文革時期的地下詩歌寫作是怎樣的狀況？

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在川渝兩地考察wg歷史時候偶然找到的文章，流沙河在《鋸齒嚙痕錄》里對當時的社會狀態偶有提及。因反映「蓉城wudou之花」宋立本之死的畫作《人》而出名的苟樂加，也曾經是地下詩歌的參與者。拋磚引玉，希望諸位多多討論。

王學東：當代四川詩歌的精神向度 ──以成都「野草詩群」為例

一、

文革時期的地下詩歌呈現出了當代中國人生存的獨特生命體驗，在此基礎上構築出了特有的精神向度和詩學意義。並且在中國當代詩歌的傳承和賡續過程中，地下詩歌也因自身的創作實績而成為一個繞不開的重要詩學話題和命題。"新詩潮在70年代末出現，表面看來純屬偶然，帶有突發的徵象。……其實，它的出現，經歷了一個時間並不短暫的醞釀、準備的階段。這個孕育期的開端，可以上溯到60年代末到70年代初的"文化大革命"時期。"〔１〕即從中國當代詩歌的發展來說，文革期間的地下詩歌是中國當代詩歌發展中一個相當重要的環節。

而文革時期地下詩歌研究，以及對於其中所隱藏的現代中國人生存的生存體驗的思考之中，大部分研究忽視了文革地下詩歌的四川版圖。也就是說，在眾多文革時期的地下詩歌研究中，四川地下詩歌始終是一項未得以深入且全面展開研究的一個重要課題。由此，對於文革時期四川地下詩歌中所呈現出來的詩人個體特色，以及對於四川地下詩歌總體精神特徵的探討就顯得極為迫切。

在文革時期四川地下詩歌的版圖中，成都野草詩歌群落是其中的一個重要組成部分。在對成都野草沙龍的總體特徵進行闡述時，我們借用了"群落"這一概念。"群落"概念的產生，源於牛漢。宋海泉在引述中說到，這個名稱"給人一種蒼茫、荒蠻、不屈不撓、頑強生存的感覺。……借用了人類學上"群落"的概念，描述了特定的一群人，在一個特定的歷史時期，一個特定的地域內，在一片文化廢墟之上，執著地挖掘、吸吮著歷盡劫難而後存的文化營養，營建著專屬於自己的一片詩的凈土。"〔２〕借用"群落"作為描述地下詩歌的特徵在於，首先群落展示為一種獨特的生存體驗。第二，"群落"自身具有特定的時間和地域限定。最後，"群落"是面對"文化廢墟"以及"中心"，而專門營建"屬於自己"的邊緣的"詩的凈土"。也正是這三個方面的特徵，釋放了地下詩歌的獨特性。

成都野草詩群的形成，與老詩人孫靜軒密切相連，同時具有明顯的"群落"特徵。這就是面對文革"中心"鬥爭的殘酷性、非理性所帶來的肉體的傷害和沉痛的心理陰影，他們重新思考現實，重新思索生活，最終形成了文學"沙龍"。實際上，沙龍是"群落"特徵的具體呈現，"知青群體的形成，有賴於一種民間組織和一種運作方式。沙龍提供了類似機制的作用，提供了一個亞文化運作的空間，從而推動了民間文化形態的生長。從紅衛兵的終結到知青群體的形成，沙龍活動正是這一歷史轉折的機關樞紐。"〔３〕這樣的沙龍在全國都有，而且其自身也產生了許多優秀的作品，形成了一種文化氣候，影響極為深遠。成都野草詩群的"沙龍"詩歌活動，以鄧墾、陳墨為中心人物，"鄧墾、陳墨沙龍的文學活動，從"文革"前夕一直持續到"文革"之後。主要成員有鄧墾、陳墨、徐坯、杜九森、白水、蔡楚、苟樂嘉、吳鴻、吳阿寧、殷明輝、巒鳴、長虹、馮里、何歸、羅鶴、謝庄、無慧等二、三十人，絕大多數是"黑五類"子女。沙龍的核心人物為鄧墾、陳墨。"〔４〕也就是說，成都野草詩歌沙龍，構成了一個獨特的"群落"，由此展開了自己獨特的生命追求。在這些沙龍式的地下"群落"中，他們主要的活動是"詩歌小合唱"。與其他文體相比，由於詩歌在表達感情上更為集中、凝練，而且自身短小、易於記誦和傳抄方便，成為沙龍的座上客。"詩歌小合唱"，成為地下沙龍活動中最重要的組成部分。"小圈子傳播常常是互相傳看、傳抄，使得"細讀"式賞析、討論成為可能，詩歌的"聽覺功能"相對減弱，詩歌朗誦的激情讓位於冷靜的回味、細品，詩歌從"朗誦詩"轉化到"書面詩"。"〔５〕

他們從寫詩、朗誦詩歌、交換詩歌的沙龍活動，到對詩歌冷靜的思考，對詩藝的理性分析，無疑促成了大量優秀詩人與優秀詩歌作品的誕生。於是，成都野草詩群的"沙龍"精神集結開始了。"四川地下詩歌最早是在1963年11月在成都由陳墨、鄧墾、徐坯、九九、白水、蔡楚、吳阿寧、吳鴻、殷明輝、野鳴等人組成的一個團體，他們編有刊物《野草》以及手書詩集《落葉集（1963～1967）》（陳墨著)、《中國新詩大概選》（陳墨編）。"〔６〕根據他們的自我敘述，我們可以總結出這個詩歌群落髮展的三個階段：一是傳抄詩文階段，也是"空山階段"。時間從60年代中期到1978年，因兩次《空山詩選》的編選凝聚成為一個重要的詩歌群落。1971年鄧墾將朋友間傳抄的詩選了150首，編輯為《空山詩選》，成為"野草"這個文學團體的第一本詩合集。後因政治原因，該選本及幾十本其他抄本燒毀、遺失。到1976年，野草同仁吳鴻又編了一本《空山詩選》，又因清明天安門事件而散失。第二個階段是野草階段。這一階段，主要是1979年出版了三期《野草》，但是，就是這三期鉛印雜誌的出版，使"野草"文學社的活動達到高潮。第三個階段是詩友階段，時間從1979年到1993年底。此時，刊物《野草》易名為《詩友》，時斷時續，共出81期。90年代編輯《野草詩選》及《野草之路》兩書，對野草詩群的詩歌及其創作進行了總結和清理。

在這發展過程中，野草詩歌群落逐漸形成了文革地下詩歌的一種獨特詩歌風格，這就是他們自認為的"茶鋪派"特色：

"我們成都老百姓一般住的房子很小，沒有客廳。一般我們聚集在茶館。剛才談到"黑書市"，後來我們"野草"的幾個骨幹，比如萬一、馮里、謝庄等人就是在那時認識的。所以從另一個角度來看，"黑書市"不僅滿足了我們的求知慾，而且滿足了我們的求友欲。因此，它也成了我們特殊的文學沙龍。風聲緊時，我們就轉移到離"黑書市"不遠的"飲濤"茶鋪，一邊照常買書賣書換書，一邊談天說地、評古議今。後來，一些朋友下放當"知青"，我和九九去鹽源彝族自治縣當"餓農"，我們回成都的時候還是經常去茶館，新南門的清和茶樓也是我們文革中常常去的地方。在那兒的交換寫作的詩歌，討論閱讀的書籍。我自稱為"茶鋪派"，我的許多詩就是在茶鋪里完成的。那時一杯茶才五分錢。五分錢可以泡一整天。"〔７〕

因為他們在"茶鋪"所開展的地下"詩歌小合唱"中，其集結目的不是為了群體；其小合唱的目的也不是要和大家一起歌唱，不是為了大眾歌唱，而在於自我體驗的表達。他們在"茶鋪"式的沙龍中追求自我生命中的自由、閑散等，是成都野草詩群地下詩歌創作中的主要特點。

二、

成都野草詩群的"茶鋪派"特色，我認為，正如他們兩次編選的《空山詩選》這一詩集名字一樣，是對於"空山"境界的追求。也就是說，成都野草沙龍其"茶鋪派"的旨歸是對於"空山"的追求。這就為文革地下詩歌呈現了一種特有的精神向度──"空山之境"。

"空"是佛教對世界的基本認識，也是佛教的基本理論，佛學的核心。這種"空觀"認為一切皆空，萬法皆空，世界萬物皆空，無我、無世界、無法、無無、無空。而在中國古代詩學中，"空山"也是一個重要概念。"空山"這一詩學概念源於佛教，但又並不是指山中的一切皆空，這裡的"空山"更多的是一種對於"空"心理體驗，即"心空"。其中以唐代大詩人被稱之為"詩佛"的王維為代表，展現了中國古代詩學"心空"的內涵。在趙殿成《王右丞集箋注》〔８〕中，我們可以看到，王維詩歌中出現"空"字近百次，是使用頻率較高的一個重要的詩歌意象。對於"空山"的形象表現，王維就有千古傳頌的《山居秋暝》"空山新雨後，天氣晚來秋"；《鹿柴》"空山不見人，但聞人語響"以及《鳥鳴澗》"人閑桂花落，夜靜春山空"等詩歌。從王維詩歌中的"空山"，可以看出，這一思想是融合了中國古代儒、釋、道三種精神的獨特思想，即儒家"大樂與天地同和"，道家的"人法地、地法天、天法道、道法自然"、"天地與我並生、萬物與我為一"，以及"直指人心、見性成佛"超脫有限世界而達到無限永恆的空遠禪境。由此，以王維"空山"為代表的中國古代詩學"空山之境"，其真實的內涵是人可超越自我，與天地萬物融為一體的"物我兩忘"與"天人合一"之境。中國古代詩學的"空山之境"，在某種程度上，可以看作中國古代詩學的"意境"的另一表達。"意境是中國古代藝術審美理想的核心，這體現了一種對待生命的獨特意識：順應宇宙萬物變化，從天命，與天地萬物合一而並生，形成一種寧靜的生命形態。並且在敬畏之心下聆聽自然的啟示，達到生命與自然之間的親密無間和諧共一。這樣，中國古典詩歌發展出了獨特韻味的"意境"詩歌旨趣，如"人閑桂花落，夜靜春山空"的生活之境，"採菊東籬下，悠然見南山"的生活情趣。他們陶醉於這種人與自然的"共在"關係，不以主體的世界主宰世界萬物，也沒有征服和去改造世界的願望，不去打破自然界的和諧秩序，任其自在自為地演化生命。"〔９〕而作為"空山之境"的成都野草詩群的精神走向，則與之並不相同。在野草詩群的地下詩歌中，"空山"直接針對"中心"的權力，是遠離中心的"茶鋪"。"茶鋪"恰好成為了"空山"的理想之地，地下詩歌主體也在"茶鋪"中獲得了自身的價值和意義。由此，成都野草沙龍集中展示了地下詩歌中的"空山"生命境界和意義追求。

在對野草詩群的研究中，一些學者已經注意到了地下詩歌中的"空山"，並也提煉出了地下詩歌的中"空山之境"：

"從藝術追求上講，"野草"詩人有兩個極端傾向：離群索世，比如以"空山"命名詩歌；直白的話語呼喚。"野草"群體構成上有某種複雜性：如果說陳墨、鄧墾、蔡楚等受新月派浸潤，則萬一、馮里等有更多艾青和"七月派"的影子。也不妨講，同一個詩人因不同的文化氣候，在"空山"（純文學、唯美）與"野草"（為人生、反抗）間搖擺。就"文化大革命"時期而言，那時主流詩壇是"民歌加古典"，"野草"詩人則賡續新詩傳統。

如陳墨於1968年寫下的詩句：

"蛙聲是潔白的一串心跳

寂寞的箋上盪著思潮

五千年的錦水許是累了

載不走這井底孤苦的冷濤"，

遠高出當時水平。"〔10〕

著者認為，以野草為代表的地下詩歌群落，遊走於"空山"與"野草"之間。這裡所謂的"空山"，特指的是地下詩歌中地下詩人的主體的逃遁、離群索居，以及在作品中展現出的純文學、唯美的追求。在這之前，也有著者通過對於顧城《生命幻想曲》，北島《迷途》分析，有著同樣的認識，"除了理性與非理性的主題，逍遙自在的主題也與憤世或自強的主題形成了對照。"〔11〕他們對地下詩歌中"空山"的命名中，指向"逍遙自在的主題"與主體的逃遁。

但是成都野草詩群的地下詩歌中"空山之境"，表面上可以說是主體的逃遁、逍遙，以及對於詩藝的純、唯美的追求，但其最終的歸宿並不在於此。我認為，成都野草詩群的地下詩歌中的空山之境，是逃遁、逍遙、純、唯美的基礎之上，對"人的權利"的追求。"在整個中國屈從於暴政的文革十年，是黃翔最早最清醒最堅決勇猛最徹底無畏地發出抗暴之聲；也最早最強烈最鮮明地呼喚開放和面向世界，恢復和重塑一個民族被扭曲與壓抑的人性、人權和人的尊嚴。"〔12〕

成都野草詩群其"空山之境"的核心便是這樣一種"權利意識"，即對於人性、人權以及人的尊嚴的追求。所以成都野草詩群"空山之境"的權利意識，是在四川地下詩歌中"茶鋪"這一特殊境遇之下現代詩學特殊的命題。其實，成都野草沙龍，其沙龍命名為"野草"，本身就蘊含著深刻的權利意識。從"野草"中追求個體的權利，是他們表述中一致的聲音。如"追求生之權利，追求獨立人格的主題。"〔13〕"《詩友》們的參與者的最低的也是最高的願望和目的"，就是"追求人性、人格、人的基本權利。"〔14〕"而"野草精神"的靈魂則是：怎樣做個人，怎樣去做人。概言之-為人權而生，為人權而戰。"〔15〕

我們看到，在野草沙龍這一地下詩群當中，這一批詩人儘管個性各異，儘管詩歌追求不一樣，但是他們的追求是一致的。不管是野草式的反抗，還是空山式的逃遁，其最終都是為了實踐自我的人格、人性、人權。由此，權利意識這一"空山之境"，是成都野草詩歌沙龍特有的精神走向。

三、

成都野草沙龍中的這一"空山之境"，首先是整個地下詩歌中作為"非中心"的處於邊緣上的詩人的一種主要精神向度。遠離中心，走向邊緣"空山"，這是地下詩歌主體的一種共同傾向。在地下詩歌中，處於"茶鋪"等"空山"中而不是"廣場"上的邊緣主體，從"權力中心"看來，都是一群孤魂野鬼、流放者、放逐者、多餘人、邊緣人。那麼這些在邊緣漫遊的無根的漂泊者，他們只能在"邊緣──空山"中才能獲得的拯救。因此，"它們的清醒不但伴隨著對現實世界深刻的懷疑，也伴隨著對（未來）真理世界的渴念，這種渴念在詩中往往轉化為對現實的否定和過往舊夢溫情的追憶，創造出一個個與之相對峙、光明（甚至偶爾柔和）的詩意世界。"〔16〕

地下詩歌中的空山之境，都在於詩人對於"中心"現實的否定，繼而或追憶生命中的夢境，或創造出一個邊緣的世界。這一追求，在地下詩人身上的表現是驚人的相似和一致。這種空山的追求，超越了他們年齡、地域、身份等差異，一同追求著遠離"中心"的精神"空山"。"空山"追求並不是說文革時期所有地下詩人之間是完全沒有差別的，"灰娃在這一年代開始寫作，與許多叛逆的年輕詩人並不完全相同，當年輕詩人試圖以自己的"回答"表達與現實難以共存的同時，仍與現實保持一份依存關係。而灰娃則超越了這一依存，她對現實甚至拒絕"回答"。而隱含於她另外選擇中的，是她經過了大悲愴之後，讓精神插上了翅膀，飛向了遼遠的時空。她回到了自己的精神故鄉，於那一時代來說，灰娃選擇了"生活在別處"。"〔17〕

但是，他們都尋找著精神的他鄉，都生活在"中心"的別處。這一"中心"的"別處"正是"空山"，即渴望寧靜純真的生活，有著友誼、愛情、青春、夢想、未來、光明的邊緣。在這"空山"之中，他們專註於自我關照、自我選擇、自我表現，追求生命的個體性、偶在性、多樣性。而也是在空山之中，他們開始了個人化的靈魂獨語，才找到了母性、人性、愛情、童心等人的基本權利，才實踐了生命的基本權利。

成都野草詩群的地下詩歌中的"空山之境"，與中國古代詩學"空山"不相同，也與文革期間其他地下詩人的"空山"不一樣。這一空山是在面對強大的"中心"的困境之下，走向"空山"，並從"空山"出發與中心對抗。而且，在這一空山之境中，最終形成的一種邊緣人的人性的追求，"舉一切倫理、道德、政治、法律、社會之嚮往，國家之所求，永輝個人自由權力而與幸福而已。思想言論之自由，某個性之發展也，法律之前，人人平等也。個人之自由權利，載諸憲章，國法不得而剝奪之，所謂人權也。"〔18〕這一"空山精神"更在於尋找了建構人各方面被壓抑的權利，並在詩歌中追求著諸多的基本權利。由此，地下詩歌的空山之境，是在"權力中心"基礎之上升發出來的現代人的"權利意識"，而且與中國古代詩歌中的"天人合一"的個人靈魂安頓的空山境界是不一樣的。

成都野草詩群的"空山之境"，表面上是逃遁、逍遙、純、唯美……。但在我看來，其最為獨特之處在於，是他們對於人權利的追求，對於"愛"的表達。愛，本身就是生命的重要因子。而在"文革"這一特殊時代之中，所有的愛都只是對於"中心"的愛，所有的愛都只能指向"中心"。在中心之下的愛中，只有"大愛"，並沒有人屬於個體的愛情。因此，對真實情感情追求，特別是對於現實中"小我"愛情的追求，是地下詩歌"情感革命"的重要組成部分，也在地下詩歌的"空山之境"中佔有重要的地位。愛的"空山之境"，正如黃翔所說，是期待著來一場"情感革命"：

"我們不僅要在思想領域而且應該在情感領城向一切陳腐的觀念宣戰；我們應該去探索和尋找新的愛情的價值觀念，敲響情感革命的"鍾"──來一場靜悄悄的情感革命。"〔19〕

由此，地下詩歌中所謂的一場靜悄悄的"情感革命"，是要"去探索和尋找新的愛情的價值觀念"。儘管實際上，地下詩歌中對愛情的追求，並沒有為我們提供什麼新的愛情價值觀念，也並沒有呈現出一些更為獨特的愛情宣言。但是，在地下詩歌的愛情呈現中，卻以普通"小我"的愛情表露展示對於"中心大愛"的拒絕，由此獲得了獨特的價值。也就是說，對於地下詩歌在愛中去追求這樣一場"情感革命"，是與"中心"的文化革命完全不一樣的。對人的個體生命體驗來說，這就是一場向基本人性回歸的情感革命，而不是壓抑人本性的文化革命。對情慾的追求，特別是對於愛情的追求，是成都野草詩群"空山之境"的重要組成部分，在成都地下詩歌中佔有重要的地位。可以說，正是成都野草沙龍地下詩歌中的情詩，使"空山"的內涵更豐富，對人更具有吸引力。

成都野草沙龍的地下詩歌中的這一場"情感革命"，是對於現實中真實愛情的主動追求。儘管在"愛情"這一空山之境的獲得過程中，地下詩歌非中心的主體面臨了"中心"所帶來的多重困境。但是，這一"情感革命"，是野草沙龍地下詩歌主體的一次自我內心的、心靈上的主動革命，是一場主動的自我追求。

從現實愛情出發，而不是從宏大的"中心"出發，是成都野草沙龍地下詩歌"情感革命"的重要特徵。我們看到，地下詩歌中所有"小我"情感發生的源頭是在於"你"，以及你的"久別的微笑"，而不是"中心"，也不是"紅太陽"。所以，掀起這一場情感革命的，是自我生活中的愛人，而不是"中心"所展示的偉人。由於有了真正的愛人出現，於是，這一場情感革命，是地下詩歌主體偏離中心而展開的主動追求。

"象一顆朦朧的星星，

在迢遙的太空將我引照。

孤睡中我悄然憶起，

一個久別的微笑。

為了追尋你的笙簫，

為了重見你在月下的高橋，

我曾多少回駕一葉小舟，

穿過夢中幽暗的波濤。

……"〔20〕

這首詩所展示的正是，現實中的你，才是詩人"情感革命"的源頭。即就是由於你，特別是由於你的久別的微笑而引起了生命中的情感。你的微笑就是詩人感情的萌動，並成為了詩人一直所難以忘懷的一段情感。並且，這一愛情，是天空中"朦朧的星星"，並不是主流所渲染的"紅日"。與"中心""鮮紅的太陽"相比較，這一生命的細微體驗更具有自我性和感染性。儘管這首詩歌也表明，詩人的愛情不能在白天"中心"主宰的時候公開，只能是在"孤睡中悄然憶起"，愛情顯得多麼的無力。但是最後，愛情戰勝了詩人自我，戰勝了"中心"的各種壓力，成為了詩人自我情緒的主旋律。

由此，追尋現實中的愛人，主動為了現實"小我"的愛情而穿越幽暗的波濤，成為了地下詩歌中的情感革命的起點。在"茶鋪"中，成都野草沙龍的愛情追尋，並最終從愛情中獲得自我的價值。這是成都野草詩群的精神追求，由此帶來了地下詩歌中的"情感革命"，成就了他們詩歌中獨特的"空山之境"。

四、

成都野草詩群"空山之境"的權利意識追求，也是與"非空山"現實緊密相連，二位一體的。對於現實的"非空山"展示，這不但從側面彰顯了"空山"的意義和價值，也呈現了成都野草詩群對於現實的深刻介入。

第一，這種介入在於，他們在詩歌中他們展示了這一"非空山"的世界，不僅僅是一個黑暗的牢獄，一個冰冷的牢獄，一個監禁了肉體的牢獄，更是監禁人思想的牢獄。由此，自我的"空山"之境則更加令人神往。這個監獄是無形的，儘管沒有堅固的牆壁和冰冷的鐵鎖，但又力量無比；在這樣的監禁裡面，不只是對肉體的殘殺，更多的是對精神和靈魂的控制。生存在裡面的人，如一個個被提著線的木偶：

"這裡是監獄

欺騙築起的牆

陰謀鑄成鎖

活的思想監禁著。

……"

（萬一《監獄》）〔21〕

在成都野草詩群看來，他們是生活在監獄中，整個世界就是一大的監獄，所有的宣言構築成為了這道監獄的牆壁，陰謀組成了了監獄的大鎖。生活就如監獄中的生存是一樣的，在這裡，生命早已被監禁：

"由於一個對門鄰居的猶大的誣陷、告發，我們中最年長的朋友朱育琳（北大西語系和上海交大的老大學生，1957年被打成右派），1968年初夏，死於紅衛兵的棍棒與拳頭。僅僅只一天多的時間，他就被打得滿身滿臉傷痕。在一個不見星月的黑夜，他毅然不受屈辱，從黑暗的長廊走向了樓窗……據說，他死於黎明時分。"〔22〕

這個世界，就是一個無形的監獄，一個巨大的監獄，一個比"純黑"和"凍土地"更有力的土地，他充滿了暴力。這種暴力生長在日常生活中，遏制著反抗的力量。並且監禁了思想，鉗制了人們最終對世界的任何的反抗。因此，芒克《天空》中嘆息，"日子像囚徒一樣被放逐"，生活其實就是在監獄中的生活。對於日常生活來說，對"1966～1972年間的灰娃，"垂死"狀態似乎是每天的現實。"〔23〕

此中的苦楚，當然與這無形的"牢獄"大網有著深刻的關聯。

現實是"監獄"，而不是空山。這個現實世界是與自由相對立的世界，是迫害自由的世界，這是成都野草沙龍通過"空山"理想對現實世界的深刻透視。

"你在哪兒？

一個監獄接著一個監獄！

一把鎖鏈連著一把鎖鏈！

你痛苦地記在歷史的卷帖上。

你在什麼地方？

一張書頁連著一張書頁，

一種思想接著一種思想！

你悄悄藏在人們的記憶上。〔24〕

在此環境之下，無數的監獄、無數的大鎖，怎能奢談自由。並且，這種無形大網在歷史中具有強大的力量，"黃翔從萬眾歌頌的長城上看到了中國的殘忍無道、冷酷無情，看到了它對人的壓抑、戕害和否定。他的感情、感受不但獨異而且極其豐富，這是比孟姜女複雜千百倍的哭聲和淚水。一種文化、一種制度、一種心態、一種政治方式，全都在長城之中。"〔25〕作"中心"的代表長城，其實內在也就轉化為監獄，所有的文化、制度、心態、精神，不是在長城中，而是在監獄中。於是，地下詩人在"空山"理想的關照下，他們對自由的追尋更顯悲愴。

與"空山"之境形成鮮明的對比，現實的中心世界呈現為一種"全景敞視建築"。福柯在引用邊沁描繪的"全景敞視建築"時，介紹了這種建築物的誕生和被全社會所採用情況，這種建築形式的基本構造原理是：

"四周是一個環行建築，中心是一座瞭望塔。瞭望塔有一圈大窗戶，對著環行建築。環行建築被分成許多小囚室，每個囚室都貫穿建築物的橫切面。各囚室都有兩個窗戶，一個對著裡面，與塔的窗戶相對，另一個對著外面，能使光亮從囚室的一端照到另一端。然後，所需要做的就是在中心瞭望塔安排一名監督者，在每個囚室里關進一個瘋人或一個病人、一個罪犯、一個工人、一個學生。通過逆光效果，人們可以從瞭望塔的與光源相反的角度，觀察四周囚室里被囚禁者的小人影。這些囚室就像許多小籠子、小舞台。在裡面，每個演員都煢煢孑立，各具特色並歷歷在目。敞視建築機制在安排空間單位時，使之可以被隨時觀看和一眼辨認。總之，它推翻了牢獄的原則，或者更準確地說，推翻了它的三個功能──封閉、剝奪光線和隱藏。它只保留下第一個功能，消除了另外兩個功能。"〔26〕儘管從作為邊緣的地下詩人對"中心"的描述中，沒有像福柯這樣細緻的展現其中對於每一個細節的詳細安排，也沒有對這種建築的每一項功能進行細緻的推敲，但是，在地下的被動體驗與我們對"中心"的刻繪中，我們看到了一個"中國式的建築"：這裡是全景式的，也是敞視的，不但保留了剝奪光線功能，而且成為以封閉的世界。在這種世界之中的生存，人只能被看、被囚、被殺，權力達到了最高峰，人自由度、人的權利也就跌落到最低點。

在成都野草詩群所呈現的現實的"全景敞視建築"之下，"非空山"的現實成為一張捕獲生命權利的網。這是一張"中心"用以捕獲的網，生命不能自由表演，而被中心設置。"正如地球是由他們轉動"一樣，生命的一切由他們來安排，生活中的表演也由他們決定。於是，網成為囚禁的主要手段。"

地球是由他們轉動的，

是黑是白只有當局有權來衡量。

我的一切申辯都是徒勞的，

一紙開除學籍決定了我的下場。

劃清階級界限，

是這個時代人人自保的一副良方。

最大限度地保持沉默和距離，

是這個時代維護友誼的最佳伎倆。

在校方組織的揭發會上，

各種靈魂都無可奈何地曝光。"〔27〕

這張"中心"的網是無比的巨大，也是無比的有力。我們看到，這張網決定了世界的運行、轉動，這張網也是人間是非黑白的最高律令，也就是說，網不但是自然運行的規律，而且是社會行動的準則。這張網，是天、人運行的總導演、總規則，籠罩了一切，包容了一切，是一切的總源泉，絕對不容質疑。所以"網"的意志成為絕對，不但人要聽從他的命令，自然也要聽從他的命令。在這張大網之下，靈魂的生存和生活狀態是完全可以想像的，只有"下場"，而絕對沒有"上場"。

第二，成都野草詩群對現實的介入還在於，他們深入到了"人"存在的困境。現實的"網"將自然、社會、身體、靈魂囚禁，在此之下，世界的整個存在只是被動的，而詩人對整個世界體驗只有"下場"，這就是人在現實中心之下存在的基本狀態：

"花仍在虛假地開放

兇惡的樹仍在不停地搖曳

不停地墜落它們不幸的兒女

太陽已像拳師一樣逾牆而走

留下少年，面對著憂鬱的向日葵

……"〔28〕；

"街

被折磨得

軟弱無力地躺著。

而流著唾液的大黑貓

飢餓地哭叫。"〔29〕；

"子夜滾過巨大的雷霆

閃電映出一個奔逃的鬼影

緊緊抱著那些由於驚恐而麻木的心

被迷惑的肉體處在急驟的冷雨中

龐貝城顫慄著，威蘇維還沒有下定最後的決心"〔30〕；

"我是黃昏的兒子

我在金黃的天幕下醒來

快樂地啼哭，又悲傷地笑

黑夜低垂下它的長襟

我被出賣了

賣了多少誰能知道

只有月亮從指縫中落下

使血液結冰──那是偽幣。

……"〔31〕

……虛假、兇惡、折磨、迷惑、出賣等等體驗，便是在"網"的巨大陰影之下產生。生命被欺騙、被折磨、被迷惑、被出賣，成為被囚禁的第一層次的感覺。所以，在詩人的視野中，自然被囚禁，連開花的姿態都是虛假的；生存的城市被囚禁後，被折磨得軟弱無力；個人的肉體被迷惑，處於大風大雨中而仍然不自知；最後自我的靈魂被出賣，但不知道自己被賣給誰，賣了多少。

與"空山之境"完全不同的是，現實生命令人如此慘不忍睹，人已經失落！這就是在"現實之網"下，人成為"困獸"：

"對甜蜜的回憶，莫要問一句"曾記否"，

對苦恨的深淵，莫要嘆一聲"全怪我"，

對沸騰，凍結的人血莫要大驚小怪，

不這樣，譜不出生命的輓歌。

向四壁宣布我的"墜落"，

屈恨無須向蒼天訴說，

讓行屍走肉塞滿新的岔道，

困死我呵，不隨下流又不能超脫。"〔32〕

首先是人在心理上，已經成為了"獸"。人已經作為獸存在了，作為主體的人，沒有回憶，也沒有怨恨。對著這個血淋淋的世界，不管是沸騰的人血，還是凍結的人血，都已經冷漠，都已經成為生存的習慣，像一隻野獸。就是這樣，才譜出了生命的輓歌。這時已經唱不出生命之歌，只有生命的輓歌，轉而形成的是生命的"獸歌"。並且，這又是一隻被囚禁的野獸，被"四壁"監禁，還最終像蒼天告白的呼號和機會都已失去。不能進，也不能退，只是一直被囚禁著，被圍困著著的一頭野獸。而現實監獄中更多的人，是一個"活死人"：

一個積滿死水的泥坑。

除了青苔，孑孓和惡臭，

裡面還泡著一個活人！

一個人，

一個捆紮著手腳的男人！

除了希望和絕望的交替折磨，

他有時也作些徒勞的翻滾。〔33〕

這個世界就如泥坑一樣，人與蟲豸一樣無力、與植物一樣渺小，充滿惡臭，而只是活著而已。身體被捆綁，生命被踐踏，這時絕望是折磨，希望也是，在這樣的世界中，所有的生命、尊嚴、自由、愛、信仰等價值成為絕對的空無，成為對生命的一種嘲笑。在這個"泥坑"里的人，什麼都沒有，有的只是肉體的神經性的條件反射，在泥坑裡翻滾而已。

由此看來，現實不但不是"空山"，而且還是一個難以承受的"全景敞視建築"。並且在這一"現實之網"，人已經完全失落！成都野草詩群正是在這樣的"現實"與"空山"的對比中，更加渴求著擁有生命權利的"空山"。

五、

通過"空山之境"與"現實之網"的強烈對比，成都野草詩人對於"空山"的追求更加熱烈。於是，這一"空山"追求，成為了野草詩人對於現實中心抗爭思想和力量的發源地。

他們對中心的反抗意識，是一種最直接最簡單的反抗，也就是用自身身體所進行的對抗。這正是"空山"的特徵之一，地下詩歌中的"空山主體"，已經被剝奪了所有的權力，剩下的只有這一個軀體、肉體。從"空山"理想中獲得主動自我的人，其反抗也只是一種原始的本能而已。

"為了你的到來，黎明，

人們用骨棱的雙肩扛著不平，

用枯瘦的雙手高舉著貧困，

用不屈的雙腿支持著人格，

用憤怒的眼光焚燒著暴行，

用堅硬的嘴唇關住狂跳的心，

用殷紅的鮮血噴寫著人類的追尋。

……

為了你的到來，黎明，

多少仁人告別了破碎的家庭，

多少志士告別了受蹂躪的人民，

戴著腳鐐手銬，戴著斑斑傷痕，

微笑地挺立在遊街囚車上，

送走了最後的寒夜和生命。

……"〔34〕

成都野草沙龍中，由於主體大量的權利被剝奪，儘管確立了自我，獲得了自我的主動意識，但在現實中，仍然沒有可以借靠的力量。這時只有身體，只有鮮活的肉體，才是可以用以反抗的武器。雖然這只是一種本能的衝動與反抗，但是這在地下詩歌的反抗意識中卻佔有重要的位置。因此，在地下詩歌中，身體或者說是肉體，在他們的反抗中具有重要的作用。其中身體的各個部分均可以成為對抗、反抗的力量源泉，骨棱的雙肩、枯瘦的雙手、不屈的雙腿、憤怒的眼睛、堅硬的嘴唇、銀紅的鮮血……。這成為了自我價值的力量之源，由此，與社會的不平、貧窮、暴行等對視，實踐權利。

"但我比愛倫坡似乎獲得頑強些，我不靠什麼光；因為我自己的

生命能發出螢光，一點點光，詩從血液和骨頭裡升起的。"

〔35〕

詩歌的力量，反抗的力量，就是直接從肉體中升起來的，從身體的血和骨頭中誕生的。不但如此直接的肉體對抗，而且還犧牲了家庭、捨棄了朋友，以微笑的態度蔑視這些災難。如此簡單地用身體的直接對抗和抵禦，又如此樂觀地對待災難，是地下詩歌中主動詩意的特點之一。

他們的抗爭精神，但其最終的旨歸，仍在於他們所夢寐以求的"空山之境"。這種對抗，不僅是對"中心"黑暗絕望的詛咒，而是看到了黎明，為了黎明的出現而展開的。

"是的，我心中瀰漫著浩瀚的宇宙宗教──這就是血墨淋漓地從

頭頂灌注到腳心的陽光般敞亮生命和詩歌的愛的輝煌。"〔36〕

野草沙龍中的抗爭精神，不僅僅是對於黑暗現實的展現，而且也包含了對於未來的希望和夢想，包含著愛的因素。用身體的簡單、直接對抗，不但是對於現實的絕望，也是為著心中的希望和愛，為了一個心中所期待的黎明的到來。這個未來就是有著權利意識"空山之境"。

總之，文革時期四川地下詩歌是一項需要深入且全面展開研究的一個重要課題。文革時期四川地下詩歌中，成都野草沙龍是其中一個重要的組成部分，並呈現出了鮮明的"茶鋪派"特徵，這就是他們圍繞在"空山之下"這一權利意識的追求之下，所展開的現代詩思和現代詩藝。而且，成都野草沙龍地下詩歌中的"空山之境"，不但為80年代四川詩歌的勃興初步奠定了基礎，而且對於中國思想界"人的啟蒙"這一時代主題也有著極大的啟示意義。

【附註】

１、洪子誠、劉登翰《中國當代新詩史》，北京：人民文學出版社，1993年，第401頁。

２、宋海泉《白洋淀瑣憶》，《詩探索》1994年，第四輯。

３、楊健《中國知青文學》，北京：中國工人出版社，2002年，第130頁。

４、楊鍵《中國知青文學史》，北京：中國工人出版社，2002年版，第232頁。

５、李憲瑜《中國新詩發展的一個重要環節──"白洋淀詩群"研究》，《北京大學學報》，1999年，第二期。

６、見《藍．"成都地下文學"》，日本：第18、19期，2005年5月。

７、陳墨《文革前後四川成都地下文學沙龍──"野草"訪談》，（日本）《藍（BLUE）》（日中雙語文學雜誌)，2005年，第18、19期。

８、見（唐）王維《王右丞集箋注》，（清）趙殿成箋注，上海：上海古籍出版社，1984年。

９、李怡、王學東《中國現代新詩》，《新視野大學語文》曹順慶主編，北京：北京大學出版社，2008年，第203頁。

10、曹萬生主編《中國現代漢語文學史》，北京：中國人民大學出版社，2007年，第555頁。

11、樊星《世紀末文化思潮史》，長沙：湖北教育出版社，1999年，第50頁。

12、張嘉諺《中國摩羅詩人黃翔》，《我在黑暗中搖滾喧嘩》（受禁詩歌系列1），台北：唐山出版社，2002年（電子文本）。

13、陳墨《讀孫路〈生日的歌〉》，《野草之路》陳默主編，成都野草文學社編，1999年，第73頁。

14、孫路《現實與幻想》，《野草之路》陳默主編，成都野草文學社編，1999年，第171頁。

15、謝庄《野草與野草精神》，《野草之路》陳默主編，成都野草文學社編，1999年，第223頁。

16、劉勇主編《中國現當代文學史》，北京：中國人民大學出版社，2006年，第342頁。

17、孟繁華《在生命的深淵歌唱──讀灰娃詩集&<山鬼故家&>》，《東方藝術》，1998年，第一期。

18、陳獨秀《東西民族根本思想之差異》，《青年雜誌》，第1一第四號，1915年12月。

19、黃翔《來一場崢悄悄的情感革命》，民刊《啟蒙》叢刊之五（《愛清詩專輯》)，1979年1月5日。

20、鄧墾《久別的微笑》，《鄧墾詩選》（自印本），2001年。

21、摘自鄧墾《為逆浪而活著》，《野草之路》陳默主編，成都野草文學社編，1999年，第49頁。

22、錢玉林《關於我們的"文學聚會"》，（日本）《藍（BLUE）》（中日雙語文學雜誌)，2001年,第一期。

23、兮父《向死而生──灰娃詩歌解讀》，《詩探索》，1997年，第三輯。

24、馮里《自由》，《野草詩選》杜九森主編，成都望川校園文化站，1994年，第103頁。

25、摩羅《詩歌界的顧准──黃翔》，《我在黑暗中搖滾喧嘩》（受禁詩歌系列一），台北：唐山出版社，2002年（電子文本）

26、（法）福科《規訓與懲罰──監獄的誕生》，劉北成、楊遠嬰譯，北京：三聯書店，第224～225頁。

27、鄧墾《春波夢．二十二》，《鄧墾詩選》（自印本），2001年，第159頁。

28、多多《萬象．夏》，《多多詩選》，廣州：花城出版社，2005年，第16頁。

29、芒克《城市．2》，《芒克詩選》，北京：中國文聯出版公司，1989年，第五頁。

30、林莽《二十六個音節的回想──給逝去的年歲．Ｓ》，《被放逐的詩神》陳思和主編，武漢：武漢出版社，2006年，第334頁。

31、顧城《我是黃昏的兒子》，《顧城詩全編》，上海：生活．讀書．新知三聯書店，1997年，第76～79頁。

32、吳阿寧《困獸》，《野草詩選》杜九森編，成都望川校園文化站。

33、吳阿寧《坑和人》，《野草詩選》杜九森主編，成都望川校園文化站，1994年，第103頁。

34、鄧墾《為了你的到來》，《鄧墾詩選》（自印本），2001年。

35、牛漢《我的夢遊症和夢遊詩》，《夢遊人說詩》，北京：華文出版社，2001年。

36、黃翔《殉詩者說》，《我在黑暗中搖滾喧嘩》（受禁詩歌系列一），台北：唐山出版社，2002年（電子文本）。

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所謂詩歌，有雅的詩歌也有俗的詩歌。現在學者們可能比較重視雅的詩歌，那些雅詩歌的作者，可能會在一起相互交流，一齊寫的一些比較深奧的詩，並且還私下印自己的詩刊。正因為有這樣的詩刊存在，所以現在研究者手頭就有資料。而我呢？可能更關注俗詩歌。

當年的知青，經常唱一些自己編的歌，歌詞往往是很俗的。這裡舉一個例子——

文革中有一首著名的歌曲，可能歌曲的名字叫做感謝親人解放軍。歌詞是，不提青稞酒，不打酥油茶，也不獻哈達。唱上一曲心中的歌兒獻給親人金珠瑪。。。。感謝你們給我們解鎖鏈，農奴翻身當家作主人。感謝你們緊握槍桿保邊疆，革命江山萬年紅。。。

知青們拿來改過的歌，亮點在後面那一聯串的感謝——感謝你們給我們下戶口啊，送到農村修地球。感謝你們給我們緊箍咒啊，不許我偷雞又摸狗。。。。

不同地方的知青，對歌詞的改動有很多版本。我建議，相關的文革地下詩歌研究者，不妨開拓這一片研究領域。

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