代高級英漢雙解詞典》）， 「迎合低級趣味的傷感文學（或藝術）作品」（商務印書館《德漢詞典》）。此外如國外的《韋氏第三版新國際辭典》：「公認為低劣的藝術或文學作品，常為迎合流行的趣味而作，特別是有沉溺情感、嘩眾取寵和華而不實的特徵。」《科林氏英語詞典》：「俗麗的，通俗的，或做作的藝術、文學等，通常伴隨著對流行或感傷的迎合。」這些釋義譯成「媚俗」似乎也說得通，但在兩種語彙的轉換中，本來就難有一一對應的關係，比如英語Pretentious可以譯成「做作」、「矯飾」，也可以譯成「自命不凡」，而「媚俗」在中文裡卻只含有取悅大眾的意思。又如，Sentimental可以譯作「感傷」，也可以譯作「感情豐富到令人作嘔的程度」，兩種定義的內涵也不一樣。實際上，「刻奇」在西方往往既用來指好萊塢式的通俗文化，也用來指某些華而不實的現代主義作品。所以，就連西方的論者對原詞也難下定義，因為它是一種文化的產物，是出於西方几個世紀以來，在艾爾伯蒂所稱的「理性宇宙觀」下培養出來的一種藝術品位的判斷。
自從「刻奇」這個詞出現以後，已成為西方美學中的一個重要範疇，並在藝術批評中廣泛地運用。相對於傳統的藝術觀念，它被稱作「壞品位」，「不充分的美」或「美的謊言」，是中產文化的平庸品位的結果。在西方的大學課堂上，對此還有專門的講座與研討。但它的來源卻一直眾說紛紜，無有定論。比如，有論者謂「刻奇」來自維也納俚語Verkitschen（意即廉價），也有人認為來自英語Sketch （素描），是用來指藝術家們賣給旅遊者的廉價畫。比較一致的看法是，「刻奇」源於德國慕尼黑方言Kitschen，原義是塗抹或刮掃，指在三明治上抹上一點精美的東西，用來撫慰受到傷害的孩子；另一個解釋是指從街頭搜集垃圾，就像孩子們喜歡在街上搜集一些石頭、樹枝、羽毛和花瓣，互相用來炫耀，或大人們喜歡搜集一些破爛，作為他們一生某一時刻的紀念。這兩個解釋都含有一種暗示，指廉價的和矯情的情緒。它最初的意思，大概是十九世紀中葉，慕尼黑的藝術家們用來指那些賣給中產旅遊者的價錢便宜、迅速製作的繪畫。
經過十八、十九世紀的文藝繁榮，西方的知識界已經形成了一種高尚文化「品位」，它基本上是一種純粹個人的聲音，把藝術視為對生命世界的認識。現代科學的發展和文化市場的建立，將社會上所有階級都轉變成消費者，獨一無二的創作成為批量生產的商品，而構成這種品位的「高雅」成份卻不復存在。一般認為，「刻奇」最早被運用於藝術批評，是指二十世紀初為新興消費者階級而製作的劣質作品，有人說它是指對英國新藝術的一種批評。新藝術運動興起於十九世紀末的英國，它以植物和婦女的圖案作為基礎，是一種運用於公眾場合及室內傢具的實用和裝飾的工藝。此後發端於德國、興盛於法國的裝飾派藝術運動，則是得名於1925年「巴黎裝飾藝術大展」 （「刻奇」一詞就是在1920年至1925年間進入英語的），多採用塑料和玻璃製品，喜歡醒目的顏色和流線型圖案。這些藝術大都一味追求光滑的形式。正如托馬斯·杜克（Thomas Dulka）所稱：「刻奇」是「表現那些一目了然、激發情感的對象或主題，但它在實質上卻不能豐富我們對這些對象或主題的聯想」。
談到「刻奇」，不能不提及克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）。三十年代，隨著中產階級地位的提高，代表其知識層藝術品位的前衛已成為文化主流。從四十年代到七十年代，格林伯格一直是美國美術批評界一個有重要影響的人物。由於他的提倡，人們才開始關注抽象表現主義。他的基本前提是，藝術的「品質」即存在於藝術自身的意義之中，如畢加索、康定斯基、馬蒂斯、蒙德里安等人的畫，其靈感即來自於他們所用的媒介。在1939年那篇著名的《前衛與刻奇》中，格林伯格提出，每個文化都會產生兩種藝術，一種是為富人和文化精英的前衛，一種是為文化大眾的「刻奇」。作為前衛藝術的抽象表現主義主張徹底擺脫傳統的美學觀和社會意義，強調任意、自發的個人表現。而「刻奇」卻象徵著那個大量製造文化的時代，它是「我們時代所有那些贗品的縮影」。在形式上，格林伯格反對寫實和具象，他甚至認為，在抽象與「刻奇」之外，沒有第三條路。這種觀點的提出，反映了在攝影與電影等藉助於科技手段的新藝術出現後，對寫實主義為核心的傳統藝術的挑戰。
格林伯格對「刻奇」的定義具有很大的影響，從那以後，「刻奇」就成為流行的中產階級大眾文化的同義詞。它不但指具象畫，而且指通俗小說，流行音樂，好萊塢電影，招貼美術等等。這些東西被認為有著明顯的商業目的，它裝作是原創的，真實的，惟一的，其實卻是投大眾所好並使人們的情感變得廉價，如畫著蒙娜麗莎的煙灰缸，發著熒光的聖母瑪麗亞雕像，印在機場出售的信封上的非洲藝術等，就常被西方藝術批評家們作為「刻奇」的例證。在這些批評家們看來，與大眾藝術相對立的，是已經成為高雅藝術的前衛，如文學上的龐德、艾略特，音樂上的斯特拉文斯基，繪畫上的畢加索、高庚，他們都追求真誠的表達，反對大眾文藝的平庸和陳腐。
西方學者對「刻奇」的研究主要限於西方藝術和文化，將前衛與「刻奇」對立起來。但由於格林伯格等人對前衛的推崇，他們沒有認識到現代派其實也有不同，有批判的現代主義，也有浪漫的現代主義。前者力求更深刻地認識生命的世界，後者卻是無條件地認同現代，追逐時尚。按照格林伯格的模式，一個社會的文化首先是產生前衛藝術，接著是被接受和被普及，最終變成大眾「刻奇」。但恰如美國批評家歐文·豪所指出，絕對的現代派的悖論在於，它必須不斷地為自己的不成功而奮鬥，在形式上花樣翻新，從而摒棄藝術的最終目的。
（二）
近年來在「刻奇」一詞上重新做出闡釋，並引起較大影響的就是昆德拉。與西方那些藝術批評家不同，昆德拉是小說家，他不僅從社會學而且從心理學的角度，去探討這一概念的內涵。這也是昆德拉許多小說的主題。他對「刻奇」的觀點大多來自與格林伯格同時的奧地利小說家布洛赫（Hermann Broch）。首先他認為，「刻奇」被解釋成「低劣的藝術」是一個誤讀，「刻奇」也是一種人生態度和行為方式，它產生於十九世紀中葉的德國浪漫主義，後來經反覆運用，而最初的形而上含義被淹沒了。在《生命中不能承受之輕》中，昆德拉認為，「刻奇」就是「絕對認同生命存在的美學理想」，或者說是一種對存在的詩意激情。從理性上講，生存的意義是不能證明的，但人又不能赤裸裸地生活，必須用意義或價值把自己包裹起來，以追求美好生活，終極目標，絕對真理等等。這種對生命的肯定往往會產生絕對的激情，如表現為對「生活在別處」和「不朽」的嚮往，從而使人獲得一種存在的滿足感。而當這種追求失去現實世界的內涵，只具一種崇高的情感形式時，便成為了「刻奇」。用昆德拉在《不朽》里的話說，就是「靈魂的虛腫症」。
本質上說，「刻奇」是「一道為掩蓋死亡而關起來的屏幕」，它的基本特徵就是對存在從不懷疑。「刻奇」是絕對的，它「將人的存在中本質上不能接受的一切排拒在它的視野之外」，如「大便」、「屁眼」以及「死亡」之類的存在；「刻奇」是矯情的，如「五一」狂歡中所表現出來的對「生活萬歲」的集體認同；「刻奇」是崇拜現代性的，在《生活在別處》里，詩人雅羅米爾崇尚蘭波的「必須絕對現代」，愛上現代派詩歌，但當社會主義成為絕對的現代時，他又以現代性的名義批判現代派詩歌。這裡，昆德拉的刻奇觀有兩點值得一提：第一，價值觀念對存在的遮蔽。受到啟蒙時代的理性主義和懷疑主義影響，昆德拉認為存在是複雜的，不確定的，它並非只有一個解釋，也很難用觀念或意義來統攝劃一。但迄今為止，世上許多主義、思想或理論，都堅稱社會是一個統一有序的有機體，社會生活存在著某個規律和價值，人們可以通過這些觀念去認識世界和改造世界，獲得生存的意義。「刻奇」把存在約化為價值，把價值約化為宣傳，使它成為一個令人慰藉和可以預知的世界，從而掩蓋了複雜而無詩意的生活本身。可以說，凡屬絕對的一元論的思想，從美學上講，都有「刻奇」的意味。第二，情感價值觀化的虛妄。昆德拉認為，「刻奇」是一種感情泛濫的表現，是「將感情上升到價值觀範疇」，並為此而感動炫耀。比如，人類的愛與受難原本都是個人的感覺，但人們往往出於內心的「抒情態度」，認為存在一種偉大的愛，偉大的受難。「刻奇者對刻奇的需要，即在一面撒謊的美化人的鏡子面前看著自己，並帶著激動的滿足認識鏡子里的自己」。通過這種感情價值化與價值絕對化，就產生了審美的自我崇高感。與悲劇藝術相比，這種崇高顯然缺乏任何反思的能力。
布洛赫曾指出，「刻奇」「不僅是美學的邪惡，而且是社會和政治的邪惡」，從而擴大了刻奇的定義。昆德拉也認為：「刻奇是所有政客的美學理想，也是所有政黨和政治活動的美學理想。」有各種各樣的「刻奇」，天主教的，新教的，猶太教的，共產主義的，法西斯主義的，民主主義的，女權主義的，歐洲的，美國的，民族的，國際的。昆德拉的深刻在於，他以小說的形式分析了意識形態與「刻奇」的關係，揭示了人心中的道德激情可能導致的反諷，從而對東方和西方各種政治宣傳作出了美學批判。一方面，極權國家發展了「刻奇」，使之成為全社會的惟一美學。比如納粹和前蘇聯的宣傳，它的矯情，呆板，裝腔作勢，都能通過一種統一的制服形象獲得。無論紐倫堡集會還是五一遊行，都顯示出「刻奇」的世界是一個製造「信」的世界。在這個世界裡，每天都在過節，死亡不會發生，事業成為不朽，生活充滿歡樂。就連悲劇進入「刻奇」的世界，也會被凈化成無害的憂傷。同時「刻奇」還強迫你加入它，與它一道共舞，凡是與「刻奇」不相容的東西，個性，懷疑，嘲笑，消沉都將遭到禁止。
另一方面，「刻奇」也是西方政客和某些知識分子的美學。在《生命中不能承受之輕》里，美國參議員看著自己的孩子在草地上奔跑，這使他在一個難民面前感到無比幸福和感動。弗蘭茨認為自己平靜的書齋生活沒有意義，他前往柬埔寨參加和平進軍，羨慕這些國家的生活，因為那裡有監獄，迫害，禁書，非法畫展等。在《生活在別處》里，1968年巴黎學生在牆上寫下「夢想就是現實」的標語，衝上街頭與警察搏鬥。他們的共同點都是通過審美本身去把握現代世界，從而無條件肯定生活的意義。「對天堂的渴望，就是人不願意成為人的渴望。」二十世紀的許多罪惡正是在這種「刻奇」的面紗下發生的。
因此，昆德拉的「刻奇」主要是指一種詩性的人生態度，其中也包括某些浪漫的現代主義藝術，而不是我們所理解的媚俗，恰恰相反，他要回到本真的生活，以反抗各種出於心靈誇張的價值理性。他說：「在布拉格，刻奇是藝術的主要敵人，在法國則不是。在法國這裡，與真正的藝術相對立的是消遣。」 這表明，由於不同語境，西方與東方對「刻奇」的理解是不同的。昆德拉對「刻奇」的反抗，也是從傳統的遺產中（如塞萬提斯、狄德羅等）去追尋思想資源，把那個懷疑的時代看成是最有價值的時代，而不是像前衛藝術一樣，從未來尋找支持。簡言之，格林伯格等人的「刻奇」偏重於大眾文化，昆德拉的「刻奇」則偏重於意識形態。它同樣也具有前者的特徵，比如虛假的激情，常常是做作粗俗的壞品味，投合大眾的作秀，但並不反映真實等等。在藝術的本質上，無論是大眾文化「刻奇」，還是意識形態「刻奇」，其實都是喪失現實感的結果。
（三）
在中國，我們曾首先目睹了意識形態「刻奇」的登場。五六十年代的三面紅旗、「大躍進」、歌海花潮的盛大遊行，整齊劃一的大型團體操，賦予人們的日常生活和工作以偉大崇高的意義。詩人們放歌著「未來的世界就在我的手裡，在我—們—的手裡」；小說家們描寫著「青春之歌」，「沸騰的群山」，「百鍊成鋼」，「艷陽天」。為政治利益服務的律令使得文藝作品亦步亦趨，低眉俯首，徹底背離了新文學的現實傳統，成為一種虛假的奴婢文藝。這種「刻奇」美學在「文革」中達到了極致，那就是對專政的抒情化，對領袖的無限崇拜，「不是……就是……」的絕對思維，「頭可斷血可流，海枯石爛心不變」、「一不怕苦，二不怕死」的豪情壯志。在這種情況下，「刻奇」意味著對心靈實行全面專政，就像是心理學上的催眠暗示，使群眾在狂熱中產生某種類妄想型亞文化信念。那個時代廣泛傳播一幅照片，一個戰士胸膛上別滿領袖像章，臉上洋溢著無限幸福的神情。集體忠字舞帶給參與者一種強烈暗示，覺得自己還是人民中的一員。樣板戲遵循「三突出」和「高、大、全」的原則，其中不但再也看不到戰爭的殘酷和死亡，而且連男女之愛婚姻家庭也一掃而光。「文革」美學的特徵就是，它不允許任何討論，而是反覆陳述其主張，就彷彿這是一個事實，不在乎它是否能溝通和被接受。現在當然沒有人懷疑掩蓋在它後面的殘酷，它最終還是結束於一個世俗的嘲諷，當時全國流行的那句「謝謝媽！」台詞，象徵著「文革」美學的退場。
新時期初的主流文藝基本上仍屬政治「刻奇」，它建立在撥亂反正的基礎上，強調道德上的黑白分明，善惡有報。由於不觸及本質，只是訴諸表面的抒情，許多作品都散發出浪漫主義的虛假氣息，如小說《愛，是不能忘記的》、《大牆下的紅玉蘭》，話劇《丹心譜》，以及謝晉的感傷電影，稍後張藝謀的民俗電影等等。八十年代中期，有人開始提倡「玩文學」，試圖用世俗精神消解意識形態的創作。與此同時，港台大眾文化開始進入人們生活，鄧麗君的歌一夜之間征服了全國。這兩種文化的此伏彼起構成了八十年代的主潮。但那時畢竟還有一些直面人生的作品，像北島的詩句「我不相信」，就表現了一種懷疑的力量。
九十年代是一個普遍喪失現實感的時代。隨著市場經濟的到來，大眾文化成為主流文化，讓我們充分領略了它的「刻奇」美學。這是一種刻意營造、受到縱容的大眾享樂。電視連續劇《渴望》使億萬人如痴如醉，安然度過了那段心理不適應期。金庸的武俠，瓊瑤的言情，港台流行歌曲，日本卡拉OK，春節聯歡晚會，時裝表演等紛紛登台，更是讓人們沉浸在虛幻的溫柔富貴鄉中。娛樂業人員成為文化的主人，向權力和金錢表演著最奴婢式的集體獻媚。文學在宣布「失去轟動效應」之後，又一次宣布「逃避崇高」。馮驥才的《三寸金蓮》，賈平凹的《廢都》，汪國真的詩，文人遊記，小女人散文，美女作家，都曾風靡一時，以無傷大雅無病呻吟的小煩惱小快樂供人消遣。正如皮勒·鮑第歐所說，這些娛樂形式大都遵循「容易和明顯的美學快感邏輯」，體現出「實用與感官的一致」。它們的共同特點是為了喚醒和滿足大眾的情感需求，不冒犯任何人事而對生活表示感謝，因此被人們恰如其分地稱作「媚俗」。
但意識形態並沒有終結，九十年代的兩個主流是大眾文化和民族主義，後者是意識形態話語在新時代的民間轉型，如《中國可以說不》、《妖魔化中國的背後》等書的出版，就是一例。「文革」歌曲《紅太陽》再次唱遍大江南北，當年的知青喊著「青春無悔」而感動落淚。梁曉聲、張承志、張煒等人的文章以文學家的激情呼喚著革命之魂，開口不離人民、祖國、土地這類字眼。電視連續劇《鋼鐵是怎樣煉成的》、小戲場話劇《切·格瓦拉》對浪漫主義和英雄主義的召喚，更是重尋失落價值的「刻奇」表演。只是與「文革」及「文革」前相比，今天的民族主義和愛國主義「刻奇」已經更少真誠，更多空洞和作秀。這些作品企圖不通過悲劇而顯得崇高，用自我滿足的神話重構取代實際的審美行為，故爾有著美學上的貧乏，道德上的可疑。
有意思的是，西方一些批評家也指出，近年來，「刻奇」這一納粹運動的「新話語」已經滲透進了一些有影響的藝術和歷史書籍。這說明，「刻奇」不僅是一種藝術上的壞品位，而且是一種既能吸引你同時又令你反感的強大誘惑力。它是一種過度的質，要認識它，得具有一種荒謬的現實感。
九十年代中期的「人文精神」討論，可以看作是意識形態「刻奇」與大眾文化「刻奇」之間爭奪話語權的直接交鋒。但究其實，它們都是形式大於內容，簡單，粗糙，缺乏精神含量和反思能力，一味訴諸受眾情緒上的條件反射。更重要的是，這些意識形態「刻奇」都有明顯的商業目的，在操作上與大眾文化的包裝或炒作一般無二，服從市場法則，追求票房價值，是由文化製作者、大眾傳媒和消費者共同組成的文化市場推出的審美趣味，目的是為了滿足某些中國式中產階級的情感消費。這種感情交流也是可以經由市場交換來完成的。在那裡，目的完成與否無關緊要，重要的是作秀和獲取名利，從而導致符號的貶值。它完全符合哈洛德·羅森伯格（Harold Rosenberg）給「刻奇」的定義：「已經建立起規則的藝術；有可預期的受眾，可預期的效果，可預期的報酬。」如果說革命「刻奇」與大眾文化還有什麼不同，那僅在於後者不諱言其假，而前者卻試圖以一種更高等的形式掩蓋基本的現實，是對虛假的掩蓋。實際上，整個九十年代，無論文學藝術製造了多大繁榮，我們看到的都不過是一幕與權力共謀的「刻奇」大合唱。
人類對高尚情操的需求反映了，只要人類的社會結合不僅受制於自然律，而且受制於道德律，只要還得賦予生活以價值意義，諸如崇高，愛情，自尊，忠誠，自我犧牲，悲劇感等，「刻奇」就不可避免。昆德拉將人生意義的追求視作「刻奇」，不無悲觀地說：「無論我們如何鄙視它，刻奇都是人類境況的一個組成部分。」它反映了我們在賦予人類生活以價值方面的失敗。大眾文化「刻奇」是遠離生活，逃避價值；意識形態「刻奇」則是干預生活，價值至上，二者都不是真正的藝術。要把握生活與藝術之間的關係，需要藝術家具有一種深刻的現實感，從生活出發，而不是從某個價值觀念出發。可是，當代藝術的困境卻是，我們需要的這種情感不能被製造，它所依賴的人類自由的想像力和判斷力卻在不斷衰退。
半個世紀前，法國作家加繆對此就曾有過深刻認識，他在《藝術家及其時代》的演說中指出，當代的藝術家是在一條山脊線上行進，這是一條冒險的路，在它的兩邊，一邊是無聊的深淵，一邊是宣傳的深淵。今天，我們仍然能聽到這位作家孤獨的聲音：
兩種美學長期對立，一種要求全面拒絕現時，一種聲稱拋棄一切非現時的東西，最後是遠離現實，在同一種謊言和對藝術的取消中匯合了。右的學院派不知道苦難，左的學院派則加以利用。然而在這兩種情況下，在藝術被否定的同時苦難都變得更為深重。藝術的界定是個哲學問題。沒有標準答案。
以下提供六種爭論的思路，可以做個參考。
1. 藝術需不需要體現藝術家精湛的技藝？有人覺得需要，有人覺得天然去雕飾更好。2. 藝術需不需要給人以愉快的感受？3. 藝術必須表達藝術家的情感嗎？4. 藝術是不是得有積極正面的中心思想？藝術是不是為了讓我們更好的生活而存在的？5. 藝術的形式是不是必須整齊和諧？5. 藝術是不是必須展示藝術家對現實的洞察和思考？強烈支持高票答案。
藝術家在紙上滴墨水是藝術。
窩老在紙上滴墨水不是藝術。如果不知道墨水是誰滴的，那就是薛定諤的藝術。建築通常不是藝術，因為建築工人通常不懂藝術史。建築的設計圖紙通常是藝術，因為建築師通常懂藝術史。但如果建築師不懂藝術史的話，那就連建築的設計圖紙也不是藝術了。如果建造某建築的搬磚隊里有個搬磚工懂藝術史，那麼此建築里有幾塊磚是藝術。藝術就是精神財富，你看到了，你感受到了，悟到了，與作品裡的事物，甚至與創作者精神交匯了，這就已經很藝術了要是看了只是爽，看完還想看，有一堆人量產，那就不是藝術
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