費穆版的《小城之春》好在哪裡？

01-03

與同時代的電影和田壯壯版的《小城之春》相比，分別好在哪裡？

@martin的回答，自然是沒有問題的。

就我個人而言，這個問題太大，太觸動我的神經，以至於我無法理性的來回答這個問題。

不要說田的《小城之春》，恕我直言，這個版本基本無可取之處，雖然有李屏賓做攝影，那又怎麼樣？

沒有了三十四年代聯華，明星片場導演們在澡堂子裡面神侃劇本的氛圍，做什麼都是白扯。

說費穆先生的《小城之春》吧。

我是在電影資料館看的，整個影院鴉雀無聲，電影放完，所有人都倒吸一口涼氣。原來在四十年代，充滿著左翼文化，抗戰電影等政治正確文化的年代，還有《小城之春》這樣悶騷的電影！

沒有想到，沒有想到。

費穆先生能在那個年代拍攝這樣一部電影的勇氣是偉大的，電影手法是相當超前的，其畫外音的使用也是當時極為先進了。

看到整個電影流暢的節奏，充滿人文關懷的劇情，詩情畫意版的黑白畫面，我真的對中國四十年代的電影人充滿了敬意，壯哉！我中國電影。

後面的事情極為可惜，費穆，朱石麟等優秀人才去了香港，成就了香港五十年代的繁榮。

留下來的鄭正秋，蔡楚生隨即被大批判毀掉的乾乾淨淨。

我再推薦費穆先生的一部電影《前台後台》，其乾淨利落的場面調度和充滿溫暖的劇情，使得中國以後幾乎所有電影汗顏。

真的沒想到，我們的電影水平竟然如此高過。

謝邀。

這個片子俺沒法談，轉一篇別人寫的東西。

電影是導演的
@阿城
記不清是二○○一年初哪一天了，總之是元旦過了而春節未到，接到壯壯的電話，說吃個飯，晚上吧。一般這樣說的意思是商量個事兒，不過也有沒事兒的時候。於是晚上去了，記得是崑崙飯店的韓菜館兒，見到壯壯，坐下不久，壯壯就掂著煙斗?——我這些年明裡暗裡促使不少人轉抽煙斗，道理在紙煙的要害是紙，咳嗽，痰，二手煙，乃至於癌什　的，都是紙造的孽。煙草的發源地美洲，那裡的印第安兄弟們抽原始煙斗，沒有得肺癌的。美國的禁煙，對不起，禁的是cigarette ，紙煙，而不是cigar，雪茄或pipe，也就是煙斗，後兩者是沒有紙的煙-掂著煙斗，壯壯說，你覺得再拍一次《小城之春》行不行？
我說行啊。我一向覺得沒有什麼是不能拍的，從三級片到主旋律，換句話說，題材不重要。拍什麼不重要，重要是怎麼拍，一拍，才見出你的選擇，你的態度，你的解讀。
《小城之春》當然是能重拍的，問題是怎麼拍。第一投資，第二審查，除了這兩項沒辦法得由別人決定，其它都由自己決定。當時在座的一位朋友說只要是壯壯拍，只要是拍「小城」，他投資沒問題，「你還別再找什麼人投了」；至於審查，壯壯說恐怕沒什麼問題，「小城」是經典，會有什麼問題？
這兩項都在我的能力之外，既然沒問題，起碼當時看來沒問題，看來問題在我這兒了，先要把劇本拿出來。我覺得沒問題。

《小城之春》是我看得很熟的一部影片，上個世紀八○年代初，是它的出土時期。一九八一年倫敦「中國電影五十年回顧展」、義大利都靈「中國電影回顧展」，受到重視的一是石揮的《我這一輩子》，另一個就是費穆的《小城之春》。之後八三年北京舉行「二○年代至四○年代中國電影回顧展」，香港舉行「中國電影名作展：三○至五○年代」和八四年香港「探索的年代：早期中國電影展」，都選了《小城之春》。從電影史的角度，《小城之春》得到非常的注視。
我曾經在一九八三年在中國電影資料館看過膠片的《小城之春》，看後很覺驚奇，它使我對所謂的中國電影史發生確實的質疑。同時，當時中國電影的精英們（聽起來不像好話）正在嘲笑戲劇性電影，《小城之春》和當時舉辦的英國電影回顧展中的《冬獅》（The Lion in Winter），提醒大家好電影是各式各樣的。
我其實與《小城之春》有過非常貼近的時刻。八○年代中我在洛杉磯有一次和王芝渝聊天，她講到中國電影回顧展的全部膠片拷貝被回顧展代表團遺留（棄？）在她的車庫裡，代表團回國了。我當時的第一反應是「啊呀，車庫裡一定有《小城之春》」。一年之後拷貝們，其實是國寶們才被運回國。我認為單憑這一點，王芝渝就是對中國電影史做出過貢獻的人，應以勳章表彰之。
大約十年，無緣再見《小城之春》，後來從焦雄屏那裡得到一盤錄像帶，帶回洛杉磯，很興奮地放進錄像機，不料放出來的影像是紅白的而非黑白，奇特得很。不過，此時張愛玲的小說在大陸也已出土多年，所以比較來看，費穆的電影作品，在開掘人物心理上不免淺得多，調子也亮得多。這樣的比較其實不容易公平，但難免這樣去比較，人物之間的關係刻劃，始終是被注重的。
費穆在一九五○年從香港回大陸北上去見江青，費穆對新中國是抱有希望的，但是江青要他檢討為何逃去香港，要他交代都做了什麼反人民的勾當。這使以為還可以在大陸拍電影的費穆著實嚇著了。也許他以為江青參加過他導演的影片《狼山喋血記》的演出，尚有舊誼，如果真是這樣想，就真是錯了，舊誼會有殺身之禍。費穆先生來年便在香港過世。

我不知道張愛玲聽說費穆的事情沒有，當時張愛玲在上海與電影界是有接觸的，之後張愛玲也去了香港。張愛玲對新中國也是抱有希望的，不過她有個標準，就是自己的生活方式包括思想方式會不會受到侵犯，這個底線不能保持，就走。張愛玲一直到在洛杉磯去世，總是頑強地保持著個人生活方式不被侵犯，這是我最尊敬她的一點。魯迅的兒子周海嬰在他的《魯迅與我七十年》里披露，一九五七年羅稷南先生當面問毛澤東如果魯迅還活著會怎麼樣？毛澤東很認真地回答，要麼是關在牢里還是要寫，要麼他識大體不做聲。我在十年前的《閑話閑說》里判斷魯迅會走，去香港。魯迅不會去國民黨的台灣，張愛玲去過，但她不會留在不能保持自己生活方式的台灣。他們都是以肉身逃避顯現出他們大於具體的時代。
但我此次關心的不是費穆與張愛玲或魯迅，而是我第一次看《小城之春》的時候想到的，劇中的三個人，如果活到共和國時代，會發生什麼？他們肯定會活到共和國時代的，而其中最可能去到香港的，應該是章志忱。從演員來說，是韋偉去了香港。戴禮言，應該是那個小城的士紳，他不但有家園殘敗之痛，亦會有在小城裡臉面上的尷尬，這在原版電影里沒有透露。但家園即使殘破，改朝換代後是完全保不住的，他和玉紋會被逐出宅院，之後和玉紋相濡以沫，這是任何一個經歷過那個時代的人視為常識的結果。章志忱會再來看他們嗎？如果章志忱去了香港，他會像電視連續劇那樣衣著光鮮地數十年後再來尋找嗎？
這和改編《小城之春》的劇本有關係嗎？有。因為我目擊了《小城之春》之後的時代，我不是一個空我。因此我在劇本的結尾，讓載禮言與玉紋開始相濡以沫。這和原作並無違背，原作結構上是一個大閃回（Flash back），結尾處玉紋和戴禮言相繼走上城頭，望到的正是影片開始時的章志忱的離去。
即使相濡以沫，改編本的結尾，玉紋還是聽到火車聲時有了反應；章志忱也仍然捨不得玉紋的手絹，不能斷然絕情。發乎情，並不是罪過，而且《小城之春》關鍵點正是玉紋與章志忱是互相有愛的，如果沒有，費穆拍這個電影幹什麼？費穆只是強調，「止乎禮」。
這當然也牽扯到一個時空更久的背景，即，將近兩千多年前的衣冠南渡，西晉而成東晉，及之後整個南朝都是相對北朝的游牧民族政權，以傳承漢文化為自豪。之後一千多年，任何一個統一中國的朝代，都要對漢文化相當地認同，才會相對太平。相反的是元朝，將人分成蒙古、色目、漢人和南人四等，漢人講的是北方中國人，南人是最後征服的南宋人，元朝對南人實在很不放心。不到一百年，推翻元朝的，正是南人。

大體上，對漢文化知識重視的，一直是南人。康熙的南巡和乾隆的下江南，都有看看所謂的漢文明到底是什麼樣兒的心理。凡有科舉，總是南方人中的多，文化典籍的收藏，大藏書樓也總是在江浙一帶。即使是五四新文化運動，中堅力量還是南方中國人，這都在在透出一千多年前那次南北大分裂的因子遺傳。
因此像戴禮言這樣的南方小城士紳，在劇本中經營他的形象，就有了以上的因子。而且，南方海禁開得早，得風氣之先，五四雖在北京開端，但良性反應在中國南方，南方士紳家庭，多有請留洋學生為家教的。像戴禮言和章志忱這樣的南方小城子弟，很早就讀到紀德、巴斯卡、羅素，只要去看看浙江烏鎮茅盾故居的藏書，就會大致有個概念了，而事實也大致是這樣。所以戴禮言他們一代人並非是我們一杆子概念過去的封建子弟，他們其實是五四新文化潤及的民國青年，他們只是不激烈，只是處在具體事物當中。從狀態來說，戴禮言其實更溫厚一些，雖然他脾氣不好，但有自識，雖然他自殺，反而更開通，更有擔當。章志忱反而不幸可憐一些，本來高高興興去見老朋友，打死也料不到遇見舊情人，慌亂，尷尬，與夫與婦關係亂做一團，換了誰也是一筆支出收入難以平衡的爛賬。
至於玉紋，我以前有女性敘述角度的感覺，但邁克說得好，那是男性通過女性的敘述的敘述。雖然我說原作中的三個角色是五四新文化潤及的一代，但中國南方歷來是不守婦道者多，這從貞節牌坊只在江南地區存在可以看出來。如果江南婦女都守婦道，還要那麼多的貞節牌坊來標榜鎮壓嗎？凡提倡的必是缺乏的。北方的婦女，婦道歷來不太束縛得了北方的婦女，我們從《北史》和《唐書》一路看下來，看到的還少嗎？
以此來看，玉紋的剛強是有文化遺傳養成的。不過我看戴家夫婦是對著頹廢，在頹廢中直見性命。歷來也是南方人體會得頹廢，見過千年以上的華廈毀棄，絲竹失音，肉骨成灰，我們看二王帖中的內容，李後主的詞章，以及《紅樓夢》中的江南氣質，總像太湖中撈出的貝，殼內的玉質粉輝，你看到了就已經是死的了，驚心於靡彩奪目終是青冷籠罩，卻又捨不得丟棄。
我這樣的感覺，恐怕不是費穆要的。　原作編劇李天濟透露過費穆是按蘇東坡的一首《蝶戀花》構思處理《小城之春》的：

花褪殘紅春杏小，燕子飛時，綠水人家繞。枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草。
牆裡鞦韆牆外道，牆外行人，牆裡佳人笑。笑漸不聞聲漸消，多情卻被無情惱。
費穆要的是生命復甦，有希望，只是又有一些惆悵。
元著重的戴秀被公認是希望的代表，我卻認為標籤化了一些。對一個十六歲的女孩來說，舊時確實是到了結婚生育的時期，只是工業社會才將此年齡提到二十歲以後，造成十六歲是幼稚時期。戴禮言是持前一種看法的，只是要戴秀「再等兩年」，十八歲。但十六歲，終歸是少女了，「及笄之年」，或者說，成人了。因此，讓戴秀在影片結尾時覺悟到玉紋與章志忱的感情關係，也就是讓她成人，四個角色就都有了自己和豐富的相互關係了。
很快就著手改編，與壯壯討論的結果是不對原作傷筋動骨；
不再用畫外旁白，而將旁白的意思融到戲裡去；
對白，改掉文明戲的腔調。
去除戴禮言自殺前章志忱調換藥片的情節；老黃呢，嘮叨一些，他的嘮叨不一定聽得清，是一種環境。

如此而已。
如此而已之後我要說的是，電影是導演的。這幾乎是一句廢話，但此書是很少有的將前期劇本印刷出來，有興趣者會有興趣。只是不要誤會，電影進入製作，最終我們看到的影像，也就是電影，是導演造成的。
二OO二年十月北京迴龍觀
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北影節第16場。1948年能夠做出這樣的電影實屬難得，大銀幕上看很珍貴，當然因為影片中配樂太少，也有足夠的催眠效果，但不影響其經典性。尤其是片名起的真好，名為春，其實展現的卻是小城與家庭中的空虛與寂寥。戴禮言的側顏太像趙樹海，文華公司對中國電影的影響實在不小，難忘的觀影體驗。

上周我們的中國影視史老師給我們放了小城之春，這裡就把我們老師講的東西做個總結吧。

最早一個版本的小城之春是1948年費穆導演的，文華公司出品。風格是民族傳統的現代體味。背景為經過八年抗戰的江南某小城中破敗的家庭。人物極其簡單，總共五個人，一夫一妻一妹一仆一客。構成影片的重要因素，也可以理解為這部片子出彩的地方，總結如下。

一種情景：哀婉低吟，壓抑隱忍沉重的陰柔情調，人物慾說還羞的情感，暮氣沉沉，靜謐幽深簡約化的場景，達到情景交融，聲畫語言和諧。

兩處場景：殘牆，破園。是人物心境的象徵。

三角糾葛：夫妻似連還斷

朋友情同手足

情人思連情牽

四聲匯聚：音樂對人物有定性意義

歌曲的抒情作用

敘事時空中人物對話的內涵力

旁白的特殊作用

五分節奏：指它舒緩的節奏。它在均勻的憂緩節奏中徐徐散發情感的漣漪，對藝術片而言，極速的節奏反而難以留下精緻的效果，氣氛或者說內涵。在這裡，藝術表達的統一和節奏的舒緩是一致的。

六神無主：夫對妻感激，愧疚，期待多於妒忌

妻對夫盡義務而無激情

客對妻真情難抑，禮儀超乎情慾

夫對客難以言表複雜的情感

妹對客朦朧情感又害羞

客對夫理解蓋過同情

七場重戲：三次書房，兩次城頭，一次生日宴會，結尾處的自殺事件。重在人物心理，情感世界的表現，場面中的對話技巧，人物動作的內涵意味，眼神寫意，人物位置變化等等也極其重要。

八年離異：夫妻結婚八年，丈夫生病六年，分居三年，彼此心之間的離別不言而喻。這部片子還模糊了地點，消泯外在，是為了突出人物內心的波折。

九九歸一：影片歸宿也是情感落點，一切復歸原位，不知道是生命的悲哀還是生活的幸運。

順提一句，費穆的環境同化理論在這部片子里也提現的非常好。後面幾個版本雖然從黑白到彩色，聲音畫面質量都有很多改進，但費穆這一版是永遠無法超越的經典。

課件還熱乎，分享給你萌(っ′▽`)っ

遠芳侵古道，晴翠接荒城。斷壁殘垣的城牆頭是室外主景，比起居室內景的沉悶氛圍，還多一點活氣。死水一般的生活，一個沒有勇氣死，一個沒有勇氣活。女人幽怨地自語，他說他是肺病，我想他是神經病。另一個人的到來，成為一股躍動的生命力，點燃了這一堆行將熄滅的枯草。他是這死水中的微瀾，是女人想活下去的精神火苗。在這破敗、昏暗、蕭瑟、復沓中暗藏著一種勁，它時而萎縮，呈現出無奈，時而又有欲說還休的波動。一切都在緩緩的流動，國破山河在，城春草木深，藩籬之內的人們能否迎來春天？

就劇情而言

所以就這樣結束了么……

相愛的男人離去

身邊的男人以死（雖然他是懷著成全的心）而留下了妻子

感覺日子更加具有負擔更加沉重啊

就是想表示這樣的意思么