西方經典文學尤其是19世紀經典為什麼篇幅都很長？

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基督山伯爵里有一段是描寫某綁匪的前任，故事單拿出來都可以算是個中篇了，完全遊離於主線故事之外。大仲馬算是當年的起點紅人，日更有壓力，但不那麼商業的作家比他還冗長，廢話連篇結構鬆散是普遍現象。和20世紀的尤其是現代文學比，最不能忍受的就是對話，從當時保存的各種記錄來看正常對話根本沒那麼多廢話，純粹是藝術創作另加的。
以前問過文學老師，他說和當時市場需求有關，大家沒什麼娛樂，業餘只能去租書店買本書回家看，按周收費，現代小說按當時的標準轉眼就讀完了，明顯不合算。這就是原因？

19世紀寫小說不算是賺錢的買賣，尤其是非專業小說作家，比如班甲曼－貢斯當今天他以一個偉大的自由主義理論家著名，1815他是以一個政治家出名，更早的十八世紀末則是一個才子兼社交紅人著名，他寫過一本小說叫《阿道爾夫》，大革命時期寫的這一小本書，絕對是一小本，看過的人都知道，（中文版也出過袖珍版上課看尤其合適），大革命時期賣給書店老闆，老闆給了他一萬法郎，但不是一次付清而是五千法郎金幣和五千法郎期票，印了三千本，然後1830年以後才賣完。如果你看過巴爾扎克的小說《幻滅》，小帥哥兼詩人呂西安拿著他的小說《查理九世的弓箭手》去找巴黎的書店老闆的時候，老闆就拿這個來震懾他，然後壓價。

在出版業還沒有形成今天這個規模，讀者也僅限於上流社會的時代，寫小說更多的是為了名垂史冊，讓後代的人能夠記住自己而不是為了賺錢，因為想靠小說賺錢實在太難了。雨果流亡比利時的時候為了給家人留下足夠的財產，決定寫《悲慘世界》他要價兩百萬法郎還是一百萬法郎，這筆錢不算多，即使是兩百萬法郎，按照當時的利率也無非就是10萬法郎的年金，那已經是巨資獃滯的第二帝國末期了。

而在雨果年輕時代，他因為悼念貝里公爵的詩一炮打響稱為夏多布里昂力挺的文壇小霸王的時代，他寫一本小說能賺多少錢呢？《巴黎聖母院》可以作為一個標本，雨果有一天在熟悉的出版商店裡閑聊，說「我寫了一本小說，在中世紀、有大教堂、大學生、美女、怪人、腐敗的貴族，你覺得值多少錢？」書店老闆當即給了他五千法郎法郎現金還開了一張一萬法郎的期票，然後表示拿到書之後再給另一半，也就是說《巴黎聖母院》大概值三萬法郎。三萬法郎在復辟王朝時代是什麼概念呢？一個時髦單身漢一年大概需要兩萬法郎來應付各種開支，但是雨果拿到的是期票，貼現要打折扣，雨果還是已婚男人，所以他如果沒有財產純靠寫作想讓一家人過上體面日子，他需要一年寫兩本《巴黎聖母院》，這還是在他已經一炮打響的情況下。

在19世紀你嘔心瀝血的寫了一本小說，然後你拿去書店賣給有出版權的老闆，一輩子就寫了一本書的人比比皆是，他是給不了你多少錢的，除了你們有長期的合作，你的書好賣，銷量夠高，同時你還能不斷的供貨，源源不斷的寫出新書來，你的收入才能穩步提高，你看看破產的瓦爾特－司各特，就是這樣不斷的寫小說不斷的寫小說，然後真的靠寫小說還清了債，為此我們應該感謝有限責任法晚通過了幾十年，否則我們就看不到這麼多有意思的小說了。

巴爾扎克也是一樣，他也負債纍纍，然後真的就是如同寫書機器一樣瘋狂的寫小說，當然他也以同樣的熱情瘋狂的參與各種投機勾當只不過都失敗了而已。他吃在印刷機邊上睡在印刷機邊上，而且其實很少睡，寫一段排字工排一段，巴爾扎克拿到清樣之後就在清樣上改寫，然後再排他再改最後印刷，拿日報的精神來寫小說，最後如雨果的話說「結婚了、發財了、差不多死了！」

每當巴爾扎克扛不下去的時候他就到他的好基友梅里美家裡去，到那用乳酪、沙丁魚放在一起搗碎呈糊狀跟麵包一起吃，吃完跟梅里美說過一會兒叫醒我，然後倒頭就睡，梅里美則讓他睡到自然醒，醒了的巴爾扎克照例破口大罵，說梅里美背叛了他，讓他錯過了改變命運的機會，錯過了去會有錢的貴婦人或者錯過了作大生意的約會，總之梅里美是毒蛇、惡棍、騙子手，然後憤怒的離去，過些天再來重演一遍。

巴爾扎克也是個講義氣的人，法國人在交談中思考，而巴爾扎克思考的最多的就是怎麼發財了，比如有一次巴爾扎克跟梅里美講我有個發財的主義，梅里美說你說說，巴爾扎克說你看熱帶水果貴吧，尤其是菠蘿嗷嗷貴，我們在巴黎修一個溫室種菠蘿，然後靠文人哥們一吹，按照藝術品的價格賣，我們肯定能發財，梅里美聽了深以為然，於是跟不少有錢哥們講，大家都覺得靠譜，於是準備選址搞溫室，結果梅里美去找巴爾扎克的時候，巴爾扎克消失了，等梅里美帶著有錢人找到巴爾扎克討論蓋溫室的時候，巴爾扎克說「你們怎麼會有這種愚蠢的想法」

還有一次巴爾扎克在一個晚會上遇到梅里美，神神秘秘的把梅里美叫到一邊說哥們這次可能真的要發財了，梅里美表示你說說，巴爾扎克說我最近在研究凱瑟琳-德-美第契的歷史，梅里美說這能發什麼財？巴爾扎克說關鍵在於我發現王室應該有一批財寶被埋藏起來了，凱瑟琳王太后的財寶。梅里美表示「卧槽」。巴爾扎克說你看哈……＊＊＊＊＊＊，我們一定得找個時間實地去挖挖看，根據我的判斷這批財寶就在＊＊＊＊＊＊。說完巴爾扎克又消失了。梅里美躺在床上輾轉反側最後得出一個深刻的結論「卧槽！」。於是梅里美在一個月黑風高的晚上帶了倆兄弟，真的去挖了，然後就被本家追打，梅里美等人抱頭鼠竄，日後見到巴爾扎克也不敢提。

俗話說再一再二不能再三，但是你懂得巴爾扎克就是這樣直爽的人，於是某一天巴爾扎克跟梅里美還有一個俄國公子哥一起喝茶的時候一臉誠懇的對梅里美說「說兄弟發財了一定忘不了你」，梅里美表示「哦！」

巴爾扎克說我告訴你做學問的人總歸能發財，

梅里美表示「哦」，

巴爾扎克說歷史裡邊就是有無數的財富，

梅里美表示「哦」。

巴爾扎克說「你看羅馬人就開採撒丁島的銀礦對吧」，

梅里美表示「後來呢？」

巴爾扎克說「羅馬人就表示他們已經把撒丁的銀礦開採盡了對吧」

梅里美說「對啊」

「但是你想想羅馬人那技術和其原始啊！」

梅里美表示「卧槽對啊」

「羅馬人認為銀礦沒了其實呢！」

「其實還能tm大幹一票啊」梅里美表示

之後巴爾扎克走了，梅里美看著他遠去的背影想我還是等等看吧

之後過了一兩年，那天一起喝茶的一個俄國公子哥回到巴黎請梅里美和巴爾扎克吃飯，然後感謝他們的好主意，他說他聽了他們倆的話就立刻托在義大利的朋友找技術人員去看了撒丁的羅馬銀礦，然後用非常低的價格買下來，然後也不管到底真的有沒有銀子，反正用他們倆這套詞高價賣掉賺了一筆，然後巴爾扎克和梅里美表示「卧槽」

這時候我們就應該說財產是藝術的大敵，梅里美這個傢伙就是太有錢，其實他自己也不算太富，但是他門路太多，本來是跟一幫鬱郁不得志的學者文人有交情，沒想到1830年革命之後這幫人集體鹹魚翻身，基佐當上了大臣甚至首相，梅里美是他們的貧賤之交好哥們。就被招到部里負責勘查法國的文物古迹優哉游哉，工作清閑地位體面收入還高，巴爾扎克有本小說叫《公務員》，裡邊那個一年來不了部里幾次卻收入最高的花花公子秘書，原型十有八九就是梅里美。1852年帝國建立梅里美的好哥們們都倒了台，雨果淘到比利時，梯也爾成了官方反對派，天天在立法團吐酸水，梅里美本該跟著倒霉，結果！梅里美驚奇的發現他的一個西班牙流亡者好哥們的閨女，就是他經常抱在腿上講故事的那個歐仁妮，現在是歐仁妮皇后了。於是偉大的法國浪漫主義文學群體，雨果跑了、拉馬丁是跟皇帝競選過總統的敵人，只剩下梅里美可以為體制所用了，於是他又進了參議院，辯論不公開還給一年四萬法郎薪水。

所以我們今天能看到的梅里美全集，中文版是三卷，但是第三卷全靠書信撐門面。唯一的長篇小說《查理九世時代軼事》還沒寫完。不過客觀的說雖然梅里美全集中文版非常糟糕，書信連索引都沒做，但還是值得一看的，因為裡邊有大批他作為文化和國民教育大臣的秘書到處考察法國文物和古建築時寫給大臣和同僚的信。

所以硬生生的扯回一開始的問題，那時候的小說主要有倆用途，第一是敲門磚一炮打響用的，比如孟德斯鳩的《波斯人信札》，讓整個上流社會介紹你的時候可以當名片，夏多布里昂的《基督教真諦》也是這個意思，嘔心瀝血的寫完不為了靠賣書稿掙錢，而是靠他在上流社會取得一席之地，一旦這個目標實現了，你自己又會做人，如果你還長得帥會玩憂鬱，那別的就都好說了，夏多布里昂那麼彆扭的一個人都紅了，紅了之後法蘭西學院院士頭銜入手，自然就餓不死了，還勾搭上大票的貴婦人給自己撐腰，從此向外交大臣邁進了。

另一個用途就是名垂後世，人過留名雁過留聲，17世紀法國首相下台回家去寫拉丁語詩，貢斯當伯爵寫《阿道爾夫》也差不多。那個時代的文人出名的捷徑是寫劇本，那個時代的劇本相當於我們這個時代的電影、中央台黃金時間電視劇、起點熱門小說三位一體，誰要是在法蘭西劇院一炮打響，誰就徹底紅了，然後功成名就，拿勳章敕選貴族院議員都是順理成章的時，雨果也一樣。

雨果作為新一代文學黑社會老大必須在法蘭西劇院一炮打響，於是他寫了《歐納尼》，上演之前被法蘭西劇院的演員各種欺負就不用說了，反對他的人直接靠聽寫把他的劇本泄露出去，然後寫了一個醜化歐納尼的劇本在對門上演，法蘭西劇院老闆於是建議雨果花錢請人捧場，雨果則表示他找人捧場不用花錢，於是向各路弟兄發出召喚，然後首演當天雨果的各路打手雲集法蘭西劇院，排隊等著進場，反對派則從他們排隊的側門附近的樓上往下倒垃圾，其中一個白菜根擊中了巴爾扎克騎士。

真正把小說變成撈錢買賣的是報紙的興起，之前的連載小說都是在刊物上，比如俄國文學的霸王的《現代人》，上邊登短篇、登節選和評論，但是那樣的刊物發行量並不大，考慮到穿越和公共場合陳列，閱讀量是發行量的十倍，讀者也並不多，但是到19世紀中期以後報紙蓬勃發展，尤其是有個廣告收入，報紙價格不斷下降，連載小說的稿費就水漲船高尤其是像大仲馬這樣的紅人。

報紙按行給錢，所以就寫一些非常簡短的句子也算一行。尤其是對話最適合用來湊行。

「真的么？」

「真的」

「您確定？」

「確定！」

「就是這麼不要臉的騙稿費么？」

「是的！」

還有就是摻水，也就是題主說的不相干的問題為什麼寫這麼長？因為更新太困難，不如把別人寫的段落或者自己構思過的其他小說的內容改改然後拿來用啊。

大仲馬原本是寫劇本的，成名靠的是《亨利三世及其宮廷》，這個劇本在中文的《浪漫主義文選》里有，有興趣的可以找來看看，但是雨果決定走戲劇路線之後，大仲馬磊落的表示那我去寫小說好了，其實是看到了報刊連載的前景，跟他一樣走這條路的是歐仁蘇，這倆寶貝都是連載小說的大咖，書的厚度也差不多，大仲馬的《三個火槍手》或者《基督山伯爵》都要麼是四小本，要麼是兩大本，歐仁蘇的書中文版不多，但是《巴黎的秘密》從厚度到裝幀都一股大仲馬味。

如果《基督山伯爵》都覺得冗長的話，雨果怎麼辦？《悲慘世界》里至少三個完整的額外章節，滑鉄盧會戰、巴黎舊景、流浪兒，全與主線無關，散落在各個章節裡面的隨手評論就更多了，刪掉完全不影響主線故事的完整。

如果保留下來呢？你看到的將不只是冉阿讓的個人故事，而是一個時代、一個世界。

謝邀。

題主列了《基督山伯爵》，先說那茬。

綁匪？是指羅馬的瓦姆帕和庫庫梅托的那段故事么？那段故事根本不遊離主線。瓦姆帕在羅馬劫持了阿爾貝使得基督山得以進入巴黎社交圈，之後又劫持了唐格拉爾完成了基督山最後的復仇，這麼重要的線索人物，寫一個故事對他的性格加以刻畫很正常。

稍微讀細一點，可以發現那故事裡全是伏筆，包括瓦姆帕讀的那本書，是極為必要的章節，並未遊離。

從這個細節出發聊吧：

題主對對話的厭煩，對長度的憎恨，可見並不習慣這種細密的閱讀。但在當時，大仲馬這種大段對話式的小說是很受推崇的：因為仿照戲劇手法，更有既視感和現場感。當然，那是給有看戲劇習慣的讀者準備的。

19世紀小說長度陡增，一部分是傳統。自《巨人傳》、《堂吉訶德》之後，西方小說習慣以一本書，模仿一個巨大的行為，許多小說家都有史詩情節（托爾斯泰，比如）。就像中國明朝最早的小說，大多是《三國演義》等各朝演義：史詩性、宏大敘事，需要大的篇幅。

與此同時：

19世紀中期，是報紙雜誌大發展時。巴黎1826到1846年間，報紙訂閱戶增長了五倍之多。報紙連載小說大發展。實際上，《基督山伯爵》就是連載小說。為什麼連載非那麼長呢？你去問《少年JUMP》為什麼《海賊王》連到快600話才開始進入新世界吧。

至於您所謂的「廢話論」，建議讀一下納博科夫的《文學講稿》。19世紀的大宗匠們廢話並不如你想像得多。當然，從福樓拜到海明威都力倡簡潔，但那是另一個流派的理念了。

莫泊桑認為巴爾扎克的秘訣是洞察力+句式，他的鋪陳其實是一種「在你眼前用文字展開世界圖景」的努力。當然，習慣看電視和電影，習慣讓文字直取事實的讀者會不喜歡，但巴爾扎克也的確不是寫給這樣的讀者看的。

最後，還是回到《基督山伯爵》。

馬爾克斯認為，《基督山伯爵》是他看過最好的四本小說之一，是傳統講故事最完美的一作，沒有一句是廢話。我想強調的是，馬爾克斯是海明威「冰山理論」的信徒，最崇尚簡潔了。如果他不覺得《基督山伯爵》里有廢話，那可能因為他讀得確實比較深。大仲馬知道了，也會高興的。

不只是西方，18-19世紀的東西方，現實主義作品都往長篇發展。這與當時印刷技術突破、私立出版書局猛增有直接關係，隨之是物流系統的發達，閱讀人口的增長。作家有了更多資源書寫時代，並且可以寫一部分發表一部分，寫專欄。

就像今天的網路技術和營銷變化，促使網路文學朝更長的長篇來發展。

不是求贊的，求挑刺的，感覺這段寫得很無聊好吧……

二十世紀前，人類精神世界的基本主題就是認知世界，而其基本武器就是理性。體現在哲學上，就是理性主義、唯物主義；體現在文學繪畫上，就是現實主義、自然主義；體現到科學上，就是發現了一個又一個的定律來認知和諧的客觀規律。所以歐美的古典作家們，都不厭其煩地用冗長的篇幅描繪著景色。

然而到了現代，隨著工業文明的發展，人們驚駭地發現，文明倒是進步了，人卻發生了異化。於是，精神世界的探索主題開始內向化，向隱秘的心理轉向。越來越多的非理性力量被認識。世界不再是福樓拜、達芬奇、牛頓、康德式的和諧美好，而是卡夫卡絕望的《城堡》、畢加索怪誕的《格爾尼卡》、愛因斯坦微觀卻恐怖的原子、弗洛伊德洶湧著創造力和破壞力的無意識「黑森林」。量子力學更是徹底打破了人們以為「萬物皆有定數」的溫暖幻想，不確定性原來才是世界的本源。田園詩被撕個粉碎，只剩下滿目的精神病人苟延殘喘。

摘自《老人與海》前言李繼宏翻譯侵刪

20世紀20年代，美國小說雖然已經幾乎徹底地實現了從現實主義到現代主義的轉變，但在文體上，那種追求繁複的維多利亞遺風依舊有著巨大的影響。以曾於1921年獲得普利策獎的《純真年代》（The Age of Innocence）為例，該書前五個自然段共有559個單詞，但卻只分為12個句子，平均每個句子將近47個單詞，其中最長一句有90個單詞之多。隨後幾年獲得普利策獎的小說，無論是布斯·塔爾金頓的《愛麗絲·亞當斯》（Alice Adams）、薇拉·凱瑟的《吾儕中人》（One of Ours）、辛克萊·劉易斯的《阿羅史密斯》（Arrowsmith），還是路易·布羅費爾德的《早秋》（EarlyA（EarlyAutumn），情況也莫不如此。

早期英語小說偏愛這種迤邐文體背後的原因非常複雜，很難簡單扼要地講述清楚，但能夠觀察到的事實是，如果把對白排除在外，在1926年之前出版的英文小說中，平均每個句子長度是40個單詞左右；而且幾乎所有作家和文學評論家都認為，能否寫出複雜的長句，是衡量寫作水平高低的重要標準。所以讀者可以在《白鯨記》（Moby Dick）第四十二章中看到，赫爾曼·梅爾維爾為了描寫白色，不無炫耀地使用了一個令人目眩神迷、長達469個單詞的句子。甚至連海明威這代作家也沒有擺脫對長句的熱衷。海明威的摯友菲茲傑拉德在1925年出版了《了不起的蓋茨比》，這部當年默默無聞而後成為經典的小說開頭前五段平均每個句子也有37個單詞。

在現實生活中，如果有個人笑了，我們看到的只是他或她的笑臉，至於這個笑臉意味著什麼，每個人會依據當時的情景做出各自的判斷。然而在古典小說里，作者剝奪了讀者去做這種判斷的權利。伊迪絲·華頓會專制地告訴讀者，這個笑是「同情地」，那個笑是「勉強地」，還有個笑是「歡樂地」。也就是說，在閱讀過程中，讀者對小說的接受是被動的。而海明威則不，他專註於構建事實，並隱藏這些事實蘊含的意義，將其交由讀者去發現。正如他本人曾經指出的，他的作品是建築，至於如何裝飾，那是讀者的事。所以在《太陽依舊升起》中，所有作為動詞的「笑」都沒有狀語，但是讀者可以根據上下文猜測出賈克的笑是自嘲還是無奈，布麗特的笑是真心還是假意。

附全文

1950年9月10日，約翰。奧哈拉在《紐約時報。書評周刊》上撰文評論厄尼斯特。海明威的新作，該文開篇是這麼寫的：「當代最重要的作家，莎士比亞去世以來最傑出的作家，帶來了新的小說。小說的名字是《穿過河流，進入樹林》（Across the River and Into the Trees）。這位作家當然就是厄尼斯特。海明威啦，他是1616年之後數以百萬計的作家中最重要、最優秀的。」

約翰。奧哈拉並非默默無聞之輩，他是聲譽卓著的小說家，美國文學評論界向來將他與爵士時代的文學大師司各特。菲茲傑拉德和俄羅斯文學巨匠安東。契訶夫相提並論；在這篇評論發表的六年之後，也就是1956年，他的小說《弗街北段十號》（Ten North Frederick）獲得了美國國家圖書獎。奧哈拉也不是國內常見那種隨意吹捧圈內人的高帽批發商，他很少對同時代的作家表示稱許，得到他公開讚頌的只有海明威和《憤怒的葡萄》作者約翰。斯坦貝克等寥寥數位。縱觀國內外文學史，頂尖作家對同時代其他作家給出這麼高的評語，這種事情雖然不能說絕無僅有，但也是非常罕見的。究竟是什麼讓奧哈拉如此推崇海明威呢？這要從海明威對現代英語文學的貢獻說起。

在海明威出道的20世紀20年代，美國小說雖然已經幾乎徹底地實現了從現實主義到現代主義的轉變，但在文體上，那種追求繁複的維多利亞遺風依舊有著巨大的影響。以曾於1921年獲得普利策獎的《純真年代》（The Age of Innocence）為例，該書前五個自然段共有559個單詞，但卻只分為12個句子，平均每個句子將近47個單詞，其中最長一句有90個單詞之多。隨後幾年獲得普利策獎的小說，無論是布斯。塔爾金頓的《愛麗絲。亞當斯》（Alice Adams）、薇拉。凱瑟的《吾儕中人》（One of Ours）、辛克萊。劉易斯的《阿羅史密斯》（Arrowsmith），還是路易。布羅費爾德的《早秋》（Early Autumn），情況也莫不如此。

早期英語小說偏愛這種迤邐文體背後的原因非常複雜，很難簡單扼要地講述清楚，但能夠觀察到的事實是，如果把對白排除在外，在1926年之前出版的英文小說中，平均每個句子長度是40個單詞左右；而且幾乎所有作家和文學評論家都認為，能否寫出複雜的長句，是衡量寫作水平高低的重要標準。所以讀者可以在《白鯨記》（Moby Dick）第四十二章中看到，赫爾曼。梅爾維爾為了描寫白色，不無炫耀地使用了一個令人目眩神迷、長達469個單詞的句子。甚至連海明威這代作家也沒有擺脫對長句的熱衷。海明威的摯友菲茲傑拉德在1925年出版了《了不起的蓋茨比》，這部當年默默無聞而後成為經典的小說開頭前五段平均每個句子也有37個單詞。正是在這樣的語言背景中，海明威的小說處女作《太陽依舊升起》（The Sun Also Rises）顯示出了它的獨特性和原創性。

這部小說從情節上來看是乏善可陳的，它講述的是幾個僑居巴黎的美國人和英國人前往西班牙潘普洛納參加聖費爾明節、觀看鬥牛的故事。小說的主角賈克。巴恩斯具有和作者相同的身份和相似的經歷，他是僑寓巴黎的美國記者，曾在戰爭中受傷——並因此而變得陽痿，這點書中沒有正面提及，當然也跟作者本人的情況不同。賈克在某次買春的過程中巧遇布麗特。阿什利，後者是個風流成性的英國婦女，離過兩次婚，有著豐富的戀愛經驗。兩人一見鍾情，但由於巴恩斯的生理缺陷，始終沒有走到一起。隨後巴恩斯和他的朋友比爾。哥頓、布麗特和她的未婚夫邁克。坎貝爾分頭前往西班牙，前兩者在潘普洛納附近結識了羅伯特。柯恩，並和後兩者在潘普洛納相聚。這三男一女趁著聖費爾明節（也就是奔牛節）盡情地飲酒作樂，期間賈克將鬥牛士羅米洛介紹給布麗特認識，而布麗特設法勾引了這個只有十九歲的少年。小說接下來講述的是這四個愛著布麗特的男人之間爭風吃醋的行為，曾拿過普林斯頓大學拳擊賽冠軍的羅伯特和其他三個人打架，並把羅米洛打傷了。這夥人在奔牛節落幕後分道揚鑣，布麗特決定和羅米洛私奔到馬德里，賈克則準備前往聖塞瓦斯蒂安。賈克在途中接到布麗特的求助電報，於是匆忙趕到她所住的蒙大拿旅社。原來布麗特認為她已經三十四歲，年紀比羅米洛大太多，兩人不適合長相廝守，於是將他趕走了，想要跟坎貝爾重歸於好。賈克為了安慰布麗特，帶她乘坐計程車遊覽馬德里城區，整部小說就在他們上車之後突兀地戛然而止。

儘管故事平平無奇，但《太陽依舊升起》在1926年10月22日出版後取得了銷售和評論的成功。該書以兩美元的定價在兩個月內賣出七千冊，等到1928年海明威的短篇小說集《沒有女人的男人》（Men without Woman）出版時，已經先後重印了七次。與此同時，美國文學評論界也慷慨地將大量的讚美給予這個初出茅廬的年輕人，曾在1930年獲得普利策獎的詩人康拉德。艾肯在《紐約先驅導報》上撰文稱：「如果說當今世上有人能比海明威寫出更好的對白，我可不知道這個人是誰。」布魯斯。巴頓發表在《大西洋月刊》上的書評則指出海明威的寫作方式是獨特的，「彷彿他從未讀過別人的作品，彷彿他親手發明了寫作的藝術」。

只要翻開《太陽依舊升起》，我們便能知道布魯斯。巴頓這番話並非無的放矢。小說開頭五段共有792個單詞，分38句，每句僅有20.8個單詞。也就是說，和其他小說相比，海明威這部小說的句子長度足足縮短了一半。對沒有英文小說閱讀經驗的讀者而言，這個定量文學分析的數據也許沒有太大的意義，但不妨這麼說，當年的美國讀者看到《太陽依舊升起》時的感受，跟1918年那些看慣《老殘遊記》《孽海花》的中國讀者讀到魯迅的《狂人日記》時的感受是相同的，都是充滿了新鮮和驚奇——原來小說還可以這樣寫！

海明威是怎樣讓句子變短的呢？他的方法是盡量刪減不必要的句子成分，包括定語、狀語、補語和同位語，以及各種充當相同語法功能的從句。例如，《太陽依舊升起》正文總共出現了50次smile （笑）這個詞，在42次被海明威用於做動詞的情況——諸如「布麗特對著他笑」、「柯恩又笑了」、「她揮揮手，並笑起來」、「他笑了」等等——中，沒有一次是跟著副詞的。可以作為對比的是，伊迪絲。華頓在《純真年代》中使用了「同情地」、「勉強地」、「歡樂地」等副詞來修飾「笑」。這種只保留句子骨幹成分的文體顯得特別硬朗和簡潔，它是對先前那種崇尚用虛詞來表達情感的寫作方式的背叛和創新。

這種獨特的寫作風格和海明威的記者生涯有著密切的關係。1917年，海明威高中畢業後直接進入《堪薩斯市星報》，擔任見習記者的職位，不過他在這個崗位上只做了六個月。翌年開春，應紅十字會的徵召，年僅十八歲的他中斷工作，奔赴戰火正酣的義大利，充當盟軍的救護車司機。抵達前線沒多久，海明威就在某次行動中受了重傷；他強忍傷痛，救出了一個義大利士兵，後來因此獲得了該國政府頒發的銀質勇士勳章。1919年初，海明威離開炮聲轟隆的歐洲，返美進行療養。

回到美國後，由於無所事事，他在某位世交介紹之下，開始替加拿大的《多倫多星周刊》撰稿。等到傷病養好，一戰已經徹底結束，他沒有重返歐洲的必要，轉而在芝加哥的一份新聞月刊當起了編輯，並在那裡認識了現代主義小說的先驅舍伍德。安德森。到1921年底，《多倫多星周刊》委任海明威為該刊駐巴黎的通訊員，於是海明威帶著新婚的妻子哈德麗。理查德森再次奔赴歐洲。

第一次世界大戰之後，由於國內經濟遭受重創，法國的法定貨幣在外匯市場上表現十分疲軟，很長的時間內每十五法郎才能兌換一美元。這種匯率吸引了大量美國人和英國人移居巴黎，其中包括許多後來名垂文學史的大人物，比如葛茱德。斯坦、艾茲拉。龐德和詹姆士。喬伊斯。由於有舍伍德。安德森的介紹，海明威很快融入了塞納河左岸的生活。按照第一本海明威傳記的作者、普林斯頓大學教授卡洛斯。貝克爾的說法，海明威的文學才華很快得到認可，葛茱德。斯坦甚至建議海明威辭去《多倫多星周刊》的工作，像她那樣過著儉樸的生活，將所有精力集中在文學創作上。但海明威並沒有聽取她的勸告，因為他需要《星周刊》支付的薪水來維持生活。在巴黎的前二十個月，他總共為《星周刊》撰寫了八十八篇備受歡迎的文章，尤其是他對希土戰爭的報道，以凝練而生動的文筆得到了廣泛的讚譽。

在此期間，他已經初步確立了短篇小說家的地位，處女作《三個故事和十首詩》（Three Stories and Ten Poems）在1923年出版；幾個月後，他的短篇小說集《我們這時代》（In Our Time）由巴黎的三山出版公司印行，並於1925年在美國出版。這兩本書都賣得不好，《我們這時代》的三山版只印了170冊，而美國版也只有1335冊，在市場上的影響幾乎等於零。但它們在文學評論界為海明威贏得了潛力新星的聲望。所以當菲茲傑拉德在1925年5月抵達巴黎時，他最先做的幾件事中就包括了拜訪海明威。

兩位未來的美國文學巨子一見如故，建立起持續終身的友誼。菲茲傑拉德只比海明威大三歲，但已經是著名的暢銷作家，他的前兩部小說《天堂的這邊》和《漂亮冤家》由斯克里伯納出版社付梓後取得巨大的成功，第三部作品《了不起的蓋茨比》則剛剛面世。菲茲傑拉德特別欣賞海明威的作品，他敦促自己在斯克里伯納的編輯麥克斯韋。佩金斯趕緊和海明威聯繫。有著史上最著名文學編輯美譽的佩金斯很快發現了海明威的價值所在，而海明威隨後的所有作品也都交由斯克里伯納出版。在《老人與海》的扉頁題詞中，海明威甚至將這部作品獻給了該出版社的老闆查理。斯克里伯納和佩金斯兩個人。

菲茲傑拉德的出現，以及對《了不起的蓋茨比》的喜愛，讓海明威興起了創作長篇小說的想法。於是在他二十六歲生日那天，也就是1925年7月21日，海明威動筆寫起了《太陽依舊升起》，八個星期就完成了初稿。經過幾番修改，這部長篇小說在翌年10月由斯克里伯納出版。

正如前面指出的，《太陽依舊升起》的最大創新在於它的文體，海明威則承認這種獨特的寫作風格源自他在《堪薩斯市星報》工作的經歷。該報有份指導記者寫作的指南，總共七條，包括「使用短句；使用精悍的開篇；使用有活力的英文；要積極，不要消極」、「不用陳舊的說法」、「消滅每個浮誇的字眼」、「引語要盡量保留原有的語氣」等。《堪薩斯市星報》這些要求跟報紙的屬性有關——由於出版周期、信息容量和篇幅限制，新聞報道必須以儘可能簡潔的文字闡述儘可能多的事實，記者必須只關注事實，刪除細枝末節和個人的感情色彩。海明威革命性地將新聞報道的寫法引入《太陽依舊升起》，創造了全新的極簡主義文體。

這種文體的重要意義不在於它降低了閱讀難度（下文將會說明海明威的小說並沒有表面上看那麼容易讀懂），而在於它徹底地轉變了作者的角色：從操控者變成建設者。

在海明威之前，小說家是其文本的操控者，他不僅要創造虛擬的環境和人物，還情不自禁地設定情感和反應。而海明威則不然，他只描述，不解釋，把所有的判斷留給讀者去做。不妨以前面舉過的例子來說明。

在現實生活中，如果有個人笑了，我們看到的只是他或她的笑臉，至於這個笑臉意味著什麼，每個人會依據當時的情景做出各自的判斷。然而在古典小說里，作者剝奪了讀者去做這種判斷的權利。伊迪絲。華頓會專制地告訴讀者，這個笑是「同情地」，那個笑是「勉強地」，還有個笑是「歡樂地」。也就是說，在閱讀過程中，讀者對小說的接受是被動的。而海明威則不，他專註於構建事實，並隱藏這些事實蘊含的意義，將其交由讀者去發現。正如他本人曾經指出的，他的作品是建築，至於如何裝飾，那是讀者的事。所以在《太陽依舊升起》中，所有作為動詞的「笑」都沒有狀語，但是讀者可以根據上下文猜測出賈克的笑是自嘲還是無奈，布麗特的笑是真心還是假意。

這種寫法也跟海明威的創作理念有關。1942年，他在為其主編的《戰鬥中的男人：最佳戰爭故事彙編》（Men at War： The Best War Stories of All Time）的導讀中寫道：「作家的職責是說出真相。」誠如卡洛斯。貝克爾所說，這個信念貫穿了他終生，從來沒有哪個作家像他那樣，「如此強烈地主張、如此勇猛地捍衛、如此持之以恆地踐行作家言說真相的義務。……其寫作的首要目標，自始至終是替讀者抓住和展現他通常所說的『事物的本相』。」

但有必要指出的是，海明威對「真相」的理解和在他之前的現實主義派作家不同。在海明威之前，馬克。吐溫、斯蒂芬。克萊恩、西奧多。德萊塞和辛克萊。劉易斯等著名美國作家也曾經當過新聞記者，可是他們的行文並沒有體現出《太陽依舊升起》的極簡主義風格，關鍵就在這裡。在海明威看來，真相如同冰山，浮現在水面的只是八分之一，而作家的任務，就是在通過小說的文字呈現這八分之一的同時，還要讓讀者感受到另外八分之七的存在。這就是他獨創的「冰山理論」。

冰山理論有時也被稱為「忽略理論」，它跟中國古代水墨畫的留白法有異曲同工之妙。在他的作品中，海明威會選擇忽略或者隱藏他真正想要表達的意思，讓讀者在字裡行間親自去領會。卡洛斯。貝克爾認為這種極其高明的技巧得益於海明威在創作短篇小說上的豐富經驗，他在寫短篇小說時「學會了如何以最少的字詞來獲得最多的意蘊，如何刪節語言和避免無用的動作，如何只說出真相，但又總是隱藏著弦外之音」。這種特殊的寫作理念和技巧使得他的作品很容易遭到誤讀，最明顯的例子莫過於《太陽依舊升起》。這本小說出版之後，無論是普通讀者還是文學評論家，無不認為作者的主旨是闡明第一次世界大戰使當年那批二十來歲的年輕人成為「迷途的一代」，乃至海明威後來不得不親自寫信給佩金斯，指出他的本意並非如此，他真正要表達的意思是「地卻永遠長存」（「太陽依舊升起」來自《聖經。舊約。傳道書》，之前的句子，正是「一代過去，一代又來，地卻永遠長存」），賈克、布麗特等人雖然身心破碎，但並沒有迷途——在基督教的語境中，迷途意味著喪失對上帝和生活的信仰。

海明威的文學之路可謂極其順利，1926年的《太陽依舊升起》令他聲名鵲起，而他的第二部長篇小說，也就是在1929年出版的《永別了，武器》（A Farewell to Arms），則直接讓他躋身當年美國最頂尖的作家之列。美國國會圖書館第九任館長、先後三次獲得普利策獎的大詩人阿基巴爾德。麥克拉什曾這樣概括海明威的文學生涯：「二十五歲成名，三十歲已經是大師。」隨後他又陸續寫出了《午後之死》（Death in the Afternoon）、《非洲的青山》（Green Hills of Africa）、《有者與無者》（To Have and Have Not），並在1940年完成了反映西班牙內戰的傑作《喪鐘為誰而鳴》（For Whom the Bell Tolls），幾個月內賣出了五十萬冊，讓他的文學聲望達到了新的高度。

但到1950年前後，海明威的日常生活和文學生涯雙雙陷入了低谷。長年酗酒的陋習和喜歡冒險的個性讓他的身體有了很多傷病，他的膝蓋和額頭都受過重創，而且患上了偏頭痛、高血壓、糖尿病等頑疾。而且隨著年紀的增長，他的知交好友逐漸零落，葉芝、菲茲傑拉德、舍伍德。安德森、詹姆士。喬伊斯、葛茱德。斯坦、麥克斯韋。佩金斯等人先後謝世，這讓他的心情變得十分抑鬱。他的文學創作則陷入了凝滯期，1946年動筆寫《伊甸園》（The Garden of Eden），雖然五個月內就寫完了八百頁，卻始終未能定稿，整整修改了十五年，直到死後才得以出版。《穿過河流，進入樹林》儘管獲得約翰。奧哈拉極高的讚譽，但大部分評論卻是負面的，不少人斷言海明威已經喪失了寫作的能力，甚至連他的妻子（第四任）瑪麗也不喜歡這部小說。正是在這種內外交困的時刻，海明威寫出了他畢生的巔峰巨著——《老人與海》。

《老人與海》的故事很簡單：有個老人獨自在海上捕魚，接連幾個月沒有收穫，後來他釣到一條很大的旗魚，跟它纏鬥了兩天兩夜，用魚槍把它刺死；但在返回的途中遇到鯊魚的襲擊，缺乏幫手和工具的老人雖然殺了幾條鯊魚，但旗魚被其他鯊魚吃光了，等他進港時，旗魚只剩下一副骨頭。這部小說的文字也很簡單，全部加起來僅有兩萬七千個單詞，印製成書不足一百二十頁。但就是這部簡單的小說，出版之後卻引起了極大的轟動。

初版的《老人與海》在1952年9月1日發行，首印雖然只有五萬冊，但它同時刊登在當天的《生活雜誌》，眾多讀者為了儘早看到這部小說，竟然在兩天之內將五百多萬份雜誌搶購殆盡。不但普通讀者喜歡，評論界也異口同聲地讚賞《老人與海》，認為海明威的創作達到了新的高峰。八個月後，這個故事讓海明威獲得了1953年的普利策獎。其實早在1941年，《喪鐘為誰而鳴》就獲得了普利策獎的提名，卻因為在最後時刻遭到哥倫比亞大學校長尼古拉斯。穆雷。巴特勒的激烈反對而和這個著名文學獎失之交臂。十二年過去，海明威終於用《老人與海》無可爭議地奠定了文學大師的地位，並在第二年10月戴上了諾貝爾文學獎的桂冠。

瑞典學院的授獎辭是：「獎勵其大師級的敘事藝術，新近體現在《老人與海》中，以及其對當代文體的影響。」作為世界最頂級的文學獎項，諾貝爾文學獎並不是對單部作品的獎勵，而更像是終身成就獎。截止到2011年，諾貝爾文學獎總共頒發給108個人，授獎辭中提到作品名稱的僅有八次，包括特奧多爾。蒙森的《羅馬史》（A History of Rome）、卡爾。斯皮特勒的《奧林匹亞之春》（Olympian Spring）、托馬斯。曼的《布登勃洛克家族》（Buddenbrooks）、約翰。高爾斯華綏的《福爾賽世家》（The Forsyte Saga）等。這些作品無不是長篇累牘的皇皇巨著，像海明威這樣，主要憑藉連三萬個單詞都不到的作品獲獎的，在110年的諾貝爾文學獎歷史上，當真是僅此一人而已。究竟是什麼讓《老人與海》如此特殊呢？

這當然跟小說所展現的驚人敘事技巧有關。經過三十年的筆耕不輟，海明威的敘事藝術在1951年已經達到爐火純青的地步，《老人與海》中的文字呈現出返璞歸真、大繁若簡的至高境界。和《太陽依舊升起》《永別了，武器》《喪鐘為誰而鳴》等相比，《老人與海》在極簡主義的道路上走得更遠，平均每個句子的長度不足15個單詞，而且除了少數幾個表示古巴口音的西班牙語辭彙，所用字眼也都極其常見。

也許有好奇的讀者會問，難道作家用簡單的句子和辭彙也算是高明的文才嗎？許多對海明威的作品沒有深入研究的人也會有這樣的疑問。以文筆艱澀繁複著稱的威廉。福克納曾經不無調侃地說，海明威從來不用那些要讓讀者去查詞典的單詞。但只要翻開《非洲的青山》，我們就能看到海明威並不缺乏寫長句的能力——書中最長的句子超過四百個單詞。《老人與海》之所以這麼寫，是作者刻意的選擇。這部小說淋漓盡致地展現了海明威的「冰山理論」，其行文的簡單與樸素非常有欺騙性，而且隱藏著非常豐富的信息，真可謂是深奧的簡潔，下面不妨通過幾個詳細的例子來予以說明。

例如小說的開篇提到老人的眼睛「有著海水的顏色」（第003頁），這個貌似尋常的描寫很容易遭到讀者甚至評論家的忽略，但正如海明威研究專家傑弗雷。赫利希-梅拉（Jeffrey Herlihy-Mera）指出的，它其實隱含著非常重要的線索。由於藍色眼睛的人主要分布在歐洲地區，古巴當地人的眼睛是褐色的，而老人又說西班牙語，所以他是來自西班牙的僑民。下文提到老人經常跟男孩講述他年輕時去非洲的經歷，而且會在夜裡夢到加那利群島的白色山峰，也從側面證實了這一點。海明威曾寫信給《紐約客》的記者麗蓮。羅斯，指出「老人是個天主教徒，出生於加那利群島的蘭薩羅特島」，但他把老人這個身份當成水面下的冰山，並不予以直接揭露，而是通過表面的文字去暗示。

又如書中多次提到老人對棒球運動的痴迷，粗心的讀者很容易認為那僅僅是老人的嗜好。海明威的真實意圖是藉助這項運動來給小說提供一個大概的時間框架。在小說的第013頁，老人和男孩聊起了美國的棒球聯賽，這時男孩說：「偉大的西斯勒的父親從來沒窮過，像我這麼大時，他已經在大聯盟打球。」男孩口中的「偉大的西斯勒」即是狄克。西斯勒，其父親喬治。哈羅德。西斯勒是著名的棒球明星，他初次參加比賽是在1915年，那時是二十二歲。也就是說，《老人與海》中的男孩其實年紀並不小，已經有二十二歲。這也解釋了男孩何以有力氣「提著木箱，箱里有一卷結實的褐色釣索，此外還拿著魚鉤和帶長柄的魚槍」（第007頁），還能抓到兩條很好的魚（第088頁）。

再比如處於故事核心的那條大魚，海明威自始至終沒有具體地點明它的種類，只是籠統地稱之為旗魚。但通過小說的描寫，「估計有一千五百磅重」（第069頁）、「從頭到尾有十八英尺長」（第088頁），讀者很容易認出這是身長可達四米以上、最終超過一千八百磅的旗魚科槍魚屬的大西洋藍槍魚。

從前面的分析可以看出，這種深奧的簡潔必須有真實性作為支撐。其實海明威曾在《午後之死》中詳細地解釋過冰山理論的奧妙：「如果作家對他要寫的故事有足夠的了解，他就可以忽略掉一些他知道的事情，然後只要他寫得足夠真實，讀者將會強烈地感受到那些事情的存在，彷彿作家已經把它們寫出來。」而真實性正是《老人與海》的另一個藝術成就。

《老人與海》中對海上生活的描寫都有事實的依據。海明威在小說中描寫了許多魚類，有飛魚、鯕鰍、旗魚、鼠海豚、灰鯖鯊、檸檬鯊等，他對這些魚類的形狀和習性的描寫有著海洋百科全書般的精確。至於墨西哥灣暖流的路徑、當地信風的風向等，也和實際情況完全相同。但更了不起的是虛構的真實，老人和大魚死磕了兩天兩夜，又跟鯊魚纏鬥了一天一夜，海明威將這漫長過程的每個關鍵動作都交代得宛如電影的慢鏡頭般清楚，用瑞典學院的安德斯。奧斯特靈的話來說，「就在我們眼前上演」。實際上，海明威的文字看似簡單，但卻有著驚人的表現力，而且又極其準確，幾乎每個單詞都有著不可替代的作用，甚至連詞與詞之間的次序也絕不容許有分毫的更改，否則就會破壞小說的真實性，具體的例子請參見本書附錄的《談談&<老人與海&>的三種譯本》，這裡就不再贅述了。

這部小說能獲得斯德哥爾摩的青睞，除了大師級的敘事藝術之外，老人身上體現出來的那種頑強拼搏的精神也起到關鍵的作用。文如其人這句話，至少對海明威而言是適用的。他參加過兩次世界大戰和西班牙內戰，又喜歡拳擊、鬥牛和狩獵，是個不折不扣的硬漢。他這種酷愛冒險和暴力的性格在早期的作品中展現得淋漓盡致，無論是《太陽依舊升起》中的賈克。巴恩斯，《永別了，武器》中的弗里德里克。亨利，還是《喪鐘為誰而鳴》中的羅伯特。喬丹，無不是極富男子氣概的英雄式人物。甚至連安德斯。奧斯特靈也在當年的頒獎典禮上說：「誠然，海明威早期的作品有其殘暴、憤世和冷酷的缺陷，這有悖於諾貝爾獎對理想文學作品的要求。」但《老人與海》卻有著明顯的衰年變法的痕迹：海明威這次要探討的是人和自然的關係，並試圖傳達一種永不言敗的樂觀主義精神。

他以往的作品，尤其是《永別了，武器》和《喪鐘為誰而鳴》，本質上是對暴力和殘酷的揭露，弗里德里克。亨利惶恐地在卡波雷托的泥濘中浴血戰鬥的場景，以及羅伯特。喬丹奮不顧身地在西班牙的群山中炸毀大橋的畫面，無不令讀者深深地體會到人與人之間那種互為地獄的恐怖。而且這兩部小說均以悲劇收場：凱瑟琳因難產而在血泊中去世，留下亨利獨自在雨中凄然地返回旅館；而喬丹雖然成功地完成了任務，卻逃不過淪為俘虜和被處死的命運。

但在《老人與海》中，讀者看到的只有溫情。老人和男孩的深厚感情就不說了，連露台酒吧的老闆馬丁也經常給老人免費的飯吃，而老人則對他的鄰居滿懷感激，認為「我生活的這個鄉鎮很友好」（第082頁）。人在這裡變成了大寫的人，對應著的是自然。

在海明威之前，有不少美國作家已經探討了人與自然的關係，比如亨利。梭羅和約翰。繆爾，但很少有文學作品會把環境保護視為嚴肅的話題——畢竟現代環保運動是在20世紀60年代以後才興起的。許多海明威研究專家並沒有意識到，《老人與海》可能是最早倡導人類有節制地開發自然的文學作品。小說中，老人對自然的態度是友好的，他多次稱旗魚、飛魚甚至黃林鶯是他的朋友。他對自然的掠奪僅限於滿足維持生存的需求，那條上鉤的大旗魚已經足以讓他「整個冬天衣食無憂」（第079頁），對自然貪得無厭的索求是老人所反感的：

「那魚也是我的朋友，」他說，「我從來沒看見過或者聽說過這麼大的魚。但我必須殺了他。幸好我們不用去殺死星星。」

想想看啊，要是人每天必須努力去殺死月亮，那會怎麼樣呢，他想。月亮會逃走的。但想想看人每天必須努力去殺死太陽，那又會怎麼樣呢？我們真是天生幸運啊，他想。（第053頁）

星星、月亮和太陽當然是相對地球而言的，老人這段心理活動乍看之下似乎荒誕不經，但海明威其實想表達的是對地球資源枯竭的擔心，這在20世紀50年代，不得不說是極具先見之明的。

然而《老人與海》之所以成為經典，最關鍵的因素還是在於貫穿全書那種永不認輸的樂觀主義精神。老人已經八十四天沒有打到魚，但「他的希望和自信從未消失」（第006頁）。等終於釣到了旗魚，卻發現那條魚太大了，他既沒有幫手，也不在健康狀態，很難收服他：

老人見過許多大魚。他見過許多上千磅重的魚，有生以來也抓到過兩條，但都不是一個人抓到的。現在他孤身一人，在這望不到陸地的遠海，而他要對付的這條魚，卻是他見過最大的，比他聽說過的還要大，糟糕的是他的左手依然僵硬得像抓住東西的鷹爪。（第044頁）

他沒有就此放棄，而是竭盡所能，苦苦和大魚纏鬥了兩天兩夜，終於將其刺死。不幸的是，老人在返航途中遭遇鯊魚的襲擊，他儘力抗爭，累到吐血，最終只收穫了一副旗魚的骨架。但即使如此，他也沒有失去希望和信心，在小說的末尾，他仍然準備和男孩再次出海。這正是《老人與海》最激動人心之處。奧斯特靈曾經很好地總結了小說的主旨：「這個故事是一曲頌歌，它提倡哪怕結果一無所得也永不屈服的奮鬥精神，讚揚失敗之中的道德凱旋。」

當然，作為現代主義小說的巔峰之作，《老人與海》的豐富性並非這篇導讀所能窮盡，它還有著更為廣闊的詮釋空間，比如整個故事和《聖經》的關聯。但這座冰山隱藏在海面之下的龐大部分，就留給讀者通過閱讀去親自感受了——我相信這將會是一個很愉快和充滿驚喜的過程。

《老人與海》出版將近六十年，海明威與世長辭也已超過半個世紀，如今回頭望去，我們恐怕無法贊同約翰。奧哈拉當年的評價，畢竟文學創作是一個非常多元的領域，很難有令人信服的論證可以說明托馬斯。斯特恩斯。艾略特比羅伯特。彭斯更出色，或者威廉。福克納比查爾斯。狄更斯更優秀。但如果從開風氣之先和對後世作家文體影響的角度來看，說厄尼斯特。海明威是20世紀以來英語世界最偉大的作家，應該是個經得起推敲的論斷：因為無論是約翰。麥克斯韋。庫切這樣獲得諾貝爾文學獎的當代文豪，還是尼古拉斯。斯帕克斯這樣以言情小說著稱的暢銷天王，有難以枚舉的作家明顯受到海明威的影響，自覺或不自覺地採用他那種簡潔的文體和生動的對白。

坦白說，國內對海明威的認識，以及對其作品的接受，在我看來是遠遠不夠的，和這位偉大作家的重要性不相匹配。我翻譯《老人與海》，初衷在於幫助讀者更加真切地領略海明威高超的敘事藝術；假如這個小小的願望能夠實現，則幸甚，幸甚。

李繼宏

立刻關注答主 @汪文水，從此走向人生巔峰。

這個我覺得他爺倆對比一下就行大仲馬是戲劇出身，咱們用個不太妥當的說法吧，戲劇里極擅長講故事，講扣人心弦的情節。

在基督山伯爵里就是如此，大仲馬毫不吝嗇的講各種傳奇故事，各色人物又湊成一個大傳奇故事，至於對話問題，以鄧蒂斯和電報員對話那段為例吧，這個也是評說基督山伯爵常愛選用的段落，氣氛極為扣人心弦尤其伯爵步步緊逼，職員步步退讓到接受伯爵的條件，看到這段讀者的一口氣也不禁跟著放下。這裡大段的對話推進的節奏，顯然就是劇作家大仲馬一個毫不掩飾的惡趣味。

所以說基督山伯爵是極為高明的小說，雖然很長，但是讀起來毫不乏味，讀者跟著大仲馬的鼓點或激動或平靜，簡直就像看一出精彩的好戲。

小仲馬，小說家寫戲劇，不多說，就是茶花女讓他寫的慢吞吞苦兮兮，然後他的戲劇也是如此。和他爹完全兩個風格。

順帶有人說雨果，雨果前幾本完全就是跑題大師，私自推斷可能也和雨果的戲劇創作經驗有關，巴黎聖母院中雨果會不厭其煩的大肆描寫主人公活躍的一個個舞台，完全就是戲班子老闆搭檯子唱戲的做派。悲慘世界中，雨果的手伸的就很長了，似乎有種無不可入戲，無不可說戲的氣勢，所以悲慘世界也是巨長無比。

說完法國的說一個俄國的，陀思妥耶夫斯基的卡拉馬佐夫兄弟，巨長無比。為什麼這麼長，作家在這裡傾注極大野心，比如說陀翁創作的中心點「四個r」，傾注這麼大力度，沒法寫的不長，就像托翁的復活，沒法拉的不長。陀翁的卡拉馬佐夫兄弟甚至是未完成的作品，由此可見這是多麼下血本的東西，陀翁每一筆都不離主題，包括虛構的耶穌下凡，都是從不同方面一層層深入主題。

再說一個法國的結題。普魯斯特的追憶逝水年華，這書我不喜歡，但是真是長，有種19世紀情調的20世紀小說的味道。為什麼寫這麼長，普魯斯特就是要這麼絮絮叨叨。所以對於作家為什麼要寫這麼長，普魯斯特可以做一個籠統的解答：爺開心，不服咩？

你說的是庫庫梅托那一段吧，不顧卡爾立尼的請求，把肉票給手下分享，後來又陰了卡爾立尼。路易季瓦姆帕就是崩了這位前任強盜頭子，成為新一任領袖。他死的也不冤，瓦姆帕畢竟是晚上不睡覺看《高盧戰記》的主。大仲馬當然也可以直接多講幾個瓦姆帕的故事來突出他的傳奇色彩，但他選擇講了一個他手下敗將的傳說來側面烘托。當年瓦姆帕頭角崢嶸之前遇到基督山問路，大仲馬寫瓦姆帕在說出還不為人知的名字時，神情卻似乎是在說：馬其頓國王亞歷山大。並拒絕基督山的報酬，而當基督山改口說這是一份禮物時才收下。後來阿爾貝和唐格拉爾都在這位爺手下做過肉票，而他卻對基督山唯命是從，就更顯得主角深不可測了。

雖然你覺得它可以算個中篇，但跟整部小說的體量相比就滄海一粟了，況且它也不是完全獨立於主線。整部書中還有很多類似的故事，像卡德魯斯和卡瓦爾坎蒂的恩怨，雖然看上去枝蔓橫生，盤根錯節，但這並沒有導致結構的支離破碎，而這種寫法卻像一種浮世繪，從上流社會到販夫走卒，不會拘泥於主角的視角而讓人感到單調，可能部分也是這個原因，初中時才會堅持看下來吧。

岳峰老師播講的《基督山伯爵》陪伴我度過漫長的車程，大段大段赤誠的對話，是我最美好的享受

提問者以偏蓋全。所有研究外國文學的人都知道很多作家都是死後聲名鵲起。但是也有少數例外，比如托爾斯泰，比如狄更斯，比如大仲馬。大仲馬自己也說他的很多作品就是為了賣錢。在寫作長篇小說的同時他也在做報紙。要知道，在當時報紙上連載小說可是最賺錢的了。而且《火槍手》、《基督山伯爵》等本來就是情節大于思想的通俗小說。在19世紀燦如星辰的現實主義文學作品中並不具有高度的代表性。

不知道提問者有沒有看過相關的學術論文，20世紀的現代和後現代作品其實很大一部分是直接被我們專業老師忽略的，我們學科點的老師主編的高教版《外國文學史》，所以師資力量就不用考慮了。因為20世紀的作品（平均來說）無論是經典程度和思想深度都沒辦法和19世紀比較的。提問者估計是喜歡後現代的東西，對於形式的看重遠遠大于思想，所以可能會覺得繁複。另外，《了不起的蓋茨比》裡面的對話和大量的形容難道篇幅就不長了嘛。

PS.「完全遊離於主線故事之外」這句話十分反對。《安娜·卡列尼娜》里安娜線和列文線，哪個是主線？兩個人只見過一面，彼此的人生軌跡沒有任何交集，沒有產生任何可以得到共鳴的影響。但是托爾斯泰的雙向拱形敘事在當時也使所有人感到疑惑，怎麼長篇小說還能這樣寫。但是誰又能否認《安娜》的價值，誰能否認遊離於安娜主線外列文的作用？

好吧。。。樓主隨便看看就好了。。。

PPS.樓主可以維基百科下短篇小說的歷史，時間之短超乎你的想像。

抖個機靈，如果無論多少字，稿費和版稅都是固定的。肯定不會寫那麼長。

我認為現在網路連載的形式，會創造出超長的小說（絕大多數是文字垃圾水準），因為字數和章節關係到錢啊！

連載這種模式，很容易寫長，因為開一個連載，就是一天的固定收入。連載要求多少字，怎麼也編出來了。

如果作者一天能寫3個連載，他會保持3個，在新的飯碗找到之前，不會輕易寫結局停掉一個。

現在網路小說有字數要求，一天幾千字，作者能寫好幾年，情節亂編。不到沒人看了不會終結。

火影其實也有點這個意思。

當代中國網路文學更冗長

那個故事單拿出來都可以算是個中篇了，完全遊離於主線故事之外。

這不是十九世紀現實主義小說的特色。現代派小說巨作普魯斯特的《追憶逝水年華》煌煌幾百萬字，中間也有大段大段的植入式中篇，更有大片的植入式文學藝術論文。據說第一稿曾被編輯刪減至只剩二三成，故事「主線」仍清晰可見。福克納的長篇篇幅也不短，線索來回穿插，層次複雜。現代派不止有卡夫卡的斷片或艾略特的荒原。

再往後，二十世紀後半葉也有太多篇幅巨大的作品。安蘭德的大部頭《阿特拉斯聳聳肩》，既是敘述完整的長故事，又是系統的哲學論著。蘇格蘭作家Alasdair Gray的巨著「Lanark」，號稱喬伊斯的尤利西斯的孿生兄弟，同樣洋洋洒洒百萬字，根本停不下來。例子太多。

篇幅長短不是評價長篇小說的標準，連判定一篇小說是不是長篇小說的標準都不能算。卡波特的《蒂凡尼的早餐》四萬字可以算長篇，卡夫卡的《城堡》篇幅那麼長卻也只能算短篇。

和20世紀的尤其是現代文學比，最不能忍受的就是對話，從當時保存的各種記錄來看正常對話根本沒那麼多廢話，純粹是藝術創作另加的

推薦去讀海明威早期的短篇，或者讀任何一篇Raymond Carver的作品。若去詳細計算對話佔全文的比例，絕對令人驚嘆。但是讀的過程中卻渾然不覺。

同樣的例子太多。記得早年聽夥伴抱怨，Jane Austen的小說，什麼傲慢與偏見啊什麼的根本讀不下去，全都是假惺惺的對白。根本不現實。

針對這種抱怨幾乎難以辯駁。你可以去看荷馬的伊利亞特或者奧德賽（當然荷馬史詩也同樣是篇幅巨大啊，洋洋洒洒幾萬行），可以去看埃斯庫羅斯或索福克勒斯的悲劇，當然也可以去看莎劇。再不然，就去看看《西廂記》、《桃花扇》好了。相信你不會因為正常人不會像那裡面的人物那樣發生日常對話而感到不適吧。

虛構作品虛構一個完整的時空。它喚醒你對現實時空的一些記憶。構成一些平行（parallel），而不是對應（representation）。

如果對篇幅太長或者對話太繁多太冗餘感到明顯不適，要麼是因為讀到了不合適的作品——這裡的不合適不一定是作品本身不好或者讀者自身水平有限，可能只是「不合脾性」，要麼是讀到了不合適的翻譯。

十九世紀的歐洲——尤其是維多利亞的英國，小說產業由於整體經濟、社會的大發展，而迎來了史上前所未有的繁榮，小說生產無論是數量還是質量上都迎來高峰。但這種繁榮和每一部小說個體的篇幅長短無關，既不是原因也不是結果。如果硬要說社會發展給小說世界帶來了什麼影響，只能說，每個人（讀者或者作者）的小說世界的篇幅都突然加長了很多——這意味著：每個讀者在有限時間內所能閱讀到的故事和每位作者在一定時限內能遞送給讀者的故事，都加長了。

每一部小說本身都是一個完整的個體。

或者用德拉克羅瓦的話講，沒有完成一部作品，只有放棄一部作品（他是說繪畫的，當然適用於所有誠實的藝術品）。

想想瓦格納貝多芬馬勒，托爾斯泰雨果狄更斯，再想想那時候巨大的機器轟鳴就明白了。什麼樣的技術決定文藝作品的形式。

看過《堂吉訶德》嗎？塞萬提斯所有寫出來卻發表不了的短故事，都塞到某些跑龍套角色「我給你講個故事吧」後邊了。和主線故事沒關係到令人髮指的地步。

舉幾個例子

梅里美《卡門》，《高龍芭》

莫泊桑

契訶夫

安徒生

這幾位都是十九世紀的大師，文章都擔得起節奏爽利，精雕細刻的評價，從來不像雨果那樣扯東扯西哦，從來不像羅曼羅蘭那樣枝葉蔓延哦～～

文學話題下終於有能答的問題了淚流滿面！！！

總的來說有商業原因，也有現實主義作為一種流派的原因。我們推崇的西方經典往往來自19世紀現實主義這個階段，自然會有一些形式和內容上的共性。另外當時的方式主要是報紙連載，不是租書。

不過說西方經典都過長，或是19世紀文學過長則有些失當，畢竟19世紀既有人間喜劇，也是俄羅斯詩歌繁榮的時期，還有王爾德這種句大於章的作家；20世紀既有局外人這樣相對精悍的作品也有尤利西斯這種古今第一操蛋長篇（教授說的，英文原文是nuts）。而21世紀則有各種成套的暢銷書比如HP暮光冰火，當然這些就算不得經典著作了。往前推到Western Canon的最早，印刷術都沒有的年代，荷馬史詩你說短？

欲知後事如何，且聽趕完due分解。

在正式去趕due之前說一句，個人不太認同把所有藝術現象都用社會經濟背景解釋。教授是新歷史主義開宗立派的人物，為此答主時常與其吵架。無奈教授水平太高負多勝少。但是如果我們把篇幅的增長歸因於傳播媒介的進步，那麼為什麼音樂的長度從半小時掉到3分鐘了？答主認為，媒介的普及及其帶來的藝術消費化事實上更像是藝術作品變短的原因。你讓古人每天發個【瞎扯·如何正確的吐槽】試試，非打死你不可。

經 @夏偉提醒，媒介的作用應該是放低了作品長度的下限，但要是寫長篇的話是不會受到媒介進步的負面影響的。

謝邀，小學五年級去圖書館借書。一星期借三本。穩定讀完。

基督山伯爵巴黎聖母院這種大概可以看幾天。因為確實好看。當時啃基督山伯爵一開始也覺得有點艱難不夠爽。所以一邊畏懼緊張的往下讀，（覺得進行這樣的閱讀消耗很大）到後面越讀越爽就唰唰唰下去了。當時更喜歡讀的其實是巴黎聖母院這種。說起來雨果比大仲馬更擅長瞎BB他在背景描寫里詭異的穿插了長達數頁的下水道科普。不過就是很爽。因為大仲馬的小說感覺是由某個目的一步步推動的。而雨果的小說感覺是全景式的，他的小說里世界的中心不是人物。而是人物在時代的推動下沉浮。

現在叫我讀這兩本書行嗎？

真不行了。

從初中開始我就已經失去這種能力了。心不靜，體力也不足。擼多了，誒。

所以說吶，事有不得，反求諸己。要去讀過去的小說，就莫抱任何的預期或先見，大膽去讀。（真的需要膽子的，讀書是件衝擊原有世界觀的事就跟坐過山車穿越墓地一樣要膽子）要翻閱古籍隨性開口一字一句去讀去品。總是在猶豫，就不會有那種對於事物的最純粹本能的感知力。

要不然就只能向我一樣。每次吹牛逼都是說：我小學的時候一個月讀的書比你這輩子讀的都多。我初中的時候和同桌吹過這樣的一段牛逼~

現在吶，乘虛以遨遊的本真已經過去了，卻未得到手握山川俯瞰大地的洞徹，有的只是虛弱的身體和脆弱敏感的精神。

去吃藥了。再見。

你看上一本書的時候，你會發現，看一頁少一頁，斗捨不得讀。

我來舉個例子吧：在十九世紀之前，小說家基本上不太注意景物描寫，一兩句話足以表達他們想說的；然而在浪漫派（例如夏多布里昂）受到公眾喜愛之後，以描寫本身為目的的描寫變得大為流行。一個人去街上的雜貨店買個牙刷，作者也一定要告訴你，他走過的房子是什麼樣子，店裡都賣什麼東西。黎明與日落、繁星之夜、烏雲的天空、積雪覆蓋的群山、幽暗的森林——所有這一切都引發了無休止的描寫。

許多描寫本身很美，但卻與主題無關：作家們在很長時間之後才發現，景物描寫不管多麼具有詩意、多麼富有表現力，除非很有必要，否則毫無用處——也就是說，除非它有助於作者展開故事，或者告訴讀者相關人物的必要信息。

這只是小說偶爾有之的缺陷，還有另外一種缺陷卻似乎是其固有的。由於小說的篇幅都很長，完成創作必須要花上一段時間，至少也得幾個星期，通常則要幾個月甚至幾年。由此可能導致的結果就是，作者有時會缺乏創造性。於是，他只能依靠自己的勤奮頑強和慣常能力。如果憑這些還能抓住讀者的注意力，那可真稱得上是奇蹟了。

在過去，讀者重量不重質，為了讓錢花得划算，他們希望小說越長越好，於是作者常常要絞盡腦汁，向出版商提供比故事本身需要的多得多的內容。

他們偶然發現了一條捷徑，就是往小說故事裡插入別的內容，有時篇幅堪稱一部中篇小說，而所插內容同主題卻毫不相干，或者即使有點關係也十分牽強。

塞萬提斯在寫《堂吉訶德》時就這麼干過，其不動聲色，無人能及。這種添寫，始終被看作是不朽巨著上的一個污點，如今已沒有誰會耐著性子看它們了。當時的評論界因此對塞萬提斯大加抨擊，而在全書的後半部，我們知道他避免了這種不良做法，由此創作出了大家公認根本不可能寫成的作品，即勝過前半部的續篇。可是這並未阻止後繼的作家們（他們無疑沒有讀過評論文章）運用這種便捷的手段，以此向書商提供大量書稿，從而湊成一本適合銷售的書。

到了十九世紀，新的出版方式令小說家們面臨新的誘惑。將大量篇幅用於刊登被斥為「通俗文學」的月刊取得了巨大成功，由此也為作者提供了機會，讓他們得以用連載的方式把自己的作品公之於眾，並從中獲取厚利。

與此同時，出版商也發現，按月發表流行作家的小說有利可圖。作者簽合同，為填充一定數量的版面提供一定數量的材料。這種規則鼓勵他們在寫作時從容不迫、洋洋洒洒。

我們從他們自己的坦言中了解到，這些連載小說的作者，即使是其中最棒的，像狄更斯、薩克雷、特羅洛普，也時不時地把被迫按期交稿看成是討厭的負擔。難怪他們摻水！難怪他們往故事裡塞進不相關的情節！當我一想到，小說家們不得不克服多少障礙，避開多少圈套，於是最偉大的小說也有缺陷也就顯得不足為奇了；我所驚奇的反倒是，它們的缺陷何以如此之少。

——毛姆《巨匠與傑作》