民族唱法的來源？典型的民族唱法女歌手多，典型的男歌手有誰？現在中國的民歌是從美聲再創造出來的嗎，那麼中國的傳統唱法在哪？
下面這篇基本可以解決你的疑問。關於男歌手，民族男歌手跟美聲區別不大，跟流行也區別不大。實情是：男歌手領域，唱到一定程度就會自然的靠攏。女歌手還是有些區別的。技術解讀《雙英會》
技術解讀《雙英會》——流行民族美聲的區別視頻
那英的長音和宋團的那個比較長的音其實是一個音高c3，咋聽感差這麼多？（宋團聽起來比那英高多了）
很簡單，宋團的高頻泛音比那英豐富的多，而低頻泛音則是那英佔優勢。那當然越是高頻泛音豐富的聲音聽起來越「尖」。
再看time to say goodbye:
首先要說的是，前半句莎拉布萊曼唱的不是很美聲，所以選了後面那句來比較。
先說說key，宋團和莎拉·布萊曼是一樣的key。那英上來唱的是低5key的。後來升了2key，所以就是低3key，圖上的那英是升key過後的。
流行民族美聲的差別在這裡一覽無遺：
1. 美聲非常重視低位置共鳴，聲音極為渾厚有力。低位置共鳴基本是秒殺其他兩人的形態。美聲的第二關注點在高位置共鳴上，也就是男2800，女3200。這個位置的共鳴保證了美聲的聲音是有焦點的（聽感上來說，就是感覺聲音有一個很「亮」的點），同時穿透力極強。
2. 民族唱法是基本放棄低位置共鳴的。轉而專攻更高位置的共鳴。所以在美聲不能達到的3500以上頻段，宋團依然能保有非常強的泛音（圖上的「更高位置共鳴」）。另外這個音頻的5000hz以上部分都被砍掉了，很可能宋團在5000以上依然有很強的泛音。所以民族唱法聽起來極為「尖」，「亮」，穿透力更強。缺點是不夠厚重，偏假。
3. 流行唱法是極為多樣的，很難概括。總的來說，重真聲，輕共鳴是主要的方向。比如那英，就是典型的真聲唱法。說到共鳴，那英跟另兩個顯然是沒法比的，所以同台較量，肯定是要被壓出翔的。
流行唱法為什麼要重真聲，輕共鳴？因為這樣更貼近日常說話，更貼近人民群眾。群眾不可能去練什麼混聲，大共鳴，如果歌手唱的和群眾差得太遠，遠到群眾都不知道你怎麼搞出來的，那自然無法取得群眾的認可。沒認可咋能流行起來呢？所以必然選擇跟日常說話接近的唱法。（可這也導致了流行唱法幾乎沒有門檻，什麼貨色都可以進來冒充歌手，直接造成了現在中文流行屆廢渣滿地走的局面）
再來看看這個最高音。視頻里很明顯，那英是廢了好大的勁才弄出來的，共鳴啥的就不用談了。（這也回答了那英究竟能不能唱All by myself的問題，那個是7秒f3，比這個還高1key，基本可以判定她累出翔也唱不了）
要額外說明的是：無論是美聲還是民族，本質上都是混聲（真假音混合），尤其是宋團，主要以假音為主，所以那英的真聲唱法肯定是沒法跟她們拼高度的。這也是為什麼現在流行界這麼講究現代混聲技術的原因：沒有混聲音域太有限了。
民族唱法的成因和特點說到這個問題，不得不再次回到那個慘絕人寰的無麥克風時代。和美聲一樣，在無麥時代，一切的技術情感什麼的都是次要的，最重要的就是讓別人聽到你唱什麼！所以充分開發共鳴腔擴大音量成了必然的選擇。
我們知道那個年代我朝的歌曲大概有兩種：
1. 戲曲。考慮到我朝素來都是「搭台唱戲」的模式，想在露天開闊環境讓圍觀群眾都聽清，還沒有麥，怎麼辦？我朝人民選擇了提高音高，同時擴大高頻泛音的假聲唱法（當然也有真聲唱法，我們主要分析假聲唱法）。比如梅蘭芳，那當然是假聲唱法，不然怎麼唱女聲？
2. 山歌。如果真的是隔著山跟對面的人喊，這時候就不得不藉助高頻泛音了。因為隨著距離的增大，低頻比高頻衰減的快得多。高頻的聲音可以傳得更遠。比如，我們都知道尖叫是傳得最遠的。
我們為何沒選擇跟美聲一樣的巨大的低位置共鳴（胸腔共鳴，喉咽腔共鳴）？
因為美聲唱法不利於中文的咬字。
如果用美聲唱中文，基本上翔唱出來也難以做到民族唱法那麼清楚的咬字。
其實這是一個更根本的原因（為何中文音樂和外文音樂的區別這麼大）：中文的特點決定了，低喉位不適合唱中文歌。中文裡對咬字要求比外文高得多，尤其是唇齒運用更多，註定了無法兼顧低位置共鳴。所以經年累月下來，我們已經養成了高喉位說話的習慣，唱歌自然也是如此。
而高喉位的缺點是明顯的：最主要的「氣息共鳴腔」咽腔太小，難以獲得比較大的共鳴。所以中文的歌曲總是顯得不夠雄厚。（當然另一個原因是，氣息偏弱）
現代的民族唱法基本上繼承了戲曲和山歌的假聲唱法，同時借鑒了美聲的混合發聲（真假音混合），開發出了獨有的高喉位混合發聲方法。
1. 聲帶技術來說實質上更接近美聲，所以有些人把民族唱法叫「有中國特色的美聲唱法」。原理上講就是真假音混合，尤其高音，會轉到全假音。具體到每個人也有不同。宋團就是明顯的假聲居多，彭則是真聲居多。
2. 不限制喉位，基本放棄低位置共鳴，追求特別高的共鳴（各種竇，頭頂）。高頻泛音非常強，穿透力極強。聽起來「尖」。
3. 咬字清楚明白，聲音清亮，偏假。
♀冷漠の微笑補充：民族美聲那裡講的很對，此外由於中西方文化的差異，對歌詞和咬字的要求也不同，因此也導致了發聲位置的不同，不止是喉位高低，還有前後端發聲的差異，我國不止民族唱法，美聲唱法好多和義大利起源流派的也有出入，就是前後位置的問題，導致了我國的美聲比西方咬字更清晰但是不夠渾厚通透。
民族強調高位置共鳴，由於要保持音色的純凈和亮度，發聲位置是必須在前端的；美聲更強調壓穩喉位，提高軟齶，把喉往咽壁上靠，是氣息通道最大化，儘可能地利用胸腔的振動美化聲音，因此靠後發聲，聲音顯得渾厚通透飽滿。
而且中國的美聲，發聲位置實際上不算很靠後，原因就一條：強調吐字清晰和自然。發聲位置和共鳴方式有聯繫，但不是絕對，靠前靠後都可以有胸腔共鳴和頭腔共鳴。比如韓磊就是明顯的靠前，可是卻是胸腔為主。
字正腔圓是戲曲，不是民族。民族要求保持亮度，吐字親切自然，高位置共鳴的原因是在高位置的時候聲音更飄和亮，和民族歌曲的表達亮度細膩的聲音主旨符合。流行沒有具體規定的行腔方式，你說的是口腔共鳴，泛音非常小，其實換句話說就是發聲方法不夠科學，基本功不夠深。
我們中國的傳統文化一直讓我們注重咬字 所以一般咬的比較清晰 有時候甚至咬的過死，這也是民族發聲在前的根本原因，因為喉位靠後支點在下的話，靠咽部的力量是無法清晰的咬字的，就像義大利美聲那樣
不只是咬字 還有音色的潤色 靠前吐音更加親切自然 符合中國審美習慣和歌曲內容的表達
為什麼說民族要靠前呢，靠前發聲是指聲音從聲帶發出，下齶放鬆，頜骨打開，提笑肌，舌平放，聲音著力點向前推，推到口腔前部的硬齶，聲帶及喉部肌肉的緊張度較大，一般使用口咽腔與面罩的共鳴，聲音的感覺是從口咽腔的前部發出，聲音集中而明亮，並且容易獲得高位置的共鳴~結合咬字和吐音以及國人審美 所以民樂一般都是這樣發聲的。
中國的民族唱法繼承傳統民歌唱法的精華，她又大膽吸收美聲發聲法的特點，具有音域寬廣、聲音圓潤明亮、咬字發音親切、演唱風格淳樸優美等特點。中國唱法的美聲標準，在聲音觀念上要求甜、脆、圓、亮、水；在發聲方法上要求氣息、聲帶和共鳴靈活變化，協調配合，用嗓合理；在聲音效果上要求音域寬廣，伸縮自如。穿透力強；在聲音與其它歌唱手段的關係上，則是先動情而後發聲，以情帶聲，以聲傳情，聲情並茂，聲隨字發，聲隨腔行。中國民族歌唱的發聲與其他各國唱法的發聲有共同性，又有自身的特殊性。
一、民族唱法氣息的運用
中國民族唱法有吸氣深，存氣多，運氣足，用氣活等特點。在中國古代音樂典籍上早有「氣動則聲發」、「氣沉丹田」、「善歌者必先調其氣」等記載。在氣息的運用上強調下述4點：
1．講究氣口 氣口是中國民族唱法中用來說明吸氣點和吸氣方式的術語。中國民族聲樂的曲調結構複雜，有時一字數音，一腔數板，必須在正常的氣口外，補充一些氣口。如有時為了美化唱腔，常在附點音符和切分音的長音之後加進臨時氣口；或者為了渲染音樂氣氛和感情的高潮，在適當的地方加上臨時的感情氣口等等。使用氣口的方式除一般歌唱吸氣的方法外，還需採用偷氣（不讓人察覺的吸氣）、搶氣（在短時間內的急速吸氣）、快吸氣、慢吸氣、淺吸氣和深吸氣等。
2．氣息的支持 中國民族唱法在聲帶使用上張力較強，共鳴比較集中，採用以腹式呼吸為主的胸腹式聯合呼吸法，其呼吸對抗力量的集中點（支撐點）在臍上至腰間，這樣便於貯存氣息，控制呼氣，以靈活地支持發聲。
3．氣息的控制 在呼氣發音時，氣流外圍的肌肉（吸氣肌肉群）始終做與氣流相反方向的下沉運動，以此形成與呼氣動作明顯對抗的力量，起到節制呼氣，保護聲帶，發揮充分共鳴和變化音色的作用。
4．氣息的靈活運用 除經常使用的基本呼氣方法之外，還要做和靈活變化的呼氣訓練，以便在聲帶和共鳴的配合下，完成各種不同的潤腔發聲。如潤腔中的「嗽音」是一股較粗散的氣流，剎那間衝破聲門的阻力彈發出來；「頓音」是呼氣在支點處做半頓半連的彈性的對抗運動形成的；其他如：「截音」、「顫音」、「沉音」等的呼氣使用方法也都各不相同。
二、民族唱法聲帶的運用
中國民族唱法對聲帶的使用較重，要求聲帶的功能強，音質堅實、脆亮，有利於咬字和唱詞。
1．聲門積極靠攏閉合，主動向下擋氣，使呼出的氣流最大限度地轉化為聲波，使發音集中明亮。
2．保持聲帶的彈性和運動中的平衡，以此來減輕聲帶的負擔與疲勞，獲得更多的諧音振動，以便與頭腔共鳴相策應，產生全面的廣泛的共鳴效果。
3．聲帶振動的靈活多變，如聲帶可做不同張力、厚薄、長短、整體與邊緣等各種不同程度的振動，以及振動幅度的大小、聲門不同程度的閉合等，從而奠定發出各種不同聲音的物質基礎。
三、民族唱法共鳴的運用
使用各種不同的共鳴方法來變化音色和音量，潤飾唱腔，表達情感。
1．全面地平衡地使用共鳴腔體。充分發揮鼻腔（頭腔）、咽腔和喉腔的共鳴，適當地運用胸腔共鳴，配合上吐字唱詞中變化頻繁的口腔共鳴，形成以咽腔為軸心的上通頭腔（鼻腔）、下通喉腔和胸腔的垂直柱狀的共鳴通道，以求達到最佳的整體共鳴效果。相對來說，民族唱法中由於咬字和潤腔等技法的使用，在共鳴效果上，與歐洲美聲唱法的寬、洪、粗、大有所不同。
2．共鳴腔管的使用適度。總的說來，中國民族唱法的共鳴腔管相比歐洲唱法要細一些和短一此，喉、咽腔並不開得太寬，喉結相對穩定，發出的聲音比較集中、結實、明亮，便於咬字行腔。
3．打開喉嚨，抬起軟齶，放鬆下巴，在咽腔形成一個開闊的「三叉腔」（「三角區」），獲得良好的泛音共鳴（即鼻腔、頭腔共鳴），使聲音更加通暢甜美。
4．兩種共鳴焦點的使用。民族唱法的歌唱家們在演唱中通常採用兩種共鳴焦點。一個共鳴焦點是指鼻腔、頭腔共鳴的最高位置——固定共鳴焦點，這是永久性的，是演唱中始終保持的，起保證頭、鼻、胸共鳴的作用；另一個共鳴焦點是指在演唱的行腔韻味中臨時形成的特殊共鳴焦點——遊走共鳴焦點，是形成重國民族唱法中各種特殊風格、韻味的主要技法。今天大眾所統稱的「民族唱法」是經過歷史演變出來的。中國野蠻的原始社會已經出現歌唱。經過時間推移逐漸根據地域性民族性出現不同風格形態各異的民族唱法。其實民族唱法有很強的個別性，劃分為「民族的唱法」-民歌、山歌小調，和「戲曲的唱法」-戲曲、曲藝等。
中國當代民族唱法男高音歌唱家也有很多，不過因為美聲唱法和民族唱法的融合，沒有純粹的民族唱法男高音。這些歌唱家也會演繹一些國外的美聲作品。而方法上也是互通的。國內代表人物有閻維文、劉斌、郁鈞劍、王宏偉、李雙江、蔣大為、吳雁澤、劉和剛、廖昌永(雖然是男中音不過也可以唱民歌，但大部分民歌歌唱家都是男高音)等。
在本世紀初，有外來唱法多樣的音樂文化進入，本土的歌唱家在相互觀摩交流學習中根據漢語的發音咬字和腔體共鳴的滲透融合，逐漸形成大眾能接受的科學的民族聲樂體系。形成了現在大家所看到的聲樂演唱藝術的一種形式。所以也不能說是從美聲再創造出來，而是本土與舶來品相互融合的產物。因為就目前國內的民族唱法，這種唱法也不是凌駕於美聲之上的。還是需要不斷與時俱進的進行調整。其實就算是歷史悠久的美聲唱法，也是在跟隨時間的推移審美的不同在演唱方法上是不斷變化的。新事物終將代替舊事物。
中國的傳統唱法在目前來看就是「戲曲」與「原生態唱法」是中國本土的沒有經過外來改造的唱法。除了傳統京劇豫劇越劇黃梅戲崑曲等等之外還有各地的山歌小調，原生態更是少數民族裡數不勝數，是音樂藝術在歷史中沉澱下來的瑰寶。很多音樂藝術家會深入少數民族或者風格特色濃郁的內地採風，就是要學習並留存住屬於中國聲樂的真正特色。知友比的原理的回答已經很專業了，像我這種門外漢就不班門弄斧了，手動贊一下比的原理，並提醒題主看他的答案
民族唱法的根本還是在於我們的原生態。這個是基礎，在原生態的基礎上再添加西方的聲樂聯繫技巧，將其系統化，而後造就了現在的民族唱法。任何一個非常有名的民族歌手，都能在其身上找到原生態的一些影子，只是現在不同了，很多學院派歌手主要是以民美結合為主。我記得有人評論過，原生態的，好像天生就會唱，你問他為什麼能拐出這個調，他也說不出來，反正就是位置到了，能發出這個聲音。現在講，很多會拐彎的，比如我們的聲樂碩士第一人、尊敬的老師，那就屬於原生態味道多的。當然，事情都有一個接受的過程。剛開始常思思出現的時候，會令人覺得不倫不類；而後聽得越多越喜歡。因為對於大多數人來說，不具備那個原生態的嗓子，我們要唱上去，就需要把位置放上去，用一種系統的、能夠傳播的方法，教會「大眾」（眾多學習者）如何把位置找對，把共鳴打開，把氣往下拽，這就是現在民族唱法的由來。聽得多了，越覺得融合了美聲的唱法好聽，而又不失我們本民族的清澈透亮，這就是民族唱法現在最大的特點。結合的很好的歌唱家有很多啦，除了以前的常思思，還有現在的金婷婷。而你去聽王慶爽，很顯然就是那種自己特色很突出的歌唱家。應當講，能獲得金獎的歌唱家，其特質就在於把這種位置、氣息、滾動等等理論都當成表現自己的工具；而院校內的很多學生，都把這些理論當成最終的目的，以此作為評判的標準。所以你聽一百個學生唱，你可能記不住一個；你聽王慶爽一開口，登時能記住「我還是最愛我的北京」。典型的男歌手太多了，你自己去搜吧。王宏偉和閻維文算是兩種風格了吧，一個清亮，一個渾厚，技巧都很好。
金鐵霖的發明創造。
典型的民族唱法歌手並不多，可以說是少。。。基本都是民美。。。
典型男歌手，閻維文，呂繼宏，郁鈞劍，王宏偉，劉和剛，阿寶等等，民族唱法當然不是美聲而來，因為現在很多民歌手很多都唱民通民美，現在對民族唱法意識越來越淡薄。
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