如何評價文學翻譯（譯作）的好壞？
在豆瓣上經常看到豆友們對譯作的比較和評判，但是都沒有系統的一個評判標準，都是以感覺為重，或者有一定的評判標準但是觀點比較散碎，少有歸納、系統的觀點。
如豆友們對《一個青年藝術家的畫像》譯本的討論：譯本片段比較 (評論: 一個青年藝術家的畫像)從書評後面的討論可以看出對於《畫像》這本書譯本的好壞，不同人評判標準不一樣。想知道從專業角度一本譯本的好壞是如何評判的，一般讀者該如何評判譯本的好壞。希望知友可以補充完善這個題目：）
謝邀
如果從讀者的角度來看，個人比較喜歡李靖民的譯本，讀起來較為流暢。
但從翻譯專業角度看，我不會輕易的說哪個版本更好，因為評判一個翻譯作品，不能把它孤立出來，而是把它置於一個context之中去分析。這個context可以包含很多，比如翻譯這本作品的時代背景，譯本的受眾，當時被廣為接受的翻譯規範等等。而隨著時間的變化，這些影響因素也都會發生巨大的改變。
搜了一下這三個譯本的出版時間。黃雨石的譯本是1983年由外國文學出版社出版。徐曉雯的譯本是2003年譯林出版，而李靖民的是2009年浙江文藝出版。可以看到這其中有巨大的時間跨度，而人們的語言習慣，審美傾向等等在這期間必然會發生巨大的變化，這也是譯本語言風格各異的部分原因。
翻譯學界當前對譯作主要持descriptive（描述、描寫）的態度（與prescriptive相對）。就是說，更多的去觀察一部作品，解釋譯者為何這樣翻譯，而不是去指導譯者一部作品應該怎麼翻，什麼是對什麼是錯什麼是好什麼是壞。
如果讓我比較這三個譯本的話，我會
（1）首先分析翻譯這部作品的時代背景、作品受眾（文學研究學者、普通受眾、英語學習者等）、出版社是否有某些要求等。（2）研究譯者本人的翻譯風格，如是否在書中有類似譯者序的文章，是否在其他場合闡述其翻譯觀念。
（3）研究作品本身。與（2）對應，看看譯者在本部作品中採取的是哪種風格，是更傾向忠於原文本，還是傾向於目的語讀者，發揮較多等等。當然前提是譯文必須沒有錯譯漏譯，一個錯誤連篇的譯文必然談不上好的譯本。 （4）研究譯本讀者的評價，譯本銷量等。所以說，我們不能脫離了一部譯作的大背景去評判一部作品的好壞，什麼是好什麼是壞本身就是難以定義的。但我們可以說自己更喜歡哪一部，喜好這事兒也是因人而異的。
如果不是專業研究翻譯的，就不必把自己搞的這麼累。在網上找找評價較好的譯本讀，有能力的回頭看看原文。當你走進作者的世界，與他產生思維的碰撞共鳴，這才是最重要的。引用大師傅雷的幾句經驗：
——理想的譯文彷彿是原作者的中文寫作。那麼原文的意義與精神，譯文的流暢與完整，都可以兼籌並顧，不至於再以辭害意，或以意害詞的弊病了。
——譯文必須為純粹之中文，無生硬拗口之病。
——翻譯應像臨畫一樣，所求的不在形似，而在神似。
傅譯之精華可參閱《約翰·克里斯朵夫》等，見傅雷理論於當代翻譯家之影響可參閱羅新璋譯《紅與黑》等
先不談學科，作為讀者，對譯本的評價實在是太私人化了。例如我一個朋友大肆讚揚在中文譯本中使用駢儷的四字成語極佳。恰恰是我最反感的炫技。魯迅先生在提倡的「硬譯」產生的異化美感反而被某課的大部分受眾不接受，說詰屈聱牙的看不下去。甚至某次我不小心說「翻譯腔」某種意義上也在促進本族語語言的豐盛，又被說翻譯腔就是裝13」。身為讀者，譯本的選擇和審美實在是太私人化了。身為譯者，我能不能夠選擇讀者？讓形式復活？單為那一小撮群體服務？等著瞧。
如果你能夠根據翻譯過後的句子輕易地猜到原來的用詞語法，那你還是別看了
在我看來，如果是一般讀者，選擇看文學譯作的話，這反正已經是在捨近求遠了，就別再錙銖必較了。一開始就選一本權威的學界比較認可的或者自己看得很舒服的譯作，就可以了。下面的事，就是把這本書當成中文寫就的書看，你怎麼鑒賞中文小說就怎麼鑒賞它。看它的中文寫作水平如何。
好的譯者是出色的外文讀者和出色的母語寫作者之和，我認為為了顧全中文，有所妥協有所折損原文的信息，都是完全可以原諒的。別的什麼都是虛的。有人認為要盡量尊重原著，要還原原著，那我還認為這世上壓根就沒有什麼完全對等的翻譯，因為每個字已經都不一樣了。
反正不一樣了，就寫出盡量好的中文吧。（如果真要吐槽，甚至可以從題目入手，原文是A Portrait of The Artist as a Young Man，如果只看中文的人，很難想到真實題目是這樣的表達吧。意思是有扭曲的。但是我並不認為這是個很糟糕的翻譯。）
我不知道專業角度怎麼看待，也許各有說辭吧，就像兩手抄在口袋裡的美食家批評廚師一樣。一．引言
林紓在中國翻譯史1上是一位具有廣泛影響力的譯者，康有為曾評價道：「譯才並世數嚴林，百部虞初救世心」。「林譯」已成為一種獨特的翻譯現象：一方面，他不懂任何外語卻又能譯出180多部外國作品；另一方面，他的譯作以優美的古文風格和流暢的筆調深受讀者喜愛，卻又因對原作的故意改寫改譯飽受文學翻譯批評家的批評甚至指責。為何林紓的改譯能深受讀者歡迎，這是一個值得我們去探討的有意義的話題。許多傳統的文學翻譯理論將「作者中心論」和「文本中心論」放置於絕對統治地位，而沒有考慮到讀者的接受問題，甚至也沒有考慮到在文學翻譯過程中，譯者應當依據讀者的接受和反應來選用不同的翻譯策略。在翻譯實踐中，又過於強調譯文對於原文的絕對忠實，並以此為主要衡量標準來評價譯文的質量，因而對譯者的評價也就難免有失偏頗。
二．讀者觀照視域下的「林譯現象」
根據讀者反應理論（主要是奈達的讀者反應理論）和接受美學中的讀者期待視野概念，譯者對讀者的期待視野和閱讀反應的充分考慮，將導致翻譯策略
1.讀者觀照視域下林紓的翻譯目的接受理論指出，只有在讀者接受認可的前提下，文本的意義和功能才能完全實現。因而，譯者的翻譯目的，翻譯文本選擇應當與譯文讀者的閱讀習慣和情感要求相符合。「警告諸讀吾書之青年、摯愛學生，當知畏廬居士之翻此書，非羨慕黎恩那之得超瑛尼，正欲吾中國嚴防行劫滅種者之盜也。」（《霧中人》敘）[2]「觸黃種之將亡，因而愈生真悲懷耳。余與魏君同譯是書，非巧於敘悲以博閱者無端之眼淚，特為奴之勢逼及吳種，不能不為大眾一號」（《黑奴籲天錄》跋）。結合「林譯」的時代背景：腐朽的清王朝日趨沉淪，甲午戰爭剛剛結束，國破家亡，中國社會舊體制亟需改革等，可知「林譯小說」中，所傳達的「警醒同胞」，激勵國民一致抗敵的思想與當時讀者期待救亡圖存的愛國主義情感需求是一致的。
2．讀者觀照視域下林紓翻譯語言的選擇在接受理論影響下發展起來的讀者反應（批評）理論突出表現為對讀者和閱讀過程前所未有的重視。奈達在他著名的動態對等理論中提出：目的語讀者對譯文文本的反應應與源語讀者對原文文本的反應儘可能接近（即譯文讀者讀譯文的感受應就象原文讀者讀原文一樣）；雖然因歷史文化背景的差異，讀者反應不可能完全相同，但應當是高程度對等反應，否則，翻譯將無法達到目的。奈達提出將讀者反應理論作為翻譯評價標準之一。
3.讀者觀照視域下林譯翻譯策略的選擇正如楊自儉先生所言，讀者群是一個非常複雜的群體，「影響他們的因素太多：國別、種族、性別、年齡、職業、水平、愛好、經歷、追求等等。就是同一個讀者在不同的時間與空間常常有不同的心理狀態和不同的審美要求」。因此，眾口難調，這就要求一部好的譯作必須對譯語讀者的期待視野有一個正確把握，進而採用適當的翻譯策略。然而，兩千多年儒家封建思想根深蒂固，長期閉關鎖國造成的封閉守舊，對外國文化的無知，國人盲目自大的心理都使得林紓在翻譯過程中，「以華人之典料，寫歐人之性情」（張俊才，1992：106）。針對有關西方社會文化背景、倫理道德、婚姻愛情、男女關係地位和宗教信仰等因素，不得已採用有意刪減、增添、改譯等翻譯策略。請看一例： His conversation was in free and easy defiance of Murray』s Grammar ， and was garnished at convenient
intervals with various profane expressions. （ Stowe：Uncle Tom. s
Cabin Ch. 1） 狀似素封，而談吐鄙穢，近於傖荒。（商務版林紓譯《黑奴籲天錄》：3）他談話時任意糟蹋《茂萊氏語法》，並不時點綴一些猥褻不敬的詞句。（上海譯文版《湯姆大伯的小屋》：1）英國語法學家Murray對於當時的中國讀者來說是完全陌生的，把「任意糟蹋《茂萊氏語法》」改寫成「談吐鄙穢」，「林譯」的這種特殊語言表達方式和有意改寫是符合當時讀者的接受能力和閱讀水平的。
三．結語
以目的語讀者為取向的翻譯研究將是否迎合目的語讀者及其社會文化需求視為一部成功譯作的主要標準。因而，對林譯的研究有助於我們進一步深入以目的語（讀者）為取向的文學翻譯研究。毋庸置疑，一部好的譯作應服務於它的讀者，只有受讀者歡迎的翻譯作品才能算是一部好作品。本文從林紓翻譯的社會文化和歷史時代背景出發，以目的語讀者的接受和反應為視角分析得出：林譯作品符合當時讀者的閱讀習慣和愛國情感需求，他所做出的有意改寫是服務於當時目的語文化和讀者需求的，而他的譯作應被視為好作品。然而，如何去滿足不斷變化的讀者期待視野，如何去迎合不同讀者群的閱讀需求和審美標準，以及如何從期待視野和譯文讀者反應視角解釋林紓的非文學翻譯現象，這些問題都有待進一步研究和探討。（讀者觀照視域下的「林譯現象」，湯友雲，湘潭大學大學英語教學部）
中國的文學翻譯可以追溯到南北朝時期，但只是從近代開始系統地翻譯外國文學作品。譯者在翻譯的實踐過程中陸續提出了他們對翻譯的觀點，最經典全面的翻譯準則非嚴復提出的「信、達、雅」所屬，它非常有效地指導了中國譯者的工作。嚴復之後提出的翻譯理論幾乎所有都是圍繞「信、達、雅」而展開，翻譯界對「信」「達」的理解基本相同，但關於「雅」的定義，確實眾說紛紜，有些觀點太狹窄，有些觀點太誇張。「雅」，就是我們平時所說的風格翻譯，比如有古代翻譯家所說的「依實出華」，魯迅先生提出的「保存著原作的風姿」，傅雷的「神似說」和錢鍾書的「化境」理論。文學翻譯涉及到不同領域的知識。要想成為一個優秀的譯者，首先必須能夠靈活地使用原作語言和譯文語言，其次文學翻譯者應該了解不同國家的文化，尤其是原作語言國家的文化。只有這樣，譯者才能更好地理解作品。在這樣的基礎上，更有利於譯者再現原作的風格。風格體現文學作品的藝術魅力，作家認為風格是他們作品的標籤。閱讀一部作品，從風格上我們可以判斷出是哪個作家的作品。如果文學翻譯輕視原作的風格表達，可以說這樣的翻譯殘忍地扼殺了原作的藝術生命。在中國，風格的定義非常寬泛。我國1979年版《辭海》對風格的理解是：「作家、藝術家在創作中所表現出來的藝術特色和創作個性。作家、藝術家由於生活經歷、立場觀點、藝術素養、個性特徵的不同，在處理題材、駕馭體裁、描繪形象、表現手法和運用語言等方面都各有特色，這就形成作品的風格。風格體現在文藝作品內容和形式的各要素中。」宏觀方面，翻譯風格應體現時代和國家的特徵。細處來說，翻譯風格包含章節，句子和作家的遣詞造句等。總之，風格是作品內容和形式的綜合體現，代表了作家的藝術和性格特徵。文學翻譯中，譯者最注重文學作品鈞風格再現。形似而神不似，不能說是一部優秀的譯作。兼顧形似和神似，是翻譯的最高境界。法語翻譯家郭宏安認為，風格是翻譯的第一要素，文學翻譯的最高境界是傳達出原作的風格。我們評價文學作品翻譯的優劣絕不能忽略原作的風格再現問題。原作語言和譯文語言是兩個獨立的語言系統，兩者之間存在很大的差別。翻譯中意義的傳達必然會遇到語言障礙。然而，這些障礙的存在並不能阻止譯者再現原作的風格。風格是否可譯?由於風格的複雜性、不穩定性和不確定性，有些學者認為風格是不可譯的。郭宏安說過，風格是一種非常細膩讓人困惑的感覺。很難說出風格到底是什麼，但我們可以感覺出來。儘管語言是不同的，但使用語言的人類有相同的感覺和相同的趣味；否則，講不同語言的人不能進行交流。布封認為，風格就是作家本人，他提出「風格即人」；中國人也常說「文如其人」。福樓拜的說法比布封更進一步，他認為風格不但就是作家其人，「而且還是一個具體的、活生生的、有血有肉的人」。風格是表達所有顏色和強度的唯一絕對的方式。因此，原作的風格確實存在。我們清楚不可能完全表達出原作的風格，但不能因此而否認風格是可以被傳達的這個觀點。相反我們應該儘力傳達原作的風格。事實上完全的翻譯是不可能的，但是譯者卻從不放棄嘗試對等的翻譯。很多人認為詩歌是不可譯的，然而我們仍然看到有很多外國詩歌被翻譯成中文。那些認為詩歌不可譯的人想要儘力實現被翻譯的作品風格貼近原作的風格。為了再現原作的風格，譯者必須了解作家的寫作特點和作品的內涵。草嬰說過：一個優秀作家的生活和寫作經歷造就了他獨特的風格。讀者可以很明最地看出著名作家的作品風格和其他作家的風格迥異。談到原作風格再現這個問題，筆者堅持認為理解和感覺是翻譯傳達的前提。風格翻譯的關鍵之一，在於譯者對原作風格的整體把握。譯者要傳達原作的風格，首先要從整體上理解和把握原作的精神實質。除了反覆通讀原作，從不同的角度對原作進行觀察思考外，譯者還要注意體會原作的語言特色。譯者通過原作的語言，深入理解原作的思想內蘊。原作風格的傳達是譯者的重要任務。感知原著的風格，也就是理解基礎上的感覺，尤其是對原作語言的感覺。譯者在多次閱讀完作品後會有很深刻的印象。由於風格的不穩定性，沒有任何譯者敢說他完全把握了原著的風格譯者，但譯者能夠利用作家本國人的研究成果確認其風格。許多翻譯家的經驗表明，能夠較好地傳達原作風格的譯文，往往在語言形式上與原作十分貼近。楊絳先生的譯作《吉爾·布拉斯》許多段落幾乎是句句照原文直譯，形式上與原文一致，內容上也找不到與原文不一致的地方，在風格上與原著保持一致。錢鍾書先生說過，好的翻譯既不露出生硬牽強的痕迹，又保持原作的風味。在感知了文學作品的風格後，譯者最好閱讀一些與原作風格相似或相同的譯文語言文學作品。很多優秀的譯者都採用這種方法為了使他們的表達風格更貼近原作。在翻譯卡特琳娜·曼斯菲爾德的小說之前，溫潔茹閱讀了巴金的作品。文學體裁的不同意味著藝術形式和審美特徵的不同。因此翻譯應符合體裁的要求。有時沒有翻譯經驗的譯者搞錯翻譯的方法和方向。他們將翻譯局限於字面文字的翻譯，把翻譯的中心放在對原作的模仿和部分對應層面。實際上，風格傳達不在於文字，而是在於對原作的整體感覺。但是，譯者也不能忽略文字的翻譯，因為風格不是虛幻的事物。整體的感覺是從原文的字句得來的。譯者應注意辭彙色彩，句子的字詞排列和作品的結構。兩方面的結合才會產生好的翻譯。法語版的《紅與黑》整體上向我們展示了一種硬朗，簡樸，諷刺和冷酷的風格，然而譯者不能否認某些句子和段落的輕快。在對小說的整體理解基礎上，郭宏安在翻譯過程中嚴格控制形容詞的使用，因為現代漢語的形容詞有時顯得繁瑣重複，而且沒有具體的作用。例如，表達雪用「皚皚」，用「駿」形容馬，用「滂沱」表達傾盆大雨，「霏霏」表達細雨，用「玉臂」「酥胸」「縴手」「秀足」形容女人。此外，在第一章的第二段有一個句子：
《Les Cimes bris6es du Yerra se
couvrent de neige d6 S les premiers froids d』 octobre．》。這裡，譯者選擇「嶙峋」而不是「破碎」，是因為「破碎」更接近原作的風格。同樣的，他認為「雪」比「白雪」和「皚皚白雪」更精確。所以，這個句子的翻譯應該如下：「十月乍寒，破碎的維拉峰頂便已蓋滿了雪。」這樣翻譯才更精確地還原了原作的風格。
郭宏安還翻譯了加繆的作品。他首先研究了加繆小說的風格，因此讀者認為郭宏安傳達出的加繆是真實的加繆。《局外人》中，處處可見簡短的，跳躍的句子。這種沒有任何風趣的話語，單調近乎平板，語言貧乏，毫無光彩。第一章最後一段的開頭，加繆寫道：《Tout S』est pass6 ensuite avec tant de pr6cipitation，de certitude et de naturel，que je ne me souviens plus de rien．Une chose seulement：d l』entr6e du village． 1』infirmi6re d6169u6e m』a parl6．E1le avait une voix singuli6re qui
n』allair pas avec son visage， une voix m6 lodieuse et tremblante．E1 le m』a dit《： ??Si on va doucement．on risque une insolation．Mais si on va trop vite，on est en transpiration et dans l』69lise on attrape un chaud et froid．》Elle avait raison．11 n』Y avait pas d』issue．》郭宏安是這樣翻譯的：「以後的一切都進行得如此迅速、準確、自然，我現在什麼也不記得了。除了一件事，那就是在村口，護士代表跟我說了話。她的聲音極怪，與她的面孔不協調，那是一種抑揚的、顫抖的聲音。她對我說：『走得慢，會中暑；走得太快，又要出汗，到了教堂就會著涼。』她說得對，進退兩難，出路是沒有的。」如果我們比較中文版本和法文版本，會發現在整體效果，詞語色彩選擇或者句子結構方面都很相似。翻譯過程中，如果譯者只知道模仿原作的結構和形式方面的遣詞造句，譯者會陷入一種被動的境地，不能再現原作的風格，會失去原作的生氣和活力。從語言角度講，形式的模仿不是翻譯的目的。重要的是，要抓住隱藏在形式下的風格。譯者必須想方設法用譯作語言傳達原作的風格。例如，瑪格麗特·杜拉斯喜歡使用簡短的句子，在敘述中經常出現斷裂和空白，目的是為了故意給讀者留些空間。作為一個好的翻譯者，應該在譯作中傳達出原作的風格特徵。王道乾翻譯的《情人》是一部非常優秀的譯作。著名的作家趙玫認為王道乾不僅譯出了杜拉斯的簡練句子結構，而且譯出了杜拉斯的靈魂。她認為王道乾和杜拉斯，他們有共同的生命。王道乾的翻譯是原作和譯作風格的完美結合。翻譯是一個矛盾的多面體。翻譯原作的風格固然重要，但不能否認譯者也有其自己的翻譯風格，在翻譯過程中譯者不可避免地流露出自己的形跡，會形成某種表達習慣，這是客觀存在的事實。怎樣處理好原作者風格和譯者風格的矛盾，許多譯者有相同的觀點：語言的替換和譯者的個性參與使譯作帶有譯者的痕迹，但原作的風格必須在譯文中得到體現。譯者的「自我」痕迹不能削弱原作風格的再現。譯者應該融合原著風格和譯者風格，這樣譯者的個性體現就成為積極因素，保持原作與譯作的和諧統一。風格傳達的總的原則是和諧，譯者要自覺遵循和諧性原則。
（關於文學翻譯中的風格再現，楊佳，石家莊經濟學院）
1.引言
在傳統翻譯觀念里，譯者主觀能動性並沒有得到大眾的認可，他們遵從的是「文本中心論」。人們往往認為，譯者要無條件地服從原文本和原作者，不得任意增添譯者個人的主觀因素。在翻譯活動中，譯者這一因素被忽略。如今，譯者主體性對譯作的影響已經受到越來越多的關注。本文在對比分析楊憲益、戴乃迭夫婦的 A Dream of Red Mansions 和大衛 ? 霍克斯的 The Story
of the Stone 這兩個英譯本基礎上，指出在對原文本的理解和處理上，兩名譯者採取了截然不同的方法。而這種差異性正是譯者主體性的體現。
2．文學翻譯
文學翻譯是由文本、作者、譯者、讀者這四要素構成。在對原文本（文學作品）的深入理解基礎上，譯者才能更好地對原文本進行審美體驗，以創造性的文字再現原文本的精神和實質。在文學翻譯中，譯者發揮著主觀能動性的作用。即，在忠實於原文本的基礎上，允許譯者對原文本做出適當的叛逆，這種叛逆可以表現在語言、文化或文學性等方面。
3.譯者主體性
查明建提出，「譯者主體性是指作為翻譯主體的譯者在尊重翻譯對象的前提下，為實現翻譯目的而在翻譯活動中表現出來的主觀能動性，其基本特徵是翻譯主體自覺的文化意識、人文品格和文化、審美創造性」（查明建，2003:1）。換言之，在不脫離原文本的基礎上，允許譯者對譯作一定程度上的叛逆，而這種叛逆正是譯者主觀能動性的體現。
4.《紅樓夢》兩譯本中譯者主體性的體現
通過對比分析楊憲益和霍克斯這兩英譯本，可看出兩譯者對原文本有不同的解讀，採用了不同的選詞、句式、翻譯手段等，體現了譯者主體性的發揮。
4.1兩譯者對書名的翻譯《紅樓夢》一書圍繞賈寶玉所佩戴的一塊石頭展開，而這塊石頭見證了賈府的興衰。霍克斯將書名譯為 The Story of the Stone，反映了譯者對原文本整體的把握程度，這一譯
名合情合理。相比之下，楊憲益、戴乃迭夫婦將其譯為 A Dream of
Red Mansions，是從全局考慮的。《紅樓夢》講述了一個貴族家庭從榮華走向衰敗的過程，如同夢境一般。此譯名某種程度上保留了中國文化的意象，比方說「紅」這個意象，他直接譯成「red」。就《紅樓夢》書名的翻譯，楊憲益、戴乃迭夫婦更多地考慮原文本的文化因素，採取了比較保守的翻譯方法，旨在傳遞原文本的內涵。正是源於對《紅樓夢》此文學巨著不同理解，導致了兩譯者對書名的不同譯法，而這側面反映了譯者主體性。
4.2兩譯者對原文的理解與表達在翻譯過程中，譯者是最重要的主體。由於主體是人，或多或少會帶有主觀色彩，而這種主觀性最終會反映在譯作上。譯者在翻譯中會有意識地偏離原文本，根據自己的理解對原文本進行「創造性翻譯」或「改寫」，這實際上就是譯者主體性在對原作闡述上的體現。下文將通過對比兩英譯本中譯例，著重分析譯者主體性。原文：寶釵獨自行來，順路進了怡紅院。楊譯 : Pao-chai walked on alone to Happy Red Court. 霍譯 : Bao-chai』s route took her past
the House of Green Delights. 例句中楊、霍兩版本將原文分別譯為「Pao-chai walked on alone to Happy Red Court」和「Bao-chai』s route took her past the
House of Green Delights」。楊譯中「順路」之意蕩然無存， 造成了部分語義缺失。筆者認為，楊譯中有寶釵獨自刻意去
怡紅院之意。而霍譯中能體現「順路」的成分，雖未將「獨自」 這個意群明顯翻譯出來，但從後面譯文中有所體現。就「怡 紅院」此名詞的翻譯，兩譯者明顯作了不同的處理。楊憲益 為了保留本土文化，將其譯為「Happy Red Court」，倒也忠 實於原文內容。因為「紅」在中國是喜慶、榮耀、顯貴的象 征。而霍克斯則譯為「the House of Green Delights」，由
於「綠」在西方國家的寓意和「紅」在中國的含義類似。由
此可見，遭遇文化差異時，不同的譯者會根據自己的理解對 原文進行不同的處理，生成不同的譯文，這亦是譯者主體性
在理解和表達上的體現。 原文 ：薄命女偏逢薄命郎，葫蘆僧亂判葫蘆案。（《紅樓 夢》第四回）
楊譯 ：An ill-fated girl meets an ill-fated man. A confounded monk ends a
confounded case. 霍譯 ：The bottle-gourd girl meets an unfortunate young man. And the
bottle-gourd monk settles a protracted lawsuit. 楊譯在結構上對仗工整，富有節奏感，符合對聯翻譯的特點。另外，需要注意的是，對聯中的「葫蘆」實際上是個雙關詞，它不僅僅是表示和尚居住的寺廟的名字，還具有「糊裡糊塗」這層隱含意義。楊譯將「葫蘆」譯成「confounded」，確實將「葫蘆」的隱含意義成功地傳達給讀者，其表面意義卻缺失了。我們知道中文重意合，英語重形合，在英文中找到一個能表達「葫蘆」雙關意義的單詞實屬難事。而霍克斯採取「bottle-gourd」的譯法，筆者認為翻譯欠妥，不能傳遞原詞的涵義。經對比楊譯與霍譯，我認為楊譯此處更勝一籌。在措詞和句式的選擇上，兩譯者千差萬別，亦體現了譯者主體性。
4.3兩譯者創造性的體現譯者主體性的特徵之一即譯者創造性。不同的譯者他們的文化背景、審美情趣等各有差異，而好的譯作需要譯者發揮其主觀能動性，不拘泥於原文的表達形式和表層意義，創造性地再現原文的內涵和精神面貌。通過對比兩譯本，筆者將淺析兩譯者創造性的發揮。原文：一併連兩隻仙鶴在芭蕉下都睡著了。
楊譯 ：Even the two storks were sleeping under the plantain. 霍譯 ：Even the storks were asleep, hunched up in the shadow of the
plantains. 在翻譯原文本中「一併連兩隻仙鶴」時，兩譯者皆採用 了連詞 even, 倒也貼切。在對「兩隻仙鶴」的翻譯處理上， 兩者截然不同。楊憲益按表面意思直接譯為「two storks」。 而霍克斯卻譯為「the storks」，筆者認為霍克斯的譯法是可 取的，這一處理能給讀者帶來無限想像的空間。霍譯中的 「hunched up in the shadow of the plantains」能增強讀者的視覺閱讀效果。原文是講兩隻仙鶴在芭蕉下睡著了，霍克斯在此處的增譯部分筆者並不覺得唐突。相反，它突出了仙鶴的形態，有助於讀者產生聯想。關於「shadow」一詞，它表明譯者已經有了自己的假設：天空中是有太陽的，仙鶴是奔shadow去的。當然，是否有shadow有待考證。相較之下，霍譯較楊譯更耐人尋味，譯文更富有朦朧感與美感。可見，譯者的創造性發揮有利於譯語讀者在閱讀譯本時感受到與原文本類似的審美體驗。
5.結語
隨著翻譯理論的發展，譯者主體性逐漸受到翻譯家的重視和認可。本文簡單地從對書名的翻譯、譯文的理解與表達及譯者創造性三方面出發，探討了兩英譯本中譯者主體性的體現。楊譯和霍譯都是譯者主體性發揮的產物，這兩英譯本皆有利有弊，需要客觀地看待。（從《紅樓夢》兩英譯本看文學翻譯中譯者主體性，丁熙，長沙理工大學）
嚴復提出譯事三大難：信、達、雅。這也可作為翻譯的標準。
我曾經把《月亮與六便士》幾個譯本的第一章拿出來對比：
看那些譯文還能看出英語的從句結構的書真是━ヽ((｀Д′))ノ━━━?!!!
信雅達。信：文字準確。達：思想透徹。雅：富有文采。
有時候，很多翻譯到最後靠的是閱歷和經風雨。簡單粗暴：年輕作家翻譯的名著一般不靠譜。
翻譯也要考慮時代歷史背景，讓作協那些人去翻譯魯迅的作品，呵呵呵。如果你覺得你既能看懂且文筆不錯，那就是好的翻譯作品。但是前提是翻譯正確。有的翻譯作品一股譯制腔，比如:「哦！我的上帝！」這種就是讀起來很假的，完全失去了作品原本的滋味。翻譯者過度重視中音對應而忽略了中文語言的排列組合的美好，是導致很多人看不下去外國文學作品的原因之一。
不請自答。曾經流傳這樣一句話，一流的作家都干翻譯了。王道乾先生翻譯的《情人》建議你看看。
林紓 一個不懂英文的譯者 卻憑藉在文學方面的造詣翻譯了多本大作 靠別人口述內容含義 之後再由其進行筆譯 可見一篇優秀的譯文其實在於譯者的寫作功底與文學才華。
翻譯的是否傳神、生動、有趣，好的翻譯可以使原著重生，譯著也可大放光彩，如同再造。
語言邏輯是否符合國人的邏輯，語意是否符合國人的說法。
徐和瑾
局外人鼠疫合集
最近剛讀了上海譯文出版社出版的夏目漱石的《我是貓》，裡面的大長句子讀起來真心累。所以覺得第一個要求就是……不繞口！不繞口！不繞口！
文學作品的魅力，一種就是語言文字的韻味，這裡可以獨特的語言風格，或者新奇創新的文本結構。像福克納的作品就有著複雜精緻的文本結構，海明威又是以簡單幹練的文字聞名於世。所以語言文字的特點往往可以成為一個優秀作家最好的名片，可這些對於文學作品翻譯者來說恰恰又變成了最難跨越的。一般的翻譯者和作家生長於不同的文化體系下，有著語言和文化的雙重障礙，很難原汁原味的還原作家本來的語言風格，經常言不達意。真遇到有些翻譯者有著長久的旅居國外的經歷，能夠熟稔的了解作品的文化背景，可又可能對本國語言了解程度不夠。
如果要判定譯文的好壞，那豈不是要閱讀原著，對於原著每個人的理解又不一樣，最終有可能對於該書的意義理解上存在差異。其實自己覺得有所收穫，或者覺得好就行。
專業角度，其實從專業角度評價譯本的好壞也沒有固定的標準，這不像是數學題，一定能分出對錯。現在認可度比較高的標準就是嚴復提出的信faithfulness達expressiveness雅elegance...具體指什麼很想知道的話可以自己去查。
但是我覺得沒必要。看中文的書每個人接受到的信息和感受都不盡相同，深究譯本的好壞也沒多大意義，選自己看著舒服的最好。
翻譯除了基本的文字功底，還需要對原著的把握，文化背景的了解，兩種思維方式的轉換。太多太麻煩了。。考量的東西這麼多，還怎麼取一個標準？
探討譯本的好壞，還不如自己看看譯者的翻譯風格是否合自己口味，自己讀著譯本是否感覺輕鬆，文章表意是否清楚。。
感覺樓下有個回答講得很好，一般讀者探究譯本，真的捨近求遠了。。推薦閱讀：
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