相對於英文字體設計，中文字體設計是否更難追求形式感和可讀性的兼顧？

01-04

書法很好看，但可讀性不強，全部變成方塊字後，排版又略顯死板。
有一些字體設計師做出探索，把中文當圖案處理，但辨識度實在不高，要不就是類似鎚子首頁的有點泛濫的基於細黑的中文設計。
真的是中文本身的短板嗎？
還是其實答案有很多，只是這些字型檔沒被設計出來而已？

顏真卿祭侄文稿
澎湃首頁（不是黑）
by More Tong

我是這樣理解的：

樓主所說的形式感應該指的是：類似書法書寫，以及藝術字體吧？

首先回答題主第一句話，「書法很好看，但可讀性不強，全部變成方塊字後，排版又略顯死板。」

我以為：書法更多的是字體的設計，關於文字排印(typography)這又是另外一件事。

題主的這個印象可能從古人碑帖作品而來，古人以手寫字，自然不能像數字排印時代用電腦去控制字間距、自重、字身框與字面框這些在數字排印時代很精準的東西，我們眼睛被這些東西慣壞了，而且這些東西都是現代的產物，以字形的標準去要求古代的書法家實在不妥。再者，古代碑帖多為豎排，以縱筆與垂直對齊，而數字時代的字體多為橫豎均向垂直水平對齊，而大陸出版書籍基本為橫排，習慣了橫向的視覺平衡，乍看碑帖，自然會覺得可讀性不高。

而排版死板，給題主造成這樣的印象的原因，就是上述的這些事，但這並不是件壞事，對於內文排版來說，重要的是閱讀性、視覺上的平衡與連貫、整體的空間感。若不死板，把字體的很多個性跳出來，反而是覺得累的。

也許題主引用第二張圖片是想說明內文黑體排起來很死板，那也不妨試試宋體（明體），在一定程度上可以滿足可讀性和辨識性的兼顧

回到題主第二個疑惑：「把中文當圖案處理，但辨識度實在不高。」

我以為：把中文當圖案處理，更多的是將字體作為海報設計中的元素，而你能不能一眼認出這個字，在這個情況下已經不重要了。（多圖預警）

（以上照片都是個人隨拍）

辨識度這件事要分開來談，字體本身文義的辨識度，在變形處理再設計後，的確是降低了很多。但是作為整張海報來說，它利用了字本身的辨識度下降這一點，引起了你的視覺關注，那海報本身的辨識度不就上去了嗎？至於這個字容不容易看懂，這就要取決于海報作者的設計目的了。

回到大題目，「相對於英文字體設計，中文字體設計是否更難追求形式感和可讀性的兼顧？」

我認為所謂「形式感」和「可讀性」，更準確的說是「辨識度」和「閱讀性」，這兩者是作為設計目的兩端，是在平衡中的，此消彼長，無論中英文，都是如此。「辨識度」和「閱讀性」兩者的設計目的都很明確，抓人眼還是給人讀，是因設計師的在不同條件下的設計需求而分別採用不同的字形去做設計。英文字體中是存在很多優秀的襯線字，有個性且讀起來眼睛不累，但中文字體中一樣有不錯的解決方案，宋體（明體）字族下看似個個相似，但是其中宮、重心、字面框、筆畫的曲線、粗細中都有很多值得玩味的地方，由於漢字本身結構大，筆畫多，文字多的限制，太跳躍太醒目的變化是會變得不易閱讀的，所以這些看似小的細節上的變化普通用戶買賬的反而不多。更重要的，不是字形少，而是是否有對文字形排版的足夠重視，能夠在合適的地方用上合適的字體。

我理解題主說的形式感是類似於logotype那種強烈個性化的突出設計感。

對於書法體和印刷體，這種個性化的藝術形式確實在印刷體中讓步於功能性了，這是工業時代進程的必然結果，古代明體等印刷字體剛剛產生的時候書法家們無不適鄙視的，但題主所理解的這種書法體與印刷體的對立感西文字體里也存在。

對於字體設計師而言，字體設計尤其是正文字體設計時，設計感被隱藏在功能性之下，大量存在於微妙的細節，而西文字體的26個字母形態簡單，設計上可發揮的空間（字面意思，就是說一個格子里的空白比較多。。）比較大，比較容易加入更容易被讀者發現的設計想法。中文字體設計在兼顧可讀性時其實也有大量的設計師追求的形式感和設計思想在裡面，但是對於眼裡所有的黑體字都一個樣子的普通讀者而言，這些工作可能並沒被感受到。

所以就正文字體來說，相對於西文字體，中文字體確實更難於提現個性化的設計感。但這種設計感並非書法體的那種個性，如果是說書法體，那麼西文字體同樣存在這樣的對立。

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淺談日本字體設計，作者繫上海大學陳嶸

（陳老師博客已經關閉，至今有印象，曾經此文授權轉載在求是設計會的博客上，然後求是博客也關了）

日本字體設計

?他山之石，日本字體設計

日本，是中國以外為數不多的仍在堅持使用漢字的國度之一。在漢字傳入之前，日本民族並沒有自己的文字，但關於漢字是在什麼世代傳入日本的問題，卻還沒有完全清晰的考證。然而時過境遷，現在日本漢字字體設計的整體水平卻早已領先於中國，成為漢字圈字體設計的標杆。

中、日字體設計的歷史淵源

說到漢字的字體設計，我們還是需要簡單的先介紹一下日本的在近代的印刷排印發展。日本幕府末期，隨著著名的「黑船襲來」事件，西方各種先進文化和技術如潮水一般湧入。明治5年（1872年）2月，在長崎出版發行的《新街私塾余談》上刊載的「崎陽新塾活字製造所」活字樣張，是日本最早出現的西方現代活字技術的印刷品。這裡出現的「崎陽新塾活字製造所」，其創始者就是日本現代金屬活字的鼻祖本木昌造。不過，這些新活字技術並非他的原創發明，真正給日本帶來西方現代活字技術的是美國長老會的傳教士姜別利。姜別利（William Gamble）作為傳教士，原本是主持上海教會的印刷所「美華書館」的。1869年他從上海回美國途徑日本長崎時結識了本木昌造（一說是受邀而往），向其傳授了美華書館成熟的漢字活字技術。前述《新街私塾余談》上刊載的「崎陽新塾活字製造所」的活字樣張等，都應該是直接使用了美華活字里評價最高的5號活字。

本木昌造創設的活字製造所在其弟子平野富二的努力下不斷發展，最終成為了日本印刷及字體史上赫赫有名的東京築地活字鑄造所。築地的活字可以說是日本印刷活字的根基，而這些卻都是沿用或基於美華活字，所以字體也毫無疑問繼承了當時美華的字體——宋體，日本稱其為「明朝體」。中國的宋體字歷經數百年的洗禮，構字結構清晰，造型明確而又不實古典韻味，適合長文閱讀，可以說是印刷字體之本。同樣，日本的明朝體從開始就確立了其基礎字體的地位。1875年，神崎正宜創立的弘道軒發表的全新的楷書活字——弘道軒清朝體，在1881年被《東京日日新聞》報紙選為正文字體，但終究沒能撼動明朝體的地位，只存續了10年左右，便銷聲匿跡了。

本木昌造在接受姜別利的這批活字後，以此為基礎進行過號數大小的改良，而使日本活字型大小數自成一體。在字體造型方面，日本的各個活字鑄造所也都持續不斷地進行著各種改良和創新。其中江川活版製造所、青山進行堂等發布的各種行書、草書、隸書、甚至篆書字體都很好地豐富了日本活字地樣式。其中，大受歡迎而延續至今的黑體字可謂是里程碑式的創新了。黑體字，原本並不是漢字的傳統字形，我們能看到的兩國之間最早的黑體字，是出現在1891年日本《印刷雜誌》上的「大日本東京築地活版製造所新制明朝六號活字」幾個字。但很有趣的是，1895-1900年的築地活版樣張里都沒有黑體字的出現，直至1903年，才在日本勸業博覽會銀獎紀念樣張冊中正式亮相。這種筆畫粗細均一、沒有抑揚頓挫的字體應該是受了歐美無襯線字體（Sanserif）的影響，在日本實稱哥特（Gothic）字體。數年之後，中國上海的商務印書館首次引入了黑體字。其實在20世紀初期，類似的印刷字體方面的交流在中、日兩國間還是很多的，比如森川龍文堂從上海漢文正楷印書局引入了正楷字體，三省堂的仿宋也是基於中華書局赫赫有名的丁氏兄弟設計的聚珍仿宋。

日本字體設計的振興

日本明治維新之後，經濟得到極速發展，新的字體製作技術應運而生。1924年由石井茂吉和森澤信夫聯合開發了「邦文寫真植字機（即照相排版機）」，以全新地光學方法解決了漢字鉛字字數繁多的問題。2年後，由石井主持創立「寫真植字機研究所（簡稱「寫研」）」，開啟了日本漢字設計發展的新篇章。

石井茂吉本人是優秀的字體設計者，設計過多款優秀字體，其中最為人稱頌的就是「石井中明朝體」。此款字體是1951年受大修館書店所託，為諸橋轍次博士苦心編撰數十年的《大漢和辭典》開發的專用字體。時年石井已經年過六旬，但他發揮了超常的毅力，以超乎尋常的效率每天設計製作20-30個字，花費數年之久獨立設計完成了4萬8千字，成為漢字設計史上的神話。1970年寫研設立以石井為名的創作字體大獎賽，由此給予了年輕字體設計師一個登龍門的機會。寫研石井獎首屆獲得者中村征弘，第二、三屆獲得者鈴木勉，以及之後的今天欣一、佐藤豐等人，無不成為日後日本字體設計的領軍人物。

而共同參與開發寫植機的另一重要人物森澤信夫，在1952年獨立設建了森澤公司，和寫研一起成為了日本字體界的雙雄。當1980年代小型電腦及技術逐步普及的時候，寫研由於不滿早期電腦字體技術的簡陋，採取固步自封的做法拒絕開發電腦字體。而森澤公司則在與當時世界最大的字體設計製作公司Linotype合資後，緊跟世界技術的新潮流，勇於開發全新技術，順勢佔領了電腦字體的市場。1984年，森澤創立了國際字體設計大賽，啟用日本平面設計界的大師田中一光和勝井三雄輪流擔任字體設計大賽總監，逐步替代了寫研，成為現代日本字體設計師追捧的對象。森澤的字體設計大賽，發掘了一大批優秀的字體和設計師，同時其影響也遍及亞洲和世界。直至今日，不少中國設計師都參與了比賽並從中斬獲了諸多殊榮。中國的字體設計製作公司北大方正從10年前開始設立的中文字體設計大賽，應該可以說是森澤字體大賽的一個很好的延續。

進入電腦字體世代後，寫研有所倒退，但除了森澤以外還湧現出了很多優秀的字體設計公司和設計師。比如1975年由字體設計師和理論家林隆男創立的Typebank公司。林隆男在創立公司之前，和桑山彌三郎等人一起組成過著名的字體研究小組「Group Typo」，開發了試驗性字體「Typo」，還指導水井正設計了極受歡迎的「Now」系列字體。林隆男的創新和前瞻意識，使得Typebank不僅局限於印刷範疇，在屏幕顯示點陣字型檔、導向標識專用字體等領域都有很深的造詣。另外還有寫研大獎獲得者鈴木勉，協同鳥海修等人於1989年一起創辦的「字游工房」。二者先後開發的「游」、「游築」系列明朝體，骨骼清秀而落落大方，被認為是早期東京築地活版字體最好的傳承者；之後的「Hiragino」系列明朝體則更趨於現代風格，於2000年被蘋果電腦選為日文版系統內置字體後，一舉獲得了廣泛的使用和認可。

除了上述知名的公司以外，還有一個不得不提到的重要人物——佐藤敬之輔。佐藤敬之輔一生設計過大量優秀字體，也培養過很多設計師，其中就有東京Type Director Club的創始人之一淺葉克己。同時，佐藤敬之輔還是一位傑出的字體設計理論家和研究家，從1959年起，丸善出版社陸續出版了他的《日本字設計系列》，其中第5、6卷為《漢字》上、下兩卷。這2本書開本巨大，內容從漢字起源到漢字字體字形的發展，從字體設計基礎理論到字體字型檔的相關技術，從大量的實踐字體到設計案例，包羅萬象，無所不及，可謂集古今漢字設計之大成者。這系列研究和實踐的內容，無疑奠定了日本字體設計的基石，時至今日，仍舊是不可超越的典範。

中國字體設計，以日本為鑒

日本的漢字字體設計水平是有目共睹的，究其原因，除卻那些客觀歷史問題以外，最重要的一點即在於日本設計師對於文字懷有深摯的崇敬之心。老一輩的平面設計大師，杉浦康平、田中一光、勝井三雄、粟津潔，無不在作品中流露出對漢字的尊重與渴求。其次，對於字體設計，日本設計師要求更多的是整體的均衡。一直以來，日本的字體設計都是很好地以「設計」為核心發展，換句話說，日本的字體設計在一定程度上擺脫了中國被奉為「圭臬」的傳統書法審美的束縛。除此之外，字體設計也是一門綜合學問，相關技術的發展更是為日本字體設計的興盛提供了最強有力的支持。

中國不乏熱情有加的字體設計師，但相應的，我們大都是用國外的硬體、軟體，中國自己研究開發的相關各項技術卻鮮有聽聞。這方面我們的確可以借鑒日本的經驗。前面提到為了克服漢字字數眾多的問題，日本曾開發出了劃時代的「寫植機」。而在當今，日本依舊不斷技術革新。2000年前後，Adobe公司藉由漢字筆畫拼接和控制技術，推出了小冢明朝和小冢黑體系列，開創了數項漢字設計之先。這項技術能夠使每個漢字在相同的骨架上，由設計師設定筆畫的細節參數，然後自動生成不同粗細的漢字。這些新的嘗試在西方字體設計領域其實早有先例，但能把西方的成功經驗如此靈活運用到漢字上，不得不說是非常成功的。

日本Adobe這項創舉，在歐美的新技術與亞洲漢字圈之間打開了一條通路，同時，也將字體設計從神壇上拉到了普通設計師的面前。切實減少了漢字字體設計的工作量，製作一款字體動輒十年的世代成為了過去。藉由這項技術，曾經小冢設計團隊成員之一的鈴木功，在離開Adobe後，僅耗時2年就獨立完成了一款優秀的字體——AXIS字體。該字體設計專為日本著名設計雜誌《AXIS》而設計，其較小的字面帶來了相對寬鬆的字間距，同時擁有7款不同粗細的字體家族也為雜誌的設計帶來了全新的可能。另外，由於《AXIS》是雙語雜誌，所以從設計初期階段就考慮到了日英混排的問題，鈴木功請到了西方字體設計專家小林章負責英文字體部分。即便是現在，AXIS字體還在不斷壯大，日英兩部分的字體都已發展出了兩種新的窄體字，這樣的進化方法在漢字字體設計里也是前所未有的。

以上這2個案例，可以說是日本字體設計受西方現代設計思潮影響代表作。與此同時，我們也能在日本字體設計領域看到如欣喜堂這樣的字體公司，不斷從中國古典書籍中汲取精華，或以中國的宋、明版刻為基礎，或以清朝武英殿聚珍活字為基礎，或以美華、墨海書館字體為基礎，設計製作出大量優秀字體，在展現參考原本之精粹的同時，又具有很高的實用價值。另外也有一些獨立設計師，憑藉著對字體設計的熱愛，創造出了風格各異的大量字體，不斷豐富著日本的字體設計文化。同樣有著漢字字數眾多的制約，但日本現今電腦字型檔的數量已逾上千款，遠遠超出中國。這一點，至少證明了漢字字數眾多的問題絕不會是有礙中國字體設計發展的壁壘。他山之石可以攻玉，相信隨著技術日新月異地發展，只要中國的字體設計持續不斷地努力，就一定可以趕超日本字體設計的水平！

築地gothic:日本最早出現地黑體字地樣張

新街活版：由本木昌造地新街活版發布地字體樣張，最早使用了現代活字技術。

佐藤敬之輔的字體設計專著《漢字》

TYPO：林隆男和桑山彌三郎等人一起組成過著名的字體研究小組「Group Typo」，開發的試驗性字體「Typo」

由水井正設計Typebank公司製作發布的Now系列字體，是對傳統明朝體的一種突破

Adobe Japan發布的由小冢昌彥主持設計的小冢系列字體，在技術商開創了當時的先河。

AXIS系列7款粗細的字體

Kazuraki：日本Adobe公司開發的最新字體Kazuraki，突破了漢字設計必須在正方形內的限制

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雖然設計幾千個漢字是比設計26個英文字母麻煩。但設計的少，中國人不重視這個，不要找借口或安慰

明顯是個偽命題，提問的明顯沒搞懂中文字體的發展以及英文字體的發展。首先，根據王受之教授設計學的理論，任何文字都是由圖形符號演變而來，所以中英文字體都殊途同歸。而是在幾千年的文化傳承中逐漸由東方的意識流演變為象形文字，一個由西方意識流演變為表音文字。而東方的文字發展至現在我們常用的簡化字也有幾千個字體，而西方的文字由20多個字母組合而成長短不一的單詞。所以說中文字體的結構更為複雜多變，而西方的文字結構相對簡單多了。

再者，你講到排版的問題，如果拿一份人民日報和一份紐約時報相比你絕不會說出英文的排版會比中文的排版好。

其三，至於你所說的形式感和可讀性兼顧，我想中英文字體流傳到如今，包括中文簡體字的推行，至少反映出現在我們所用的字體都是兼顧了形式感和可讀性的。

當然你也可以仿效日文的書寫創造出一種新的字體，中央美院院長徐冰曾經就創造了一種天書字體，包括中英文結合的新型字體。

再回到老話題，設計嘛就是不斷的打破再創造，所以設計無止境。

樓主拿書法和拉丁字元設計相比感覺不是很合適；就像我們拿海報圖面設計和大師油畫比一樣。

章法是書法中的形式感設計，可讀性強的設計與字體選擇有關，像扇面設計有時候可以兩者兼顧；現在問題是漢字的字體設計不能依賴字型檔，要根據實際的設計需求自行設計，像我小時候出黑板報，字體都是根據實際空間大小和內容另外設計的，並不拘泥於某一套字體。

建議題主可以找一些排字作品看看，個別作者對於中文的排版相當出眾，錯落有致。不過現下流行的排字大多排版的是長短句，鮮少有針對整個版面的。相較於英文，中文有更多的字體進行組合，這點是英文無法比擬的。不同風格的字體之間進行調和也是一件相當有玩頭的事情，常常會出現意想不到的效果。

當然現在小學生玩排字的也很多，所以好的作品藏得比較深。

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