波埃修斯 (Bo?thius) 將音樂分為「宇宙的音樂」、「人的音樂」、「樂器的音樂」，應該如何理解？

-

寫在最前面：題主的提問有一些語言不通順的地方，且其描述也有一定知識性的不嚴謹之處，我對其中的文字表述進行了修改，但未有修改其問題原意，詳情可以參考問題日誌。

這是個很好的問題，遺憾的是，這個問題並不是很好答…簡而言之，牽扯的知識點太多了。因為波埃修斯的思想不是在那個時代突然出現的，他更多像是一個當時哲學、美學思想的集大成者。而討論到羅馬帝國時期的波埃修斯，也就不得不涉及到一些古希臘巨擘們的思想與認識。本文會盡量以此思路為主線完成：

1. 古希臘的相關思想
2. 論古希臘到古羅馬哲學思想的一脈相承
3. 波埃修斯的生平與哲學思想
4. 對音樂的三種劃分及詳細解說
5. 對中世紀與後世的意義

為了避免喧賓奪主，部分背景知識僅會簡單介紹，如對這些內容感興趣，可在留言板私下交流，我也會試圖給出更多的參考材料~ ：）

首先，除了何新粉以外，我們大家應該都能達成這樣的共識：古希臘文明真實存在；古羅馬文明真實存在；古羅馬在學術和思想上與古希臘有著密切聯繫、且往後深刻地影響著歐洲中世紀，有著承前啟後的重要作用。在這個前提條件之下，我們先簡略聊一下古希臘學者對宇宙、以及對音樂的認識。

在公元前6世紀，古希臘數學家畢達哥拉斯便已經發現，若一根弦的長度為另一根弦的一半，其振動頻率為其兩倍，而這兩根線振動所發出的樂音，其則構成音樂上最和諧的八度音程；類似，弦長比為3:2的兩根弦，則構成和諧程度次之的五度音程；弦長比為4:3的兩根弦，構成和諧程度再次之的四度音程，以此類推 (Maor, 2007, pp.19)。因此，在畢氏的時代，古希臘人便已知曉，音樂與簡約的數學規律之間存在著密切關係。

同樣的，古希臘人也認為宇宙中天體的運行也同樣遵循著簡約的數學規律 (Berghaus, 1992)，其中集大成者便是柏拉圖。柏氏的思想也源自上文所提的畢氏理論 (Blackwell, 1999, pp.176)，在其著作《蒂密歐篇》(Τ?μαιο?) 與《理想國》的最後一章中，柏拉圖對「宇宙中的和諧」 (cosmic harmony) 進行了一些相關描述 (Berghaus, 1992)，這裡選了一段英文譯文放在下面的段落中 (Hamilton, 1961, pp.763, 840-841)，由於與正題關係不大，此處不贅。

We may venture to suppose, I said, that as the eyes are framed for astronomy so the ears are framed for the movements of harmony, and these are in some sort kindred sciences, as the Pythagoreans affirm and we admit. (530d)

And from the extremities was stretched the spindle of Necessity, through which all the orbits turned. (616c) … And the spindle turned on the knees of Necessity, and up above on each of the rims of the circles a Siren stood, borne around in its revolution and uttering one sound, one note, and from all the eight there was the concord of a single harmony (617b-617c)

前面講到了音樂與數學、以及宇宙與數學的關係，那麼，宇宙和音樂的關係也就呼之欲出了。時光飛逝，古羅馬的學者們也延續著觀點，在老普林尼 (Gaius Plinius Secundus) 的巨著《博物志》(Naturalis Historia) 主要講述天文學的第二卷中，我們可以看到這樣的文字記述 (Plinii Secundi, 1826, pp.385-386)，另附上未必靠譜的中文渣翻作為參考：

Sed pythagoras interdum et musica ratione appellat tonum quantum absit a terra luna, ab ea ad mercurium dimidium spatii et ab eo ad veneris, a quo ad solem sescuplum, a sole ad martem tonum id est quantum ad lunam a terra, ab eo ad iovem dimidium et ab eo ad saturni, et inde sescuplum ad signiferum; ita septem tonis effici quam δι? πασ?ν ?ρμον?αν vocant, hoc est universitatem concentus; in ea saturnum dorio moveri phthongo, iovem phrygio et in reliquis similia, iucunda magis quam necessaria subtilitate.

沿用畢達哥拉斯所引音律語彙，地、月間相隔一音（即現代觀念中的大二度）；月、水間相隔半音（即小二度），水、金亦然；金、日間相隔一又半音（小三度）；日、火間相隔一音，與地、月間等距；而火、木之間，木、土之間各距半音；土星與諸星宿之間猶隔一又半音。上述合計七音，畢氏謂之「δι? πασων ?ρμον?αν」，即宇宙之諧律。據此，自土星為起音，可構成多利安音階；自木星為起音，則構成弗里幾亞音階，依此類推。然而，上述細化可謂趣致，但並非必需。

* 注1：柏氏的「宇宙和諧」，採用了cosmos (κ?σμο?) 一詞指代宇宙，此詞為希臘詞源，與「混沌」 (χ?ο?) 對應，強調整體的有序性；而普氏所指的宇宙諧律，採用universe (universalis) 一詞指代宇宙，此詞為拉丁詞源，強調宇宙的總體性與全面性。這兩個詞之間應該有著哲學意義上的細微差別，本人知識有限不能再作深究，這裡暫作一概而論，還望專家學者多多指教。

以下為Rankin (2005) 所總結的在不同文獻中星辰與音律間的關係，本人加了中文注釋，另部分書名中文翻譯存疑：

可以看出，這些文獻對於「宇宙諧律」的記載大同小異。注意，愛留根納、歐塞爾的雷米等都是中世紀學者，他們的記述很大程度上能說明，這一認知自西羅馬帝國覆滅後依舊有著傳承與發揚。

下面，我們進入本文的正題：波埃修斯。

根據文獻記述，波埃修斯 (Anicius Manlius Severinus Bo?thius, 480-524AD) 在西羅馬帝國覆滅之際，出生於一個羅馬的政治世家。其學術天賦與政治天賦皆十分高超，其早年便以步入政壇，在東哥德王國統治下成為執政官。後來狄奧多里克大帝 (Flavius Theodericus) 懷疑其謀反，波埃修斯在囚禁與審判後被處決 (Marenbon, 2003, pp.8-10)。在被囚期間，其寫就了哲學巨著《哲學的慰藉》 (De consolatione philosophiae)。

題主在題干中所指的內容，出現在其早年著作《音樂的綱要》(De institutione musica) 。以下文位元組選其相關文字 (Friedlein, 1867) 以便論述：

Principio igitur de musica disserenti, illud interim dicendum videtur, quot musicae genera ab ejus studiosis comprehensa esse noverimus. Sunt autem tria. Et prima quidem mundana est; secunda vero humana; tertia quae in quibusdam constituta est instrumentis, ut in cithara vel in tibiis, caeterisque quae cantilenae famulantur.

首要之事，是與人討論時明晰音樂之類別。其共分三類，其一為宇宙 (mundana) 之音樂；其二為人之音樂；其三為樂器之音樂，或為琴瑟，或為絲竹，或為其他構築旋律之樂器。

嗯，十分明晰，那我們接著看下去。

Et primum ea quae est mundana in his maxime perspicienda est quae in ipso coelo, vel compage elementorum, vel temporum varietate visuntur. Qui enim fieri potest, ut tam velox coeli machina tacito silentique cursu moveatur? Et si ad nostras aures sonus ille non pervenit, quod multis fieri de causis necesse est, non poterit tamen motus tam velocissimus ita magnorum corporum, nullos omnino sonos ciere, cum praesertim tanta sint stellarum cursus coaptatione coniuncti, ut nihil aeque compaginatum, nihil ita commixtum possit intelligi. Namque alii excelsiores, alii inferiores feruntur, atque ita omnes aequali incitatione volvuntur, ut per dispares inaequalitates ratus cursuum ordo ducatur.

Unde non potest ab hac coelesti vertigine ratus ordo modulationis absistere. Jam vero quatuor elementorum diversitates contrariasque potentias, nisi quaedam harmonica conjungeret, qui fieri posset, ut in unum corpus ac machinam convenirent? Sed haec omnis diversitas ita et temporum varietatem parit et fructuum, ut tamen unum anni corpus efficiat.

Unde si quid horum, quae tantam varietatem rebus ministrant, animo et cogitatione discerpas, cuncta pereant, nec (ut ita dicam) quidquam consonum servent. Et ut in gravibus chordis is vocis est modus, ut non ad taciturnitatem gravitas usque descendat, atque in acutis ille custoditur acuminis modus ne nervi nimium tensi vocis tenuitate rumpantur, sed totum sibi sit consentaneum atque conveniens; ita etiam in mundi musica pervidemus, nihil ita nimium esse posse ut alterum propria nimietate disolvat. Verum quidquid illud est, aut suos affert fructus, aut aliis auxiliatur ut afferant.

Nam quod constringit hiems, ver laxat, torret aestas, maturat autumnus, temporaque vicissim vel ipsa suos afferunt fructus, vel aliis ut afferant subminstrant. De quibus posterius studiosius disputandum est.

其一，宇宙之音樂，尤為可辨。可尋覓於天國之上、或原素歸併之間、季節往複之際。星斗天物，跑得比香港記者還要快，若何肅肅無聲？縱使大音希聲，定然有因——龐然大物，須臾千里，斷非寂然。燦燦群星，水乳交融；流彩華章，無物能及。雖星軌各有參差，其恆動之力相牟；縱使星體間循序恆常，其各間差異猶不可忽視。

由此，星體循序與星體縈旋不可分而視之。若諧律結合與四原素之力相悖，又怎能併合為一？然而，此等差異，亦引致四季與花果之殊異，從而構築成一歲一載。

可以想像，若任一調和差異之事物不復存在，一切皆會四分五裂，靈犀不復——換而言之，諧律定然無存。正如，調整低音音弦，使低音不致褪為無聲；另一方面，調整高音音弦，使緊細之弦不致綳斷，而整個音列協調統一。同理可辨析宇宙音樂，其中無一物會因放縱而損毀旁物；萬事萬物或結有碩果、抑或協助他物開花結果。

冬藏春融、夏炎秋熟，有抽枝結果之時令，亦有協助抽枝結果之季度。以上種種，將另文再述。

好了，這就是文段中最難理解的一部分，我翻譯得也很蛋疼……但有這麼幾點還是非常明確的：首先，迥異於普氏的「星辰音律」說，波埃修斯文中的「宇宙音樂」實際上並不在討論具體的「音樂」—— 借用Dyer (2007) 的話說，波氏試著調和兩種不同學說中關於音樂與數學的關係。實質上，波氏認為，天體運動是不會發出聲音的，因此我們也無從感知與聽聞。但宇宙音樂是可以被辨認的，其存在於萬事萬物的「諧律」與有序中。也就是說，這裡的「宇宙音樂」是一個更廣義的概念，並不拘泥於前人學說中精確的數學比例或是某個具體的音高上。

我們再繼續看下去：

Humanam vero musicam, quisquis in sese ipsum descendit, intelligit. Quid est enim quod illam incorpoream rationis vivacitatem corpori misceat, nisi quaedam coaptatio, et veluti gravium leviumque vocum, quasi unam consonantiam efficiens, temperatio? Quid est autem aliud quod ipsius inter se partes animae conjungat, quae (ut Arisoteli placet) ex rationabili irrationabilique conjuncta est? Quid vero quod corporis elementa permisceat, aut partes sibimet rata coaptatione contineat? Sed de hac quoque posterius dicam.

凡能貫通自我者，可覺察到人類的音樂。對於結合人體與理性之無形本體，怎能不是某種諧律，正如謹慎定弦所產生之和音一般？除此之外，有何結合靈魂之事物（據亞里士多德所言）由理性與非理性構成？又是何物將體內原素混合、抑或依照既定順序將身體各部位拼合？此等稍後再論。

這一段同樣令人費解，波埃修斯似乎沒有做出很多的論述，並且在最後留下了數個未解答的設問。但可以看出，波氏所指的「人的音樂」同樣不是發出聲響的、可被人耳所察覺的 (Holsinger, 2011, pp.13)。這裡的「人的音樂」也與前面「宇宙音樂」有著類似的本質，其指的是人身體內的、以及身體與靈魂間的和諧 (Stone-Davis, 2011, pp.28)。

為了本文的完整，我們再看一下最後一部分，也就是「樂器的音樂」：

Tertia est musica, quae in quibusdam consistere dicitur instrumentis. Haec vero administratur, aut intentione, ut nervis, aut spiritu, ut tibiis, vel his quae ad aquam moventur, aut percussione quadam, ut in his quae in concava quaedam virga aerea feriuntur, atque inde diversi efficiuntur soni. De hac igitur instrumentorum musica primum hoc opere disputandum videtur. Sed prooemii satis est. Nunc de ipsis musicae elementis est disserendum.

第三種音樂，止息於諸樂器中。發端於絲弦之綳張、或於筩管之吐息、或滴漏之聲、或金石之擊、或號角之鳴，八音肇始。「樂器之音樂」似乎應在文中最先商酌。上述總總，應足以作序，如今應開始討論音樂之基本原則。

這一部分的論述非常簡單明了，似乎不需要再做贅述。要注意的是，波埃修斯對「樂器音樂」這一最具體的「音樂形式」著墨最少、且放在最後的部分，個人猜測這一部分並非波氏論述的重點。作為總結，Rankin (2005) 在其著作中作圖總結了波埃修斯與馬克羅比烏斯 (Macrobius Ambrosius Theodosius)《西庇阿之夢講評》(Commentariorum in Somnium Scipionis) 兩者所記述的三種音樂間的關係，下圖由本人漢譯：

作為大概總結，波埃修斯提到的「音樂」是廣義的「諧律」，而非狹義的「聲響」。據此，波氏將音樂視為一種「究天人之際」的崇高學科。之後，在波埃修斯被教會封聖的中世紀時代，其《音樂的綱要》也成為權威著作而受後世學者重視。音樂也成為「四術」 (quadrivium, 包括算術、幾何、音樂與天文) 之一，與「三藝」 (trivium, 即語法、邏輯與修辭) 一同，成為中世紀博雅教育 (artes liberales) 的重要部分。而「音樂宇宙」 (musica universalis) 的概念 (Eggert, 2013)，也從畢氏理論肇始，由後世學者逐漸添磚加瓦、構成了完備的體系。

* 注2：中世紀語彙中的「音樂宇宙」，主要採用的是「universalis」一詞，與普氏著作一致。波氏所用辭彙為「mundana」，其含義更多偏向於「世界的、世間的」。儘管我參考的某些文獻 (Devlin, 2011, pp.48) 認為universalis與mundana含義等同，但我認為這兩個概念之間尚有值得研究的細微差別。由於語言學相關知識有限，這裡暫且存疑，也望老師們能多提建議。

最後，這樣一種樸素的宇宙觀，發端於希臘，承接於羅馬，啟迪了中世紀；即使蒞臨西方文明迎來啟蒙的前夕，仍然有著深刻的影響。為了間接說明這一點，這裡引用莎翁的一段文字 (Shakespeare et al., 1805, pp.416) 作為本文結尾：

Sit, Jessica. Look how the floor of heaven

Is thick inlaid with patens of bright gold.

There』s not the smallest orb which thou behold』st

But in his motion like an angel sings,

Still choiring to the young-eyed cherubins.

Such harmony is in immortal souls,

But whilst this muddy vesture of decay

Doth grossly close it in, we cannot hear it.

- The Merchant of Venice, Act V, Scene I.

另：關於其中引文的翻譯，恐怕爭議之處不少。我將自己的所想所感全部寫在這篇文章中了，歡迎查閱：對《博物志》與《音樂的綱要》的一些翻譯心得

順帶推薦一下UNCG的公開課「The Soul and the Search for Meaning」（靈魂和對意義的搜尋），這門課的講師Stephen Ruzicka教授十分博學，裡面講述的內容對我寫作本答案打下了堅實的理論基礎與知識積累，在此強烈推薦~

參考文獻：

Berghaus, G. (1992). Neoplatonic and Pythagorean notions of world harmony and unity and their influence on Renaissance dance theory. Dance Research, 10(2), 43-70.

Blackwell, A. L. (1999). The sacred in music. Westminster John Knox Press.

Devlin, M. (2011). Heavenly Harmonies. Winged House Press.

Dyer, J. (2007). The place of musica in medieval classifications of knowledge. The Journal of Musicology, 24(1), 3-71.

Eggert, K. S. (2013). MUSICA UNIVERSALIS: from the Lambdoma of Pythagoras to the Tonality Diamond of Harry Partch.

Friedlein, G. (1867). Anicii Manlii Torquati Severini Boetii De institutione arithmetica libri duo: De institutione musica libri quinque. Accedit geometria quae fertur Boetii. in aedibus BG Teubneri.

Hamilton, E., Cairns, H., Cooper, L. (1961). The collected dialogues of Plato. Princeton University Press.

Holsinger, B. W. (2001). Music, body, and desire in medieval culture: Hildegard of Bingen to Chaucer. Stanford University Press.

Maor, E. (2007). The Pythagorean theorem: a 4,000-year history. Princeton University Press.

Marenbon, J. (2003). Boethius. Oxford University Press.

Plinii Secundi, C. (1826). Naturalis histori?, Libri XXXVII. Londini: Curante et imprimente A.J. Valpy, A.M.

Rankin, S. (2005). Naturalis concordia vocum cum planetis: Conceptualizing the Harmony of the Spheres in the Early Middle Ages. Citation and Authority in Medieval and Renaissance Musical Culture: Learning from the Learned, 3-19.

Shakespeare, W., Dennie, J., Johnson, S., Steevens, G. (1805). The plays of William Shakespeare: With the corrections and illustrations of various commentators (Vol. 4). C. and A. Conrad Company.

Stone-Davis, F. J. (2011). Musical beauty: Negotiating the boundary between subject and object. Wipf and Stock Publishers.

-

天籟之音即為宇宙的音樂

子綦曰：「偃，不亦善乎，而問之也！今者吾喪我，汝知之乎？女聞人籟而未聞地籟，女聞地籟而不聞天籟夫！」

上文出自莊子齊物論，按照華夏的情況來說，如果你會道家和中醫的內視返聽的技巧，應該是可以得出和半璧所言音列一致的東西。至於為什麼星宿是d，星宿應該是其他的星星代表的音。究其原因，是星星之間的關係可以用音的關係表達。

不僅可以這樣玩，還可以對應到人的臟腑。臟腑之間的關係也可以用音來描述，五臟對應五行對應五音，到處都能搜到。

驗證這些東西，中國人用的是內觀，而內觀和氣功之間的關係是會內觀應該就能輕易掌握氣功，而會氣功也能慢慢掌握內觀。在內視返聽的狀態下應該可以得出這些東西，不過這些內容近乎神仙道，不為常人所知。

沒想到西方人也有會這些東西的人，看來道家的一些東西也可以去看西方的一些驗證？

同樣地，我以為這一類的話題不宜以論文方式論述，所以在《四十減一》裏，以論述一首〈死亡〉的「無鍵盤」作曲經驗，將這個議題點描出來。一言以蔽之，這個議題是一位意欲「重現創作」的人藉著「音樂」來探索「宇宙、人、物」之間的關係。這個探索，當波埃修斯將「哲學女神」凸顯出來時，就已經自囚於它的議題了。如下。

有一晚，我在廚房裏幫忙清理，臨結束前，又跟送貨的卡車司機談了一會兒外面的狀況；等到卡車走了，我才記起蕙可能還在穀倉等我，但這時已經很晚了，我想趕緊去，但又想也許她等太久，早就走了。我想著想著，正自猶疑，卻順著腳步，一逕直地跨進了穀倉，一眼只見蕙一個人就著軟弱無力的篝火，在夾紙板上寫著些甚麼。

穀倉裏，這時沒有其他的人，顯得異常空盪。我在門口，遠遠望去，突然覺得我不應該在這個時候打擾她，於是就找了一個幽暗的角落坐下；坐下時，蕙似乎聽著了甚麼聲響，又似乎甚麼也沒有聽見，只從篝火閃爍的光芒裏，抬起那張線條柔和的鵝蛋臉，讓靈動的眼波穿過光線，遠渡穀倉外。

我神魂顛倒地盯著她的專注表情，讓她的眼波傳來敲擊胸腔的清脆響動；那個景象美極了，我在暗處，她在明處，但她的美目流盼，清澈異常，在篝火的透亮處，來從故居遊。我彷彿就聽見了她從三樓陽臺對著我叫著：「你就下來罷，我一個人吃飯，怪沒勁的。」我也總是不置可否，卻只任憑身軀受著叫喚的驅使，人隨步伐盡，心入業惑流，一逕由凹形五樓走了下去。這個影像似乎一直深埋於心底的暗處，成了一個支撐我前行的潛在動力，也訴說著我對蕙的衷情思念。

暗底衷情現在現身於明亮處。我仗著幽暗的遮掩，肆無忌憚地觀賞著她的專注。專注的女人是最美的，恬靜、安雅，還透露出濃濃的媚意；這一陣子，我很想更進一步，卻苦於找不到機會，連在她面前表現自己真誠感情的機會都沒有，雖然如此，沒有了機會並不代表我沒有了慾念。

我思慕她，徹夜難眠，慾念非常厚實、濃密，幾次令我控制不住抖顫的身軀，而讓精氣滿溢於床單上，黃巴巴的一片，好似嬰兒尿床一樣；有時候，我思念得有些失去理智，就想忘掉她，但她的模樣卻是愈抹除愈深植，我不願承認這裡只有色慾的成分，因為其實更多的是那一分不捨，捨不得她為了一分執著，於理想奮不顧身，也就是這分不捨，讓我始終難以忘懷她的柔情。

一路迴漩在我的懷想裏，忽然我聽見了她嗯嗯哼哼地輕唱著，然後埋首夾紙板裏。「啊？原來她在寫曲子啊？」從幽暗裏望向光亮處的蕙，只見她一下子低頭，畫著不解的音符，一下子又抬眼，望向篝火躍動的深處。

我從蕙低沉哀怨的輕唱裏，聽出了她嚮往自由的心境。那個憧憬雖然很美，但卻無意地暴露了她亟欲從目前的情況中解脫出來；不知這與我對她的挑弄是否有關，因為她這個沒有標題的輕唱似乎渴望著愛情，但是我卻知道她不屑沉迷於世俗的愛戀中。這多麼矛盾。她不要愛情，但是哼唱的淡彩卻毫不遮掩地將她對愛情的想盼給描繪了出來，或只是悵惘愛情的消逝或不易捉摸罷。

看著看著，也不知道蕙寫了多少頁的樂譜，卻只見她將那些才剛寫完的音符，從夾紙板上拿下一頁，捲成一捲，就著篝火點著了；我嚇了一跳，趕緊跑過去阻止，「幹甚麼呢？為甚麼燒掉呢？」

「怎麼啦？嚇著你了？看你緊張成那個樣子……」蕙有若女神一般高雅尊貴，纖塵不染。「你來了多久了？怎麼不叫我呢？」

我不答話，撲熄了火，然後從蕙手裏將那一疊樂譜搶救了下來。

蕙不加阻攔。「心內的聲音唯其置於火裏，才能成就創作。」她轉動著明亮清澈的雙眼，渾身上下散發出來一種說不出的清純性感魅力。「沒甚麼可惜的。當音符在紙上呈現時，那個藉著音符所表現的真實與真誠的生命就變得虛假起來，而原本單調與現實的生活卻在音符所堆砌起來的華彩裏，變得複雜了起來。」才剛說完，蕙又繼續剛才的動作，在篝火的火星裏，點燃了手裏的樂譜，緩緩地看著燃燒起來的紙頁一直快燒到手指，才將樂譜整個丟進篝火裏，好似進行著神聖的拜火儀式。

她兩眼愣直地望著篝火，直到紙張完全燒燼，然後從我手中又拿起另一頁紙。「或許真是作繭自縛罷。不創作，藝術生命留不下來，但創作本身卻是極不自由、極受束縛的。」紙張燃燼的篝火在蕙的直視下，似乎以創作力再度躍起的光芒回應著，直射她的胸臆。「創作必須在生命力仍舊旺盛的時候進行，等到生命力萎縮，再想要創作，創作必然不再存在了。」

蕙小巧筆直的鼻子似乎挑弄起燃燼後的火星，一閃一滅地令我怦然心動。「矛盾的是，生命力旺盛時，思維膚淺，而當思維深沉時，生命力又漸枯萎。」蕙的眼睛一開一闔，似乎與燃燼猶不滅的火苗進行著對話。「對創作者而言，創作力枯竭的時候，就是生命消亡的時候。」

蕙伸了伸她窈窕的上身，讓兩眼咕嚕咕嚕地在篝火裏轉動著。那種靈動的眼波不知為甚麼就讓我湧起了一股想要探索眼神底層的神祕感覺。「妳是在說創作音樂嗎？還是泛指一切的創作性？」

「創作性或音樂性，原本大差不差罷？」我狐疑地望著她。「你不同意嗎？」蕙猛然縮手，將一頁已經快要接觸到火苗的樂譜生硬地攔截了下來，然後看著音符，輕聲唱了起來。

等唱完一頁，她有點挑釁地問：「你從哀怨的聲音裏聽到了甚麼嗎？看見樂譜上的這段音樂，你想到了甚麼？你所想的，與我創作時的情感真的相同嗎？甚至我用甚麼聲音來表現心裡的情感與我用甚麼情感來燒我自己的樂譜，究竟是否相同？那麼我為甚麼有這種情感呢？為甚麼我又要用這樣的情感來表現這段音樂？或用這樣的音樂來表達這份情感呢？」

我有些慌了手腳，看著手裏那一疊上下起伏的音符，卻不知如何與已然逝去的聲音引起關聯。「我不太懂音樂，我也不能想像音符的音色呈現。」

蕙根本沒聽見我在說甚麼，自言自語地又說：「音樂必須發自內心，表現情感，雖然注重樂曲思考，但必須不吝於表現感情，在心裡找到音樂，而不是在音樂裏看到自己。」

她兩眼秋波地望著我。「你真是我的冤家罷。我多年來只知教琴，從來都不創作，但其實心裡極為空虛。在我遇見你以前，或許我沒有甚麼創作的動力罷，但是我了解愛是音樂的根本，創作者要打開自己的心去看去聽，去感受去關懷這個世界，而不是以教琴來展現自我、尋找樂趣或打發時間；音樂感動人是多面向的，但唯有愛才能成就音樂。不幸的是，我一直沒有愛，也從來沒想去愛，甚至現在，我也不知道我是否能夠去愛，因為現在似乎不是我能夠去愛的時候，不過我卻有了從來都沒有的創作慾望，但是好像創作激情還未發揮，就已悄然消逝，說明了『創作現實』本身並不完美，甚至殘缺，但經過了刻意的藝術處理，一個完美的藝術生命卻永恆地留存了下來。」

蕙望著篝火，泫然欲滴。「我燒掉的這一個樂章創作，是我對『死亡』的精神性描寫，或可以說，我燒掉的是我對創作力消亡的謳歌……」她說著說著，就從我手裏將那一疊樂章整個拿了過去。「我多年來不創作，一創作，卻是對自己的創作做下終結。」

我不知怎麼去安慰她，卻聽見她彷彿跟篝火進行著私語：「我在這兒等你，左等右等，都不見你來，於是我就想著我們之間的關係，這一路走來，由『ㄨ』陷落於『ㄩ』開始，一路經由你父親的病故，你前妻的離去，竟然都與『死亡』有關，然後我就聽見了鋼琴的觸鍵從穀倉一角發出聲響；我透過篝火，放眼去尋找琴音的蹤跡，忽然就有了創作的慾望。」

蕙拭去了眼角的淚珠，淡淡地一笑：「我多年來將自己封閉起來，但在接受你的同時，卻必須拒絕你。所以這個『死亡』的精神性描寫也可以說是我對我們之間的感情的哀悼。」

「別這樣呀！」我叫著：「我放棄一切，飛來這裡，跟妳在一起，難道還感動不了妳？」

蕙不答話，漠然地捲起手中的一頁樂章，就著篝火，又點燃了心火：「以這首〈死亡〉來說，我寫完了，『死亡』就來臨了；如果樂譜留了下來，未來的詮釋者面對〈死亡〉時，必先行深刻地去了解樂譜，可能還得追蹤我作曲時的內心運作，甚至創作手法，然後在樂句的中斷處，去表現自己的感情與對『死亡』的了解，然後重現〈死亡〉的創作精神，去表達他的人生觀。」

蕙停頓了一下，乜斜著我：「你能了解這種『重現創作』的意義嗎？」她不等我回覆，又繼續說：「這些其實都是老生常談，但這麼一個重現〈死亡〉的創作，究竟是『死亡』還是『創生』呢？這麼一篇〈死亡〉如果留了下來，當後人必須用鋼琴觸鍵去詮釋〈死亡〉時，或當他必須用耳朵去聽不同觸鍵的差異時，又怎麼知道這首〈死亡〉是在『無鍵盤』狀態下完成的呢？既是如此，任何詮釋當然也只能以一個『無鍵盤』的心情來呈現〈死亡〉的氛圍；如果他對作曲家的作曲態貌一無所知，那麼當他奮力地彈奏〈死亡〉，究竟是在詮釋肉體力量的消逝，還是讓『無鍵盤』的創作靈魂被拘鎖於黑白鍵盤之間呢？這就是我不能讓〈死亡〉留下來的原因，因為它的存在有誤導詮釋者的隱憂。」

蕙持續燒著樂譜，而我聽著「無鍵盤」的恢宏氣魄，感受著那種超越音樂的精神境界，忽然就覺得自己很俗氣，在這個時候掙扎於私密感情，甚至反抗蕙藉事說理，讓我提升思維；蕙善解人意，瞧出了我的不安，好似有意安慰我不必自慚形穢，就摸摸我的臉龐說：「你剛剛說的『創作性』，我想就是一個引發創作的火種，因創作屬『火』，所以其屬性即為『火種』。」

篝火這時已經快要熄滅了。蕙伸出手中的樂譜，在篝火裏翻了一翻；篝火頓時又旺了起來，而最後幾頁樂譜卻也一起燒著了，蕙瞧著就說了：「這是一個絕美的景象，你應該把它印記在胸臆裏。你看！你我圍聚在篝火之旁，將原本屬火的創作，還歸於火，相繹相屬，互迻互徙，就是對『死亡』最佳的詮釋，也是〈死亡〉最佳的歸宿。」說完，蕙歎了口氣，將手中剩下的〈死亡〉樂章全都丟進篝火裏，一時火光熾盛，而「死亡」忽焉在炙燄的篝火裏，有了「創生」的原始意涵。

----節錄自《四十減一》