有一定積累如何自學吉他樂理？

01-04

如題，自學吉他已三四年，入門階段找過琴行老師，但也沒學到多少樂理知識。現在瘋狂的想要學習如和弦音階調式之間的關係等的樂理知識，買了李重光的基礎樂理之類，看懂了七八，卻仍不知道從何學起。不過我最大的疑問不在於此，而在於:為何我找到樂理教材和網上沒有科學的循序漸進和合理安排。譬如調式一章，包括一些樂理書和網上的教程，都是先總論何為調式，然後就直接CDEFGAB大小調，然後就是各調音階-五聲六聲七聲。卻從不告訴我世界上一共有多少調，多少音階，常用的是哪些，調式和音階和和弦有什麼關係，本質為何，有些音或和弦會傾向於另外的音或和弦，那麼本質為何？一共有哪些規律？如果複雜是否能分類列出？若有一張簡明扼要的圖表豈不快哉。

題主知道要去歸納知識點，找出其內在的聯繫。想法是很好的，不過方向卻搞錯了。

比如，題主希望將所有的調式音階都有人幫著例舉出來，然後形成一張大表，進而找出調式音階之間的聯繫規律。——這有點像解讀物理實驗的數據，通過數據比對，來找到變化規律。

但是很遺憾，這種思路在根本方向上就錯了。且不說音樂的風格形式千變萬化，其中各類調式音階不勝枚舉，就算有人知道所有的調式音階（其實沒有人敢說這樣的話，大師也一樣），幫你做出了表格，你也除了死記硬背，別無他法。因為你當初設想的研究方法，在立足點上就錯了。

因為所有的調式、音階，都決定於調，而調的產生則取決於音關係，而音關係的核心，在於樂音間的協和性。這是一種發散式的邏輯關係，而非線性的。

與此相同，和弦、旋律構成邏輯都源於樂音間的協和性音關係。

所以，調式、音階、和弦、旋律，它們的構成機理相同，本質上都是一樣的東西，只是面貌有別而已——即各自的組織法則相異。

這如同自然界中的水，在不同條件下會出現氣態、液態和固態的不同形態，但本質上，仍然是水，其化學分子一般無二。

調式、音階，就像水的液態性狀，你把它放在什麼形狀的容器中，它就呈現出這種容器的形狀。

調就好比是調式、音階的容器，決定著調式音階的面貌。

和弦，就好比水的固體形態，有著清晰的形狀，但也有不同變化，比如雪和冰；

旋律，則像動態中的水，或者流淌著，隨著地形、地勢（人的情感）而變化；或者變化於氣態、液態、固態的不同形式（旋律音形）之間。。。

但無論如何變化，其本質（原理），都取決於「音關係」。

事實上，樂理中所有的知識點，包括音樂中所有的法則規矩，歸根結底，都出於「音關係」這三個字，再無其他。

所以，理解了音關係，所有的知識點、法則，就會自然形成一條條明晰的線索。根本不需要去死記硬背！

所以，有何疑難，就回過頭去，往最基礎的知識點上去找，不需他求。

所以，題主你說，李重光的基礎樂理之類，看懂七八。再拋出這樣的問題，我只能笑了——真的懂了么？恐怕只是知其然，而不知其所以然呢。

比如像問題評論中，有人告訴你要先學12平均律，那麼五度相生律和純律又處於何種位置呢？這又本末倒置了。。。。

事實上，真正的天然律制，只有五度相生律！平均律只是一種人工律、近似律。

只有五度相生律，才真實地還原了樂音關係的本源，理解並掌握了這一生律法則，就很容易理解絕大部分的音樂原理——

比如基礎如音程的知識，就有一堆書上很少詳細解釋的問題，不知題主可主動思考過，並把他們想明白了？

比如：

為什麼會有純音程、大小音程、增減音程這些不同？

為什麼特定音程上特定樂音不能用其等音置換？

為什麼等音程中，比如純四度與增三度，一個是協和音程，而另一個則是不協音程？

不同音程關係下的樂音，究竟會帶來怎樣不同的音樂色彩？

。。。。。。

當然，這些問題在看書當時沒有想到，也不是你的錯。畢竟很多事情，在最初很難知道為什麼，先記住就好。只是，隨著學習的深入，能夠想到，並解決了這些問題，這部分的知識，你才算真正搞懂。

這裡之所以提出「音程」這塊，因為這正是樂理中，對樂音音高關係的描述，這是表達音關係的關鍵法則。

而其他的，有關於調呀、和弦呀等等原理與法則，莫不源於此處。

比如和弦是怎樣構成的？為什麼大三和弦和小三和弦是協和弦？其他和弦則都是不協和弦？

比如調是如何產生的?調關係又是怎麼回事？

比如樂音在調內的功能性；為什麼會有靜音、動音？

比如為什麼會有「五度循環圈」？

等等等等。。。

至於題主關於調式、和弦等具體的問題，這裡不打算展開講解，因為大部分也都是書上的東西，道理不複雜，但頗費口舌。希望題主能夠根據上面的線索，自行找出答案。

=======================以下2017.9.23更新==================

感謝題主的認真閱讀及在評論區的回復，特就前面答案中的一些具體問題做出補充：

在此，首先再作一強調：

十二平均律是為了使用的方便，人為地創造出的一種律制，在這種律制下，所有樂音的來源都是等同的，彼此間沒有從屬關係。故而相互間除了簡單的頻比關係，再也體現不出其他性質上的關聯。

其實，整個樂音體系中，除了樂音間音高上的頻比關係，還有更多的「社會關係」。如同人類個體在社會中一樣，除了面貌、體型、性別上的基本差異，還有整個社會交際圈的種種關係在內，比如親緣、朋友、社會職務、工作行業等等等等。

首先，音樂中的樂音，也有一系列類似的關係，比如說「調」，即是由若干樂音，以類似於「朋友圈」的形態集合在一起的一類音群，其中既有如兄弟姐妹般親密的親緣關係，也有如不同朋友之間的遠近親疏的關係，還有如社會團體般圈層關係，或如公司管理體系中的領導與被領導的從屬關係。。。。。。和弦各音的組織上，也與此相類，但更為精簡，更類似於為某一特定工作目標而成立的項目小組，或是說，類似於在某一企業內部設立的職能部門（模塊化設計）。。。。

而類似於上述這些，在十二平均律中是無法體現出來的。真正能夠體現這些音關係的，是五度相生律。

針對上面回答中所提的思考問題，題主在評論中所給的答案，都是不正確的。是在一知半解之下，得出的偏頗的答案。

所以，這裡就上述問題的答案，做進步解釋：

一、關於「為什麼會有純音程、大小音程、增減音程這些不同？」這個問題：

首先，需要知道，這些個「純、大、小、增、減」音程是怎麼來的。題主以為是「十二平均律在七聲音階中的反映」。那麼就有一些個疑問：

1.假設題主的答案正確，那麼音階是由何而來？為何要按照這些個音程關係排列？

2.假如僅是「在七聲音階中的反映」，則「五聲音階」之類又是怎樣一種存在？

3.為什麼要有「純音程」？純音程的同度音程里，為何只有增減音程，而沒有大小音程？

因為在十二平均律下，這些個不同的音程之間，只有音數上的差異，而這個差異，只能用來解釋音程的大小、增減，卻無法解釋為什麼會有「純」音程。

而真相是：

所有的樂學原理與法則，都是建立在音關係基礎上，而所有的音關係的核心，恰是這個純音程中的純五度音程關係。

這裡本不存在「蛋和雞，孰先孰後」之爭。因為起源是很清楚的一個事實。

「純音程」的「純」字，是單純之意，是協和的本源。

理科生應該明白一個基本的道理，兩音音頻之比的比值，如果是無理數，必是不協和的。而十二平均律下，半音比值就是個無理數。所以通過半音值的乘方得到的音頻值也是無理數，則除開八度音關係，任意兩音間的頻比關係，都是不協和的。從這層意義上講，其實在十二平均律下，除去同度與八度，不存在其他的「純音程」。

——為什麼會這樣？題主想過沒有？

這其實只能說明一個問題——即十二平均律只是在人工干預下形成的「近似律」，其產生的目的，僅是為了解決一些五度律難以解決的實用中的樂律問題，比如半音不等、八度難以還原之類的技術性難題。是一種技術性的應用，而無關音關係本質。

兩音之間的協和性，取決於兩音頻比值的單純性——同度上兩音頻比值為1，八度上兩音頻比值為2，這兩個是最為單純的比數關係，進而使得樂音的性狀雷同，故不足以以之作為構建整個樂音體系的標準。需再尋求一個略為複雜的比數關係，於是便有了3/2——純五度上兩音的頻比關係。

——這是五度相生律的由來。

所以，樂音中的除去同度、八度的一切音程關係，都出於這個「純五度」。

比如純四度，系純五度的音程轉位——即將純五度音程上兩音之中的低音升高一個八度，使音高高於原來的高音，如此得到的新的音程，便是純四度音。所以純四度與純五度有著相同的音關係性質。

再比如，大二度音程中的高音，系低音上方純五度音的純五度音——即其高音是由低音向上，經過兩次五度相生而得；

小二度音則是由大七度做音程轉位而來，而大七度的上方音（高音），系由其音程下方音（低音）向上連續做五次五度生律而來；

大三度的上方音是由下方音向上經過四次五度生律而來；小六度則是大三度的轉位；

小三度是大六度的轉位，而大六度是由音程下方音經過連續向上做三次五度生律而來；

如此，所有的基礎音程間的關聯關係是否就很清楚了呢？

通過五度相生，就能清晰地呈現樂音間的親疏（從屬）關係——兩音間，經由五度生律的次數越少，兩音關係就越密切，反之則疏遠。

一個特定的「調」，即是以一個核心音（主音）為中心，按照親疏遠近的音關係，結合起一組樂音的音群。而與主音關係過於疏遠的樂音，則被排除在這一音群之外。就像你的朋友圈，核心的成員，就那麼幾個與你關係較為密切的朋友。這其中，也存在親疏的不同——有的可能跟你親密得能穿一條褲子，而有的，可能僅僅是可以相處暢談而已。關係再疏遠的，平時沒什麼事就不會聯繫了。。。。

而將一個調中的各音，按照音高順序在一個八度的區間內排列起來，就構成了音階。所以，七聲音階、五聲音階都是根據調來決定的，之所以有五聲、有七聲，則完全是對入調樂音的選擇標準不同罷了。

比如中國的民族調式，其七聲調式系由五聲調式變化而來，新增入的兩個音永遠被當作偏音使用，就是因為這兩個音，較之五個正統音，與調的主音（宮音）關係太過疏遠之故。

七聲音階為何只有七個正統音級？原因也在於變化音級上的音，與主音關係過於疏遠——第七音級已經是主音向上經由五次五度生律了，被認為達到了一個極限。所以變化音級從不做為調內正統音出現，只在曲調需要時，作為某種具有裝飾作用的樂音存在。這其中常用的就是升四級和降六級這兩個變化音級。升四級系由主音向上經過六次五度生律而來，降六級則是由主音向下連續四次五度生律而來，這兩個音是除正度音級外，與主音關係最密切的變化音級。

雖然，從主音向下做五度生律時，降七度與降三度比之降六度與主音關係更近，但這兩個變化音級的使用，往往會改變調的性質（大調小調之間的差異），所以很少使用。

這裡還需說一說「純律」。

本質上，純律與五度相生律的性質是一樣的，均是以純五度的音關係所謂生律核心。但在五度相生律下，三度音程上兩音的頻比關係並不那麼簡潔，也就是不太協和。這對於和聲應用的需求是很麻煩的。所以純律主要是為了解決三度音程的協和性問題而產生的——即在一個純五度音程中，插入一個中間音，是之構成一個三音列，在此基礎上，簡化這三個音之間的頻比關係，使之達到最單純（最小整數比）的結果，於是就形成了頻比關係為4：5：6這樣一個三音列。5：4構成大三度音程的頻比關係，6：5構成小三度音程的頻比關係。

這與五度相生律下的大三小三比較一下：

大三度：五度相生律下的頻比關係為81：64；純律為5：4，乘以16/16，等於80：64

小三度：五度相生律下頻比關係為32：27；純律為6：5；前者乘以5/5，等於160：135；後者乘以27/27，等於162：135

看看，兩者比值如此接近，81與80，160與162這樣微乎其微的頻率差異，人耳根本分辨不出來，但前後兩種律制下的頻比關係的協和程度在人耳聽來卻能加以分辨。

所以，對於五度相生律、純律、十二平均律來說。五度相生律是本源，純律與十二平均律都是出於對五度相生律在實際應用中的一些亟待解決的問題，做出的修正性方案。但出於不同的修正目的，二者的手法完全相反。純律是進一步增強了某些特定音程關係的協和性；而十二平均律恰恰是對樂音協和性做出了有限的犧牲——比如純五度音程上兩音比值，在五度相生律下十分單純——3/2=1.5；但在十二平均律下，比值就成為了一個無理數，這裡只取小數點後三位的近似值——1.498，很不協和。但假設由同一音高出發，分別以五度相生律、十二平均律來計算它的純五度音的音頻值，則二者十分接近，在音高差異上，不易為人耳所察覺。

十二平均律雖然犧牲了音關係的協和性，但也解決了更多原先五度相生律、純律都無法解決的，音樂實踐中的難題，比如八度音的自動還原，完全性轉調、和聲應用、多種樂器的協奏等等。為音樂在實際的種種複雜應用，提供了諸多便利。

另一方面，等程律對於音程方面，在形式表現中的現象，解釋起來更為直觀。因為半音相等，所以，只靠直觀比對音數，就能區別兩音程的大小。

這種現象，其實為許多樂理的初學者造成了諸多誤解——往往將形式認作內涵，把現象作為本質。就像第二個問題——

2.關於「特定音程上特定樂音能否用其等音置換」的問題：

答案是：不可以。

雖然十二平均律下，等音的音高相同，聽起來完全沒有區別。但在樂音性質上，卻完全不一樣，所以才會有不同的音名，在五線譜上也不在同一個記譜位置，在曲調的調式中，功能、作用也不相同。是完完全全的，兩個完全不同的樂音。

這就像你有一個孿生兄弟，和你長得一模一樣，聲音一樣，穿著一樣。雖然在生活中，這方便了你們相互之間做身份的客串，但僅限於一些無傷大雅，且偶爾為之的事情。無法做到相互的替代與完全的共享。因為你們畢竟是兩個不同的個體，無論精神還是肉體，都有著本質上的差異。

比如說C到#E的增三度音程中，#E即不可用其等音F來替代，否則音程性質就變了。

假設這個音程在C自然大調環境中，C-#E，表述的是正統第一音級到變化第三音級之間的音關係；而C-F則是正統第一音級到正統第四音級之間的音關係。前者是正統音級與變化音級之間的關係，後者則是兩個正統音級之間的關係。二者表達的內涵不同。

其次，在C-F這一音程中，F系由該調主音C向下經由一次五度生律而來，轉位後，形成的純四度關係；

而在C-#E這一音程中，#E與C的關係太遠，由C出發，要經過多達十一次的五度生律後才得到#E這個音，兩音的親疏關係，簡直遠得不著邊際，八竿子也打不著了。

所以#E和F是兩個性質差異巨大的樂音，不可能相互替代置換。也正是這些個原因，同時也解釋了第三個問題：

3.關於「為什麼等音程中，比如純四度與增三度，一個是協和音程，而另一個則是不協音程」

因為純四度上兩音關係密切，是真正的協和關係。增三度音程上兩音關係疏遠，所以是不協音程。

事實上，等音問題，也僅在十二平均律的環境中才有。在五度相生律下，#E和F確實完完全全不同的兩個音，連音高也不一樣。

假設以C為生律標準音，音頻值設其為「1」，則F音的音頻值按五度相生律計算為「4/3」；#E則為（3/2）^11=177147/2048，再乘以1/64（下移五個八度），約等於2768/2048=173/128。

前者比值約為1.3333（無限循環小數），後者則約為1.3516；由此可看出，在五度相生律下，#E要比F的音高略高，雖然音高差距甚小，但二者並不是完全的「等音」。

所以說，真正能體現音關係本源的，唯有自然的五度相生律。僅平十二平均律這種人工律制，很難去理解樂學原理背後的本質。比如還有這樣的問題——

「為什麼自然大音階上，有的鄰音之間是全音，而有的卻是半音？」——這是一個音階不一律的現象，然而，在十二平均律下，所有半音是相等，很難解釋這種現象。而像後來出現的「半音階」（十二音音階）、「全音階」（六音音階，鄰音間都是全音）則只能是十二平均律下的人工產物。

篇幅關係，先說到這裡。留待後更。

=======================2017.9.26更======================

回來接著更。。。

接上回，再談談第四個問題：

「不同音程關係下的樂音，究竟會帶來怎樣不同的音樂色彩？」

這可能是絕大多數人在學習樂理時的最大的疑惑了。比如教科書常講所謂「大調色彩」、「小調色彩」；什麼「明亮」、「宏大」；什麼「憂鬱」、「灰暗」，看完一頭霧水。。。。。包括談到和弦、和聲，也常常和「色彩」聯繫到一起。

那麼這些色彩到底是什麼？聲音就怎麼和色彩聯繫到一起的呢？

本質上，音樂中的色彩，不過是人們的情緒為外界聲響所激發，而在心理上形成的情感回饋。並非是那種光學上的色彩。其實，人對於視覺上看到的顏色，所引起的一系列有關情緒的反應，道理於此相同，不過一個是經由視覺，另一個則是經由聽覺，其結果，有相似之處。

音程的本質，是對音關係的一種直觀的描述方法。而音關係本身，是一種多維的現象，不僅僅是絕對音高上，單純的音頻比，還有其調性關係——也就是基於「調」的環境中，所表現出來的種種特性。而音樂中所謂的「色彩」，即是樂音的調性關係所起的作用。

許多教科書上解釋的音程的定義，多稱其為「樂音間的距離」。這話既對，也不對。說它對，是因為站在「調性關係」——即音階上音級關係的層面而言。說它不對，則是站在聲音的物理特性而言。

事實上，聲音不是一個空間概念，所以彼此間本不應存在距離，也不應存在高、低。從物理層面表述，應是比較音頻值的大小；從聽覺效果的層面表述，則用清濁尖厚這一類形容詞會更貼切。

但一方面，聲音高低的表述，既成習慣，也就約定俗成，不必深究。另一方面，如果細心體察，會發現在音樂中的音關係效果，許多現象深合萬有引力的法則——也如地面上有重量的實體，或是靜止於地表，或是會受外力作用，不是上升、即是墜落。或如兩個磁極，要麼相吸，要麼相斥。。。

音程，既表達了兩樂音在音頻上的比值關係，同時，也表達了兩音在同一調式音階上的音級位置關係。這種關係，即以自然音列的排序為準。

在聽覺上，協和音程上兩音相對穩定——同度、八度上兩音極為協和，音的性質完全相同；這一音程，就好比是水平尺，其間不同音程的音，就好比水平尺上的重力物，哪一端的重，尺子就向哪一端傾斜。

這是以純五度作為一個支點。經由五度相生直接得到的音程，不是純音程（純五度），即是大音程（大二度、大六度、大三度和大七度），即所生之音，均在生律音的八度音一側，故所有的大音程上兩音，均有相互排斥之力。而其轉位而來的小音程，則正好相反，均有相互吸引之功。

增音程系由純音程與大音程拉伸而來，故有更強烈的排斥力；減音程則是純音程與小音程的壓縮，故有更強的引力。

這種現象，其實是人的聽覺心理在作用——不協音程總要解決到協和音程上才算安穩。於是乎相吸兩音會給人以壓抑之感；相斥兩音則會帶來擴張之感；越不協和，這種感覺就越強烈。這種烈度不同的感覺，就造成了情緒上的種種反應，比如不完全協和的小音程只是給人以相對壓抑的感覺，帶來略微的憂鬱；若不協和的小音程或減音程則會引發緊張不安的情緒；不完全協和的大音程，有舒緩的擴張感，帶來諸如明亮、宏大的效果；而極度不協的大音程或增音程，則會產生激動、焦躁的情緒。。。。。音樂的色彩，由此產生。。。。

調內的所謂「動音、靜音」，其實也是相同的道理。

首先，主音作為核心音，是一調的基本。調內其他所有樂音，都是以之為參照標杆的。所以就一調而言，主音是最為穩定「靜音」，所以它具有起結曲調的作用。

屬音，作為主音上方純五度音，本身是個支點，與主音關係最為密切，對主音具有絕對的支撐作用，所以這個音也不能「動」，也是重要的「靜音」。

三度音，比較特異，它的靜音地位，恰是由於它和主音的關係太過疏遠之故。主音上方大三度音，須從主音向上經過四次五度相生，是處大七度音外，經由五度生律次數最多的一個音，但在音階位置上，卻不如比他多經一次五度生律的大七度音距離主音近。

七度音在主音八度音下方小二度，故而具有強烈的進入主音的傾向。而三度音卻位於主音和屬音的中間，同時受兩邊引力影響，缺乏進入主音和屬音中任何一音的傾向。故而停滯中間，作為一個溝通主音和屬音的橋樑。

而其他各音，則都是「動音」，需在兩個主音（八度音程的兩端）和屬音之間，就近選擇進入的目標靜音。

正是這種樂音間的動靜關係，形成了音樂內部的自然「流動」，引發聽者產生時而慷慨激昂、時而蕩氣迴腸的種種情緒。

謝邀。

1、我想問問題主有一定的積累，是積累的哪些東西。自學吉他三四年，這幾年你學了哪些東西如果可以的話方便的話可以告知大家，這個過程遇到具體什麼大問題，然後我們才好針對問題繼續剖析。

2、題主現在瘋狂想要學習和弦音階調式之間關係等樂理知識，是出於什麼樣的目的。就像題主自己說的一樣，買了李崇光的基礎樂理之類，看懂了七八，卻仍不知道從何學起。這就是問題所在，你看這些樂理是出於什麼樣的目的你自己有認真想過嗎？是為了更好的分析曲子，扒歌，編曲還是自己寫歌抑或是別的什麼原因，我建議題主好好沉下來心來想想。

3、樂理不是學出來的，是用出來的。我們如果只是單純的去看樂理，有些人會看不懂，會覺得枯燥，而且得不到運用。我們學樂理就是為了服務於音樂呀，那既然學了，服務不到音樂那學樂理還不如多睡點覺。

舉個栗子，題主拿到一首歌，學吉他的這個過程中，你有試過去扒它的調性和弦旋律節奏然後思考為什麼那一節旋律要用這個和弦，或者有沒有更好的和弦去替代嗎，這個過程就可以幫你學習樂理，再比如拿克萊普頓的Tears in heaven的有一段副歌，和弦用的是#Fm--#C7/F--#Cdim/E--#Fm，這段聽起來很飽滿，為什麼要用特定的把位，別的把位也可以用，但是為什麼就要用這個把位聽起來就更有味道呢？

那再舉個栗子，題主也說了看過各種調式音階，那完全可以拿這些調式音階來做即興。關於即興的小例子，我在別的回答中有說過了，在這裡就不展開了。只是建議題主，光光知道那些樂理知識是沒用的，無論是你知道所有的調式音階還是和弦巴拉巴拉的，不去用到音樂上真的沒啥意思，就像一個人很胖，知道所有的減肥知識卻沒有去用到減肥上結果還是一樣胖一個道理。

4、音樂是無窮無盡的，所以不會有任何一本書或是任何一個人告訴你一共有多少調多少音階的抑或是本質為何。本質為何，需要我們去探索，探索的過程才是我們覺得有趣的地方呀，直接告訴我們結果，那又有什麼意義呢。包括，規律或是什麼分類列出，也是我們自己可以去研究的東西。

祝題主吉他更上一層樓。

謝邀，路線沒錯，書也沒買錯，人家都叫基礎樂理了，說明裡面談及的調性知識都是常用的。

世界上有多少調，這種問題誰能回答？？？

調式和音階和弦有什麼關係，什麼音傾向於什麼音，書上是有的，對常識鑽牛角尖是沒有意義的。

謝邀。既然題主有一定積累，那麼樂理學習就不會覺得格外難。題主所說入門時找過老師但是沒講多少樂理，根據我在教學中遇到的實際情況來說，入門期間就開始理論學習其實並不會有很好的效果，大多數人都是聽得雲里霧裡，很少有人能理解，所以一般零基礎教學都會把實際操作當做重點來講，而弱化理論部分。

不知道題主的積累目前已經達到什麼程度。常用的和聲進行是否都已經接觸過，不同性質的和弦組成結構和色彩是否有基本的認識。大多數彈過一段時間琴的人對於從頭開始學樂理是會比較排斥的，但理論的內容卻要有一段時間去慢慢消化。

目前來說市面上樂理方面的書，是真的只在講樂理，最多給幾條樂句舉例來進行講解。所以我遇到過不少「買了很多樂理書，也看了很多，好像明白但又在琴上用不出來」的學生。

我給題主自學樂理的建議是，書要看，歌要扒。以往的練習都是機械動作，技巧方法，但樂理是思維思路方面的，要「用」出來才可以發揮作用。所以看書學到的樂理要與彈奏運用結合起來，在不斷嘗試中去體會效果，並且在扒歌的過程和結果上運用樂理進行分析，這才是樂理學習的本質，不論什麼樂器都一樣。

最後舉個例子，很多人都覺得C和弦1 3 5嘛，誰不會，但是你讓他彈，他只會給出一個第一把位的指型或者第三把位。這其實是屬於典型沒學會，死記指法的情況。

題主可以看一下我的原創文章，學了這麼多卻還是不會用？ | 藝池吉他原創乾貨分享

這裡簡單聊了一下關於學理論與實際彈奏運用脫節的情況。同時還有運用方面的小知識點分享。

重新認識已「掌握」的和弦 | 藝池吉他【it"s Guitar】原創乾貨

這裡簡單舉例說明了三和弦的理解思路，並非生硬的指法記憶，而是理論結合方式，運用的時候就會更加方便。

快哉？你的問題那麼多一張圖表出來也不快哉

關係和處理方式需要看點兒基本樂理

來歷什麼的需要看音樂史

這個圖標怕是突破天際你不願意看。

善用wiki就好，內容很全了，我就這麼學的。

題主你要好好去體會一句話——理論服務於實踐。

個人認為你這樣，是為了學理論而學理論。然而脫離實踐的理論都是特別抽象難以理解的。你要去做，去實踐了，才會理解理論的意義。假如你是為了編曲，既然有點基礎，那你就要去編啊。編好了彈出來，如果覺得不好聽，再回去找理論，然後繼續研究繼續編。換句話說，理論是使用手冊，是110，有困難，找警察。

題主這個想法就有些許問題，你學習音樂的理念也不對。學習樂理的作用是什麼？讓你背下那麼多調式音階嗎？首先，你不可能全部背下來，其次，就算你背下來你也不會作用在吉他上。有無數音階背的熟的人最後還是不能運用在實際歌曲中。你看書要學會總結，像學生時代一樣要學會做筆記，不是樂理沒有告訴你和弦音階調式的關係，而是你沒有總結，更沒有在樂器上去實踐。記住，學習吉他要手腦耳並用，缺一樣都不行。你學習積累的東西還要到歌曲中驗證你才能真正理解他。理解和弦不是靠看樂理書的，是要自己從各種不同風格的歌曲中總結，記住他的指法聲音，理解不同和弦鏈接不同感覺。然後你在通過改編創作運用他。否則我拿一本新華字典這麼厚的和弦書給你背，你背完了有用嗎？就像學英語，我給你一本全英詞典，你背下來也不知道單詞怎麼讀，各詞句怎麼組合使用。