有哪些書的序言值得推薦？

01-05

錢鍾書《寫在人生邊上》，精妙無極。

人生據說是一部大書。
假使人生真是這樣，那末，我們一大半讀者只能算是書評家，具有書評家的本領，無須看得幾頁書，議論早已發了一大堆，書評一篇寫完繳卷。
但是，世界上還有一種人。他們覺得看書的目的，並不是為了寫批評或介紹，他們有一種業餘消遣著的隨便和從容，他們不慌不忙地瀏覽。每到有什麼意見，他們隨手在書邊的空白註上幾個字，寫一個問號或感嘆號，像中國舊書的眉批，外國書里的Marginalia。這種零星隨感並非他們對於整部書的結論。因為是隨時批識，先後也許彼此矛盾，說話過火。他們也懶得理會，反正是消遣，不像書評家負有指導讀者、教訓作者的重大使命。誰有能力和耐心做那些事呢？

假使人生是一部大書，那末，下面的幾篇散文只能算是寫在人生邊上的。這部書真大！一時不易看完，就是寫過的邊上也還有留下好多空白。

茨普金的《巴登夏日》的序言

蘇珊桑塔格《愛陀思妥耶夫斯基》

二十世紀後半葉的文學是一個已經研究得非常深入的領域，人們密切關注的幾大語種里似乎不太可能還有什麼傑作有待去發現了。然而，大約十年前，我在倫敦查令十字街的一家書店門口翻揀二手書，偶然之中看到一本名為「巴登夏日」的書，卻正是這樣的一部作品。我願意視之為一個世紀以來有價值的小說和類小說中寫得最漂亮、最令人興奮，同時也是最具獨創性的成果之一。

這本書不為人知，其原因不難探究。首先，作者並非職業作家。列昂尼德?茨普金是一名醫生，事實上，他是一位出類拔萃的醫學研究人員，曾在蘇聯國內外科學雜誌上發表過百餘篇學術論文。但是——讓我們還是別去把他與契訶夫或布爾加科夫作什麼比較——這位俄羅斯醫生作家在世時，沒能親眼看到自己的任何文學作品發表。

審查制度及其種種威脅，也只是故事始末的一小部分。他的小說顯然不足以成為官方出版的候選書目，也沒有以地下形式出版。出於自尊和難以消除的沮喪，以及不願去冒為非官方文學機構所拒的風險，茨普金一直未進入二十世紀六七十年代莫斯科頗為盛行的獨立的地下文學圈子。這一時期是他為「抽屜」而寫作的年代。為文學本身而寫作。

真的，《巴登夏日》最終得以問世，不啻是個奇蹟。

列昂尼德?茨普金於一九二六年生於明斯克一個俄羅斯猶太人家庭，父母親均為醫生。母親薇拉?波利亞克主治肺結核。父親鮑里斯?茨普金則是矯形外科醫生，一九三四年肅反運動之初，被當局以其時司空見慣的莫須有罪名逮捕，獄中他跳下樓梯井企圖自殺，後來在一位有權勢的朋友的干預下，馬上獲釋。他摔斷了脊柱，躺在擔架上被抬回家。但他沒有因此就成為一個廢人，而是繼續行醫，直到一九六一年（時年六十四歲）去世。鮑里斯?茨普金的兩個姐妹、一個兄弟均死於肅反運動期間。

一九四一年德國入侵後一周，明斯克淪陷，鮑里斯?茨普金的母親、另一個姐姐和兩個小外甥在明斯克猶太人居住區被殺害。多虧了附近一家集體農場的場長，鮑里斯?茨普金夫婦和十五歲的列昂尼德才僥倖從城裡逃脫。場長對醫生先前的救治心存感激，叫人從一輛卡車上搬下幾桶鹹菜，騰出地方，安頓了受人敬重的矯形外科醫生及其家人。

一年之後，列昂尼德?茨普金開始學醫。戰爭結束後，他和父母回到明斯克，一九四七年從當地的醫學院畢業。一九四八年，他和經濟學家娜塔莉婭?米奇妮科娃結婚。他們的獨子米哈伊爾一九五○年降生。斯大林於一年前發起的反猶運動的受害者不斷增加，茨普金設法在一家鄉村精神病醫院謀得職位，躲了幾年。一九五七年，他獲准和妻兒定居莫斯科，並在著名的脊髓灰質炎和病毒性腦炎研究所取得了一個病理學領域的職位，成為將薩賓脊髓灰質炎口服疫苗引進蘇聯的小組成員之一。他後來在研究所的工作反映出他廣泛的研究興趣，其中包括腫瘤組織對致命病毒感染的反應，猴的生物學和病理學研究等等。

茨普金酷愛文學，一直都在為自己寫點東西，作品既有小說，也有詩歌。二十齣頭、即將完成學業的時候，他曾考慮過棄醫從文，專事文學創作。他為十九世紀俄羅斯靈魂拷問（諸如：沒有信仰如何生活？沒有上帝又如何生活？）所困，起初視托爾斯泰為偶像，後來漸漸傾向於陀思妥耶夫斯基。在電影方面茨普金也有興趣，最崇拜的卻是安東尼奧尼，而不是塔可夫斯基。六十年代初，他考慮過到電影學院報名上夜校，然後當導演，但是，他後來說，迫於家庭負擔而打消了這個念頭。

與此同時，茨普金開始認真的詩歌創作。這些詩深受茨維塔耶娃和帕斯捷爾納克詩風的影響，這兩位詩人的畫像就掛在他的小工作台上方。一九六五年九月，茨普金決定把一些抒情詩拿給安德烈?西尼亞夫斯基看看，碰碰運氣。不幸的是，就在約好見面的幾天前，西尼亞夫斯基被捕。因而茨普金始終未能和長他一歲的西尼亞夫斯基見上一面。此後，茨普金變得更加謹言慎行。

發表詩作的希望數次破滅後，茨普金擱筆了一陣兒。他的時間主要用來完成科學博士學位論文《胰蛋白酶化組織的細胞培養形態與生物特性研究》（他此前的副博士學位論文研究的是重複手術後的腦瘤的生長率）。一九六九年，博士論文答辯通過，茨普金立即獲得加薪，不用再去小醫院做兼職病理學醫師賺外快了。已經四十多歲的他重新拾起筆，不過，這次不是作詩，而是寫小說。

在生命的最後十三年里，茨普金的創作為數不多，但題材越來越多樣、內容越來越深刻。寫完一組短文，又創作篇幅更長、情節也更豐富的短篇小說，然後是兩部自傳色彩的中篇小說《尼羅奇河之橋》和《諾拉爾塔吉爾》，接著便是他最後也是最重量級的、自成一格的夢幻小說——夢者是茨普金本人，他以想像之力將自己的生命和陀思妥耶夫斯基的生命匯織成源源不斷、激情澎湃的敘事流。文學創作於他，是一份一門心思的、孤絕的工作。對此米哈伊爾?茨普金如是說：

工作日每天七點三刻，父親準時去位於莫斯科遠郊、離伏努科沃機場不遠的脊髓灰質炎和病毒性腦炎研究所上班。下午六點回到家，吃飯、打個盹，就坐下來寫作，不是小說，就是醫學論文。十點睡覺，之前偶爾要散會兒步。周末他一般也要寫東西，有時為了調節，他會去列寧圖書館搜集資料，準備撰寫有關陀思妥耶夫斯基的專著。

他不錯過任何寫作的機會，但這項工作太過艱難、痛苦。每一個字他都要反覆推敲，每一個字都是一種煎熬，定稿後，他就在一台因使用已久而磨得發亮的德國打字機上打好；這台埃里卡牌打字機是二戰戰利品，幾經轉手，最後由一位叔叔於一九四九年給了父親。作品就以打字稿的形式存放在那兒。他沒有把稿子寄給出版商，也不希望自己的作品以地下出版的形式流傳，他害怕被克格勃找麻煩，害怕丟了飯碗。

寫作而沒有發表的希望，這意味著怎樣的一種文學信念？茨普金的讀者基本上也就是妻子和兒子，以及兒子在莫斯科大學的幾個同班同學。他和莫斯科文學界沒有交集。

沒錯，茨普金的近親里是有一個文人，即小姨媽、文學評論家麗季婭?波利亞克，《巴登夏日》的讀者在小說開篇就會知道她。在開往列寧格勒的火車上，敘述者打開一本書，一本寶貴的書，並對它的裝幀和有紋飾的書籤作了一番洋溢著喜愛之情的描寫，之後我們知道，這冊到茨普金手裡時破舊得都快散架的書是陀思妥耶夫斯基的第二任妻子安娜?格里戈里耶夫娜?陀思妥耶夫斯卡婭的《日記》，原來屬於他的小姨媽，雖然未提及其名，但她只能是麗季婭?波利亞克，因為茨普金寫道：（她有個圖書館）而說心裡話，「我並不准備把它還回去了。」他讓人把書修補一番，重新裝訂。

據米哈伊爾?茨普金說，他父親在幾個短篇小說里提及波利亞克時頗有微詞。在長達半個世紀的時間裡，波利亞克與莫斯科知識分子一直有著廣泛交流。一九三○年起，她便一直在高爾基世界文學研究所擁有研究職位，即便在五十年代初的反猶清洗中，當她被莫斯科大學解聘時，仍舊設法保住了在文學研究所的職位。年輕的西尼亞夫斯基後來成為她的同事。儘管是她安排茨普金與西尼亞夫斯基見面的（雖然未見成），但她對外甥的作品並不欣賞，且對他態度傲慢。為此，他至死都沒有原諒她。

一九七七年，茨普金的兒子、兒媳決定移民。在他們提交申請前，娜塔莉婭?米奇妮科娃辭去了她在國家物資技術供應委員會（GOSSNAB）分會的工作（該分會負責把重型築路設備和工程建築設備分配到蘇聯各經濟部門，也包括軍工業），以免簽證官對他們產生偏見而無法通過安全審查。簽證下來後，米哈伊爾和葉蓮娜去了美國。然而，這些情況一傳給脊髓灰質炎和病毒性腦炎研究所的所長謝爾蓋?德羅茲多夫，懲罰便不可避免了。茨普金被降為初級研究員，相當於沒有高級學位者（而他有兩個），或者說，相當於他二十多年前的起始級別，作為夫妻倆現在唯一收入來源的薪水則削減了百分之七十五。他每天照常去研究所，卻被禁止到實驗室做研究。這裡的研究總是以研究小組的形式進行，但沒有同事願意與他共事，他們害怕與他這樣一個「不良分子」接觸而受到牽連。另謀生路也不可能，他申請任何工作都必須聲明兒子已移民美國。

一九七九年六月，茨普金夫婦和他母親提交出境簽證的申請，但等了幾乎兩年的時間。一九八一年四月，莫斯科簽證處把他們叫去，說他們的要求因「不合時宜」而被拒絕。（事實上在一九八○年，蘇聯因阿富汗事件而致使其與美國的關係惡化，因此華盛頓方暫時不會提供任何優惠為蘇聯籍的猶太人換取移民許可。）《巴登夏日》基本上就是在這個階段創作完成的。

一九七七年，茨普金動筆寫這部小說，一九八○年完稿。創作前，他用了多年時間來查閱檔案，到與陀思妥耶夫斯基生活有關的地方，到陀思妥耶夫斯基筆下人物（在小說中提到的時節里）經常光顧的地方拍照。（茨普金是一個專註的業餘攝影師，五十年代初就有一架相機。）寫完《巴登夏日》後，他把一本存放這些照片的相冊送給了列寧格勒陀思妥耶夫斯基博物館。

《巴登夏日》在當時蘇聯國內出版是根本不可想像的，但是，它有在國外出版的可能，正如一些優秀作家當時所做的那樣。茨普金最後決定嘗試一下，就請一九八一年初獲准離境的記者朋友阿查理?米歇爾把手稿和部分照片偷偷帶出蘇聯；米歇爾在兩位美國朋友——一對合眾國際社駐莫斯科的記者夫婦——的幫助下，辦成了茨普金的託付。

一九八一年九月底，茨普金夫婦和他母親再次申請離境簽證。十月十五日，薇拉?波利亞克去世，享年八十六歲。一周後，三人收到再次被拒簽的通知。這一次，作出決定的時間不到一個月。

一九八二年三月初，茨普金去見莫斯科簽證處處長，被後者告知：「醫生，你永遠都不會獲准移民的。」三月十五日，星期一，謝爾蓋?德羅茲多夫通知茨普金，研究所不再留用他。當天，茨普金就讀於哈佛大學研究生院的兒子打電話到莫斯科，說就在上星期六那天，父親終於成為一名有作品發表了的作家了。阿查理?米歇爾成功地將《巴登夏日》投給了一份在紐約發行的俄羅斯移民周報《新報》，該報於三月十三日開始連載這部小說，並配以茨普金拍攝的一些照片作為插圖。

三月二十日，星期六，正好是茨普金五十六歲生日。當天上午在莫斯科，列昂尼德?茨普金一直忙著把一篇英文醫學文獻譯成俄文——對於被拒移民者（指出境簽證被拒、又丟了工作的蘇聯公民，多為猶太人）來說，這是剩下的極為有限的謀生途徑之一——他突然感到不舒服（其實是心臟病發作），躺下後大聲喊妻子，然後離世。至此，這位作家的作品首次連載剛好一星期。

茨普金堅持一條原則，即《巴登夏日》里涉及的所有事實部分均必須符合真人真事及其真實情境，因為此事關涉信譽。與J.M.庫切的傑作《彼得堡的大師》不同，《巴登夏日》不是陀思妥耶夫斯基式的幻想小說，但它也不是紀實小說，儘管茨普金堅持「核實」所有素材。（用他兒子的話來說，他在一切事情上「都非常講究系統性」。）也許茨普金想過，若《巴登夏日》有朝一日能夠出版，那麼它應收入他拍攝的一些照片，以此取得溫?格?塞巴爾德的作品所顯示出的那種標誌性的效應——塞巴爾德在其作品中插入照片，從而神秘而悲愴地傳達了自己對於「逼真」的最樸素的理念。

《巴登夏日》是一部怎樣的作品呢？從開篇起，小說就採用了雙重敘事的手法。時間是冬天，十二月下旬，具體日期沒有提供，而只是一種「現在時」。敘述者在開往列寧格勒（曾經及後來的聖彼得堡）的火車上。而時間同時又是一八六七年四月中旬。新婚燕爾的陀思妥耶夫斯基夫婦——費奧多爾（「費佳」）和年輕的妻子安娜?格里戈里耶夫娜——離開聖彼得堡，正在去往德累斯頓的途中。對陀思妥耶夫斯基夫婦的旅行——因為在茨普金的小說里，他們大部分時間都在國外，而且不僅僅在巴登——的敘述，茨普金下工夫作了細緻的研究。而敘述者，即茨普金，對自己生活中種種經歷的描繪則是自傳性的。由於虛構與事實對照鮮明，我們傾向於依靠風格框架，將虛構的故事（小說）與對真實生活的敘述（紀實和自傳）加以區分。這是一個慣例——但只是我們的慣例。在日本文學中，所謂的「私小說」是一種主流的小說形式，它基本上是自傳性的，但也加入了虛構成分。

《巴登夏日》里，幾個「真實的」世界在一種幻覺涌動中被描繪、創造出來。茨普金小說的獨創性在於它推進的方式，即在始終沒有指名道姓的敘述者的位移（始於他目睹當時蘇聯荒涼景象的旅行）中，穿插對巡遊的陀思妥耶夫斯基夫婦的講述。在文化的廢墟上，狂亂的過去如在眼前。茨普金去列寧格勒的路途，也是在費佳和安娜的靈魂、軀體中穿行的路途。這其中有奇妙的、非同尋常的移情行為。

茨普金要在列寧格勒逗留幾天。他是在朝拜陀思妥耶夫斯基（顯然不是第一次），這又是一次孤獨的朝聖（無疑與往常一樣），最後一站將是參觀陀思妥耶夫斯基博物館。而陀思妥耶夫斯基夫婦剛剛開始拮据的旅行，要在西歐待四年。（值得玩味的是，《巴登夏日》的作者從未獲准離開蘇聯。）德累斯頓、巴登、巴塞爾、法蘭克福、巴黎——他們在這些城市的命運將會不斷受到攪擾而令他們焦慮不安。他們幾乎一文不名，同時又要與一幫傲慢的外國人（挑夫、馬夫、女房東、招待、售貨員、當鋪老闆、賭場管理員）周旋。這些事情讓他們覺得困惑、蒙羞；此外，尚有種種變化無常的情感折磨著他們，比如對賭博的狂熱、道德困惑、疾病、情慾、忌妒、悔罪、害怕……

茨普金筆下的陀思妥耶夫斯基，生活激情主要不是來自賭博、寫作，也不是來自宗教的虔誠，而在於夫妻之愛的那種灼熱而慷慨的絕對性（無法以所謂的滿意度衡量）。誰又會忘記將他們夫婦的床笫之歡描繪成游泳的意象呢？安娜對費佳那無比寬厚、又始終不失尊嚴的愛，與文學信徒茨普金對陀思妥耶夫斯基的愛可謂異曲同工。

一切都不是虛構的，一切又都是虛構的。一冊薄薄的小說，其框架情節是敘述者去陀思妥耶夫斯基曾經生活過的及其小說中涉及到的不同地點所作的旅行。我們逐漸意識到，這正是為創作我們現在拿在手裡的這本書所作的一些準備。《巴登夏日》屬於那種難得一見的、代表了作者勃勃雄心的亞小說。這一文體通過重述另一個時代中事業有成的真實人物的生活，糅進作者本人現在的生平故事；作者是在仔細琢磨並試圖更加深入某個人的內在生活，這個人的命運不僅具有歷史意義，也還具有紀念碑式的意義。（另一例是安娜?班蒂的《阿爾泰米西婭》，二十世紀義大利文學的傑作。）

在小說開篇，茨普金離開莫斯科；小說寫到三分之二的篇幅時，他抵達列寧格勒的莫斯科火車站。儘管知道車站附近某處就是陀思妥耶夫斯基晚年生活的那座「不起眼的灰色彼得堡住宅」，他還是拎著箱子，在寒風刺骨的夜幕下繼續前行，穿過涅瓦大街，經過一個個與陀思妥耶夫斯基晚年息息相關之處，然後來到他在列寧格勒時一向借住的地方。這是一棟破敗的社區公寓樓的一隅，他母親的一個好友（小說中對其有筆觸非常溫婉的描寫）住在這裡。她歡迎他的到來，用飯菜招待他，鋪一張破沙發讓他睡覺，然後一如既往地問上一句：「你還是那麼痴迷陀思妥耶夫斯基嗎？」她睡覺後，茨普金隨手從她書櫥上取下革命前出版的《陀思妥耶夫斯基選》中的一卷，即《作家日記》，沉浸其中，然後一邊思考陀思妥耶夫斯基反猶太的原因，一邊慢慢入睡。

第二天早上，茨普金和這位慈祥的老朋友聊天，聽她講列寧格勒之圍中她所忍受的種種恐怖遭遇。接著，他就出去在城裡遊逛。冬季白天短，天色早早變暗，他拍「拉斯柯尼科夫的小屋」，或者「高利貸老太婆的小屋」，「索涅奇卡的小屋」，或者拍他喜愛的作家在生命中最黑暗、最隱秘的時期，即剛剛結束流放後的歲月里住過的樓房。茨普金「下意識地」繼續往前走，「終於來到了要到的地方」，他的心「甚至因為興奮和某種隱隱的感覺而怦怦直跳」，因為正面對著陀思妥耶夫斯基在其中離世的四層角樓，即現在的陀思妥耶夫斯基博物館。在對這次拜謁的描寫（「展室的氛圍如教堂般靜謐」）之後，馬上就是一段關於陀思妥耶夫斯基彌留之際的敘述，堪與托爾斯泰的手筆媲美。正是透過安娜極度的悲慟，茨普金在書里再現了那長長的彌留之際。茨普金的這本小說是一本關於愛、關於夫妻之愛、也是關於文學之愛的書。這幾種愛並未被聯結在一起，也未互相比較，卻都得到了充分的描繪，為小說注入了燃燒的激情。

一個愛讀陀思妥耶夫斯基作品的人——一個猶太人——知道了他恨猶太人，該怎麼辦呢？「一個在其筆下對人類的苦難極其敏感的人，一個勤勤懇懇為『被侮辱與被損害』者鳴不平的人」卻惡毒地反猶太，該作何解釋？「陀思妥耶夫斯基對猶太人特別的吸引

力」又當如何理解？

茨普金列有一份早期的愛戴陀思妥耶夫斯基並對其作品進行研究的猶太學者的長名單，其中最具才學、理性的是列昂尼德?格羅斯曼（1888－1965）。格羅斯曼的著作是茨普金重構陀思妥耶夫斯基原味生活的一個重要來源，《巴登夏日》開頭敘述者看的書就是格羅斯曼的學術研究成果。是他編輯了安娜?陀思妥耶夫斯卡婭《回憶錄》的第一個選集，該選集出版於她去世後的第七年，即一九二五年。茨普金思忖，陀思妥耶夫斯基的遺孀在回憶錄里沒有使用諸如「可恨的小猶太」這樣預期中的字眼，也許是因為回憶錄寫於革命前夜，她認識格羅斯曼之後。

茨普金想必熟悉格羅斯曼許多有影響的研究陀思妥耶夫斯基的論文，如《巴爾扎克與陀思妥耶夫斯基》（1914）、《陀思妥耶夫斯基的藏書》（1919）等。他可能也看過格羅斯曼寫的陀思妥耶夫斯基式的小說《魯萊頓堡》（1932），這是對陀思妥耶夫斯基本人以賭徒的狂熱為題材創作的中篇小說所作的演繹（《賭徒》原名就是《魯萊頓堡》）。但是，他不可能看過格羅斯曼的《一個猶太人的懺悔》（1924），因為早就找不到了。《一個猶太人的懺悔》描述了最迷人、也最凄慘的研究陀思妥耶夫斯基的猶太學者——阿爾卡基?科夫涅爾（1842－1909）的生活境況。科夫涅爾在維爾紐斯猶太人居住區長大，他自學成才，但行為魯莽，與陀思妥耶夫斯基有過書信聯繫。他痴迷於陀思妥耶夫斯基的作品，看了《罪與罰》後就產生了一個念頭，不惜行竊去接濟他愛上的一個貧病交加的年輕女子。一八七五年，在被發配到西伯利亞服四年苦役之前，科夫涅爾在莫斯科監獄裡給陀思妥耶夫斯基寫信，就後者憎恨猶太人一事向他發難。（那是第一封信，第二封談的是靈魂不滅的話題。）

陀思妥耶夫斯基為什麼反猶太這個令人痛苦的問題，最終還是沒有找到答案。在《巴登夏日》里，茨普金剛到列寧格勒，這個問題就又冒了出來。他寫道：

一個在其筆下對人類的苦難極其敏感的人，一個勤勤懇懇為「被侮辱與被損害」者鳴不平的人，一個熱情地捍衛地球上所有生命並為一葉一草深情歌唱讚美詩的人，究竟何以不為一個被壓迫了幾千年的民族說一句公道話——難道他真的瞎成這樣？還是被仇恨迷了眼？——他根本不把猶太人當作「民族」，而稱他們是「部落」，好像他們是來自波利尼西亞群島的野人，而我恰恰就是屬於這個「部落」，我有很多常跟我一起討論俄羅斯文學問題的朋友也屬於這個「部落」。

然而，這並不妨礙猶太人喜愛陀思妥耶夫斯基。茨普金為此所給出的唯一解釋是：猶太人熱愛偉大的俄羅斯文學。也許，這令我們想起德國人對歌德和席勒的尊崇在很大程度上也是猶太人促成的，這種溢美之辭一直延續到德國開始殺害猶太人為止。愛陀思妥耶夫斯基，就是愛文學。

《巴登夏日》一書將俄羅斯文學中所有偉大的主題都呈現了出來，小說仰賴其語言的精巧和迅速推進而統一為一個整體，這樣的語言使作品能夠在第一人稱和第三人稱——敘述者（「我」）的所作所為、所思所想和陀思妥耶夫斯基的生活場景（「他」、「他們」、「她」）——之間，在過去與現在之間，大膽而攝人心魂地來回切換。但這又不是單一的敘述者茨普金朝拜陀思妥耶夫斯基的現在，亦如不是單一的陀思妥耶夫斯基夫婦從一八六七年到一八八一年（陀思妥耶夫斯基去世那年）的過去。還有過去的陀思妥耶夫斯基盡情徜徉於自己記憶中的場景和早年生活的激情之中，而現在的敘述者也在激活他自己的記憶。

每個段落都以一個長而又長的句子開始，以「而」（出現最多）、「但是」（很多）、「儘管」、「因此」、「然後」、「正如」、「因為」以及「好像」連接，並伴有許多破折號，直到一段結束，才出現句號。這些熾熱的段落式長句在展開的過程中，情感之河隨之高漲，不斷地將陀思妥耶夫斯基和茨普金的生活向前推進：以費佳和安娜在德累斯頓生活開始的句子，會冷不防地閃回陀思妥耶夫斯基服苦役的

年代，對他和波麗娜?蘇斯洛娃的浪漫史的回憶又交織著賭博癮的發作，同時穿插進一段敘述者上醫大的時光以及對當年咀嚼普希金一些詩句的回憶。

茨普金的句子不禁讓人想起若澤?薩拉馬戈的連寫句。這種句子中對話繞著描寫，描寫纏著對話，還有那些既不願一直待在過去時、又不肯一直停在現在時的動詞。茨普金的這些句子綿延不斷，在一定的程度上具有了托馬斯?伯恩哈特那樣的力量和澎湃的權威。顯然，茨普金不可能讀過薩拉馬戈和伯恩哈特的作品，但他有二十世紀其他令人心醉神迷的小說做樣板。他愛帕斯捷爾納克早期的散文《安全保護證》，而非後期的《日瓦戈醫生》。他愛茨維塔耶娃，他愛里爾克，部分原因是茨維塔耶娃和帕斯捷爾納克都愛里爾克。外國文學他看得很少，看也只看譯本。所閱讀的外國作家中，他最愛的是卡夫卡。卡夫卡有本小說集六十年代初在蘇聯出版，茨普金由此發現了他；當然，茨普金讓人驚嘆的句子完全是他自己的創新。

茨普金的兒子在回憶父親時，說他痴迷於細節、有潔癖。他兒媳談到他選擇病理學作為自己的醫學專業、並執意不做臨床醫生時，說「他對死亡極感興趣」。也許只有為死亡所困擾的頑固型疑病患者（茨普金似乎就是一例）才會創造出這樣一種別出心裁的自由的句子形式來。他的小說是表達強烈情感和豐富主題的理想工具。在一本篇幅相對較短的作品裡，長句代表容納，代表聯想，也代表一種倔強的性格所具有的充滿激情的機敏。

茨普金的小說不光刻畫了無可比擬的陀思妥耶夫斯基，也是一次對俄羅斯現實的非凡精神之旅。這一現實當然就是蘇聯時期（從一九三四年至一九三七年的肅反運動到敘述者在其中作探尋的七十年代末）的苦難（如果這樣講不是太奇怪），小說與其的脈搏是跳動在一起的。《巴登夏日》也是對俄羅斯文學的整個天地所作的一次充滿激情的描述。普希金、屠格涅夫（小說里有一處陀思妥耶夫斯基與屠格涅夫激烈爭吵的場面描寫），還有二十世紀俄羅斯文學和道德掙扎中的傑出人物，如茨維塔耶娃、索爾仁尼琴、薩哈羅夫和邦納等，也都一一出場，一起融入了茨普金的敘述中。

讀完《巴登夏日》，你會得到凈化、受到震撼、變得堅強，呼吸也會變得深沉一些，並且感激文學，感激它能有所庇護和例證。列昂尼德?茨普金（的一生）並沒有寫下一部鴻篇大作，但他做了一次偉大的旅行。

甘陽為列奧·施特勞斯《自然權力與歷史》所作長序《政治哲人施特勞斯：古典保守主義政治哲學的復興》。

捍衛長篇小說的尊嚴

莫言

大約是兩年前，《長篇小說選刊》創刊，讓我寫幾句話，推辭不過，斗膽寫道：「長度、密度和難度，是長篇小說的標誌，也是這偉大文體的尊嚴。」

所謂長度，自然是指小說的篇幅。沒有二十萬字以上的篇幅，長篇小說就缺少應有的威嚴。就像金錢豹子，雖然也勇猛，雖然也剽悍，但終因體形稍遜，難成山中之王。我當然知道許多篇幅不長的小說其力量和價值都勝過某些臃腫的長篇，我當然也知道許多篇幅不長的小說已經成為經典，但那種猶如長江大河般的波瀾壯闊之美，卻是那些精巧的篇什所不具備的。長篇就是要長，不長算什麼長篇?要把長篇寫長，當然很不容易。我們慣常聽到的是把長篇寫短的呼籲，我卻在這裡呼籲：長篇就是要往長里寫!當然，把長篇寫長，並不是事件和字數的累加，而是一種胸中的大氣象，一種藝術的大營造。那些能夠營造精緻的江南園林的建築師，那些在假山上蓋小亭子的建築師，當然也很了不起，但他們大概營造不來故宮和金字塔，更主持不了萬里長城那樣的浩大工程。這如同戰爭中，有的人，指揮一個團，可能非常出色，但給他一個軍，一個兵團，就亂了陣腳。將才就是將才，帥才就是帥才，而帥才大都不是從行伍中一步步成長起來的。當然，不能簡單地把寫長篇小說的稱做帥才，更不敢把寫短篇小說的貶為將才。比喻都是笨拙的，請原諒。

一個善寫長篇小說的作家，並不一定非要走短——中——長的道路，儘管許多作家包括我自己都是走的這樣的道路。許多偉大的長篇小說作者，一開始上手就是長篇巨著，譬如曹雪芹、羅貫中等。我認為一個作家能否寫出並且能夠寫好長篇小說，關鍵的是要具有「長篇胸懷」。「長篇胸懷」者，胸中有大溝壑、大山脈、大氣象之謂也。要有粗糲莽蕩之氣，要有容納百川之涵。所謂大家手筆，正是胸中之大溝壑、大山脈、大氣象的外在表現也。大苦悶、大悲憫、大抱負，天馬行空般的大精神，落了片白茫茫大地真乾淨的大感悟——這些都是長篇胸懷之內涵也。

大苦悶、大抱負、大精神、大感悟，都不必展開來說，我想就「大悲憫」多說幾句。近幾年來，「悲憫情懷」已成時髦話語，就像前幾年「終極關懷」成為時髦話語一樣。我自然也知道悲憫是好東西，但我們需要的不是那種剛吃完紅燒乳鴿，又趕緊給一隻翅膀受傷的鴿子包紮的悲憫；不是蘇聯戰爭片中和好萊塢大片中那種模式化的、煽情的悲憫；不是那種全社會為一隻生病的熊貓獻愛心但置無數因為無錢而在家等死的人於不顧的悲憫。悲憫不僅僅是「打你的左臉把右臉也讓人打」，悲憫也不僅僅是在苦難中保持善心和優雅姿態，悲憫不是見到血就暈過去或者是高喊著「我要暈過去了」，悲憫更不是要迴避罪惡和骯髒。《聖經》是悲憫的經典，但那裡邊也不乏血肉模糊的場面。佛教是大悲憫之教，但那裡也有地獄和令人髮指的酷刑。如果悲憫是把人類的邪惡和醜陋掩蓋起來，那這樣的悲憫和偽善是一回事。《金瓶梅》素負惡名，但有見地的批評家卻說那是一部悲憫之書。這才是中國式的悲憫，這才是建立在中國的哲學、宗教基礎上的悲憫，而不是建立在西方哲學和西方宗教基礎上的悲憫。長篇小說是包羅萬象的龐大文體，這裡邊有羊羔也有小鳥，有獅子也有鱷魚。你不能因為獅子吃了羊羔或者鱷魚吞了小鳥就說它們不悲憫。你不能說它們捕殺獵物時展現了高度技巧、獲得獵物時喜氣洋洋就說他們殘忍。只有羊羔和小鳥的世界不成世界；只有好人的小說不是小說。即便是羊羔，也要吃青草；即便是小鳥，也要吃昆蟲；即便是好人，也有惡念頭。站在高一點的角度往下看，好人和壞人，都是可憐的人。小悲憫只同情好人，大悲憫不但同情好人，而且也同情惡人。

編造一個凄凄慘慘的故事，對於以寫作為職業的人來說，不算什麼難事，但那種非在苦難中煎熬過的人才可能有的命運感，那種建立在人性無法克服的弱點基礎上的悲憫，卻不是能夠憑藉才華編造出來的。描寫政治、戰爭、災荒、疾病、意外事件等外部原因帶給人的苦難，把諸多苦難加諸弱小善良之身，讓黃鼠狼單咬病鴨子，這是煽情催淚影視劇的老套路，但不是悲憫，更不是大悲憫。只描寫別人留給自己的傷痕，不描寫自己留給別人的傷痕，不是悲憫，甚至是無恥。只揭示別人心中的惡，不袒露自我心中的惡，不是悲憫，甚至是無恥。只有正視人類之惡，只有認識到自我之丑，只有描寫了人類不可克服的弱點和病態人格導致的悲慘命運，才是真正的悲劇，才可能具有「拷問靈魂」的深度和力度，才是真正的大悲憫。

基於上述論述，我要說：我的長篇小說《檀香刑》，是一部悲憫之書，那些沒在苦難中打過滾的人，那些完美無缺的人，那些不敢正視中國文化陰暗面的人，那些不敢正視人性之惡的人，那些拿肉麻當有趣的人，那些掄著魯迅的牌位打人卻忘記了魯迅揭示的「國民性」的人，那些別有用心地把作品中的人物心態和作者的心態混淆起來的人，那些自己不動腦子、拾人牙慧、鸚鵡學舌的人，不可能理解它。這些人不僅不可能理解我的《檀香刑》，也不可能理解我的《豐乳肥臀》、《酒國》、《四十一炮》、《天堂蒜苔之歌》、《十三步》、《歡樂》、《紅蝗》…… 　　

關於悲憫的話題，本該就此打住，但總覺言猶未盡。請允許我引用南方某著名晚報的一個德高望重的、老革命出身的總編輯退休之後在自家報紙上寫的一篇專欄文章，也許會使我們對悲憫問題有新的認識。這篇文章的題目叫《難忘的斃敵場面》，全文如下：

中外古今的戰爭都是殘酷的。在激烈鬥爭的戰場上講人道主義，全屬書生之談。特別在對敵鬥爭的特殊情況下，更是如此。下面講述一個令我畢生難忘的斃敵場面，也許會使和平時期的年輕人，聽後毛骨悚然，但在當年，我卻以平常的心態對待。然而，這個記憶，仍使我畢生難忘。

一九四五年七月日本投降前夕，國民黨頑軍一五二師所屬一個大隊，瞅住這個有利時機，向「北支」駐地大鎮等處發動瘋狂進攻，我軍被迫後撤到駐地附近山上。後撤前，我軍將大鎮潛伏的頑軍偵察員（即國民黨特務）四人抓走。其中有個特務是以當地醫生的面目出現的。抓走時，全部用黑布蒙住眼睛(避免他們知道我軍撤走的路線)同時綁著雙手，還用一條草繩把四個傢伙「串」起來走路。由於敵情緊急，四面受敵，還要被迫背著這四個活包袱踟躕行進，萬一雙方交火，這四個「老特」便可能溜走了。北江支隊長鄔強當即示意大隊長鄭偉靈，把他們統統處決。鄭偉靈考慮到槍斃他們，一來浪費子彈，二來會驚動附近敵人，便決定用刺刀全部把他們捅死。但這是很費力，也是極其殘酷的。但在鄭偉靈眼裡看來，也不過是個「小兒科」。當部隊撤到英德東鄉同樂街西南面的山邊時，他先呼喝第一個蒙面的敵特俯卧地上。然後用鋤頭、刺刀把他解決了。

為了爭取最後機會套取敵特情報，我嚴厲地審問其中一個敵特，要他立即交代問題。其間，他聽到同夥中「先行者」的慘叫後，已經全身發抖，無法言語。我光火了，狠狠地向他臉上摑了一巴掌。另一個敵特隨著也狂叫起來，亂奔亂竄摔倒地上。鄭偉靈繼續如法炮製，把另外三個敵特也照樣處死了。我雖首次看到這個血淋淋的場面，但卻毫不動容，可見在敵我雙方殘酷的廝殺中，感情的色彩也跟著改變了。

事隔數十年後，我曾問鄭偉靈，你一生殺過多少敵人?他說：百多個啦。原來，他還曾用日本軍刀殺了六個敵特。但這是後話了。

讀完這篇文章，我才感到我們過去那些描寫戰爭的小說和電影，是多麼虛偽和虛假。那些高舉著「悲憫」大旗的先生們，看到這篇文章，不知作何感想。這篇文章的作者，許多南方的文壇朋友都認識，他到了晚年，是一個慈祥的爺爺，是一個關心下屬的領導，口碑很好。我相信他文中提到的鄭偉靈，也不會是凶神惡煞模樣，但在戰爭這種特殊的環境下，他們是真正的殺人不眨眼。但我們有理由譴責他們嗎?那個殺了一百多人的鄭偉靈，肯定是得過無數獎章的英雄，但我們能說他不「悲憫」嗎?可見，悲憫，是有條件的；悲憫，是一個極其複雜的問題，不是書生的臆想。

一味強調長篇之長，很容易招致現成的反駁，魯迅、沈從文、張愛玲、契訶夫、博爾赫斯，都是現成的例子。我當然不否認上列的作家都是優秀的或者是偉大的作家，但他們不是列夫·托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、托馬斯·曼、喬伊斯、普魯斯特那樣的作家，他們的作品裡沒有上述這些作家的皇皇巨作里那樣一種波瀾壯闊的浩瀚景象，這大概也是不爭的事實。

長篇越來越短，與流行有關，與印刷與包裝有關，與利益有關，與浮躁心態有關，也與那些盜版影碟有關。從苦難的生活中（這裡的苦難並不僅僅是指物質生活的貧困，而更多是一種精神的苦難）和個人性格缺陷導致的悲劇中獲得創作資源可以寫出大作品，從盜版影碟中攫取創作資源，只能寫出煽情的、肉麻的、完全背離中國經驗和中國感受的也許是精緻的小玩藝兒。也許會有人說，在當今這個時代，太長的小說誰人要看?其實，要看的人，再長也看；不看的人，再短也不看。長，不是影響那些優秀讀者的根本原因。當然，好是長的前提，只有長度，就像老祖母的裹腳布一樣，當然不好，但假如是一匹綉著《清明上河圖》那樣精美圖案的錦緞，長就是好了。

長不是抻面，不是注水，不是吹氣，不是泡沫，不是通心粉，不是燈心草，不是紙老虎，是真傢伙，是仙鶴之腿，不得不長，是不長不行的長，是必須這樣長的長。萬里長城，你為什麼這樣長?是背後壯闊的江山社稷要它這樣長。

長篇小說的密度，是指密集的事件，密集的人物，密集的思想。思想之潮洶湧澎湃，裹挾著事件、人物，排山倒海而來，讓人目不暇接，不是那種用幾句話就能說清的小說。　　

密集的事件當然不是事件的簡單羅列，當然不是流水賬。海明威的「冰山理論」對這樣的長篇小說同樣適用。　　

密集的人物當然不是沙丁魚罐頭式的密集，而是依然要個個鮮活、人人不同。一部好的長篇小說，主要人物應該能夠進入文學人物的畫廊，即便是次要人物，也應該是有血有肉的活人，而不是為了解決作家的敘述困難而拉來湊數的道具。　　

密集的思想，是指多種思想的衝突和絞殺。如果一部小說只有所謂的正確思想，只有所謂的善與高尚，或者只有簡單的、公式化的善惡對立，那這部小說的價值就值得懷疑。那些具有進步意義的小說很可能是一個思想反動的作家寫的。那些具有哲學思維的小說，大概都不是哲學家寫的。好的長篇應該是「眾聲喧嘩」，應該是多義多解，很多情況下應該與作家的主觀意圖背道而馳。

也可以說，具有密度的長篇小說，直該是可以被一代代人誤讀的小說。這裡的誤讀當然是針對著作家的主觀意圖而言。文學的魅力，就在於它能被誤讀。一部作家的主觀意圖和讀者的讀後感覺吻合了的小說，可能是一本暢銷書，但不會是一部「偉大的小說」。從這個意義上說，那些誤讀了我、不理解我的讀者，也是我的朋友，因為他們證明了我的小說形象太子思想。

長篇小說的難度，是指藝術上的原創性，原創的總是陌生的，總是要求讀者動點腦子的，總是要比閱讀那些輕軟滑溜的小說來得痛苦和艱難，難也是指結構上的難，語言上的難，思想上的難。

長篇小說的結構，當然可以平鋪直敘，這是那些批判現實主義的經典作家的習慣寫法。這也是一種頗為省事的寫法。結構從來就不是單純的形式，它有時候就是內容。長篇小說的結構是長篇小說藝術的重要組成部分，是作家豐沛想像力的表現。好的結構，能夠凸現故事的意義，也能夠改變故事的單一意義。好的結構，可以超越故事，也可以解構故事。前幾年我還說過，「結構就是政治」。如果要理解「結構就是政治」，請看我的《酒國》和《天堂蒜苔之歌》。我們之所以在那些長篇經典作家之後，還可以寫作長篇，從某種意義上說，就在於我們還可以在長篇的結構方面展示才華。

長篇小說的語言之難，當然是指具有鮮明個性的、陌生化的語言。但這陌生化的語言，應該是一種基本馴化的語言，不是故意地用方言土語製造閱讀困難。方言土語自然是我們語言的富礦，但如果只在小說的對話部分使用方言土語，並希望藉此實現人物語言的個性化，則是一個誤區。把方言土語融入敘述語言，才是對語言的真正貢獻。

長篇小說的長度、密度和難度，造成了它的莊嚴氣象。它排斥投機取巧，它笨拙，大度。泥沙俱下，沒有肉麻和精明，不需獻媚和撒嬌。

在當今這個時代，讀者多追流俗，不願動腦子。這當然沒有什麼不對。真正的長篇小說，知音難覓，但知音難覓是正常的。偉大的長篇小說，沒有必要像寵物一樣遍地打滾，也沒有必要像鬣狗一樣結群吠叫。它應該是鯨魚，在深海里，孤獨地遨遊著，響亮而沉重地呼吸著，波浪翻滾地交配著，血水浩蕩地生產著，與成群結隊的鯊魚，保持著足夠的距離。

長篇小說不能為了迎合這個煽情的時代而犧牲自己應有的尊嚴。長篇小說不能為了適應某些讀者而縮短自己的長度、減小自己的密度、降低自己的難度。我就是要這麼長，就是要這麼密，就是要這麼難，願意看就看，不願意看就不看。哪怕只剩下一個讀者，我也要這樣寫。

攜男神祝大家新年快樂（臉呢）

個人十分喜歡1994年金庸為其三聯版作品集所作的序。

初讀不以為意。然而每部作品前均有此序，如此來回數遍，忽覺微言中有大義。

淡懷卓識，十分受教。

原文如下：

金庸作品集(三聯版)序

我在小學時就愛讀課外書。低年級時看《兒童畫報》、《小朋友》、《小學生》，後來看內容豐富的「小朋友文庫」，再似懂非懂地閱讀各種各樣的章回小說。到五六年級時，就開始看新文藝作品了。到現在，我還是喜愛古典文學作品多於近代或當代的新文學。那是個性使然。有很多朋友，就只喜歡新文學，不愛古典文學。

現代知識當然必須從當代的書報中去尋求。小學時代我得益最多、記憶最深的，是我爸爸和哥哥所購置的鄒韜奮先生所撰的《萍蹤寄語》、《萍蹤憶語》等世界各地旅行記，以及他所主編的《生活周報》（新的和舊的）。在童年時代，我已深受鄒先生和生活書店之惠。生活書店是三聯書店的主要組成部分，十多年前，香港三聯書店就和我簽了合同，準備在中國大陸地區出版我的小說，後因事未果。這次重行籌劃，由三聯書店獨家出版中國大陸地區的簡體字本，我不但感到欣慰，回憶昔日，心中充滿了溫馨之意。

撰寫這套總數三十六冊的《作品集》，是從一九五五年到七二年，前後約十三、四年，包括十二部長篇小說，兩篇中篇小說，一篇短篇小說，一篇歷史人物評傳，以及若干篇歷史考據文字。出版的過程很奇怪，不論在香港、台灣、海外地區，還是中國大陸，都是先出各種各樣翻版盜印本、然後再出版經我校訂、授權的正版本。在中國大陸，在這次「三聯版」出版之前，只有天津百花文藝出版社一家，是經我授權而出版了《書劍恩仇錄》。他們校印認真，依足合同支付版稅。我依足法例繳付所得稅，餘數捐給了幾家文化機構及支助圍棋活動。這是一個愉快的經驗。除此之外，完全是未經授權的。

不付版稅，還在其次。許多版本粗製濫造，錯訛百出。還有人借用「金庸」之名，撰寫及出版武俠小說。寫得好的，我不敢掠美；至於充滿無聊打鬥、色情描寫之作，可不免令人不快了。也有些出版社翻印香港、台灣其他作家的作品而用我筆名出版發行。我收到過無數讀者的來信揭露，大表憤慨。相信「三聯版」普遍發行之後，可以制止這種種不講道義的行為。俠義小說的主旨是要講是非、講道義，可不能太過份吧。

有些翻版本中，還說我和古龍、倪匡合出了一個上聯「冰比冰水冰」征對，真正是大開玩笑了。漢語的對聯有一定規律，上聯的末一字通常是仄聲，以便下聯以平聲結尾，但「冰」字屬蒸韻，是平聲。我們不會出這樣的上聯征對。大陸地區有許許多多讀者寄了下聯給我，大家浪費時間心力。

為了使得讀音易於分辨，我把我十四部長、中篇小說書名的第一個字湊成一副聯：「飛雪連天射白鹿，笑書神俠倚碧鴛」。我寫第一部小說時，根本不知道會不會再寫第二部；寫第二部時，也完全沒有想到第三部小說會用什麼題材，更加不知道會用什麼書名。所以這副對聯當然說不上工整，「飛雪」不能對「笑書」，「白」與「碧」都是仄聲。但如出一個上聯征對，用字完全自由，總會選幾個比較有意義而合規律的字。

有不少讀者來信提出一個同樣的問題：「你所寫的小說之中，你認為哪一部最好？最喜歡哪一部？」這個問題答不了。我在創作這些小說時有一個願望：「不要重複已經寫過的人物、情節、感情，甚至是細節。」限於才能，這願望不見得能達到，然而總是朝著這方向努力，大致來說，這十五部小說是各不相同的，分別注入了我當時的感情和思想，主要是感情。我喜愛每部小說中的正面人物，為了他們的遭遇而快樂或悲傷，有時會非常悲傷。至於寫作技巧，後期比較有些進步。但技巧並非最重要，所重視的是個性和感情。

這些小說在香港、台灣都曾拍攝為電影和電視連續集，有的還拍了三、四個不同劇本，此外有話劇、京劇、粵劇等。跟著來的是第二個問題：「你認為哪一部電影或電視劇改編演出得最成功？劇中的男女主角哪一個最符合原著中的人物？」電影和電視的表現形式和小說根本不同，很難拿來比較。電視的篇幅長，較易發揮；電影則受到更大限制。再者，閱讀小說有一個作者和讀者共同使人物形象化的過程，許多人讀同一部小說，腦中所出現的男女主角卻未必相同，因為在書中的文字之外，又加入了讀者自己的經歷、個性、情感和喜憎。你會在心中把書中的男女主角和自己的情人融而為一，而別人的情人肯定和你的不同。電影和電視卻把人物的形象固定了，觀眾沒有自由想像的餘地。

武俠小說繼承中國古典小說的長期傳統。中國最早的武俠小說，應該是唐人傳奇中的《虯髯客傳》、《紅線》、《聶隱娘》、《崑崙奴》等精彩的文學作品。其後是《水滸傳》、《三俠五義》、《兒女英雄傳》等等。現代比較認真的武俠小說，更加重視正義、氣節、捨己為人、鋤強扶弱、民族精神、中國傳統的倫理觀念。讀者不必過份推究其中某些誇張的武功描寫，有些事實上不可能，只不過是中國武俠小說的傳統。聶隱娘縮小身體潛入別人的肚腸，然後從他口中躍出，誰也不會相信是真事，然而聶隱娘的故事，千餘年來一直為人所喜愛。

我初期所寫的小說，漢人皇朝的正統觀念很強。到了後期，中華民族各族一視同仁的觀念成為基調，那是我的歷史觀比較有了些進步之故。這在《天龍八部》、《白馬嘯西風》、《鹿鼎記》中特別明顯。韋小寶的父親可能是漢、滿、蒙、回、藏任何一族之人。即使在第一部小說《書劍恩仇錄》中，主角陳家洛後來也皈依於回教。每一個種族、每一門宗教、某一項職業中都有好人壞人。有壞的皇帝，也有好皇帝；有很壞的大官，也有真正愛護百姓的好官。書中漢人、滿人、契丹人、蒙古人、西藏人……都有好人壞人。和尚、道士、喇嘛、書生、武士之中，也有各種各樣的個性和品格。有些讀者喜歡把人一分為二，好壞分明，同時由個體推論到整個群體，那決不是作者的本意。

歷史上的事件和人物，要放在當時的歷史環境中去看。宋遼之際、元明之際，明清之際，漢族和契丹、蒙古、滿族等民族有激烈鬥爭；蒙古、滿人利用宗教作為政治工具。小說所想描述的，是當時人的觀念和心態，不能用後世或現代人的觀念去衡量。我寫小說，旨在刻畫個性，抒寫人性中的喜愁悲歡。小說並不影射什麼，如果有所斥責，那是人性中卑污陰暗的品質。政治觀點、社會上的流行理念時時變遷，人性卻變動極少。

小說寫成後曾有過不少改動和增刪，但失誤和不足之處不免仍舊很多。我把每一位讀者都當是朋友。朋友們的指教自然永遠是歡迎的。

金庸

一九九四年一月

《祖與占》特呂弗為作者寫的序言

《博爾赫斯作品系列》的自序，老頭子那股子學究書卷氣里混著幽默感的勁兒勁兒的感覺，讓我每次隨便抽出系列中的一本都要讀一下這個總序。

…………

說到序言，個人比較煩的就是那種譯者展現翻譯心路歷程結交作者等等帶著很強主觀性的敘述，那感覺像腰封一樣討厭，如果能選的話，沒有序言最好。

PS:扉頁不能少~我愛扉頁

路遙《早晨從中午開始》

最近看的書里，我發現作家親屬給作家寫序都很有意思，一本是庫爾特-馮內古特的兒子給父親的《回首大決戰》寫的序，還有一本是約翰-麥克納爾蒂的妻子給他的《第三大道的這間酒館》寫的序《約翰其人》，差點讓我覺得作家每人都應該有一個跟報社有關的笑話可以講。

朱學勤寫的導讀，看完之後全書精神就知道了個大概，反而是正文艱深，又是19世紀的作品，讀起來很痛苦。

劉震雲《我不是潘金蓮》，一共三章：第一章序，第二章序，第三章正文。

最喜歡余華的《活著》的那篇序

一位真正的作家永遠只為內心寫作，只有內心才會真實地告訴他，他的自私、他的高尚是多麼突出。內心讓他真實地了解自己，一旦了解了自己也就了解了世界。很多年前我就明白了這個原則，可是要捍衛這個原則必須付出艱辛的勞動和長時期的痛苦，因為內心並非時時刻刻都是敞開的，它更多的時候倒是封閉起來，於是只有寫作，不停地寫作才能使內心敞開，才能使自己置身於發現之中，就像日出的光芒照亮了黑暗，靈感這時候才會突然來到。
長期以來，我的作品都是源出於和現實的那一層緊張關係。我沉湎於想像之中，又被現實緊緊控制，我明確感受著自我的分裂，我無法使自己變得純粹，我曾經希望自己成為一位童話作家，要不就是一位實實在在作品的擁有者，如果我能夠成為這兩者中的任何一個，我想我內心的痛苦將會輕微得多，可是與此同時我的力量也會削弱很多。
事實上我只能成為現在這樣的作家，我始終為內心的需要而寫作，理智代替不了我的寫作，正因為此，我在很長一段時間是一個憤怒和冷漠的作家。
這不只是我個人面臨的困難，幾乎所有優秀的作家都處於和現實的緊張關係中，在他們筆下，只有當現實處於遙遠狀態時，他們作品中的現實才會閃閃發亮。應該看到，這過去的現實雖然充滿魅力，可它已經蒙上了一層虛幻的色彩，那裡面塞滿了個人想像和個人理解。真正的現實，也就是作家生活中的現實，是令人費解和難以相處的。
作家要表達與之朝夕相處的現實，他常常會感到難以承受，蜂擁而來的真實幾乎都在訴說著醜惡和陰險，怪就怪在這裡，為什麼醜惡的事物總是在身邊，而美好的事物卻遠在海角。換句話說，人的友愛和同情往往只是作為情緒來到，而相反的事實則是伸手便可觸及。正像一位詩人所表達的：人類無法忍受太多的真實。也有這樣的作家，一生都在解決自我和現實的緊張關係，福克納是最為成功的例子，他找到了一條溫和的途徑，他描寫中間狀態的事物，同時包容了美好與醜惡，他將美國南方的現實放到了歷史和人文精神之中，這是真正意義上的文學現實，因為它連接著過去和將來。
一些不成功的作家也在描寫現實，可他們筆下的現實說穿了只是一個環境，是固定的，死去的現實，他們看不到人是怎樣走過來的，也看不到怎樣走去。當他們在描寫斤斤計較的人物時，我們會感到作家本人也在斤斤計較，這樣的作家是在寫實在的作品，而不是現實的作品。
前面已經說過，我和現實關係緊張，說得嚴重一些，我一直是以敵對的態度看待現實。隨著時間的推移，我內心的憤怒漸漸平息，我開始意識到一位真正的作家所尋找的是真理，是一種排斥道德判斷的真理。作家的使命不是發泄，不是控訴或者揭露，他應該向人們展示高尚。這裡所說的高尚不是那種單純的美好，而是對一切事物理解之後的超然，對善與惡一視同仁，用同情的目光看待世界。
正是在這樣的心態下，我聽到了一首美國民歌《老黑奴》，歌中那位老黑奴經歷了一生的苦難，家人都先他而去，而他依然友好地對待世界，沒有一句抱怨的話。這首歌深深打動了我，我決定寫下一篇這樣的小說，就是這篇《活著》，寫人對苦難的承受能力，對世界樂觀的態度。寫作過程讓我明白，人是為活著本身而活著的，而不是為活著之外的任何事物所活著。我感到自己寫下了高尚的作品。

葛兆光《中國思想史》，談論序的人比談論正文的多多了

嚴復《天演論·自序》

近二百年，歐洲學術之盛，遠邁古初。其所得以為名理、公例者，在在見極，不可復搖。顧吾古人之所得，往往先之，此非傅會揚己之言也。
大抵古書難讀，中國為尤。二千年來，士徇利祿，守闕殘，無獨辟之慮。是以生今日者，乃轉於西學，得識古字用焉。此可與知者道，難與不知者言也。

嚴復作為引入西學的先驅，強調西學可以與中國經學相互融通，互相借鑒，以推進西學傳播。

還有著名一些的《天演論·譯例言》

譯事三難：信、達、雅。求其信已大難矣，顧信矣不達，雖譯猶不譯也，則達尚焉。

著名的翻譯準則，開啟了翻譯理論的先河。

請參考：

天演論序

以上。

嶽麓書社當年推出的「古典名著普及文庫」

序言都不錯

梁啟超為蔣百里《歐洲文藝復興時代史》寫的比正文還長的序。

梁啟超寫序成書

另外推薦郭世佑先生為再版的陳恭祿《中國近代史》寫的代序，郭先生文筆辛辣，批判有力，讀來酣暢淋漓。

郭世佑：久違了，陳恭祿先生 ――陳恭祿《中國近代史》再版代序

牛津高階第七版余光中先生寫的序

小學時在舊書攤淘的上海人民出版社1977年6月版《簡明數學手冊》，當時覺得新奇就買下了。1977年，正是文革剛結束，而改革開放還沒開始的一年，我等在這之後出生的人，只能通過這些文字感受那個時代的荒誕與螫伏。

序言摘抄如下：

在毛主席無產階級革命路線的指引下，經過無產階級文化大革命，偉大祖國到處呈現一派「鶯歌燕舞」的大好景象，無產階級專政更加鞏固，社會主義新生事物層出不窮，工農業生產和整個國民經濟蒸蒸日上，教育、科技等戰線的社會主義革命在兩條線路的激烈鬥爭中闊步前進，為了加強無產階級在上層建築其中包括各個文化領域對資產階級的全面專政，為了使數學科更好地為社會主義建築事業服務，配合教育革命的需要，我們編寫了《簡明數學手冊》，供廣大工人，貧下中農，工農兵學員，科技人員，教師等，在工作、教學中參考。
在編寫過程中，我們努力用馬克思主義、列寧主義、毛澤東思想為指導，貫徹辯證唯物主義的觀點，在內容取捨、體系安排上努力反映開門辦科研、開門辦學的成果，反映社會主義建設事業的需要。
參加本手冊編寫工作的，有復旦大學數學系基礎數學教研組、復旦大學計算機科學系計算方法教研組、上海市計算技術研究院、上海師範大學「自然辨證法」組、上海紡織工學院紡織系機織教研組、上海海運學院教學教研組、上海市城市建設局測量總隊、上海計量測試管理局資料室、上海業餘工業大學、上海市盧灣區和徐匯區的教師進修學院等二十餘個單位。
限於水平，書中一定存在不少欠缺和錯誤，請廣大讀者批評指正。
編者

還有灕江出版社1992年8月版《惡之花》，譯序共192頁（全書401頁）。這序言的結構和筆法，像譯者的一篇論文一樣。

宋剛翻譯的蕭沆《解體概要》並為之所作的序言吧。

雖說如今國內知曉齊奧朗的也不多，翻譯過來的著作也只有宋剛譯的《解體概要》和沙鎇譯的《眼淚與聖徒》，但蕭沆「足以令法文增輝」的寫作文筆即使是透過翻譯，也依然能感受到其中的精緻細膩。

《民國風度》（《民國那些人》）的序言，是錢理群先生在北大的演講。感覺比整本書都要有價值好多好多。

承擔，獨立，自由，創造
　　——錢理群先生從《民國那些人》談起
　　（2007年9月13日於北大）
　　錢理群
　　「永遠的北大人」的聚會
　　今天來參加《民國那些人》座談會，我還帶來一本書，是我和嚴瑞芳老師共同主編的《我的父輩與北京大學》，全都是北大的歷史老人——從京師大學堂時代的李端、張百熙、林紓，到五四那一代的蔡元培、陳獨秀、李大釗、劉半農、錢玄同，等等——他們的後人所寫的回憶文章。我在序言里寫道：「本書是『永遠的北大人』的一次聚會，一次難得的歷史的聚會」。我覺得，我們今天的座談會，其實也是一次「永遠的北大人」的聚會。《民國那些人》里，就有不少北大人，打開書，你依次見到了：李賦寧，馮友蘭，趙元任，葉企孫，丁文江，傅鷹、蔣夢麟，馬寅初，傅斯年，王瑤，金岳霖，陳貽火欣，丁西林，楊晦，吳興華，曹靖華------，這一個個都是「北大魂」，通過作者的描述，他們已經穿過時間的隧道，來到了我們中間。而書的作者徐百柯也是一個北大人：他在1996年至2003年，就讀於北大中文系。我想，如果沒有北大精神的熏陶，浸染，他也寫不出這本書。今天到會的同學，又都是北大的在校學生，而我自己，則是北大的退休教授。我們這些北大人聚集在一起，談這本書，談民國那些人，談北大的前輩，在我看來，就是在「尋求真的北大的聲音」。
　　為什麼要「尋求」？因為這些「真的北大聲音」我們已經很少聽到了，被許許多多的嘈雜的聲音淹沒了，慢慢地，就被遺忘了。我讀這本書，最感驚心動魄的，就是制定清華大學校訓的周詒春老校長，在今天的清華幾乎是無人知曉了。在座的同學也不妨自問一下：北大校長中，你可能知道蔡元培，馬寅初，但你知道自稱「北大『功狗』」的蔣夢麟校長嗎？你如果是西語系學生，你知道「翻譯過但丁、莎士比亞的「天才」詩人吳興華教授嗎？你是中文系的學生，你可能從老師那裡知道吳組緗、林庚、王瑤的名字，但你知道老師們為什麼如此傾倒於這些老先生嗎？記得在《我們》社成立十周年紀念會上，我就向同學們提出過這樣的問題：「你認識腳下的北大這塊土地嗎？」如果你對曾經發生在這裡的人和事，對這塊土地的精神，傳統，認知上是陌生的，在情感、心理上甚至有疏離感，那麼，你不過徒有北大的學籍，你不會有「北大人」的感覺，當然就談不上是「永遠的北大人」了。（全場活躍）
　　想起了十年前的紀念
　　其實，早在十年前，就有過這樣的「尋求北大的真聲音」的呼籲和努力。1997年，那正是北大百周年校慶的前一年。學校成立了許多新的學生社團，其中也包括「我們社」：我查了你們的社史，它就成立於1997年5 月1 日，在10月的迎新會上，我也像今天這樣有一個發言。先後成立的，還有「時事社」，「百年同行」等等。我這裡還保留了一份時事社所辦的《時事》雜誌1997年11月試刊號，它的編輯部發刊詞題目就叫《尋找真北大的聲音》
　　——後來，我把它收到自己主編的《走近北大》一書（2000年，四川人民出版社出版）中，卻沒有引起任何反響，但在我看來，它應該是北大校史的一個重要文獻。因為它傳達了九十年代中後期北大學生的心聲。我讀一段給大家聽聽：「一切的大興土木似乎在表明北大是欣欣向榮的。可是我感覺不到一點新鮮的氣息，只有壓抑的感覺，因為三角地上只有培訓和招聘廣告了，因為民主草坪上只是坐著相互擁抱著的情侶了，因為圖書館裡只有一張張透出英語單詞和微積分的麻木的臉孔了，理想和責任感已經在我們的頭腦中缺席了。我不斷地問自己：我是在北大嗎？怎麼我聽不到五四的吶喊，怎麼我看不到三角地的指點江山，怎麼我看不到熱血沸騰的青年，怎麼我感受不到心憂天下的責任-------失去了精神的北大，正如一個被抽去脊柱的巨人，他的肌肉在不斷發達，可他總也立不起來」。（鼓掌）文章最後表示，要「以昂揚的風貌維繫北大魂」，「為北大，為中國，撐起一方理想主義的天空，讓你聽到真北大的聲音，讓你感受到多少年來鼓舞了一代又一代青年的真北大的精神」。（鼓掌）
　　這也正是面臨一百周年校慶，許多北大人都在思考的問題。我在此之前，1996年10月25日，就向全校的新生作過一次題為《周氏兄弟與北大精神》的演講。不知道徐百柯你聽過沒有？（徐答：我沒有在現場，但後來讀過整理後發表的演講稿）演說一開始，我就提醒大家注意：「後年是北大建校一百周年，——現在的一、二年級學生能趕上這個盛典，真是諸位一生中最大的幸福」。——順便說一下，明年，2008年，又是北大一百一十周年校慶，在座的同學能趕上這個節日，也應該是很幸運的。我接著又說：「因此，大家都在考慮：到哪裡去尋找北大的傳統？記得在北大九十周年校慶時，中文系的王瑤教授（他也是我的導師）當時還健在，他寫了一篇文章，其中引用了蔣夢麟校長的一段話：『一個大學有三派勢力，一派是校長，一派是教授，一派是學生-----』。這就是說，特定歷史時空下的校長、教師與學生的活動構成了所謂『校園文化』，一個學校的傳統自然也主要體現在這三類人身上。比如『五四』新文化運動是以北大教授為主的，『五四』愛國學生運動是以北大學生為主，而蔡元培校長的『循思想自由原則，取兼容並包主義』則對師生的活動起到了保護與推動的作用：這三方面的努力就構成了北大的『五四』傳統。如果我們再做具體分析，還可以發現，在這三類人中，學生是流動的，即人們通常說的，是『飛鴿牌』的（笑）；校長呢，按我們國家的體制，是由主管部門指令的，會隨著政局的變化而變化；只有教師、教授是『永久牌』，是相對穩定的，幾年、十幾年、幾十年『一貫制』（笑）。在這個意義上，我們又可以說，一個學校的傳統主要體現在教師、教授身上，並且主要是由他們一代又一代的傳遞的」。因此，「同學們想要了解和繼承北大傳統，我建議大家不妨從本系本專業入手，調查一下，一個世紀以來，有過那些學術和人格都堪稱一流，或者在某一方面有著鮮明特色與貢獻的教授，他們開設了什麼代表性著作或講義，還可以通過回憶文章、傳記等，進一步了解這些教授的生平，思想，品格，精神風貌-----這樣，同學們就可以從中觸摸、感覺到有血有肉的，活生生的北大（本系，本專業）的學術傳統，精神傳統」。
　　後來，一部分師生在北大百周年校慶前後，就發起了一個以「重新認識老校長，繼承與發揚蔡元培先生開創的北大精神傳統」為中心的民間紀念活動，除了自編、自演話劇《蔡元培》外，還舉辦了一系列的講座與研討會，最後出版了《校園風景中的永恆——我心目中的蔡元培》一書（四川人民出版社，2000年出版），在校內外都產生了很大的影響，在參與者中，更是留下了終身難忘的記憶（全場活躍）。
　　現在，在十年之後，又是北大一百一十周年前一年，讀到了這本由當年的在校學生寫的《民國那些人》，重現北大老校長、老教授，以及那一代知識分子的身影，我確實有許多的感慨。這又是一個歷史時機，讓我們通過這本書生動，感性的歷史敘述，再一次觸摸、感覺那有血有肉的，活生生的北大的，以及整個中國知識界的學術傳統，精神傳統，再一次傾聽這些年我們已經很少聽到的，被遮蔽了的北大的，中國知識分子的「真聲音」，以便於我們更清醒、更真實地面對我們自己和今天北大與中國知識界的現實。——這大概就是在我看來的《民國這些年》這本書出版的意義和價值。
　　以上算是我的「開場白」（鼓掌）。
　　為什麼「並不遙遠」又「相距甚遠」？
　　但今天我們讀這本書，卻不能不感到一種無奈與沉重。書的封底的一段話，引起了我的強烈共鳴：「曾經有那樣一個時代，曾經有那樣一批人物。他們那樣地想著，那樣地活著。他們離我們今天並不遙遠，但他們守護、在意、體現的精神、傳統、風骨，已與我們相距甚遠。讀著他們，我們感到恍然隔世；撫摸歷史，我們常常浩嘆不已」。
　　我的問題是，為什麼「時間上他們其實離我們很近」，而我們又覺得他們「與我們相去甚遠」呢？——然而，真的很遠嗎？我們能不能拉近這樣的距離，由「遠」而「近」？
　　我們面對的，正是現實生活中的當代北大人和歷史上的北大人的關係。講到這裡，我突然想到，假設這些老北大人，今天真的來這裡參加聚會，在座的大學生、研究生們，和這些前輩有共同的話題嗎？這共同話題又是什麼呢？（全場活躍）
　　這就是今天我要和諸位討論的問題。
　　「我們」的問題在哪裡？
　　於是，我注意到書中提到的一位當代大學生的反應，他說：「我們這些自由而無用的靈魂，不會感應那些老先生的」。
　　這話說得很坦率，也很令人深思。因此，我想把我們的討論拉扯開去，說一些「題外話」。我想起了去年北大團校舉辦了一個「生於八十年代」徵文比賽。這裡說的「生於八十年代」，其實就是「我們」——當代大學生的一個自我描述和命名，也即人們通常所說的「80後」。徵文小組請我當首席評委，還要我作總結髮言，我也真的認真準備了一個「如何看待80後這一代」的演講稿。但後來卻突然通知我，頒獎大會不舉行了，我也不必講了，弄得我有些莫名其妙。今天就把我原先準備的講稿的主要內容在這裡講一講，也算是一個彌補吧。我首先談到的是《中國統計年鑒》提供的一個數字：從1980年至1989年的十年中，中國約有二億四百萬人出生，即使排除中途夭折的，「80後」也有兩億人左右，這確實是一個不可忽視的群體。（全場活躍）而且你們中間的代表，像姚明，劉翔，郎朗，都被世界看作是中國形象的象徵了。（笑，鼓掌）「80後」這一代已經如此重要，但對他們的評價卻有很大的爭議。據《中國青年報》的一個調查，「80前」的各代普遍對這一代人評價不高，而「80年後」的自我評價卻不錯，（笑）這就形成了一個巨大的反差。
　　怎麼看待這種現象呢？我在研究這一百年的歷史時有一個發現：這樣的前一代人對後代人的指責、批評，以及後代人對這樣的批評的不滿和反擊，在歷史上是屢見不鮮的，也可以說是一代傳一代的。（全場活躍）比如說，我們剛才也提到的五四那一代的劉半農，就曾經寫文章大罵三十年代的青年，說他們不讀書，字寫得不好，等等。——這和今天一些人對80後的批評也差不多。（笑）我是在三十年代末出生的，大概也屬被罵之列。（笑）但，在今天，三十年代、四十年代，以至五十年代出生的，都被說成非常了不起的幾代人，因此，有資格來罵後代人了，包括諸位在內。這就是說，「每一代人都被他的上一代所不滿，最後還是接了上一代的班，完成了歷史賦予他們的使命，以至有資格來批評下一代人」。你們也一樣，聽說再過幾年，大學生就都是「90後」了，那時候，你們這些「80後」大概也要批評他們了吧。（笑）我由此得出一個結論：「為下一代人，尤其是年青人擔憂，實在是杞人之憂。每一代人都會有他自己的問題，但既不能看得太重，最終也要靠他們自己來解決問題。一是要相信青年，二是要相信時間：這大概也是我的兩個基本信念吧」。（鼓掌）
　　我在很多場合都談到了這樣的看法，得到許多朋友，包括「80後」的年輕朋友的認同。不過，也有「80後」的同學對我說：你說每代人都會有自己的問題，儘管這些問題要靠我們自己解決，但我們也很想聽聽你對這一代人存在的問題的看法，至少可以提供我們來思考吧。那麼，我就姑妄說之，諸位也就姑妄聽之吧。
　　這一代人是在應試教育下成長起來的，從小就以「考大學，特別是名牌大學」作為自己人生的全部目的；現在如願以償，進入了大學，在最初的興奮過去以後，就突然失去了目標與方向。這背後其實是一個信仰的缺失的問題。（全場活躍）這個問題，不僅你們這一代有，我們也有，「上帝死了」，是一個全球性的問題。我們這一代曾經以「革命」為自己的信仰，現在我們卻發現「革命」有許多問題，需要反思、反省，也就有一種失落感。不過，我們年紀已經老了，可以按原先的慣性生活；而諸位不行，一切都還沒有開始，不能這樣胡胡塗塗地過下去，於是，就有了許多苦悶與煩惱。我讀過一位大學生的自述：「歲月讓我們變得對一切麻木，變得對一切冷漠，變得對一切無所謂，失去了許多作為人的最純潔的感動」，「我現在對自己的將來卻毫無所知，而且不願意去知道。就這樣，讓我們年輕的生命消逝在每天每時的平庸里，整天就這樣飄來飄去，沒有方向，漫無目標------」。或許這裡說得有些誇張，但沒有信仰，沒有目標，什麼都不在意，都無所謂，這確實是個大問題，生活中沒有了依賴，人就失去了主心骨，脊樑也就挺不起來了。（全場活躍）
　　這一代人的人生道路上，所面臨的，就是這樣一個「如何建立信仰，確立生活目標與方向」的問題。或許我們正可以帶著這個問題，去請教我們的前輩，和他們進行心的交流。
　　「生活裡邊有個東西，比其他東西都重要」
　　我們一起來讀這一篇：《曾昭掄：不修邊幅的名教授》。從表面上看，這都是「名教授」、「名士」的怪癖傳聞：「他曾經站在沙灘紅樓前，和電線杆子又說又笑地談論化學上的新發現，讓過往行人不勝駭然；一次他帶著雨傘外出，天降暴雨，他衣服全濕透了，卻仍然提著傘走路（笑）；在家裡吃晚飯，他心不在焉，居然拿著煤鏟到鍋里去添飯，直到他夫人發現他飯碗里有煤渣（笑）；他忙於工作，很少回家，有一次回到家裡，保姆甚至不知道他是主人，把他當客人招待，見他到了晚上都不走，覺得奇怪極了（笑）；而他所穿的鞋，聯大學生幾乎都知道，是前後見天的；他平日里走路，總是低著頭，不是不理人，而是根本就看不見。（大笑）
　　且莫把這些都看成逸聞趣事僅作談資——我知道，做學生的，最大的樂趣，莫過於晚上熄燈以後，躺在床上，回味、談論某位教授的逸聞趣事。我們當年做學生的時候就是這樣，我深信諸位現在也是如此，這也是學生的「傳統」。（大笑）但我們又不能僅止於此，還要想一想隱藏在其背後的東西。
　　費孝通先生有一個十分精到的分析。他說：「在他心裡想不到有邊幅可修。他的生活裡邊有個東西，比其他東西都重要，那就是『匹夫不可奪志』的『志』。知識分子心裡總要有個著落，有個寄託。曾昭掄把一生的精力放在化學裡邊，沒有這樣的人在那裡拚命，一個學科是不可能出來的。現在的學者，當個教授好象很容易，他已經不是為了一個學科在那裡拚命了，他並不一定清楚這個學科追求的是什麼，不一定會覺得這個學科比自己穿的鞋還重要」。——「生活裡邊」有沒有「比其他東西都重要的東西」，有沒有「不可奪」之「志」，這是一個關鍵，要害：有了，你的心就有了「著落」，你的精神就有了「寄託」，人就有了「安身立命」之處，於是，就總要有所「在意」，有所「守護」；沒有，心無所系，精神無所寄託，你就沒著沒落，既無法「安身」，也無以「立命」，也就不「在意」什麼，一切都「無所謂」，也就自然談不上要「守護」什麼了。（全場活躍）
　　可以看得很清楚，對曾昭掄這樣的學者，學術，就是他的「比什麼都重要的東西」，就是他的「不可奪」之「志」。他對化學學科，有一種使命感，有一種生命的承擔，因此他願意為之「拚命」，獻身。前面說到的他的那些逸聞趣事，正是這樣的拚命、獻身，以至達到忘我境地的一個外在的表現。學術，學科，對於他，就不僅是一種謀生的職業，謀取名利的手段，而是他的情感，精神，生命的寄託，依靠，是安身立命的東西。這就是這一代學者和費孝通先生所說的「現在的學者」根本不同之處。
　　我最近寫了一篇文章，也是講這一代學者，知識分子，題目是《有承擔的一代學人，有承擔的學術》。也就是說，這一代人，做人做事，都是有承擔的。我還談到這樣的承擔，是有三個層面的：對國家，民族，人類，對歷史，時代，社會，人民的承擔；對自我生命的承擔；對學術的承擔。
　　我讀這本《民國那些人》，感觸最深的，也就是這「三承擔」。——讓我們一一道來。
　　「鐵肩擔道義」：對社會、歷史、民族的承擔
　　這本書寫到了幾位以身殉道、殉職的學人、報人，其中就有因拒收張作霖三十萬元「封口費」而慘遭殺害的民國名記者邵飄萍。他有一句座右銘：「鐵肩擔道義，辣手著文章」。我想，「鐵肩擔道義」是可以概括這一代人共同的「不可奪」之「志」的，也是他們對國家，民族，人類，對歷史，時代，社會，人民的承擔意識的集中體現。這也是對自我在社會、歷史中的角色、立場的一個選擇，認定：用今天的話來說，他們都自命為「公共知識分子」，他們代表的，不是某個利益集團的利益，更不是一己的私利，而是社會公共利益，是時代的正義和良知的代表，即所謂「鐵肩擔道義」。
　　本書在寫到被公認為「宋史泰斗」的北大歷史系教授鄧廣銘時，特地提到他的老友季羨林先生在回憶文章中所提到的一個詞：「後死者」。——這是一個極其深刻的概念。這裡討論的是一個學者，特別是歷史研究者，他和他的研究對象的關係：不僅是「研究者」與「被研究者」的關係，更是「後死者」與「先行者」的關係。因此，先行者對後死者有「託付」，後死者對先行者有「責任」和「承擔」，後死者不僅要研究、傳播先行者的思想，功業，還負有「接著往下講，往下做」的歷史使命。在這裡，我可以向諸位坦白我的一個追求：我研究魯迅，不僅要「講魯迅」，而且要「接著魯迅往下講，往下做」（鼓掌）。這就是一種歷史的承擔意識；在我看來，這才是一個歷史學者，一個知識分子，他所從事的歷史研究的真正意義和價值所在。
　　知識分子，學者，對社會、國家、民族、人類的承擔，我覺得在兩個時刻，特別顯得重要。一個是民族危難的時刻。本書寫到曾任輔仁大學校長，北京師範大學校長和故宮博物院圖書館館長的史學大師陳垣老先生，在北平淪陷時期就這樣對啟功先生說：「一個民族的消亡，從民族文化開始。我們要做的是，在這個關鍵時刻，保住我們的民族文化，把這個繼承下去」。另一位復旦大學的老校長馬相伯在抗戰時期逝世，弟子于右任的輓聯中讚譽他「
　　生死護中華」，說的就是他在民族危亡中對民族文化的承擔。
　　在社會道德失范的時候，在某種意義上，也是一種民族危難的時刻，所以我們的國歌：「中華民族到了最危險的時候」，是時刻有著警醒的意義和作用的。危難中顯本色，越是社會道德失范，知識分子就越應該承擔「精神堅守」的歷史責任，大學，也包括北京大學，就越應該發揮「轉移社會一時之風氣」的「精神堡壘，聖地」的作用。但現實卻恰恰相反，許多令人痛心的醜聞都發生在大學校園裡。因此，那些有節操，甚至有潔癖的老一代學者，就特別令人懷想。在林庚先生九五華誕時，我寫過一篇文章，題目就叫《那裡有一方心靈的凈土》。我這樣寫道：「無論如何，老人們仍然和我們生活在這個世界上，這個事實確實能夠給人以溫暖」，「因為這個越來越險惡，越來越令人難以把握的世界，太缺少他這樣的人了——這樣的好人，這樣的可愛的人，這樣的有信仰的，真誠的，單純的人了」，因為「經不起各種磨難，我們心中的『上帝』已經死了，我們不再有信仰，也不再真誠和單純，我們的心早就被油膩和灰塵蒙蔽了」。這就是北大校園裡的林庚和他那一代人的意義：「幸而還有他，不然，我們就太可憐，太可悲了。當我陷入浮躁，陷入沮喪，頹廢，絕望時，想起燕南園那間小屋裡那盞燈，我的心就平靜起來，有了溫馨與安寧，有了奮進的力量。是的，那裡有一方心靈的凈土」。（全場動容）。
　　「把心思用在自己怎麼看待自己」：對自我生命的承擔
　　這本書給我印象最深刻的，是作者所描述的三位教授的三堂課，我想把它稱之為「最迷人的課」。
　　第一堂課，是西南聯大的劉文典教授開設的《文選》課。劉老先生講課不拘常規，常常乘興隨意，別開生面。有一天，他講了半小時課，就突然宣布要提前下課，改在下星期三晚七點半繼續上課。原來那天是陰曆五月十五，他要在月光下講《月賦》。——同學們不妨想像一下：校園草地上，學生們圍成一圈，他老人家端坐其間，當著一輪浩月，大講其《月賦》，儼如《世說新語》里的魏晉人物：這將是怎樣的一番情景！
　　第二堂絕妙的課是四川大學教授蒙文通的考試課：不是先生出題考學生，而是學生出題問先生，往往考生的題目一出口，先生就能知道學生的學識程度。如學生的題目出得好，蒙先生總是大笑不已，然後點燃葉子煙猛吸一口，開始詳加評論。（笑）考場不在教室，而在川大旁邊望江樓公園竹叢中的茶鋪里，學生按指定分組去品茗應試，由蒙先生招待吃茶。（大笑）
　　這樣的課，絕就絕在它的不拘一格，它的隨心所欲，顯示的是教師的真性情，一種自由不拘的生命存在方式，生命形態。因此，它給予學生的，就不只是知識，更是生命的浸染、熏陶。在這樣的課堂里，充滿了活的生命氣息，老師與學生之間，學生與學生之間，生命相互交流，溝通，撞擊，最後達到了彼此生命的融合與升華。這樣的生命化的教育的背後，是一種生命承擔意識。（全場活躍）
　　而將這樣的意識提升到理論高度的，是我親自聆聽的林庚先生的「最後一課」。當時我剛留校當助教，系主任嚴家炎老師要我協助組織退休的老教授給全系同學開講座。林先生欣然同意，並作了認真的準備，花了一個多月的時間，反覆琢磨，講課的題目都換了好幾次。最後那天上課了，先生穿著整潔而大方，一站在那裡，就把大家震住了。然後，他緩緩地朗聲說道：「什麼是詩？詩的本質就是發現；詩人要永遠像嬰兒一樣，睜大了好奇的眼睛，去看周圍的世界，去發現世界的新的美」。頓時，全場肅然，大家都陷入了沉思。先生又旁徵博引，任意發揮，足足講了兩個小時，還意猶未盡，學生們也聽得如痴如醉，全然忘記了時間。但我扶著先生回到家裡，先生就病倒了。先生是拼著生命的全力上完這最後一課的，這真是「天鵝的絕唱」。（鼓掌）
　　我們現在再來仔細體會林庚先生的這段話：這是他一生做人、治學、寫詩經驗的凝結，是道出了文學藝術，學術研究，科學，教育，學習，以至人生的秘密與真諦的。這裡的關鍵詞是「好奇」和「發現」：首先要保持嬰兒那樣第一次看世界的好奇心，用初次的眼光和心態，去觀察，傾聽，閱讀，思考，去上你已經上了無數次的課，去寫已經成為你的職業任務的文章，你就會不斷產生髮現的渴望與衝動，而且你果真會不斷有新的發現，新的創造。這樣，你就會有古人說的「苟日新，日日新，又日新」的感覺，也就是每日每時每刻都在進入生命的新生狀態。長期保持下去，也就有了一顆「赤子之心」。你們看，我們前面說到的老人，無論是曾昭掄，還是劉文典，蒙文通，以及所有的「民國那些人」，哪一個不是終生都完整地保持著生命的「赤子」狀態？我曾經說過：北大「大」在哪裡？就「大」在有一批大學者。大學者「大」在哪裡？就「大」在他們始終葆有赤子般的純真，無邪，對世界，社會，學術永遠有好奇心與新鮮感，因而具有無窮無盡的創造力。這就是沈從文說的「星斗其文，赤子其心」！（長時間的鼓掌）
　　這是能夠給我們以啟示的：那一代人，無論做學問，講課，做事情，都是把自己的生命投入進去的，學問、工作，都不是外在於他的，而是和自我生命融為一體的。這樣，他們所做的每一件事情，都會使他自身的生命不斷獲得新生和升華，從中體會、體驗到自我生命的意義、價值和歡樂。本書就記述了這樣一個很有名的故事：金岳霖教授在西南聯大講邏輯學，有學生（我記得這是後來成為巴金夫人的蕭珊）覺得這門學問很枯燥，就問先生：「你為什麼要搞邏輯？」金教授答：「好玩」。（笑）大語言學家趙元任也是對他的女兒說，自己研究語言學是為了「好玩兒」。誠如作者所說，「在今人看來，淡淡一句『好玩兒』背後藏著頗多深意。世界上許多大學者研究某種現象或理論時，他們自己常常是為了好玩。『好玩者，不是功利主義，不是沽名釣譽，更不是嘩眾取寵，不是一本萬利』」。還可以補充一句：不是職業式的技術操作，不是僅僅為了謀生，而是為了自我生命的歡樂與自由。
　　當然，這絕不是要否定謀生的意義，如魯迅所說，「一要生存，二要溫飽，三要發展」，人對物質利益、金錢的追求都是人應有的權利，所謂「安貧樂道」，如魯迅所說，那是一種統治術，鼓吹者自己是不準備實行的。對這樣的說教者，年輕人應該保持必要的警惕。但在生存、溫飽基本解決，即達到衣食無虞以後，人在精神與物資上應有什麼追求，就是一個大問題。我們所討論的這些學者、教授，他們顯然更注重精神對人的生命的意義，他們追求的是「簡單的物質生活與豐裕的精神生活」。他們不追求外在於自我生命的東西，因此，就能如孔夫子所說，「不義而富且貴，於我如浮雲」：那都是身外之物，是應該而且可以淡然看之的。
　　本書特地提到了費孝通先生對他的老師潘光旦的評價：「我們這一代很看重別人怎麼看待自己，潘先生比我們深一層，就是把心思用在自己怎麼看待自己」。——這話頗值得琢磨：「看重別人怎麼看自己」，在意的是身外的評價，地位，那其實都是虛名；而「心思用在自己怎麼看待自己」，在意的是自己對不對得住自己，是自我生命能不能不斷創造與更新，從而獲得真價值，真意義。我們一再說，對自我生命要有承擔，講的就是這個意思。而我們的問題，也恰恰在這裡：許多人好象很看重自己，其實看重的都是一時之名利，對自己生命的真正意義、價值，反而是不關心，不負責任的，因而也就無法享受到「民國那一代」人所特有的生命的真正歡樂。「自己對不起自己」：這才是真正的大問題。
　　「捨我其誰」：對學術的承擔
　　關於學術的承擔，前面在講曾昭掄先生時，已有論及；這裡再作一點發揮。
　　又是劉文典先生在西南聯大的故事：一日，日本飛機空襲昆明，教授與學生都四處躲避。劉文典跑到中途，突然想起他「十二萬分」佩服的陳寅恪目力衰竭行走不便，就連忙率幾個學生折回來攙扶著陳先生往城外跑去，一邊高喊：「保存國粹要緊，保存國粹要緊！」（笑）這時只見他平素最瞧不起的新文學作家沈從文也在人流中，便轉身怒斥：「你跑什麼跑？我劉某人是在替莊子跑，我要死了，就沒人講莊子了！你替誰跑？」（大笑）
　　這大概有演義的成分，但劉文典的「狂」卻是真的；所謂「狂」無非是把自己這門學科看成「天下第一」，自己在學科中的地位看得很重：我不在，這門學科就沒了！這種「捨我其誰」的狂傲，氣概，其實是顯示了學術的使命感，責任感，自覺的學術承擔意識的。所謂「天生我才必有用」，天生下我來就是做學問的；所謂「天將降大任於斯人也」，這些學者就是為某個學科而生的，如曾昭掄為化學而生，劉文典為《莊子》而生，林庚為唐詩而生，等等。
　　因此，在他們眼裡，學術就是自己的生命，學術之外無其他。哲學家金岳霖如是說：「世界上似乎有很多的哲學動物，我自己也是一個。就是把他們放在監牢里做苦工，他們腦子裡仍然是滿腦子的哲學問題」。
　　這裡還有一個例子。具有世界聲譽的古希臘經典著作翻譯家羅念生，人們說他的一生，只有一個單純的主題：古希臘。他自己也說：「每天早上，我展開希臘文學書卷，別的事全都置諸腦後，我感到這是我平生的最大幸福」。他一生充盈著古希臘，用古希臘著作的精神來對待世界。兒子小時候接受的故事全是古希臘的；和友人聚會，他講的笑話全部不出古希臘；好友失戀要自殺，他勸好友：「去看看《俄底浦斯王》吧，你會明白人的意志多麼寶貴」。（笑）他兒子回憶說，當年自己勸說父親不妨去爭取一些頭銜和榮譽，父親湊近他，帶著一種混合著頑皮、滿足和欣喜的神態，輕聲說：「我不要那個，那個是虛的」。——他的生命中有了古希臘，就足夠了。18世紀，德國藝術史大師溫克爾曼稱，古希臘藝術是「高貴的單純和靜穆的偉大」；羅念生的一生浸泡於其間，他的生命也獲得這樣的「高貴的單純和靜穆的偉大」。（鼓掌）
　　什麼叫「學院派」？這就是真正的學院派！什麼叫「為學術而學術」？這樣的以學術為「生命的自足存在」，才是真正的「為學術而學術」！沒有生命承擔的學術，談不上真正的學術！
　　對這樣的把握了學術真蒂的學者，學術是無所不在的，他們無時不刻不處在學術狀態中。這裡又有一個「建築史上應該記錄的有趣的飯局」：上世紀五十年代初，中國最負盛名的兩位建築師楊廷寶和梁思成，以及他們的學生輩，在北京東安市場一家飯館就餐。談話間，楊廷寶突然從座位上站起來，又坐下，又站起來，打量著面前的桌椅，然後從懷中掏出捲尺，量好尺寸，一一記錄在小本上。——原來他發現，這套桌椅只佔了極小的空間，而坐著甚為舒服，這在餐廳建築設計上是有參考價值的，而他總是隨身帶著量尺與小本子，以便隨時記錄的。
　　我們在前面談到過的著名記者邵飄萍也有這樣的經驗：記者要時刻生活在角色中。閑談中，眾人皆醉，唯我獨醒，「新聞腦」始終緊張活動；一旦提筆行文，則又「狀若木雞，靜穆如處子」，傾注整個身心。
　　這時時刻刻「傾注整個身心」，其實就是一種對學術，對自己的工作的痴迷。痴迷到了極點，就有了一股呆勁，傻氣。人們通常把這樣的學者稱為「書獃子」，在我看來，在善意的調侃中，是懷有一種敬意的：沒有這樣的「書獃子」氣，是不可能進入學術，升堂入室的。——望在座的研究生，切切記住這一點。（笑）
　　這篇講話實在太長了，但我還有話要說。（笑）那就再簡要地講一點吧。（鼓掌）
　　我要講的是，這樣的有承擔的學者，教授，知識分子，就自有一種精神。在我看來，主要是獨立精神，自由精神與創造精神。
　　獨立精神：「匹夫不可奪志」
　　還是先講幾個小故事吧。
　　1944年，著名的歷史學家傅斯年在參政會上向行政院長孔祥熙發難，揭發其在發行美金公債中貪污舞弊，會後，蔣介石親自請他吃飯，為孔說情。席間，蔣介石問：「你信任我嗎？」傅斯年答曰：「我絕對信任」。蔣介石於是說：「你既然信任我，嗎那麼就應該信任我所任用的人」。傅斯年立刻說：「委員長我是信任的，至於說因為信任你也就該信任你所任用的人，那麼，砍掉我的腦袋我也不能這樣說」。（鼓掌）——有人說，這樣的對話，「當今之士，且不說有過，又可曾夢想過？」（鼓掌）
　　還是那位劉文典教授。1928年蔣介石掌握大權不久，想提高自己的聲望，曾多次表示要到劉文典主持校務的安徽大學去視察，但劉拒絕其到校「訓話」。後來，蔣雖如願以償，可是他在視察時，校園到處冷冷清清，並沒有領袖希望的那樣隆重而熱烈的歡迎場面。一切皆因劉文典冷冷擲出的一句話：「大學不是衙門！」（鼓掌）後來安徽發生學潮，蔣介石召見劉文典。見面時，劉稱蔣為「先生」而不稱「主席」，蔣很是不滿，進而兩人衝突升級，劉文典指著蔣介石說：「你就是軍閥！」蔣介石則以「治學不嚴」為由，將劉當場羈押，說要槍斃。後來多虧蔡元培等人說情，關了一個月才獲釋。——後人嘆曰：「今天，這樣的知識分子已無處尋覓，所謂『風流總被雨打風吹去』」。（鼓掌）
　　名士習慣於「見大人，則藐之」：不僅「笑傲王侯」，對「洋大人」也如此。研究現代英美詩的葉公超教授在出任駐美大使時，對朋友說：「見了艾森豪維爾（美國總統），心理上把他看成大兵，與肯尼迪（美國總統）晤談時，心想他不過是一個花花公子，一個有錢的小弁而已」。（笑）
　　小故事裡有精神。什麼精神？孔夫子說的「三軍可奪帥，匹夫不可奪志」的獨立人格，氣節和風骨也。（鼓掌）
　　我還要向諸位鄭重介紹一篇北大校史上的不可忽視，卻長期淹沒的雄文，我也是在讀本書時才知道的。1939年前後，國民政府教育部三度訓令西南聯大必須遵守教育部核定的應設課程，全國統一教材，舉行統一考試等等。——這樣的在當今中國教育中已被視為「理所當然」的行政干預，卻遭到了聯大教務會議的拒絕，並公推馮友蘭教授起草《抗辯書》。其文寫得不卑不亢：對教育部的訓令，「同人所未喻」，不明白者有四：「夫大學為最高學府，包羅萬象，要當同歸而殊途，一致而百慮，豈可刻板文章，勒令從同」：此「未喻者一也」。「大學為最高教育學術機構」，「如何研究教學，則宜予大學以迴旋之自由」，豈可由「教育行政機關」隨意指令：此「未喻者二也」。「教育部為政府機關，當局時有進退；大學百年樹人，政策設施宜常不宜變。若大學內部甚至一課程之興廢亦須聽命教部，則必將受部中當局進退之影響，朝令夕改，其何以策研究之進行，肅學生之視聽，而堅其心智」：此「未喻者三也」。「今教授所授之課程，必經教部指定，其課程之內容亦須經教部之核准，使教授在學生心目中為教育部一科員之不若」：此「未喻者四也」。最後又歸結為一點：「蓋本校承北大、清華、南開三校之舊」，自有其傳統，「似不必輕易更張」。
　　作者說：「今人讀之，拍案稱絕，繼而嘆息良久。知識分子的尊嚴應該是這樣的，政府，官員盡可以發號施令，但請注意，我們不敢苟同更拒絕執行——此之謂『同人不敏，竊有未喻』。知識分子的矜持也應該是這樣，不濫說成績，但內心懷有對學術的自信和對傳統的期許——故『不必輕易更張』」。
　　我們已經有了陳寅恪紀念王國維的雄文，為學人立出「獨立之精神，自由之思想」的境界，讓我們永遠懷想；而現在，面對馮友蘭這篇「抗辯」雄文，所立起的「力爭學術自由，反抗思想統制」的標杆，不禁發出感嘆：魂兮胡不歸，大學之獨立精神！（大鼓掌）
　　「還是文人最自由」
　　這是葉公超教授的一句醒悟之言：他先當教授，後又去從政；但終因「放不下他那知識分子的身段，丟不掉那股知識分子的傲氣」而棄官，回來當教授，於是，就有了「還是文人最自由」的感嘆。——然而，「畢竟文人最天真」，不久，有關方面便來干預，向校方施壓。葉教授的課匆匆上了一個學期，便被迫收場。
　　但說「還是文人最自由」，仍有部分的道理：我們在包括葉公超先生在內的這一代學人身上，還是可以看到一種自由精神：所謂身子被捆著，心靈是自由的。
　　這樣的自由精神，在我看來，不僅表現在這一代人大都具有的傳統「名士」的真性情，真風流，更是一種「大生命」的「大自由」。
　　我們談到了這一代的「大承擔」；其實，「大承擔」的背後，是一個「大生命」的觀念。如魯迅所說：「無窮的遠方，無數的人們，都和我有關」。所謂「心事浩茫連廣宇」，在他們的心目中，整個民族，整個人類，整個宇宙的生命都和自己的生命息息相關。只要國家、民族、人類、宇宙有一個生命是不自由的，他們自己也是不自由的。有人說，真正的詩人是能感受到天堂的歡樂和地獄的痛苦的；看到別人被殺，是比自己被殺更苦惱的。因此，他們追求的個體精神自由是包含著博愛精神，佛教所說的大慈悲情懷的。這是一種「天馬行空」的境界，獨立不依他的，不受拘束的，同時又可以自由出入於人我之間、物我之間的，大境界中的大自由狀態：這是令人神往的，也是這一代人的魅力所在。相形之下，我們一些人所追求的一己之「自由」，就顯得太委瑣了。
　　人的創造力究竟有多大
　　讀這本書，最強烈的感受，就是「民國那些人」的創造力，實在驚人。
　　請看這位語言學大師趙元任教授：他一生最大的快樂，就是到世界任何地方，當地人都認他做「老鄉」。二戰後，他到巴黎車站，他對行李員講巴黎土語，對方聽了，以為他是土生土長的巴黎人，於是感嘆：「你回來了啊，現在可不如從前，巴黎窮了」。（笑）後來他又去德國柏林，用帶柏林口音的德語和當地人聊天。鄰居一位老人對他說：「上帝保佑，你躲過了這場災難，平平安安地回來了」。（笑）趙元任的絕活，是表演口技「全國旅行」：從北京沿京漢路南下，經河北到山西、陝西，出潼關，由河南入兩湖、四川、雲貴，再從兩廣繞江西、福建到江蘇、浙江、安徽，由山東過渤海灣入東三省，最後入山海關返京。這趟「旅行」，他一口氣說了近一個小時，「走」遍大半個中國，每「到」一地，便用當地方言土語，介紹名勝古迹和土貨特產。這位被稱為「中國語言學之父」的奇才，會說三十三種漢語方言，並精通多國語言。（驚嘆）人們說他是一個「文藝復興式的智者」。——恩格斯早就說過，文藝復興是一個出「巨人」的時代，而思想文化學術上的巨人，是不受學科分工的限制的，是多方面發展的通才：而未來學術的發展，將越來越趨向綜合，所呼喚的正是新一代的通才。
　　還可以舉一個例子：前面提到的北大西語系的吳興華教授也是這樣的多才多藝的通才，全才。別的不說，他打橋牌的做派就是朋友圈裡的美談，十足「談笑風生，睥睨一切」：他一邊出牌，一邊講笑話，手裡還拿著一本清代文人的詩集，乘別人苦思對策的間隙，扭過頭去看他的書。（笑）——你可以說這是「逞才」，但卻不能不嘆服其過人的才氣，而才氣的背後，是充沛的創造活力。逼人的才情，逼人的創造力，人活到這個份兒上，就夠了。
　　面對這一代思想學術上的創造，我常想：人的創造力究竟有多大，真的是無窮無盡，無窮無盡！在前輩面前，我們也不必自慚行穢，因為就人的本來的資質而言，我們並不缺乏創造力。前人做得到的，我們也能做到：年輕人應該有這樣的志氣。
　　把「承擔，獨立，自由，創造」的精神化為日常生活倫理
　　這就是「民國那些人」：這是有承擔的一代學人，這是有獨立、自由、創造精神的一代知識分子，他們因此而成為民族的脊樑，中國現代思想文化學術的頂天大柱，並且如魯迅說的那樣，為我們「肩住了黑暗的閘門」。作為後人，得以得到這一代人精神的守護與滋養，是人生之大幸。但斯人遠去，黑暗依在，只有我們自己來肩住閘門，自己來承擔，自己來堅守前輩留下的獨立，自由，創造的精神：這是你們這一代，「80後」的這一代的歷史使命，也是你們「建立信仰，確立生活目標與方向」的一個關鍵。
　　我最後要說的是，體現在這一代身上的「承擔，獨立，自由，創造精神」，也就是我們所要追尋的北大精神，所要傾聽的北大真聲音。追隨這樣的北大精神，傾聽這樣的北大真聲音，將把我們帶入人生的大視野，大境界，大氣概——如果我們只是咀嚼一己的悲歡，並且視其為整個世界，我們就太卑瑣，太可憐了。但我們還要自覺於，善於把這樣的「承擔，獨立，自由，創造」的北大精神化為日常生活倫理，落實到具體而微的生活實踐中，這就是我經常說的「想大問題，做小事情」——而好高騖遠，眼高手低恰恰是北大人的一個弱點，或者說一個誤區，甚至成了北大人的一個歷史包袱。今天的北大人，不僅有繼承北大精神的責任，還有克服北大的歷史積弊，成為既目光遠大，又腳踏實地的更為健全的新一代北大人的使命：這都是「後死者」應有的歷史承擔。
　　我的講話完了，謝謝大家。（長時間的鼓掌）
　　 2007年9月16日——20日整理，略有補充
　　錢理群

錢穆《國史大綱》序。現在很多人在不了解國家歷史背景的情況下，或妄自菲薄，或夜郎自大，或不削一顧，進而口無遮攔，胡亂指摘。如果先生這種對歷史的脈脈溫情的姿態能夠被更多的人知道，我想現在也不會出現那麼多所謂五毛、美分互噴的情況吧。。貼出部分原文如下，斯人已逝，幽思長存。

凡讀本書請先具下列諸信念：　　

一、當信任何一國之國民，尤其是自稱知識在水平線以上之國民，對其本國已往歷史，應該略有所知。 (否則最多只算一有知識的人，不能算一有知識的國民。) 　　

二、所謂對其本國已往歷史略有所知者，尤必附隨一種對其本國已往歷史之溫情與敬意。　　

　　(否則只算知道了一些外國史，不得雲對本國史有知識。)

三、所謂對其本國已往歷史有一種溫情與敬意者，至少不會對其本國已往歷史抱一種偏激的虛無主義， (即視本國已往歷史為無一點有價值，亦無一處足以使彼滿意。) 　　

　　亦至少不會感到現在我們是站在已往歷史最高之頂點，　　

　　(此乃一種淺薄狂妄的進化觀。)

　　而將我們當身種種罪惡與弱點，一切諉卸於古人。　　

　　(此乃一種似是而非之文化自譴。)

四、當信每一國家必待其國民具備上列諸條件者比較漸多，其國家乃再有向前發展之希望。　　

　　(否則其所改進，等於一個被征服國或次殖民地之改進，對其國家自身不發生關係。換言之，此種改進，無異是一種變相的文化征服，乃其文化自身之萎縮與消滅，並非其文化自身之轉變與發皇。)

引論

…………

十一

然則中國社會，自秦以下，其進步何在？曰：亦在於經濟地域之逐漸擴大，文化傳播之逐次普及，與夫政治機會之逐次平等而已。其進程之遲速不論，而其朝此方向演進，則明白無可疑者。若謂其無清楚界限可指，此即我所謂國史於和平中得進展，實與我先民立國規模相副相稱，亦即我民族文化特徵所在也。

嘗謂世界群族，其文化演進，主要者不越兩型：

一者環地中海之四周，自埃及、巴比倫、愛琴、波斯、希臘、羅馬以漸次波及於歐羅巴之全部，此西方之一型也。

一者沿黃河兩岸，以達于海濱，我華夏民族，自虞、夏、商、周以來，漸次展擴以及於長江、遼河、珠江流域，並及於朝鮮、日本、蒙古、西域、青海、西藏、安南、暹羅諸境，此東方之一型也。此二型者，其先限於地勢，東西各不相聞接。

西方之一型，於破碎中為分立，為並存，故當務於「力」的戰爭，而競為四圍之戰。東方之一型，於整塊中為圍聚，為相協，故常務於「情」的融和，而專為中心之翕。一則務於國強為並包，一則務於謀安為系延。

故西方型文化之進展，其特色在轉換，而東方型文化之進展，其特色則在擴大。轉換者，如後浪之覆前浪，波瀾層疊，後一波涌架於前一波之上，而前一波即歸消失。西洋史之演進，自埃及、巴比倫、波斯以逮希臘、羅馬，翻翻滾滾，其吞咽卷滅於洪濤駭浪、波瀾層疊之下者，已不知其幾國幾族矣。

擴大者，如大山聚，群峰奔湊，蜿蜒繚繞，此一帶山脈包裹於又一帶山脈之外，層層圍拱，層層簇聚，而諸峰映帶，共為一體。

故中國史之演進，不僅自兩漢而隋、唐，兩宋、明，一脈相沿，繩繩不絕；即環我族而處者，或與我相融和而同化，如遼、金、蒙古、滿洲、西藏、新疆諸族；亦有接受我文化，與我終古相依，如梁甫之於泰山然，則朝鮮、日本、安南之類是也。（朝鮮、安南久屬中國而猶得自存，此尤明受中國文化之賜。）

將西洋史逐層分析，則見其莫非一種「力」的支撐，亦莫非一種「力」的轉換。此力代彼力而起，而社會遂為變形。其文於同一世界中，常有各國並立；東方則每每有即以一國當一世界之感。

故西方常求其力之向外為戰爭；而東方則惟求其力於內部自消融，因此每一種力量之存在，常不使其僵化以與他種力量相衝突，而相率投入於更大之同情圈中，卒於溶解消散而不見其存在。我所謂國史於和平中見進展者在此。

故西方史常表見為「力量」，而東方史則常表見為「情感」。西方史之頓挫，在其某種力量之解體；其發皇，則在某一種新力量之產生。中國史之隆污升降，則常在其維繫國家社會內部的情感之麻木與覺醒。此等情感一且陷於麻木，則國家社會內部失所維繫，而大混亂隨之。

中國史上之大混亂，亦與西方史上之「**」不同。西方史上之**，多為一種新力量與舊力量之衝突。**成功，即新力量登台，社會亦隨之入一新階段。中國史上之混亂，則如江河絕堤，洪水泛濫。泛濫愈廣，力量愈薄，有破壞，無長進。必待復歸故槽，然後再有流力。中國社會，自秦以下，大體即向「力」的解消之途演進。迄於近世，社會各方平流緩進，流量日大，而流速日減。以治西史之眼光衡之，常覺我民族之潺緩無力者在此。

然我民族國家精神命脈所系，固不在一種力之向外衝擊，而在一種情之內在融和也。蓋西方製為列國爭存之局，東方常為融和者，至是乃不得不卷而藏之，而追隨於彼我角力爭勝之場；此已為東方之不得不見遜於西方者矣。抑我之所以為國家社會內部一統情感融和者，方其時，又適值麻痹墮退之際，自清中葉後乾、嘉以來，川、楚、兩粵大亂迭起，洪流四泛之象已成，中國社會本苦無力，又繼之以追隨西方角力爭勝之勢，既不足以對外，乃轉鋒而內向。終於「情」的融和，常此麻木，「力」的長成，遙遙無期。不斷絕堤放壩，使水流不斷泛濫，洪水遍於中國，而國人仍復有沉酣於憑藉某力推翻某力之好夢者。此又不明國史真相，應食惡果之一至可痛心之例也。

……

十五

雖然，我之此書，抑不足以任此。昔有宋司馬光，以名世傑出之才，當神宗、王安石銳意變法之際，獨愀然以為未當，退而著史，既獲劉、范諸君子相從扶翼，又得政府之資助，晏居洛陽，設局從事，先後垂二十年而書成，以為可以「資治」，故名曰《資治通鑒》。其書衣缽沾溉於後世，至今不能廢。稍知從事於國史者，恣漁獵焉。

自孔子、史公而下，以通史建大業，推司馬氏，豈不偉與！今去司馬氏又千年，史料累積，又十、百倍於司馬氏之時，而世局之紛紜錯綜，則更非司馬氏當時所能相提並論。又加之以人不悅學，士方蔑古，競言「革新」者，謂可以絕無資於鑒往知古之勞；而治史者亦務為割裂穿鑿，以逃世笑。窮不自揆，避地來滇南，深慚偷生無補國難，獨奮私臆，窮教課之餘暇，閉居一室，妄自落筆，歷時一載，成此區區五十萬字。又復蔽帚燕石，妄自珍惜，謂散亡之無日，保藏之難周，朝脫稿，暮付印。欲於我先民以往五千年慘淡經營之史跡，幸有當於其萬分之一二。

以視往者司馬氏之鄭重其事，古今人度量相越，豈不足以愧殺人耶！抑余又懼世之鄙斥國史與夫為割裂穿鑿之業者，必將執吾書之瑕疵，以苛其指摘，嚴其申斥，則吾書反將以張譏國史、薄通業者之焰，而為國史前途之罪人。抑思之又思之，斷斷無一國人之相率鄙棄其一國之史，而其國其族猶可以長存於天地之間者。亦未有專務於割裂穿鑿，而謂從此可以得我先民國史之大體者。

繼自今，國運方新，天相我華，國史必有重光之日，以為我民族國家復興前途之所託命。則必有司馬氏其人者出，又必有劉、范諸君子者扶翼之，又必有賢有力者獎成之。而此書雖無當，終亦必有憫其意，悲其遇，知人論世，恕其力之所不逮，許其心之所欲赴。有開必先，若使此書得為將來新國史之馬前一卒，擁慧而前驅，其為榮又何如耶！因不辭誚笑而卒布之，並申述其著作之大意焉。

明國二十八年一月錢穆屬稿於宜良西山之岩泉下寺。

原文鏈接：錢穆《國史大綱》序言