什麼是真正的民謠？

01-04

一直認為自己是民謠愛好者，知道身邊越來越多的民謠愛好者說我喜歡的很多根本不是民謠。所以很疑惑，不是很理解民謠的定義是什麼？
我比較喜歡的民謠（我認為的，不分次序）：
《董小姐》宋冬野
《易燃易爆炸》陳粒
《藍蓮花》許巍

《我說今晚月光那麼美，你說是的》好妹妹
先謝過各位答主！

先碼住慢慢補充
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首先反對某博士。對於現在中國而言，民謠和民歌不能混淆，過去的民謠和民歌可以混淆，現在的民謠和民歌決不能混淆。傳統民歌和現在民謠的聯繫在我們共和國畸形的三五十年歷史裡已經被打斷，全面蘇式的歌唱技術、政治頌歌體裁、以及西化的作曲技術，基本切斷了民族化民謠發展為現在民謠。民歌所唯一流傳給現在民謠的，就是生民心口相傳了敘事化的結構、人間煙火化的母體。
民謠其實有三個本質屬性：敘事、彈唱、生民題材。這三個屬性，基本可以用來作為評價某作品是否屬於民謠範疇的標準。所以當我們用絕對化的教條概念來看民謠，只會得出現代《綉荷包》是民謠這種奇怪的結論。而當那些人再面對現在民謠時，只能用全盤西洋化、全盤現代化，或者全盤否定化，認為全部都是流行歌曲來解釋，用西洋化、現代化、流行化來割裂。

一切的現在，都是由曾經的它和它周圍的一切共同決定的。這個問題的本質是這些騷柔的作品，到底能不能稱之為民謠，我們就必須說說民謠這個概念對我們來說是什麼，這些民謠怎麼來的。

以下內容是摘抄，也是自己的重寫，比例大概三七或四六。在列舉作品時，我會借用李皖先生的資料，一是因為懶，二是因為在他的敘述模式下，幾乎鮮有個例會被漏過。（全部寫完後會排版標註，現在太懶慢慢來。大家根據語言自辨。）但我自己的感受是，李皖在缺乏一個嚴苛的編年式的敘述，他習慣於從社會情感中入手，也就常常從5年後跳到10年前。我盡量說人話，盡量更加捋順地、直白地來講。

續一
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中國現代的民謠出現的很晚。民謠的第一次正式亮相來自於李春波。從《小芳》到《一封家書》，它們結構上簡單，卻通過口語化的表達，直抒胸臆的傳遞出真情實感，讓人在不同程度上找到共鳴。但這種角色的改變更多的來自於眾多音樂大家的不懈努力，從最初黃梅戲《天仙配》、《洪湖水，浪打浪》、《花兒為什麼這樣紅》、《劉三姐》、越劇《紅樓夢》的解禁，到王建、王酩、施光南、谷建芬、劉詩召、王立平、付林等由唱「我們」到唱「大我」，再到唱「小我」的努力，民謠終於在題材上擁有了准入卡。
無論是《小芳》還是《一封家書》，都是小我，都是小的人的小的事，這是民謠題材的根基，那就是生民關懷和人間煙火。而《小芳》和《一封家書》的背後，卻是廣大知青的閑余創作，它的誕生，就按合著民謠誕生的規律。那就是簡陋的彈唱、流暢的旋律、煙火日常的題材和對口語的拮英咀華。知青們用最粗劣的樂器、微薄的音樂知識記憶、知識青年的豪氣、文氣與敏感，恰好逃脫掉了標準民歌的束縛。
真正意義上的傳統小調民歌和我們還能聽到的民歌相比，還有有著很大的不同，它們遠比我們聽到的更簡陋，歌詞更口語化，它們是「芝麻油，白菜心，要吃豆角抽筋筋，三天不見想死個人，呼兒咳吆，哎呀我的三哥哥」，是「哥那個在至高山那個放呀放放牛，妹那個在至花園那個梳那個梳梳頭。哥那個在至高山那個招呀招招手，妹那個在至花園點那個點點頭。」。這些民歌被劉熾、雷振邦、賀綠汀、公木、王大化、高陽、田方、嚴文井、胡石音、黃宗江、高如星、胡松華、汪雲才、郭頌等一些列大家進行詞曲的改造，題材人民化、以及這些音樂大家良好的西方音樂素養進行的技術層面優化、唱腔由郭蘭英式的戲腔到蘇聯式美聲技術引進的現代民族腔，再加上這些大家通過對傳統小調的發掘，創造出劉熾《我的祖國》式的大歌。傳統民歌的藝術性在這些大家手中達到巔峰，可這種偉大朝向的改造和政治風氣對民間私人化敘述的干擾，傳統的小調民歌也永遠失去了一步步向前走，成為具有西方、日本等具有民族色彩民謠的可能。
而知青卻洽不同，他們貧乏，得以逃離窠臼；他們青春而自我，得以擺脫「我們」的束縛；他們唱著以上那些大家改良的歌與蘇聯音樂長大，卻不經意間擁有了簡單的西式旋律的印象；他們尚年輕而學識薄，使他們更傾向於口語，而非像大多小調流入妓院酒肆那樣被精細化成「雙雙金鷓鴣」式的明清審美。這些知青的民謠試驗就是按傳統民間民歌最初初誕生的朝向來走，可他們的步伐，卻走得完全不同。除了精神，現代民謠和傳統民謠已經道別。

（下面會寫台灣民謠的來襲，流行音樂與民謠兩者概念的討論，估計要點時間來寫》，莫急。

二更，過了幾個月回來繼續碼字。

之前談到以李春波為代表的，知青式的民謠，但這股子民謠系統並沒有發展壯大，或許這麼說並不合適，這種民謠方式並沒有現實「流行意義」的的發展。問題就在於，知青民謠是地下的，是粗糙的，它們只是樸素乃至粗陋的進行旋律創作與地方性民歌捻和，甚至只是單純地將原有革命年代歌曲進行變調、反覆、修改，或者重新填詞。這種「地下性」的創作缺乏一種文藝能夠被廣泛流行的可能，但更關鍵的是，伴隨著知青返城與改革開放，這種由「無聊睏乏」與「壓抑」而來的創作動機一下子消失，人們有了更加簡單單純的生活目標，而即使對於某些依然堅持創作的音樂者來講，改革開放初期的政治氣氛與谷建芬等一干藝術家在文藝探索上的不斷被阻擊，也基本宣告了這種音樂大範圍滋長的可能。在一個只能用「我們」、「大我」、「我」（依然是傳達社會共情的我）來突破文藝界限的環境，在一個「吻」也只能是「媽媽的吻，甜蜜的吻」的時代，脫去民謠三標籤彈唱的形式標籤，敘事與生民題材不可避免的要講「小我」，而這種「小我」有些太不合時宜，人們忙忙碌碌，人們還將「小我」認同為一種能上檯面的情感。

然而民謠面臨的這種僵局很快被打破了。

1975年6月6日，楊弦以「中國現代民歌」為名，發表以余光中詩譜曲的二十一首歌，這一天被稱為「民歌紀念日」。此後，一批知識青年投身「寫自己的歌，唱自己的歌」的運動。這場運動雖然本質上以發揚本土文化為核心，但巧妙的是，它卻剛好撞上了台灣白色恐怖的末期，在這種高壓下，台灣民謠大量的體裁是鄉情（如《澎湖灣》），是古典文學及近代名作譜曲創作（如《雨霖鈴》、《鄉愁》），是李泰祥式的小情緒、小確幸、小別離、小片刻（本質上依然是古典化的對明清審美、40年代民國抒情作品的繼承，詳見我專欄），是美好的日常生活的片段剪影（如《走在鄉間的小路上》），但在純音樂的角度上，它們並不是原生的，它們的旋律，是民國西洋學堂歌、歐美民謠、鄉村音樂、傳統中華小調、古典音樂的糅合，學堂歌與歐美民謠、鄉村音樂給中華小調（這種某些人所謂的中華民謠）嫁接上新的生機，這段嫁接上的民謠精神的枝丫，重新點亮了各民族民謠的那種普遍的核心，而通過40年代民國靡靡之音在港台保存下的明清審美，這段新的身體與文化母體糅合，變精雅為小清新、小憂愁。。。。。。"跟大陸八十年代初的情形類似，一種特別晴朗的心情飄蕩在台灣現代流行樂全面發軔的這六年之中。充滿陽光的愉悅，也是台灣校園歌曲最普遍的情緒。此時，嚴酷的政治時代剛剛過去，嚴酷的政治還有它的餘威，台灣也同樣處在解凍的故事中。"

這些特別輕、特別無關世事、既不言情也不含政治寓意的歌曲被「有選擇」的引入大陸，它們大多數《澎湖灣》與《鄉間小路》式明媚陽光的生活禮讚，以及一部分描述鄉情卻極具統戰意義的鄉愁題材作品，而李泰祥式古典的東西，卻要再等等才能引入。這些作品一方面迎合了大陸人們剛剛走出文革，身心自由的心情，，明媚陽光，蘊含著勃勃生機，一方面又不會有太大的政治層面討論，因為它們太像兒歌，也正是由「兒童歌手」（包括以兒童、青少年、新青年為音樂形象的王潔實、謝麗斯等）打開的，1981年，一個叫程琳的孩子出來了，十三歲，唱「小螺號，嘀嘀地吹」，緊接著是《小螺號》、《童年的小搖車》、《熊貓咪咪》連續三張專輯。程琳用鄧麗君的方式唱，這讓大人不討厭，讓正統人士不提防，因為她是小孩子嘛，童聲童氣實在是天真無邪。稍後，朱曉琳，也是小孩子，用同樣軟嗲嗲的聲音，唱「媽媽的吻，甜蜜的吻」。這種作品也誕生了大陸的「孩子」，從《我們的生活充滿陽光》到《泉水叮咚》，台灣民謠被不斷引入，而當李泰祥、齊豫、三毛乃至劉文正、鄧麗君被引入並被正面地拿來後，台灣民謠為其後大陸校園民謠、城市民謠的崛起埋下了一個「清心」的伏筆，它們是未來歌曲中的「細雨」「晚風」「南山」「姑娘」，這些古典清心得似乎有些矯情的審美，成為了主流意義上的民謠用來抵抗冰冷無情、撕心裂肺的「城市文化」的最佳武器。

台灣民謠在大陸的流行與校園民謠興起的時代中間，是這樣的一個時代——在獲得了體裁的准入後，不同於谷建芬等一代人壓抑著探索，甚至壓抑成習慣的創作程序，新一代音樂人狂飆出谷建芬等上一代人壓抑不出的激情，它們是西北風，是崔健黑豹羅大佑的吶喊，也有東南風，它們是四大天王、梅艷芳，是毛阿敏、那英、成方圓嘴裡的「蘇芮」，是張薔口中的歐陽菲菲，是卡帶里清冷孤絕的「人狼」齊秦，還是本土東南風的金童玉女楊鈺瑩、毛寧。這些來的太猛太快，伴隨著這些的，是「下海」、「雙軌制的打破」、「股市」。。。。。。而到了90年代，校園民謠的興起既是對曾經劉文正、李泰祥式遺珠作品的精神繼承與對早起台灣民謠的精神挖掘，更重要的是，它是一個時代、一個家國當它一隻腳踏進成人世界對匆忙青春的回頭一望，高速變化時代的人們已經適應乃至於開始有心力去思考生活，高速的時代使人們偶爾也開始懷念故去那偶爾美好的片影。90年代末校園民謠的興起，從需求角度看，源於人們「《心太軟》」式的疲累，從供給角度來看，是一個時代的積累釋放，是文學詩情的積累（海子、顧城、北島與大量的大學的群體性詩歌創作）、是政治「想法」積累的委婉表達（通過講生活來講那些在90年代初被壓抑卻沉寂數年後隱隱難抑的政治情感）、是學園與社會隔絕的時代，作為清冷的、單純的旁觀者學人對上述冰冷無情、撕心裂肺的「城市文化」的抵抗。他們懷念故去（無論是兄弟還是姑娘），他們歌頌故去與清潔的美好，它們在喚起大眾的共情後，就被世紀交替以及更快的社會發展浪潮拍了下去，但它們並沒有被拍垮，他們隱隱於下，一方面，仍存於世，等待著當經濟減速、人們要再次低頭審視生活時，它們糅合城市憂鬱音樂、流行音樂，將像曾經那樣，用過去、回憶與美好稍稍安慰人心，甚至用清心的美好來麻痹、遲鈍受傷的、疲累的、盲的心靈；另一方面，將衰的校園民謠喚醒了一些社會的「異人」的詩情，他們繼續歌唱，不為人聽，自覺地美好，而他們卻不知，自己將會在未來，成為民謠領域黨同伐異的標準，被用來討伐「南方」與「姑娘」。雖然在那些將它們當做武器的人心中，對這些作品的認同與理解，遠低於作為一種「高逼格」的身份體現認同。

至此，民謠被定形，東方華人文化是早熟的文化，過早地成熟也就意味著社會容易陷入規律、文藝容易陷入格律。在台灣民謠作為被重新接上民謠內核的產物，到校園民謠兩隻遺脈，都實現了現代化民謠在音樂上的再生、文辭上的糅合，保留髮展至現在，從來固化了華語民謠文辭相對清麗乃至似乎矯情的特徵，以及旋律和緩綿軟的彈唱特徵。這種特徵，恰好某種程度上扣上了那些試圖用傳統民歌為代表的民族性，用民歌來定義民謠的那些人的思路。然而現在的民謠所呈現出的固化的特徵，已經是繼承與糅合後的現代的民族性，與母體，似乎已經難察覺其相似之處，僅留一份東方文化這種陰性柔性文化的氣味。

（我盡量每個階段都戳一下題。下次更新寫近幾年的民謠，然後做個總結歸納，再最後總的戳一下什麼是真正民謠這個題）

中國當代民謠，一些平凡的人質樸地用自己的方式去真心地歌頌一些自己在乎的東西。

中國民謠有它自己的音樂流派性，這是固然，如同任何其他音樂流派與體裁。但是我覺得這並不是定義民謠最重要的因素。

所謂民謠，民即為百姓。真正真實感人的民謠大多源於民間市井，而非明星的高檔住宅。所以稱民謠平凡。

所謂民謠，謠即讓人想到小時候姥姥哼的小曲子，是最真誠的最靠近靈魂和人性的聲音。它可以華麗，但往往不必華麗即可成為有謠一樣的感動和震撼。所以謂之質樸與真心。

民謠的靈魂在於誠實。如果歌是不誠實的，那麼民謠聽眾的感情就被欺騙了。真正的民謠歌頌的一定是歌者自己在乎的東西。不論是愛情的纏綿與傷感，或是悲天憫人的情懷，或是孤獨，或是憤怒，或是無奈，或是快樂，或是迷惘，或是釋然，或是諷刺，民謠的靈魂在於誠實。

民謠的靈魂是人的靈魂。

靈魂可以不盡相同甚至不能溝通，但是民謠的靈魂是人的靈魂。這是民謠的共性。

馬頔的南山南，馬飛的chua，宋冬野的安河橋，萬曉利的狐狸，李志的織毛衣，燕池的人海，謝春花的借我，丟火車的白蘭鴿，張懸的玫瑰色的你，陳粒的走馬，以及許多許多其它優秀的民謠作品，都有上述的共性。

傳統的民謠曲調大致都建立在語言本身的語調和位元組上。遠古的先人們，也許被自然激蕩，或被人群激發，他們的靈魂涌動，心緒蒸騰上升，說話者的腔調加重、放大、變形。傾訴獲得升華，說話變成了歌。經過漫長的傳播、演變、潤色和修飾，一些傳統的曲調逐漸固定下來。

摘自《民謠流域：詩歌與吟唱》一章，李皖著。

謝邀！民謠就是民歌，folk song，廣義的民歌就是集體創作（找不到作者）、世代相傳、民間流傳中不斷變異的單聲部曲調，多用於表現老百姓的生活。

雖然「歌」與「謠」區別不大，幾乎通用，但嚴格說來還是有細膩的區別的，「謠」更親切、口語化、更具敘事性，如《織布謠》《採桑謠》《紡車謠》。「歌」的抒情性更強，如《苦歌》《夜歌》《山歌》。

如蒼山民歌《綉荷包》（下圖鋼琴曲右手聲部的旋律）是真正的一首民謠，曲調中有十足的「謠」味。

試聽finale自帶音效：

如春作品鋼琴《綉荷包》蒼山民歌

中國商業化的民謠有早期台灣的民謠運動，葉佳修、羅大佑、李泰祥等人，留下《外婆的澎湖灣》《走在鄉間的小路上》《戀曲1990》《童年》《橄欖樹》等作品。90年代大陸校園民謠，湧現出高曉松等人。

21世紀又出現了一些民謠，半說半唱，如左小祖咒等。

也有無病呻吟的，因此我還寫了兩首民謠諷刺這類現象，收聽請進：

如春作品《東河東》視頻視頻封面

如春作品《河馬河馬》戲仿《斑馬斑馬》視頻

像《和弦》《北斗七星七座村莊》才是詩意的民謠：

如春作品《和弦》（北島詩）視頻

如春作品《北斗七星七座村莊》海子詩歌視頻

還有海子的《九月》

如春作品《九月》（海子詩）視頻

《信仰》《煩憂》也是真正的民謠，「謠」唱的味道十足：

如春作品《信仰》（席慕蓉詩）_baofeng視頻

如春作品《煩憂》戴望舒詩視頻

《兒子別哭》《愛是一種傷心的痛》就屬於「歌」一類的，大家可以細聽去區分：

如春作品《兒子別哭》MV視頻

如春作品《愛是一種傷心的痛》視頻

商業化的音樂中民謠是鮑勃·迪倫那種音樂為代表的。

美國民謠之父是皮特·西格與伍迪·格里斯。

我在《音樂鑒賞》（上海教育出版社，2009）中撰寫過民謠的內容。

由於字數限制，被編輯刪掉一些，現在把原文貼上來，以饗網友。

鮑勃·迪倫與《答案在風中飄》

　鮑勃·迪倫（Bob Dylan，1941－），原名羅伯特·艾倫·齊默爾曼（Robert Allen Zimmerman），是20世紀最有影響力的民謠歌手、詩人，被視為60年代美國民權運動的代言人，被《時代》雜誌選入本世紀最有影響力的100人名單，並且是唯一獲諾貝爾文學獎提名的音樂家。1

鮑勃·迪倫1941年5月24日生於美國明尼蘇達州的德盧斯（Duluth）城，6 歲時隨家人移居到小鎮希賓（Hibbing）。少年時的迪倫喜愛鄉村音樂，14歲時，在電影《黑板叢林》（Blackboard Jungle）中看到了搖滾樂的力量，立志從事音樂事業。他高中時曾加入一個搖滾樂隊，後到明尼蘇達大學學習，在那裡改名為鮑勃·迪倫。1961年1月，他輟學後開始專心於歌唱工作，並來到紐約等地演出不久與哥倫比亞（Columbia）公司簽約。

1963年他推出了專輯《自由旋轉的鮑勃·迪倫》（The Free wheelin』 Bob Dylan），著名歌曲《答案在風中飄》（Blowing In The Wind）就出自本專輯。他早期的作品以民謠旋律為基礎，曲調相對簡單，後逐漸吸收了鄉村音樂和黑人音樂的元素並加以創新。他的演唱與演奏也十分純樸自然，演出中常常自彈自唱、脖子上支一個口琴，間或吹奏，成為招牌形象，十分引人注目。他的抗議歌曲對當時青年人起到了巨大的震撼作用，促使了60年代美國青年的大覺醒。他的歌曲很快成為參加民權和反戰運動學生的聖歌。

1964年．他的專輯《鮑勃·迪倫的另一面》（Another Side of Bob Dylan）減弱了抗議的鋒芒，唱起了兒女情長。而專輯《席捲而歸》（Bringing It Back Home）「背叛」了民謠傳統，更明確地向民謠搖滾的方向發展，其中《隱秘的思鄉布魯斯》（Subterranean Homesick Blues）、《手鼓先生》（Mr. Tambourine Man）等歌曲獲得了極大成功。1965年，專輯《重返61號高速公路》（High way 61 Revisited）推出，其中歌曲《像一塊滾石》（Like A Rolling Stone）再度引起轟動，後來這首歌被《滾石》雜誌評為500年來最佳歌曲的第一名。1966年的專輯《無數金髮女郎》（Blonde on Blonde）也帶有明顯的民謠搖滾風格。2這些唱片引來了眾多的追隨者，正式確立了他搖滾音樂家的地位。這時期的歌曲在結構上仍比較簡單，樂句多採用反覆的手法，但氣息更長，更為流暢；詩化的歌詞具有豐富而又深刻的意象。

1966年8月迪倫的事業被一次摩托車禍中斷。1968年復出後的唱片《約翰.韋斯利.哈丁》（John Wesley Harding）表明了他的新態度，探索了自我反思的主題。後來的兩張唱片——《納什維爾地平線》（Mashville Skyline，1969）和《自畫像》（Self Portrait，1970）具有鄉村音樂的柔美風格，雖然銷量極大，卻被譴責倒退到鄉村音樂的平淡和傷感之中。

　迪倫1970年被普林斯頓大學授予榮譽博士學位，1971年出版了超現實主義的小說《塔蘭圖拉》。70年代的專輯則是優劣不均，《新的早晨》（New Morning，1970）和《行星浪潮》（Planet Waves，1973）中某些歌曲有點保守。《帕特·加勒特與比利小子》（Pat Garrett and Billy the Kid，1973）中除了歌曲《敲天堂之門》（Knocking on Heaven』s Door）非常經典外只是一張電影插曲唱片。然而1975年的唱片《路上的血跡》（Blood on the Tracks）顯示了他可貴的探索精神。

　 1977年迪倫與妻子離婚，在巡迴演出中產生了一部影片《雷納多和克拉拉》（Renaldo and Clara）。第二年該影片上演，同年又發行了唱片《街頭示威》（Street Legal），這張唱片顯示了迪倫正在發生著宗教信仰的改變。《慢車開來》（Slow Train Coming，1979）、《得救》（Saved，1980）、《愛的爆發》（Shot of Love，1981）和《異教徒》（Infidels，1983）這四張唱片的核心主題也是宗教。七十年代迪倫的音樂更多吸收了爵士樂和布魯斯的元素，歌詞出現了宗教性的思考，不再是狂熱的反抗了。

1985年迪倫發行了《皇帝諷刺劇》（Empire Burlesque）以及與人合作的《爛醉如泥》（Knocked Out Loaded）兩張專輯。已過不惑之年的他依然進行巡迴演出，並不斷推出唱片，《噢，天啦》（Oh Mercy）也是迪倫晚期成功的專輯之一。從名為「永不停止的巡演」（Never Ending Tour）的巡演和1992年的《像我一樣對你好》（Good As I Been to You）的專輯中可以看出，儘管民謠形式風格已日漸衰微，但迪倫那種獨特的木吉他演奏與沙啞粗糙的嗓音仍然獨具魅力。為慶祝迪倫50歲生日，CBS公司發行了3張一套的專輯《私錄卡帶系列》（The Bootlegs Series），收錄了迪倫1961-1991年的非法出版的歌曲，非常引人關注。2000年以後的迪倫依然能創作出好作品，如2001年的專輯《愛和偷竊》(Love and Theft)中《密西西比》(Mississippi)一曲，獲得廣泛好評。

　　鮑勃·迪倫的音樂涉及了民謠、搖滾、鄉村音樂和布魯斯等眾多風格，不僅對民謠搖滾的產生做出了巨大貢獻，也對其它音樂形式的發展起到了重要的推動作用。他的音樂對於解析60年代美國的思想文化是不可或缺的因素，也影響了同時代及以後的許多搖滾樂隊與音樂家。他的思想複雜深刻，也比較難以理解，但他把搖滾樂歌詞的思想內容提升到一個新的高度，使搖滾樂的歌詞與音樂成為同等重要的一部分，這是不爭的事實。迪倫賦予了搖滾樂以新的靈魂，豐富了搖滾樂的文化內涵，擴大了搖滾樂的社會影響。

歌曲簡介

1957年越戰爆發，美軍遠渡重洋前往越南戰場，造成了慘重的傷亡。美國社會掀起了一股反戰熱潮，許多青年人利用所創作的民歌發表抗議與民權的聲音。1961年迪倫拜訪自己的精神導師伍迪·格思里（Woody Guthrie，1912－67），格思里是美國民謠之父，也是最重要的抗議歌手，他的創作和立場使民歌成為「左派的、激進的、反主流的」歌曲。3在格思里的影響下迪倫走上了抗議歌曲的道路。1962年迪倫還與「種族平等協會」的專職幹事蘇珊·羅塔諾過從甚密，這使得迪倫在民謠生涯的開頭就捲入羅方興未艾的民權運動。4

這樣的背景下迪倫創作了歌曲《答案在風中飄》（Blowing In The Wind），從他的自傳中我們可以看到，他在創作時力圖「避免說教和流於平面」，而刻意「展現出人們不知道的一面」。5在艾伯特·格羅斯曼（Albert Grossman）的精心策划下，「彼得、保羅和瑪麗（Peter, Paul Mary）」三重唱組合首先唱響了此曲，並在 1963年奪得全美排行的亞軍。儘管迪倫的創作受到了肯定，但他的歌喉沙啞、乾澀，在早期並不討人喜愛，因此他早期的好些作品都是由其他藝人演唱才成名的。

1963年鮑勃·迪倫在推出的專輯《自由旋轉的鮑勃·迪倫》（The Free wheelin』 Bob Dylan）中包含了自己演唱的這首歌曲。「通過這張專輯，迪倫開始成為新一代民謠運動的代表人物」。6作品採用民謠的體裁，風格十分純樸，毫不矯揉造作。迪倫演唱此歌時半說半白，具有說唱吟誦的特徵。

《答案在風中飄》是迪倫「抗議歌曲」中的重要代表作之一，也是反戰抗議和民權運動的聖歌，被廣泛傳唱。著名電影《阿甘正傳》（Forrest Gump）中也採用這首作品來表示民權運動的時代背景。雖然歌曲的時代背景是越戰時期的美國社會，但是這首歌的影響卻遠遠超出了這一範圍，深受世界各地人們的喜愛並持續至今。

簡單的豐富——歌詞與音樂的分析

1、歌詞

《答案在風中飄》的歌詞對傳統觀念中「男子漢」的定義提出了質疑，希望人們看到戰爭的殘酷，不要讓無辜的生命繼續消失在戰火之中，表達了對和平、自由與愛的渴望與嚮往。三段歌詞一共提出了9個問題，然而並沒有說出答案，而是回答說：答案在風中飄。這種不能稱為回答的回答方式卻意境雋永、引人深思。在唱《答案在風中飄蕩》之前，「彼得、保羅和瑪麗」三重唱組合的男歌手皮特·亞偌（Peter Yarrow）有幾句話，談到歌詞中包涵的深邃意義：「有民權的精神在，有人文的深意在，有雋永的詩意在，還有一詠三嘆的美好旋律在，此曲必將繼續流傳於後世」。7《答案在風中飄》的內容的確包含了政治抗議、社會評論，人文精神和濃郁的詩意。

2、旋律

歌曲為單純的大調式，採用了口語化的旋律風格，自然平實、感情內斂，幾乎全部採用級進的方式，且以下行級進為主，適合語言的音調恰當地體現了歌詞中憂鬱深思的氣質。第二部分第二樂句（副歌）音域稍微降低，強調下屬音的色彩，音樂更為暗淡，兩句都結束於主音，整體音域控制在7度以內。旋律的節奏平穩，演唱中句末有切分度處理，增加了些許節奏緊張度與推動力。

3、結構與配器

歌曲為復樂段結構，分節歌的形式。復樂段內部兩個部分各16小節，採用相同的主題材料發展，末句終止式不同，內部樂句方整，是比較典型的美國民謠的結構類型。復樂段的第一部分有兩個半終止，一個落於屬音，一個落於上主音。第二部分的兩個終止式分別落於屬音很主音，與第一部分呼應。歌曲配器上同樣非常單純，只採用了木吉他與貝司，口琴僅用於間奏。

也許正是這種簡單到不能再簡單的做法，達到了「天然去雕飾」的境界。用簡單的音樂形式傳達了詩歌文本的言外之意，承載了豐富的文化與社會內涵。

1鮑勃·迪倫：像一塊滾石鮑勃迪倫回憶錄【第一卷】[M]. 徐振鋒等譯.南京：江蘇人民出版社，2006. P.284.

2尤靜波：流行音樂歷史與風格[M].長沙：湖南文藝出版社，2007. P.226.

3袁越：來自民間的叛逆[M].南京：南京大學出版社，2008.

4郝舫：傷花怒放[M].南京：江蘇人民出版社，2003. P.59.

5同1 P.53.

6同2 P.225.

7 amore99 ：Peter, Paul Mary [EB/OL]. http://baike.baidu.com/view/563288.html. 2006.

附：答案在風中飄 (BLOW IN THE WIND)

How many roads must a man walk down

Before they call him a man?

How many seas must a white dove sail

Before she sleeps in the sand?

How many times must the cannon balls fly

Before they』re forever banned?

How many years must a mountain exist

Before it is washed to the sea?

How many years can some people exist

Before they』re allowed to be free?

How many times can a man turn his head

And pretend that he just doesn』t see?

How many times must a man look up

Before he can see the sky?

How many ears must one man have

Before he can hear people cry?

How many deaths will it take 』til he knows

That too many people have died?

（refrain）

The answer, my friend, is blowin』 in the wind

The answer is blowin』 in the wind.

一個人要走多少路

才算是個男子漢？

白鴿要越過多少海洋

才能安睡在沙灘？

炮彈要飛舞多少回

才能永遠被銷毀？

山峰要屹立多少年

才是滄海桑田？

人們要生存多久

才能獲得自由？

一個人要幾度回首

才能視而不見？

一個人要多少次仰望

才能看到藍天？

一個人要多麼地善聽

才聽得見人們的哭喊？

要多少生命的隕落才明白

太多的人已消失不見？

（副歌）

我的朋友，那答案在風中飄，

那答案在風中飄。

另外比較重要的民謠歌手：

西蒙和加芬克爾（Simon amp; Garfunkel）於1964年推出第一張專輯《星期三凌晨3點》（Wednesday Morning 3A．M．），但銷路不佳。不久民謠搖滾興起，唱片公司選出專輯中的一首歌曲《寂靜之聲》（The Sound of Silence），在保留原有的人聲錄音軌道的情況下，加上了電貝司、電吉他和鼓後推出，大受歡迎，在排行榜上名列第一。1970年推出的《多難之橋》（Bridge over Troubled water）再次奪冠。他們在中國影響大的還有《斯卡布羅集市/頌歌》，用復調形式結合了一首古老的民歌和新創作反戰歌曲《山坡上》的旋律，用對比的手段表達了反戰、和平的追求，影響深遠。

瓊·貝茲（Joan Baez）瓊·貝茲出生於1941年，1959年和1960年兩次出席新港民謠節均獲成功。他的第一張專輯《瓊·貝茲》（1960）包括了很多首美國傳統民謠。演出時，她不化裝，直接走向話筒開始唱歌，沒有打諢，沒有商業性顯示。貝茲信仰和平，主張非暴力，這不可避免地使她捲入60年代激蕩的社會和政治運動之中。1963年起，她的演出曲目中包括抗議歌曲和迪倫的作品。為爭取民權，禁止核武器和反對越南戰爭，她在大街上、集會上和遊行隊伍中演唱。她是迪倫的好友，也是最早發現支持迪倫的民謠歌手。

廣義的民謠也包括下面這些音樂形式：

布魯斯（Blues）

60年代節奏布魯斯（Rhythm Blues）明星是美國的路易斯·喬丹（Louis Jordan，1908－75）、馬迪·沃特斯（Muddy Waters，1915－83）與波·迪德利（Bo Diddley，1928－2008）B.B.金（原名Railey B.King，1925－）等人。但這一時期布魯斯的主要方向是與搖滾樂融合，進入所謂的搖滾布魯斯時期。英國的約翰·梅耶爾（John Mayal）與偉大的吉他手埃立克·克萊普頓（Eric Clapton）組建的「布魯斯開拓者」（The Bluesbreakers）樂隊於1966年推出了與樂隊同名的經典專輯。

70年代克萊普頓在新組建的樂隊里創作里著名的歌曲《蕾拉》（Layla）。美國「阿爾曼兄弟樂隊」
（Allman Brothers Band）也成為搖滾布魯斯的代表。馬迪·沃特斯、「布吉之王」約翰·李·胡克（John Lee Hooker，1917－2001）等人都嘗試布魯斯與電聲、爵士、放克（Funk）等元素的結合，成為現代布魯斯的重要人物。

80、90年代，B.B.金、波·迪德利先後獲格萊美終身成就獎。克萊普頓1991年寫下了《淚灑天堂》（Tears in Heaven），1992年舉行了「不插電」（Unplugged）專場帶動了新的潮流。2000年和B.B.金聯手推出的專輯《馬術之王》(Riding With The King)再次引起廣泛關注。現代布魯斯音樂強調與電聲、流行等多元元素的結合，音樂結構與和聲都更為自由。

鄉村音樂（Country Music）

鄉村音樂（Country Music）發展到60年代時，蘭草音樂之父是比爾·蒙羅（Bill Monroe，1911－96）；納什維爾之聲（Nashville Sound）的代表人物是羅伊·阿卡夫Roy Acuff，1903－92）；但喬治·瓊斯（George Jones，1931－）與羅傑·米勒（Roger Miller，1936－92）傳統風格的鄉村歌曲依然廣為傳唱。新出現的鄉村音樂與城市民謠相結合的現象，最終演變成了鄉村民謠（County Folk），博比·貝爾（Bobby Bare，1935－）是重要代表人物，其代表作品《離家500里》（500 Miles Away From Home）對中國聽眾也有很大影響。

70年代一些藝人開始對納什維爾製作模式不滿，要求自己選歌、製作。偉倫·詹寧斯（Waylon Jennings，1937－）錄製了一首歌曲《女人喜歡叛逆者》（Ladies Love Outlaws，1972），離開納什維爾，樹立了自己「叛逆者」的形象。而在南方，鄉村音樂與搖滾樂再次結合為鄉村搖滾（County Rock），盛行一時。代表歌手有小漢克·威廉姆斯（Hank Williams Jr. 1949－）等人。另外，鄉村音樂也全面商業化，形成流行鄉村音樂（Country－Pop）。中國聽眾熟知的約翰·丹佛（John Denvor）、肯尼·羅傑斯（Kenny Rogers）等歌手就是這一風格的重要代表人物。約翰·丹佛的歌曲《村路帶我回家》（Take me home，County Road，1971）是世界範圍內廣為傳唱的歌曲。

1980年代興起了「新傳統主義」（New Traditionalism）的潮流，開始復興傳統的鄉村音樂，追求鄉土性與民間色彩。喬治·斯崔特（George strait，1952－）與李基·斯卡格斯（Rick Skaggs，1954－）都是這一潮流的代表人物。1990年代的「新鄉村音樂」（New Country）是「新傳統主義」的延續和發展，逐漸加大了搖滾樂的比例。這一時期最有影響的歌手是加思·布魯克斯（Garth Brooks，1962－）。鄉村音樂作為美國文化的典型在全球範圍內產生了廣泛的影響，很多鄉村歌手也是國際巨星。

搖滾樂（Rock
Roll）

搖滾樂（Rock Roll）是黑人欣賞的布魯斯音樂、白人農村聽眾欣賞的鄉村音樂與白人中產階級欣賞的叮砰巷歌曲（Tin Pan Alley）的融合。白人化的布魯斯音樂或者黑人化的鄉村音樂是搖滾樂的前身。1955年比爾·哈利（Bill Haley）的歌曲《晝夜搖滾》（Rock Around The Clock）被認為是搖滾時代的開始。

60年代，「貓王」埃爾維斯-普雷斯利（The Hillbilly Cat Elvis Aron Presley)減少了活動。輕快風格的衝浪音樂（Surfing Music）也轉瞬即逝。 1964年的「不列顛入侵」(British Invation)是這個十年最重要的事件。隨著披頭士（The Beatles）音樂在美國的狂熱，滾石（Rolling Stone）、誰（The Who）、動物（Animal）、精華（The Cream）等英國樂隊也對美國音樂產生了強烈衝擊。

這時期美國的搖滾與民謠結合，歌詞有很強的思想性。傑出的代表鮑勃·迪倫（Bob Dylan，1941－）與西蒙與加芬克爾（Simon Garfunkel）組合，他們的許多作品，如《答案在風中飄》（Blowing In The Wind）、《寂靜之聲》（The Sound of Silence）、《斯卡保羅集市》（Scarborough Fair）傳唱至今。60年代出現的迷幻搖滾（Psychedelic Rock）體現了年輕人的叛逆、懷疑、頹廢與抗爭。傑斐遜飛機（The Jefferson Airplane）、感恩而死（The Grateful Dead）等樂隊製造了迷幻的「舊金山之聲」（San Francisco Sound），也表達了「花童」精神與「和平哲學」的思想。舊金山之外，「大門」（The Door）樂隊的吉姆·莫里森（Jim Morrison，1943－71 ）演唱的作品涉及了性、毒品等內容，體現了迷幻搖滾的陰暗一面。偉大的黑人吉他手吉米·亨德里克斯(Jimi Hendrix，1942－70)在迷幻中爆發出高超的演奏技巧。

60年代兩次搖滾音樂節——蒙特利音樂節（Monterey，1967）與伍德斯托克（Woodstock，1969），吸引了幾十萬觀眾，集中體現了那時的思想：反傳統文化、烏托邦思想、花童精神、和平哲學、性解放、嬉皮精神等等。

70年代的搖滾樂有幾個重要的發展方向，一種是溫和的方向，如卡彭特（The Carpenters）為代表的溫和搖滾（Soft Rock）；老鷹樂隊（The Eagles）為代表的鄉村搖滾（Country Rock），「老鷹」的歌曲《加州旅館》（Hotel California）帶有超現實主義色彩，是經典搖滾歌曲。而英國的U2樂隊以強烈的社會責任感、正義感和沉鬱的樂風，成為世界上最流行的樂隊之一併持續至今。

另一種是朝強勁的方向發展，如以萊德·澤普林（Led Zeppelin）樂隊為代表的「重金屬」（Heavy metal）；大衛·鮑威（David Bowie）為代表的「華麗搖滾」（Glam Rock）注重華麗的舞台效果。布魯斯·斯普林斯汀（Bruce Springsteen）的風格較難歸類，代表作是歌曲《生於美國》(Born in the U.S.A，1984)。曇花一現的朋克（Punk）發展了「重金屬」強烈的反叛精神。它興起於英國，以「性手槍」（Sex Pistols）、「衝撞」（The Crash）樂隊為代表。這股潮流很快演變成「新浪潮」（New Wave）音樂，英國的代表人物是埃爾維斯·科斯特洛（Elvis Costello），美國最有影響的是「電視頭像」樂隊（Talking Heads）。

藝術搖滾(Art Rock)與爵士搖滾（Jazz-Rock）在70年代更加盛行，「平克·弗洛伊德」（Pink Floyd）樂隊是前者的代表，他們的《月之暗面》（The Dark Side of The Moon）是最早的概念專輯；「血淚汗」（Blood Tear Sweat）與「芝加哥」(Chicago)則是後者的代表。另外，70年代活躍的墨西哥的卡洛斯·桑塔納（Carlos Santana，1947－）的拉美之聲與牙買加鮑勃·馬利（Bob Marley，1945－）的雷鬼音樂（Reggae）為搖滾樂注入新鮮血液。

80年代，美國的「槍炮與玫瑰」(Guns N" Roses)、范·海倫（Van Halen）、英國的戴夫·萊帕德(Def Leppard) 等樂隊繼續發展重金屬音樂。1983的「警察」（The Police）樂隊的單曲《你的每次呼吸》（Every Breathe You Take)在樂隊靈魂斯汀(Sting)的演繹下，暢銷不衰。以粗獷的美國「REM」與更為溫和的英國「治療」（The Cure）等樂隊為代表的「另類搖滾」（Alternative Rock）反對商業化，但卻從地下進入了主流。

90年代英國的「山羊皮」樂隊（Suede）繼續發展另類搖滾，而美國的許多搖滾樂手開始以「垃圾樂」（Grunge）為名對抗搖滾的商業化，其中最具代表性的樂隊是科特·科本（Kurt Cobain）為首的「涅槃」（Nirvana），他們的音樂既有重金屬的力量，又有朋克的簡單直接。歌曲《少年心氣》（Smells Like Teen Spirit）、《關於一個女孩》（About A Girl）在中國年輕人中也有廣泛的影響。

索爾（Soul）

「索爾」（Soul）又譯「靈歌」或「靈魂樂」，以黑人宗教音樂——「福音歌」（Gospel）為基礎，融入布魯斯、搖滾樂的元素，20世紀60年代開始在美國盛行，早期的福音歌星瑪哈麗亞·傑克遜（Mahalia Jackson，1911－72）是民權運動者，68年曾在好友馬丁·路德·金的葬禮上唱歌致哀。雷·查爾斯（Ray Charles Robinson，1930－2004）與詹姆斯·布朗（James Brown，1933－2006）的靈歌傳遍美國。「索爾夫人」阿爾薩·富蘭克林（Aretha Franklin，1942－）是黑人巨星。這一時期商業化的索爾——摩城（Motown）音樂加入了很多流行元素，代表歌手是盲人史蒂維·旺德（Stevie Wonder，1950－），其代表作是《指尖，第二部分》（Fingertips，Part2，1963）。

70年代，傑克遜五兄弟（The Jackson 5）開始走紅，黛安娜·羅斯（Diana Rose，1944－）的歌曲《你知道你去哪裡？》（Do You Know Where You』re
Going To,1975）也影響廣泛。而那些節奏布魯斯特徵明顯的索爾形成放克（Funk）音樂，代表組合是「庫爾一夥」（Kool The Gang）。80年代流行索爾（Soul-Pop）加強了抒情性與流行性，代表人物與作品是惠特尼·休斯頓（Whitney Houston，1963－）與《永遠愛你》（I Will Always Love You）到了90年代索爾逐漸演變成了當代的RB，RB卻遠離了50年代的節奏布魯斯。

其它音樂形式

迪斯科（Disco）70年代興盛於美國舞廳之中，並很快風靡全球。迪斯科速度較快，節拍強勁，每拍都突出重音，歌手堂娜·薩莫（DonnaSummer，1948）被稱為迪斯科皇后。1974年瑞典「阿巴」（ABBA）組合的歌曲《滑鐵盧》（Waterloo）在英、美登上排行榜首。

說唱（Rap） 70年代起源於紐約黑人貧民區迪斯科舞會上DJ介紹唱片時有節奏的念白。說唱的歌詞具有很強的社會性。人民公敵（Public Enemy）組合與M.C.哈默（M. C. Hammer）是代表。

嘻哈（ Hip-Hop）是70年代紐約的街頭亞文化現象，包含說唱、街舞、塗鴉等多種形式。當今嘻哈樂與說唱基本融合。勞倫·西爾（Lauryn Hill）、維爾·史密斯（Will Smith）是重要人物。

新世紀音樂（New Age）興起於80年代，是一種高科技手段製作的音效豐富的輕音樂。由於它廣泛採用各地的音樂素材，也被稱作世界音樂（World Music）。代表人物與專輯：愛爾蘭恩雅（Enya）的《水印》（Watermark）、希臘雅尼（Yani）的《激情反射》（Reflection Of Passion）等。

1此處流行音樂是廣義的概念，包括布魯斯、爵士樂、鄉村音樂、搖滾樂、索爾樂以及其它一些通俗音樂形式。而狹義的流行音樂（Pop Music）指的是白人中產階級欣賞的抒情音樂，是在「叮砰巷」（Tin Pan
Alley）音樂基礎上發展起來的音樂形式。內容以愛情為主，較為膚淺，不涉及政治與社會問題；音樂充滿浪漫情調，旋律委婉優美。如理查德·羅傑斯（Richard Rogers，1902～1979）的音樂劇《音樂之聲》（The sound of music）中的音樂。

參考書目

1.李皖：民謠流域[M].北京：中國社會科學出版社，1998.

2.郝舫：傷花怒放[M].南京：江蘇人民出版社，2003.

3.袁越：來自民間的叛逆[M].南京：南京大學出版社，2008.

4.尤靜波：流行音樂歷史與風格[M].長沙：湖南文藝出版社，2007.

5.黃燎原等:世界搖滾樂大觀[M].石家莊：河北人民出版社,1992.

U2與《繼續追尋》（I
Still Haven"t Found What I"m Looking For）

U2是80年代以來英國和愛爾蘭最受矚目的偉大樂隊，也是世界最著名的搖滾樂隊之一。目前的U2有四位成員，分別是：樂隊靈魂、主唱兼節奏吉他手波諾·沃克斯(Bono Vox)、主音吉他手、鋼琴手與伴唱歌手「刀刃」(The Edge)，貝司手亞當·克萊頓(Adam Clayton)，鼓手小賴瑞·慕蘭(Larry Mullen Jr.)。

波諾原名保羅·大衛·休森（Paul David Hewson），1960年5月10日出生於愛爾蘭都柏林，他的綽號源於都柏林的一家助聽器賣店「Bono Vox」（在拉丁文中指「好嗓音」）。
波諾有著適於舞台表演的嫻熟技巧和華麗颱風，除了作為U2樂隊的成員，其本人在世界上也具有極高的知名度，一直在為環境問題、幫助第三世界國家、解決非洲貧困、賑災、預防和治療艾滋病等活動籌集基金而義演。1 「刀刃」原名大衛·荷威·伊凡斯（David Howell Evans）1961年生於英格蘭東倫敦。亞當·克雷頓1960年生於英格蘭牛津郡。小賴瑞·慕蘭是當初發起創立這樂隊的提議人，1961年生於愛爾蘭都柏林。

迄今為止U2樂隊的專輯銷量在世界範圍內已高達1億7千萬張，《滾石》雜誌把U2列入全世界最偉大的100位藝人（團隊）之一，由於其極高的知名度與良好的形象，今日的U2已經成為愛爾蘭重要的象徵之一。2

在音樂風格上，U2除了傳統的重金屬、另類搖滾之外，也曾嘗試過將搖滾與電子舞曲融合的流行搖滾。他們的作品在內容上更是十分廣泛，尤其是對於政治性的話題並不避諱，例如對公平、公正的追求、對人權問題的探討，有強烈的社會責任感、正義感和後朋克的經驗主義精神。3U2樂隊的演出與專輯總是能夠吸引無數的樂迷，是現代搖滾樂領域最受歡迎的樂隊之一。

　 U2於1976年在都柏林的一所學校里開始了音樂生涯。樂隊在建隊之初命名為「回授」(Feedback)，後來他們更名為「興奮」（Hype），直到1977年最終改稱U2。有人認為，U2源自美國空軍在冷戰時代所使用的U-2超高空偵察機，或者二戰時的德國潛艇代號（德文：U-Boot）。也有人認為U2象徵了該樂隊的表演哲學，意指他們不單只是在台上表演給台下群眾觀賞，而是希望能與聽眾互動的「You too」（你也來）哲學。

1977年U2與愛爾蘭的CBS唱片公司簽約，在愛爾蘭的首張EP專輯《U2 3》（U2 Three）及單曲「失去控制」(Out of Control，1979)使樂隊稱為愛爾蘭排行榜的第一名。1980年的單曲「另一天」(Another
Day)使樂隊得以與國外的「島嶼」（Island）唱片公司簽約，專輯《男孩》（Boy）在美國、英國表現不俗。1981年回英國期間的單曲《火》（Fire）和《格洛利亞》（Gloria）引起強烈反響。與此同時，U2新推出的專輯《十月》（October）也深受樂迷喜愛，他們為這張專輯賦予了宗教色彩，使其更加具有震撼力。1983年的專輯《戰爭》（War）中的《流血的星期天》（Sunday Bloody Sunday）和《新年的一天》（New Year"s Day）兩首金曲賦予了整張專輯較之前者更濃厚的政治意味。U2巡唱實況灌成的EP碟和錄影帶成為英國音樂史上最成功的現場錄音唱片。1984的專輯《忘不掉的火》（The Unforgettable Fire）其中產生了U2第一首美國40佳金曲《驕傲（以愛之名）》[Pride (In the Name of
Love)]，這首歌獨特的激情和人文風格漸漸成為U2的代表風格。

1987年的專輯《約書亞樹》（The Joshua Tree）被譽為他們最傑出的作品，創下了28小時達到白金銷量的紀錄，使U2正式躋身超級樂隊之列，樂隊登上《時代》雜誌的封面。專輯顯示了U2樂隊新的更為寬廣的聲音以及觸動人心的抒情旋律。專輯中的兩首單曲《和或不和你在一起》(With Or Without You)和《繼續追尋》（I Still Haven"t Found What I"m Looking For）先後登上了美國流行音樂排行榜的首位。4自這一具有里程碑式的專輯之後，1988年對樂隊相對平靜，波諾與「刀刃」出演電影《神秘女孩》，而U2樂隊演唱的歌曲《慾望》（Desire）也成為他們第一首在英國獲得排名第一的熱門單曲。

進入90年代後，U2依舊魅力不減，把自己定位成一支後現代、有嘲諷意識的流行搖滾樂隊，不但鞏固了自己最流行樂隊的地位，也獲得了評論界的肯定。1990年在柏林錄製的《注意，寶貝》(Achtung
Baby)代表了U2的成功復興，U2在專輯中延續了樂隊的音樂風格，同時對電子和舞曲音樂進行了探索嘗試，在音樂上兼收並蓄、不拘一格。專輯在世界各大排行榜都名列第一，還誕生了《一》(One)等十佳金曲。1997年的專輯《流行》（Pop）深受舞曲風格影響，銷量評價都很好。九十年代中期，樂隊還曾為007影片《黃金眼》創作了插曲。

2000年，《那些難以割捨的》（All
That You Can"t Leave Behind）這張專輯是他們銷量最大的唱片，其中的《美麗的日子》（Beautiful Day）、《繼續前進》（Walk On）兩首單曲還贏得了格萊美獎。在這張專輯中，U2樂隊避開了電聲樂器，轉而使用了八十年代後期的搖滾風格伴奏，受到普遍歡迎。2004年的《如何拆除原子彈》（How
to Dismantle an Atomic Bomb）也很快取得白金銷量，還為樂隊贏得了最佳年度專輯8項格萊美獎。直到2008年樂隊還有《金色不插電專輯》（The Golden Unplugged Album)問世。

U2樂隊從上世紀70年代末期至現在一直活躍在世界樂壇，是搖滾樂壇中名副其實的常青樹。

歌曲簡介

U2作品的靈感基本來自主唱波諾或吉他手「刀刃」，但最終大多依靠整支樂隊共同完成。由於作品被精心創作、不斷修改，所以每張專輯製作時間相對較長，質量也都很高。 U2的歌可以分為兩類。《注意，寶貝》之前的歌大都是直抒胸臆的類型；其後的歌則以反諷為主。另外，樂隊在80年代顯然更注重宗教和精神層面的思考，《繼續追尋》就是這類作品等典型代表。而90年代的作品往往有格言式的句子，或抨擊人性的陰暗面；或十分華麗。5

《繼續追尋》這首歌曲出自專輯《約書亞樹》，在這張專輯的封面圖片上有一種彷彿長滿了節與瘤的約書亞樹。約書亞樹是長在美國西南沙漠中的一種樹，由於摩門教徒認為它像是約書亞正指向通往樂土的道路，因此稱這種樹為「約書亞樹」。
《約書亞樹》這張專輯是搖滾音樂史上最優秀的專輯之一，也是U2演藝生涯的重要一個里程碑。6

《繼續追尋》於1987年8月1日登上美國排行榜榜首，並逐漸在世界範圍內產生影響，也波及了一代又一代喜歡搖滾樂的人。

批判的力量——歌詞與音樂的分析

1、歌詞

《繼續追尋》是樂隊的集體創作，其內容也正好與本專輯「約書亞樹」的精神相互輝映。不論是在樂器演奏的表現、或者是專輯的內容上，都已經完全成熟，加入了更多個人的觀點，對於社會與人性進行了更為猛烈、大膽的抨擊，表現了對當代人精神失落的痛心，代表了他們試圖在失望之餘找尋理想與希望的勇氣。

《繼續追尋》誕生前後的西方社會，一些傳統的信仰與價值觀遭到冷落，經常有人口是心非，表裡不一，手捧《聖經》，卻昧著良心做事，宗教信仰成了一種精神化妝。因此他們在歌中唱到：雖然努力追尋，仍然沒有找到夢中的理想。這種對時代、對理想、對靈魂的思考與追問得到了聽眾的認同與讚揚。

2、結構

這首歌曲是兩段體的曲式類型，主副歌形式，沒有再現，方整結構。第一樂段共有兩個樂句，每句8小節。第二樂段（副歌）也是兩句，每句4小節。兩段陳述後有小的尾聲，其材料來自第二樂段。作品的結構簡潔清晰。

3、旋律與配器

作品雖採用大調式，但第一樂段帶有很多小調式的色彩，因此情緒比較沉鬱。第一段旋律整體音區較高，強調五聲性的進行。音程運動以級進為主，幾個小的拱形音調連起來，形成了波浪起伏的旋律線，表現了不斷受挫又不斷探尋的曲折狀態。歌曲主題材料精鍊，被不斷反覆、變形使用，是對堅定與執著信念的暗喻。第二樂段是副歌部分，一般情況下歌曲的這一部分應該提高音區，形成高潮，但這首作品的副歌卻反其道而行之，降低了音區。這較為獨特的副歌可能暗示了沒有找到答案的迷茫，表達了「繼續追尋」的主題內涵。副歌由五度大跳開始，然後下行到主音，經過調式六級音回到主音，強調了下屬方向音的陰鬱、暗淡色彩，同樣隱含了作者找不到理想的困惑與迷茫。

整體看來，旋律在音高方面似乎比較平淡，因此在節奏上進行了細膩微妙的處理，大量使用切分音、先現音與延留音的節奏。如果仔細觀察可以發現旋律很少落在強拍或強音上的，這樣一方面使旋律更加柔韌、另一方面也更加舒展自由。

作品的配器十分平實，帶有英式搖滾的典型特徵。吉他、貝司、鼓三大件共同營造出開闊、脈動的背景。

1Robby：波諾：用音樂救世[EB/OL]. 人物?波諾：用音樂救世，2006.

2哆哩哆哩等：U2[EB/OL]. U2（愛爾蘭都柏林搖滾樂隊），2009.

3gaoxing: U2[EB/OL]. U2 —
Last.fm 提供免費音樂、視頻、音樂會、統計數據和照片，2007.

4新浪娛樂：U2樂隊簡介[EB/OL]. U2????????，2001.

5音像世界：15位歐美最優唱作人[J].
15位歐美最優唱作人，2004.

6蔣國南：U2的故事[EB/OL]. http://www1.iwant-pop.com/a-d0003/?sn=a-d0003_20021226_01，2002.

I still haven"t found what I』m looking for

I have climbed highest mountain

I have run through the fields

Only to be with you

I have run

I have crawled

I have scaled these city walls

These city walls

Only to be with you

I have kissed honey lips

Felt the healing in her fingertips

It burned like fire

This burning desire

I have spoke with the tongue of
angels

I have held the hand of a devil

It was warm in the night

I was cold as a stone

I believe in the kingdom come

Then all the colors will bleed
into one

Bleed into one

Well yes I』m still running

You broke the bonds and you

Loosed the chains

Carried the cross

Of my shame

You know I believed it

（refain）

But I still havent found what Im
looking for

But I still havent found what Im
looking for...

我曾經攀登高山

我曾經穿越田野

只和你一起

我曾經狂奔

我曾經蹣跚

我曾經爬上這城市的牆

只和你一起

我曾經親吻甜蜜的唇

她的指尖為我療傷

這象火焰

點燃渴望

我曾經同天使對話

我曾經和魔鬼相逢

或者是夜晚的溫暖

或者是冰冷似鋼鐵

我相信天國的到來

所有的顏色融為一體

融為一體

然而我依舊奔跑

你打碎鐐銬

你掙脫鎖鏈

帶著十字架

和我的羞愧

我的羞愧

你知道我相信

（副歌）

但仍然沒有找到我所要的

不用太複雜的解釋，顧名思義，民，要貼近生活，要樸實；謠，說明要有音樂性，適合流傳。

這問題我說不清楚

民謠是一種感覺吧

聽起來有點懶懶的

聽完進入賢者時間

一聽就會停不下來

聽完一首聽第二首

一首一首沒完沒了

你看，一下就聽了8000多首。

沒錯，你列舉的幾首歌就是吉他彈唱版的流行歌而已。

去聽聽野孩子，周雲蓬，萬曉利，蘇陽，小河，小娟與山谷里的居民，胡德夫……

如果這些接受不能，你可能只是喜歡比較小清新的流行歌。

民謠應該是

經得起時間考驗而廣為流傳的曲調

而不是偽文青們刻意去追求的小眾來突顯逼格。

最近喜歡上了幾首國外民謠歌曲，例如《Five Hundred Miles》，如果一開始不說這是民謠，我也就當一首特殊的流行歌曲聽了，但是，既然知道了這是民謠，就特地找了找民謠和流行歌的區分和特點。

現今說的民謠歌手，已經不是唱那種大山歌、外婆澎湖灣之類的歌手了，這裡的民謠已經是一種既定風格，來自國外的一種音樂風格。

說到風格，自然有其獨有的特點，我總結了下幾個特點：

1，最大的特點，全歌沒有副歌部分，不像流行歌一樣有傳唱度很高的副歌，也就是所謂的高潮部分，但是有很多重複的歌詞。

2，演唱都是真聲，不用假聲。

3，以哼唱為主，不講究飈唱技，和上世紀的唱將有著明顯的不同，所謂的唱將，可以參考《中國好聲音》上的絕大部分歌手。既然是哼唱，也就是不是低音或高音了，絕大部分採用中音演唱。

4，整首歌用來抒情，節奏緩慢並且一致。

不過得聲明一點，我並非專業音樂從業人員，只是這個時間段喜歡了民謠的風格，以上的總結只是我個人的認知，不代表就是正確的。

聽到這首歌，所有人都覺得好笑我覺得悲傷他們都笑我。

但，這才是真正的民謠。不是為賦新詞強說愁。

這個世界不好，我們都不好。

真實悲慘而又樸實

傻子喜歡漂亮的二孃，總纏著二孃。村裡女人嫉妒二孃。不知哪傳出謠言，說二孃和傻子早就上了床。二孃無法忍受流言，為了保節自殺了。傻子抱著二孃很絕望，他想恨這些人，但是二孃始終教傻子世界是美好的。傻子安葬了二孃，傻子給自己和二孃辦了結婚，然後帶著骨灰和二孃的孩子離開了那裡。

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堯十三的寡婦王二嬢

是貴州方言的民謠。

全部歌詞是

二嬢，罵咦二嬢，哎呀二嬢，你家小娃，漚尿淋我家狗嘞！

哎呀哎呀，緊倒淋我家狗嘞

二嬢二嬢，你聞起好香，罵咦二嬢二嬢，今天走我家吃莽莽

二嬢二嬢，我給你講我家飯雜實香，我啊媽削個洋芋檢點芫荽匯個油酸湯 ho

二嬢二嬢，聽我吉他盎不盎，我嘞琴弦哈biu裝，你也一點都不莽

二嬢二嬢，接倒走我家吃莽莽，將就皮鞋草鞋拖鞋涼鞋再蘸油酸湯嘎

二嬢二嬢，我窮得響叮噹，小嘞時候營養不良，哦oh卡角生瘡

二嬢二嬢，們倆去跳黃浦江，找個死豬騎起，們倆征服太平洋克

二嬢二嬢，你當我家婆娘，們倆老鄉擺老鄉專門兩眼淚汪汪

二嬢二嬢，你當我家婆娘，們倆赤腳麻腳打perper然嗨粑粑

不如咋磨砂

哎呀

二嬢盎盎盎盎盎盎盎盎盎昂，喲你張倒嘍

二嬢盎盎盎盎盎盎盎盎盎昂。咦你倒二很

二嬢盎盎盎盎盎盎盎盎盎昂

二嬢二嬢，你當我家婆娘不當，你不當不當講不當豆不當

哎呀二嬢二嬢，你當我家婆娘不當，你不當不當講不當豆不當

唱呢二嬢二嬢，你當我家婆娘不當，你不當不當講不當豆不當

拐球二嬢二嬢，你當我家婆娘不當，你不當不當講不當豆不當

天二嬢二嬢，你當我家婆娘不當，你不當不當們不當豆不當嘍嘛

不當嘍嘛

哎喲，你表打我嘛，你一打我，哎呀，你好溫柔啊你，你，你

我要抱起你享一大口

從腦明星到腳板底

二嬢，二嬢

二嬢，雜食趴活嘞二嬢。

二嬢，你家小娃，又漚尿淋我家狗嘞

我啊狗濕澆澆嘞，黏揪揪嘞，吹風機吹都吹不幹

我也是濕澆澆嘞，黏揪揪嘞，oho其實我不得吹風機

哎呀二嬢我嗯你講我腦殼頭其實有鍋烙鍋

們我一天又臊又費們又冒憨水

問題是我又不興害羞們

追們，拉們都拿我當哈二苗

世界不好，二嬢你也不好，我也不好，我家啊狗更不好

不對不對，世界其實很好，二嬢你很好，們唱們我還是不好嘛，唱們我和我啊狗哈是不好嘛們

唱們等待歸一嘍哈是等待，遠方背後哈是遠方

追們天涯海角去們，都無處是家鄉

二嬢結婚嘍，小娃七歲半

民謠就是一群人整天說孤獨，沒姑娘操，姑娘跟我分手了，姑娘死在南山了，暗戀南方的姑娘了。

不知道

聽過南山南北海北同住地球村（馬頔）

也聽過一個叫木頭一個叫馬尾（周雲蓬）

作為一個偽文藝逼也不知道專業上怎麼定義一種音樂

宋冬野說他的歌最得意的地方就是每首歌里都有讓人聽了能想起自己的地方

草莓上宋冬野馬頔台前擠成狗然而萬曉利台前幾對兒野餐的情侶於是懂的人感慨人噴成民謠快死了

可還是隨隨便便的精神比較重要吧喜歡的就是什麼事都能通俗點寫成歌加個調唱而不是所謂和弦多花哨做音樂那姑娘我想睡你有什麼錯呢？

我讀書少藍蓮花不是屬於搖滾嗎？輕搖

推薦你去聽聽南方姑娘

聽完之後大呼

「這才是真的民謠」

的民謠。

非音樂專業，純民謠愛好者。談談我的看法吧。

先看字面意思，「民」可指民間的，「謠」是指歌曲歌謠。用對譯的方法也是如此：民謠一詞的英文單詞是folk music或者folk song。

因此，在廣義上可以認為民謠是民歌的現代表現形式，各國的民謠也都有民族特色。

而在現如今語境中的「民謠」，以及題主口中的「民謠」，則是一種具體的音樂類型，即獨立民謠和校園民謠。個人總結，二者的共同特點包括：

1.曲調簡單，旋律簡單輕快，朗朗上口，易於傳唱。

2.歌詞大多口語化，民謠擅長表達敘事性主題。

3.表現形式自然、純樸。吉他彈唱很常見。

4.配樂上，吉他算是特徵性樂器，也符合其隨時隨地吟唱的需要。口琴和豎笛則常出現在校園民謠中；手風琴，風笛等樂器也會出現在一些需要表現民族特色的民謠中。

5.在演唱方面，民謠不過分講究聲音技巧，加之旋律平穩，更多表現為淺吟低唱的特徵。因此對於歌詞的敘述能力往往成為一首歌是否演繹成功的關鍵。

除此之外，還有一些不算特點的特點，比如曲調多為低沉憂傷什麼的，這個只能算當今民謠的共性，不是民謠本身的特點。

以上是認真答題。

最後抖個機靈，基本韻腳押在「姑娘」，「南方」，「憂傷」，「流浪」，「夢想」的——沒跑了，民謠。

宋冬野安和橋

陳鴻宇理想三旬

先排李如春博士的大部分，反對幾個摘抄和百度的觀點。首先，百度上的解釋是traditional folk/ballad，而不是題主想要的contemporary folk。現代民謠是經歷了兩次變遷和融合後產生的商業化的音樂類型，已經與原定義相去甚遠了。

詳：https://en.m.wikipedia.org/wiki/Contemporary_folk_music

聽的比較多的是folk rock，indie folk偶爾會聽。總的來說聽得蠻少的，也來者不拒，不過還是有些個人見解：現在國內很多流行起來的城市民謠給我的感覺是徒有形式，內容卻不見得真的動人心弦。這些「民謠」的演唱者嗓音或清澈純凈或低沉撩人，其旋律抑揚、琅琅上口；卻缺乏深刻的感悟而有哲思的詞句，這隻讓我覺得它們和普通的流行歌也無異。

民謠並無特定的概念，題主所列的宋冬野之類個人看來只是沾了個邊，充其量算轉基因民謠。一首歌喜歡的人多，自然就會有人貼上了標籤，民謠已從小眾逐漸走向公眾，所謂的界限自然已越來越模糊。現下一些被貼上民謠歌手標籤的人越來越急於解釋自己個人音樂可以多樣化，為什麼？歸根結底他們也不知道，什麼是真正的民謠。在我看來，無非是你工作了一天，與兩三朋友坐下一敘，想起小時候看的聖鬥士，隨口說了當時很火的那麼一句順口溜：

天馬流星拳你媽耍猴拳

猴拳沒練成練成妻管嚴

周圍哈哈一笑，再給它加上個旋律，朗朗上口。似乎還挺像那麼回事。

向題主推薦幾首歌，熟悉度也很高，便於大家理解。

《織毛衣》

《羅馬錶》

《李伯伯》

取之於當下，用之於當下。民眾生活的一種體現，民謠才能有它獨特色彩。

如上都是個人所理解民謠形式之一，出門在外，回答倉促。諸位見諒。

《南山南》，個人感覺當前流行的民謠里最有民謠味道的。不過唱的人多了，評論的人也多了，慢慢的覺得沒有最初聽的時候那麼有味道了。就像馬頔現在提起南山南，會叫它網路金曲。

謝邀沒什麼乾貨能給你我不是專業學音樂的也只是愛好這個問題可以這樣解決你聽民謠是單純喜歡還是說想和周邊人的音樂品味區別開要是前者管別人說什麼訥自己爽就行了要是後者你去問問@李如春博士