為什麼日本文學中屢次出現死亡美學？
死與美的糾葛貫穿了古典的日本，又在二戰的廢墟中走向了分裂。
熟悉現代日本文學傳統的讀者們大概知道，無賴派和坂口安吾的那一系列《墮落論》指出了日本自古以來為了克服生與死的恐懼而依附過的那些個意識形態到頭來不過是一種逃避，一種對生之責任的逃避，這些熟知薩特和海德格爾的人，不論是《人間失格》，《白痴》，《青春的悖論》，都提到了日本社會將要迎接的無法挽回的世俗化，以及日本人必須要直面的生之責任。大和民族的靈魂在那時起即脫離了那些他們自古以來曾經篤信的思想和傳統。神聖的菊花章，腹部濺出的鮮血，在櫻吹雪之中的肝腸寸斷，輪迴思想里的飄渺和虛空......這一切在二戰的炮火中成為了舊時代的幻景......
不過，也有很多留下來的人，他們大多是明治或者大正就已經出生的人，在目睹了日本的翻天覆地之後沒有選擇拋棄那些凝重的思想，而是希求探索美與死亡更高的形而上，並且通過融合西學來開拓這一思想。比如三島由紀夫，川端康成，谷崎潤一郎之類。
然而歷史告訴我們，那些選擇前進，大體上捨棄了以前的嚴肅的意識的人還是佔了大多數。現今的日本如同美國，是個非常現代非常商業，充斥著流行文化的社會，人心也似乎不再沉澱著看待外物之美如同自身生死一樣的審美意識。
這裡我想講講那些將死之美學推向最後的高潮的文學家們。綜合來說，西方的一些思想對於這些作家的作品表現出了顯著的影響，其中最突出的大概是自波德萊爾後延伸到王爾德的唯美主義思想，以及大致由克爾凱郭爾，陀思妥耶夫斯基，尼采，海德格爾，薩特組成的廣義的存在主義思想。這些思想潮流因為更契合日本本身的文化意識所以被更廣泛的融入到了日本的現代文學裡。另外，佛教在學術哲學的意義上也相當大地拓展了日本的死亡美學。
一、明治的前輩們（泉鏡花，夏目漱石，芥川龍之介，永井荷風）
之所以提到這幾位作家並非因為他們在死之美學這一話題下動過很多墨水，而是因為他們在日本文學思潮中對「死亡意識」或「美」這種主題的見解對稍晚一些的後輩們（無賴派和美學派）有著不可或缺的影響。
這其中，泉鏡花是對和文物語與概念小說中「美」的主題描摹得最令人驚嘆的。作為一個金澤人，從小在北陸這個與高速發展的東京和關西相對隔絕的地方成長，泉鏡花的文學中經常夾帶著許多神道色彩的傳說以及民間的妖怪故事。其代表作之一《高野聖》娓娓道來了一個旅人在世外桃源般的地方所遇到的不可思議的景緻，妖怪和浪漫經歷。這則物語與「死之美」之類主題倒關係不大，但從中卻不難窺見泉鏡花對日本風物無時無刻不自有的美的意象的傾心。飛彈的群山，長野縣的河流草原，在和風中微微蕩漾的風鈴，這些事物彷彿不無靈氣。這幾乎是一種如柯爾律治以及華茲華斯般的浪漫主義審美情調，也更加奠定了日本風物作為美的載體本身的價值。其另一代表作《歌行燈》（個人認為具有更精湛的美學手法）就通過迷離顛倒的倒敘插敘將一個完整的物語拆散合併，呈現了一個溫泉鄉中一個能樂世家的漂泊無常的生活和當地風情的融合。最終在悠長婉轉的能樂聲和樂人曾經相識的伴舞下，故事在重逢與寂靜處戛然而止。且不論這故事其中的藝術手法達到了怎樣使人驚嘆的效果，整篇小說在處理無常這一主題時時時有著物哀情調蘊藏其中。溫泉鎮的街燈，哀婉的笛聲，翩翩的細舞都在重逢的感慨里一併融化。
大和文豪夏目漱石在「美」與「死」這兩個主題下當然也不無貢獻，尤其是之於對生死的思考。在與《少爺》，《我是貓》似的詼諧諷刺類小說迥然不同的隨筆散文式小說《草枕》里，夏目漱石化身一個四處周遊的旅人，在大自然、佛廟和隨處所見的小鎮中一邊自述著自己的思考一邊與他人交談。通篇充滿了晚年夏目漱石對生活的一種淡然，以及對美學教育的憧憬。不知為何，這篇《草枕》卻也與維吉爾的《Georgics》有著同樣的無奈。同樣是出於對本土的大自然風情的傾慕，卻充溢著自身於大自然中也無法褪去的社稷理想。《草枕》看似輕鬆，實際上則彷彿充滿了一種含蓄的苦澀，結尾處彷彿也是夏目漱石為自己嘆息一般，因為整部《草枕》在我看來似乎是夏目漱石試圖靠近歌德這樣真正超脫了社會思維的詩人的一種努力。然而結果瞭然。夏目漱石更加重要，也更加強烈地奏響了他對生死深入靈魂的探討的文學作品則是《心》。很多人都知道，夏目漱石的《心》充溢了一個人（先生）對另一個人（K）的「罪」和「恩」，以及這種感情如何在「先生」的存在上刻下了無法抹去的印記。全文出現了日本文學史上可以說是首例的大量心理和意識分析，並且通過這些主觀意識描寫非常順暢地深入到了「先生」內心的黑暗。通過這些豐富的描寫，夏目才將這種深刻的「罪」表達充沛：這裡面不只是有著親手葬送友人的追恨，更飽含了雖有良知但無法剋制利己主義的知識分子對自己的絕望和滅世的消極。可以說從寫下《心》那一刻開始，日本的「私小說」，一種為後世文學家廣為運用的有效表現主觀意識的體裁開始真正流行了。也正是這個時候，日本的文學開始有了存在主義的影子：那種如同莫泊桑《Le Horla》，加繆《局外人》，薩特《嘔吐》和陀思妥耶夫斯基《地下筆記》般「偏執」的個人記錄也開始流行於日本文學界。
與夏目漱石齊名的另一文豪芥川龍之介則同樣對死亡表達了頗具影響力的看法。他不僅以筆繪之，更是身體力行解除了自己的生的責任。這種做法也更是直接影響到了他的粉絲之一太宰治。芥川龍之介的《羅生門》和《密林中》不用說充滿了他對人性和社會現實赤裸裸的絕望，他本人更是對日本的現代化充滿了強烈的懷疑。《諸神的黃昏》里，我們看到一個為著具有獨立文化的日本感到自豪的芥川，卻也知道日本在那之後飛速進行的現代化。在芥川身上，我們看到「死亡」似乎確實總是活躍在日本文人之中，平安時期的「無常」到了明治與大正則也以感時傷懷的姿態再次延續。在芥川柔弱的身軀縱然躍下時，我們彷彿能看到他也曾寫過的《橘子》，他那從人性中看到的短暫的光明，短暫的就如太宰治的梅勒斯一般，只是徒增了他們纖細內心的悲哀罷了。
這一時代里散文與隨筆最受褒獎的作家大概是永井荷風。永井生於1879，過世於1959，主要作品集中於1930年前發表。前期偏自然主義受左拉影響頗大，那以後唯美傾向與貴族享樂情調愈發凸顯。永井對於後來大正昭和的後輩們的主要影響來自於他散文中的頹廢傾向以及對資本主義化和現代化趨勢的消極態度。他的行文中往往彷彿有著後來川端康成的那種風格：一種對唯美的沉溺和對外部社會置若罔聞的態度。而他的《地獄之花》，一部類同法國自然主義文學的小說，也似乎對三島由紀夫的許多社論有著或大或小影響。總的來講永井與後來唯美派的聯繫很像感傷主義的Thomas Gray與拜倫雪萊濟慈的關係。前者似乎奠定了唯美作家對社會現實的一種態度，如此一來後輩們則可以在這同一傾向下開拓更多的深度。
總而言之，要講明白日本現代文學史的趨勢和前後鋪墊以及互相的影響是幾乎不可能的。這種紛繁複雜的關係與連線不同，難以在此道盡。如果說非要在戰前時代里取出些對於唯美派不可或缺的關鍵影響因素的話，我想大致上來說用一種西學的思想來進行文學創新是必不可少的。在思想上，唯美主義與悲觀主義／虛無主義／存在主義的交織和互相促進則是重中之重。而像芥川龍之介這樣文學偶像般的人物也鼓勵了很多戰後作家們的創作（太宰治，三島由紀夫）。
二、無賴派：太宰治，坂口安吾，織田作之助
這裡列出的是無賴派文學的幾個代表。簡單來說，如一開始提到的那樣，無賴派是戰後一部分文學家對於時代的反饋，而他們的態度多是與現實的趨勢同步的。拿太宰治的《斜陽》和坂口安吾的《白痴》作比方，無賴派文學的一個大主題就是呈現「舊時代的黃昏」，而這並非美好而溫婉的黃昏，而是混沌和土崩瓦解。無賴文學的主人公大多自我否定，自我厭惡，這是戰後日本內部價值被摧毀後殘留的空殼留給人的迷失和空洞。比如太宰的和子就明顯地從自己教養中的約束和優雅中經時代之手完成了墮落。
我認為無賴派對時代的態度是日本現代人的態度的前身。坂口安吾就認為所謂「墮落」實際上是一種積極現象，日本人該停止拿以前的傳統文化和思想符號繼續欺騙自己了。說到底，所謂武士精神和死亡的唯美價值不過是人們自古以來為了與頻繁死亡這一現象共生而創造的價值。人們應該擁抱在他們眼前的空洞，讓現代化和世俗化來改善他們的「中二」基因。
無賴派的理論似乎也預言成功，而與其相對的唯美派，尤其是三島和川端則在意識形態上對這種傾向不甚喜歡，這也許也是三島頻繁提及自己對太宰治反感的一大原因。
三、川端康成
在日本文學裡川端康成名氣很大，兩年前還尚未對物哀充分理解的我讀了川端康成的《伊豆的舞女》和《千隻鶴》，頓時感覺自己曾經用濟慈，丁尼生，王爾德和莎士比亞的構築起的英倫堡壘開始土崩瓦解。川端的故事有一種西方文學所無法傳達的細膩之感，總是能通過一個個靜處的細節掀起意識與感情的狂瀾。不過閱讀完畢，哀傷和隱匿的波瀾慢慢解構以後，一種留有濃厚佛教和現代西哲的印記往往也會顯現出來。
所謂川端康成的物哀，不像《源氏物語》那樣通過大量和歌的插敘詩化景緻、升華意境，也不同於三島通過對人物思想不斷的強調和表達來提煉情感，而是大程度的依靠對景和物的描寫來寄託升華小說的主題和人物的心情。一個很出名的例子大概是《花未眠》中的「凌晨四點鐘,看到海棠花未眠」。如同這一類的句子里，形容詞的消失使閱讀完全擺脫了一種冗餘油膩的感覺，而且迴避了很多對情感的直接表達使主題含蓄其中。再如《千隻鶴》的「志野陶」，這一物件承載了整部小說中大部分的那些「沒有說出的話」。文子和菊治家兩代人的「罪」彷彿在茶碗這一靜物身上得到了凝聚。毫無疑問，直到千隻鶴結尾文子打破茶碗時，這隻碗一直是某種帶有形而上意義的「活物」。而說到這類「物」與「人情」之間互相小說末尾出現了這樣一小段話：
此前，菊治每時每刻無不想及文子是太田夫人的女兒，可是現在，他似乎忘卻了這一點。
母親的身體微妙地轉移到女兒身上，菊治曾被這一點吸引，做過離奇的夢，如今反而消失得行跡全無了。
他終於從長期以來被罩住的又黑暗又醜惡的帷幕里鑽到幕外來了。
難道是文子那純潔的悲痛拯救了菊治？
文子沒有抗拒，只是純潔本身在抵抗。
這段主人公菊治的獨白髮生在文子摔毀志野陶茶碗之後，假設我們插入一個有意思的解讀，將志野陶的粉碎看作與三島的金閣寺的焚毀的話，那麼《千隻鶴》也似乎沉澱著某種美學深意。志野陶本身是來自桃山時代數量非常有限的工藝產物，其與象徵著京都古典美的金閣寺互相類似，如果說不同於溝口那樣是希望通過對永恆之美的火葬達到某種對於時代的祭奠甚至是極端的美學宣洩的話，那麼文子的做法是某種對於「罪」的排解。如同菊治，甚至可以說是川端本人所說，這是「純潔本身在抵抗」。不過這句話究竟如何理解呢？我以為所謂茶碗，作為美的象徵，一直成為著菊治和文子一家對於罪的逃避之所，這如同溝口從猥瑣的世象中逃匿於美中一樣，不可謂不是一種自我逃避。文子將茶碗打碎，一是表明自己的決心，或者說是純潔的決心，也就是與罪孽的隱忍作出決斷；事實上，那之後文子失蹤也表明了這個決斷後自己的選擇。在另一層面，作為讀者我們會看到不停地被傳承下來，承載著家族歷史的茶碗被打成碎片，似乎暗指這段因罪與恩而連接起來的歷史的結束。除了志野陶茶碗這一事物外，文子和菊治的關係也似乎指向了一個存在主義主題。在陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》里，男主人公拉斯科尼科夫和女主角（或者女二？）索尼婭一個殺人勞改，一個曾經自甘墮落做妓女，兩人同在罪孽中分享懺悔和折磨也因此成為戀人。《千隻鶴》里菊治與文子在上一代人沒有理清恩孽離開人世後也分享著這家族之間的「罪」，而兩人在這種同罪的關係中也在互相那裡得到了拯救，至少菊治得以在文子身上看到罪與純潔的衝突而願意去積極地生活。事實上，從這裡，以及《伊豆的舞女》那裡，我們能看到前期川端的那些美好思想，而這其實也代表了我對日本最美好的印象，就是少女的純潔可愛與日本景緻與風物中散發出的美好和淡淡的傷感。川端的前期作品裡無不是甘美的初戀般的愛情和美好的景物在支持著恬淡的物哀與一種令人淡然的對存在的積極態度。這裡，人們都看到川端浪漫美好的「向生」的一面，然而同濟慈和王爾德一般，這種對美的依賴和對悲傷情愫的執著也逐漸讓我們越來越明顯地能窺視到川端在稍晚一些的作品中頻繁的死亡／衰老題材和近乎帶有病態色彩的美學觀念。幾個著名的例子：《雪國》、《睡美人》、《舞姬》、《山音》。
（未完待續）
這個話題我很感興趣。
但我並不覺得日本文學大多充滿死亡美學。關於死亡的美學，尤其是圍繞武士道關於死的探討在日本文學中是有一些，但也限於日本文學的一個分支。
將死寫得「美」的例子，在許多國家都有。比如《荷馬史詩》中赫克托爾和阿喀琉斯的死亡，以特洛伊城的陷落作為帷幕，何其浪漫，比如北歐神話中諸神的黃昏一章，神祇之死，悲壯而又宿命，我國有風蕭蕭兮易水之寒，也有《長恨歌》宛轉娥眉馬前死，「神龜雖壽尤有竟時，騰蛇乘霧終為土灰」，《三國演義》《水滸傳》書我都沒有看過，但想必記錄了不少英雄好漢的死亡，對於死之美之描述，我的感覺是人的一種本能。
有些作家天生似乎就被死亡吸引，傑克倫敦和海明威都寫過極其震懾人心的死亡，（我看得少），馬丁伊甸的自殺以及乞力馬扎羅的雪，以及《老人與海》也是公認的關於死亡和暴力的名作。蘇聯的安德烈耶夫一生為精神病困擾，寫了N多關於死亡的一讀就讓人從JI梁骨開始發涼的名作，比如《紅笑》等等，法國的維昂也是，《歲月的泡沫》等等幻想作品實質上是寫的從腐爛到死亡的過程，而我最喜歡的《螞蟻》則是從精神上被一口口吞下去。還有大名鼎鼎的《王爾德》，這也是一位耽於死亡夢境的怪人，《快樂王子》那麼憂傷那麼美，王子其實是死了吧，《夜鶯與玫瑰》那麼浪漫那麼美，夜鶯是自己把胸膛刺進玫瑰刺的，《莎樂美》那麼神秘那麼美，其魅力不用我多說。
放到現代，專註於死亡之美最直接的就是電影了~~~現在那麼受推崇的暴力美學也包括把死亡拍得很美。比如最近剛結束的兩部電影，《銀河護衛隊2》就為了提升B格硬把勇度整死了，而《加勒比海盜5》 把巴博薩船長搞死不能不說是一步臭棋，雖然臭，還是極可能的把他的死搞得很有悲劇色彩…………我想說的是，在藝術作品中，不管是小說還是電影，渲染死亡之美就是一件理所當然的事。像那個SB的導演張徹，中式暴力美學的拓荒者第一人，就很喜歡在每部電影裡面把他最偏愛的弟子搞死，姜大衛啦，傅聲啦，狄龍啦，還得是白衣濺血，盤腸大戰或五馬分屍這種……日本我最喜歡的導演深作欣二，也很喜歡在每一部片子里把他最喜歡的真田廣之搞死……
然後日本文學中的死亡之美……。雖然我沒看過多少日本小說也要說一說啦~~~
從日本小說的老祖宗《源氏物語》和《平家物語》說起。兩書一陰柔一剛烈，可說風格大相徑庭，後世日本文學的發展，絕對繞不開這兩座大山………………
《源氏物語》實質上是迴避死亡的。源氏公子在紫式部心中是十全無缺，盡善盡美的光華公子，他死去的那一章，名《雲隱》，未著一字，有一種說法認為是遺失，個人贊同另一種說法，紫式部故意未著一字，因為不忍心源氏死去。
而紫氏部正面描寫的幾位死去的人中，葵姬也好，夕顏也好，柏木和紫姬也好，描寫其死狀都極盡美化，拿柏木舉例。
柏木的樣子極其痛苦。 他穿著好幾重質料柔軟可愛的白色衣服，蓋著被躺在那裡。室中陳設非常雅潔，熏香之氣撲鼻。 雖然瘦得厲害，膚色反而更白，神情反而更美了。
而《平家物語》寫的是入道相國平清盛勢大，和統治者發生矛質，被滅族的過程，中間記述了非常多的死亡。涉及了流放，動亂，僧寺騷亂，戰爭（陸戰水戰）等題材，因此記述的死亡相當之多，用眼花繚亂來形容毫不過份。和《源氏物語》的婉約隱晦，兒女情長不同，此書風格乍看相當粗獷，然而又不乏鐵血中的柔情。
此後的日本文學作品中，死亡的美學基本有兩個流向，一是情死，二是武士之死（圍繞武士道）。（也可能我看得少，有其它流派，不過我看來就這兩大類）前者承源氏，後者承平家
此處插一段：
今年看書發現了直接繼承《平家物語》的一位，也是唯一一位，就是紅露逍歐中的森歐外，森歐外完全根據史料寫作的《興津彌五右衛門的遺書》、《阿部一族》等小說，其對死亡的描寫，只是比《平家物語》更口語化更通俗化而已，其平鋪直敘的行文和那種傻愣勁，和《平家物語》如出一轍。
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情死,也就是殉情,其實古今中外都有,不是日本獨有. 不過日本近代著名作家有島五郎和波多野秋子的殉情事情鬧得太大( 一個月的長時間放置，發現時已經高度腐爛，與其說是遺體，不如說是蛆的巢穴，從天花板到地板，蛆像瀑布一樣到處流淌，甚至爬到了庭院中。 ),導致在世面上引起XUAN然大波,而且後來又被渡邊淳一這廝拿來寫&<失樂園&>,大大的有名.
武士道之死嘛,我就不信有誰正兒八經地看過幾本的,我看來看去,也只看到一本南條晃司的&< 駿河城御前試合 &>,還是最近兩年才漢化的...其它的劍俠小說,不妨當成武俠小說來看,不覺得比我國的那些武俠小說更暴虐,走的還是美女和劍兩手抓的路子,宿命感和無力感更多倒是真的.
倒是日本影視中的探討更多,比如小林正樹的&<切腹 &>和&<奪命劍&>,五社英雄的&<人斬&>等等,動畫片和漫畫中也不乏醉心於流血和死亡的良作,比如那啥&<劍豪生死斗&>啦,&<甲賀忍法貼&>啦,還有變態的&<多重人格偵探&>啦,..還有那個三池崇史導演的我看也不要看的&<十三劍客&>????????????日本的赤穗事件和忠臣藏是很有名的歷史事件,N多導演反覆拍攝,有正面拍的,也有提出質疑的,我最喜歡的深作欣二還合起來拍了個&<忠臣藏外傳&>,
如果有所謂的日本文學的死亡美學的話,那也是日本文學中的色戀和日本劍俠小說的兩個極小分支,和日本這個地方一樣,雖然小了點,路窄了點,還保留著相當的原始野性的風貌,算是別有滋味吧
哈哈哈
我是不是被大V翻了牌子
好多人呀么么噠上日語課的時候老師有說過
日本盛行"物哀"文化
認為美的最高境界就是破碎的美 絕望的美這是組成日本傳統文化核心的要素也是日本文學的特色所在這種文化滲透進日本人的心
影響著她們的行為比如
在娛樂圈最輝煌時候突然隱退的山口百惠在作家最高峰期選擇自殺的芥川龍之介、太宰治、三島由紀夫而「物哀」的誕生與日本的地理有著很大的關係
被雪山、海岸、溪流、溫泉、瀑布環抱
又火山地震、雪崩、海嘯、颱風、戰亂頻發日本人長年累月看到的事物
都是美在瞬間消失的樣子因此「世事無常」的觀念也深根植入在日本人之中而佛教傳入之後這觀念就變得越來越強了
「物哀」倡導追求「須臾之美」、「永恆的寧靜」
追求生命須臾的輝煌也正是「物哀」的特質正因為這「物哀」滲透入人們的生活中才使人們能夠從大地震的悲痛中重新站起來向著復興的新生活邁出這一步關於物哀的深度解析 有興趣自行度娘
前面很多人說什麼地緣關係、生活艱辛。這種回答也是籠統得可怕。地緣關係還算大而化之，生活艱辛真的是太不科學。
生活艱辛的作家有一大把，文學觀點大相徑庭，不乏謳歌生活的，處流浪窮瀟洒的，也有哼哼唧唧不舒服的，蔑視人類報復社會的。
相對於生活艱辛我們更喜歡分析一個作家的心理缺失，川端康成缺少父愛，太宰治缺少父愛，村上春樹缺少父愛。川端康城孤兒生活艱辛，村上春樹中產家庭，太宰治名門望族。為什麼他們都要把人寫死。說這個國家生活艱辛就更不靠譜了，也沒看敘利亞人民折騰個死亡美學出來。相反日本這種文學的傳統根源「物哀」是平安京那群皇宮貴族折騰出來的。首先我要反駁一個特指日本文學以死為美的觀點。從古希臘的悲劇，到莎士比亞，到沈從文「美麗都是愁人的」古賀春江「沒有比死亡更高的藝術了。」悲劇所佔的審美地位都是首屈一指。而死亡是達成悲劇最為簡單直接的方式。而就這種死亡美學而言日本現當代文學與其說是日本傳統，不如說是西方文學思潮的本土化表現。那為什麼我們會覺得較之中國或者放在世界，日本文學普遍展現出的死亡美學都更加引人注目。道理很簡單因為唯美主義思潮和悲劇這種形式在日本得到了長足發展，而在中國這兩者都發育不良。
所以這個問題的本質在於為什麼相對中國或其他地方這兩者在日本能興盛。這個問題的複雜程度可以研究十年。我只有試著簡單的分析一下，主要基於兩方面，
一是文化基因，二是近代的世俗化。
文化基因就是物哀，其實這個物哀我只想說一句，現在很多時候拿中文收出來日本文學的論文三句不離物哀，其實日本自己對於現當代的文學不怎麼提物哀（もののあわれ)這個詞的。這個詞被本居宣長造出來是為了給平安時期的文學一個定義。當然他在日本傳統美中佔有很重要的地位，是文學中藝術自律性的新發現。
那中國的這種基因呢，從歷史唯物主義的觀點上來看，物哀這一審美情趣對應的是貴族階級，老百姓天天面朝黃土背朝天沒功夫和你物哀。而中國貴族文化在文學中占絕對主導地位的時期是唐宋級之前，唐宋士大夫風氣是貴族文化的最後一次輝煌。再歷史唯物一下，隨著生產力的發展，這種文化的主導到了明清逐漸向下移向貧民移動。那唐宋盛世為什麼還是貴族主導呢，因為生產力可能已經達到了，但生文學這種東西的下移較之生產關係的變動還是要慢一些，而這時豐富的生產力又恰好成為貴族文化空前興盛的物質基礎。
扯遠了，來說中國貴族文學是怎樣的，有沒有悲劇，有阿，而且大多數都是。但是不是小說，是詩詞，生離死別永遠是詩詞的主題。不要以為豪放派出了幾個厲害的人那就是主流了。愁寰慘黛才是文人們的常態。詩詞講究意境的哀，但是對於故事性的悲劇只有小說戲劇才足以體現。可惜當時中國不流行寫小說阿，《源氏物語》比《紅樓夢》早了七百多年。中國小說創作一直處在一個被壓抑的位置，寫小說被文人所不恥，一直到明清生產力的發展把文學代到百姓中去，小說這種「低賤」的藝術表現形式才得到了解放。可惜這是貴族的審美精神以趨向沒落。所以老百姓就喜歡搞個大團圓，竇娥就平反了，中國古代就沒有傳統意義上的悲劇了。需要解釋下為什麼老百姓喜歡大團圓嗎。《判斷力批判》中提出的審美層次分別為感性—知性—理性。悲劇屬於理性審美。只有凌駕於市井生活之上的有很高文學修養的貴族們才可以置身事外理性審美。而芸芸眾生就很難冷靜了。舉個例子，你看一幅畫，波濤洶湧的大海上有一艘風雨飄搖的漁船，你覺的這幅畫很壯美很震撼，如果再把風浪畫大一點，把漁船上燈火畫微弱點，無力感再大一些就更好了更讓人嘆服了。但如果你是船上的人就不會這麼想了。那士大夫詩詞又是描寫的自己離愁別緒，他們這麼想是如何可能的。很簡單一些情況是大夫們只是出於風雅和幾個青樓女子揮淚章台，二者即使李後主宋徽宗這種，他們之前的生活已經養成了這種審美思考方式，當真正遇到悲劇降臨自身時他們的思考方式也絕對是貴族式的思考方式。可以想一下如果那時流行寫小說，後主不寫詩了，寫小說，那絕對是棒棒的悲劇。文化基因先說到這，下面說下這種文化為什麼在日本就很自然的世俗化了。
先說中國
中國現當代文學極大發展，大師輩出，歐洲這種思潮不斷湧現的時候。中國處在內憂外患之中，這讓文學這種柔弱的東西承擔了太多過於沉重的歷史使命。上海那一幫，滕、趙之流剛剛蒙就被當時社會踩下去了，獅吼社分崩離析，郭沫若當了文學叛徒，周作人成了文化漢奸。徐志摩一個寫詩的，都被魯迅說沒有社會責任感。為了藝術而藝術、用藝術去反抗這種沒有直接搖旗吶喊反對二十一條的，當時看來和曲線救國有什麼區別。所以歷史與政治原因，為中國現當代文學注入了一種很烈的基因，看看現在中國一流作家大多出自先鋒文學。日本就不一樣了。
唯美主義思潮興起的1868年，日本剛好改了年號叫做「明治」。唯美主義思潮傳入日本，日本大概恰逢大正新風（這個時間我沒具體研究，大概是這樣，有時間再去看文獻吧）耽美主義是近代日本與西方文學的重要連接點。然後呢昭和戰敗，戰敗歸戰敗，但是民族審美情趣已經形成了一大半，這就好我上面說的南唐被幹掉了，李昱還是李昱，他唱起來還是後庭花的調調，只是唱得更慘。你讓一個農家汗被宋抓去絕對「老子草你大爺！」當然日本文壇也有「老子草你大爺」派而且還不少，川端起時從日本進入軍國主義到戰敗在國內一直都有人批判他風格太頹廢，而三島由紀夫太宰治又被稱為最後的貴族。大概說就這麼一回事，當然還有很多疏漏甚至不嚴謹的地方歡迎探討。日本是個絕地
所以絕望在日本文化裡頭，有著其他文化無法想像的崇高地位，也因此，優雅寧靜地面對接受與處理絕望，是日本文化的絕活兒。性和死亡是共同議題吧。
日本又加了極惡。芥川龍之介的，羅生門，不是那個筱竹叢中改編的電影的，就是螳螂捕蟬黃雀在後的相殺觀，無關善惡。還有一篇是無盡地獄吧。活著就是重複再重複的無盡空虛。這種絕望，可能不如死了。在這種觀念之下，戰後被閹割的絕望更強，大江健三郎的《性的人／我們的時代》里，「去性交，同性戀，殺戮，證明自己的存在……就是沒有縱身一躍跳下去的勇氣。只好苟活下去。」大概是這個意思。
村上春樹的筆下也是各種死，挪威的森林裡死了至少三個。其它的幾本主要靠性維持吧。具體什麼原因形成死亡美學，我不知道。死亡美感，歐美也有吧，戀屍癖歐洲比日本更重。我正在看的美國眾神，男主老婆死了，又變成屍女。屍體崇拜是源自宗教的，很複雜。讀的日本文學也不算很多，只能試著回答。
地緣一些的講，可以說是由於日本地域狹小，生存不易的緣故，所以他們並沒有形成類似於中國那種圓滿、中和的審美道路，也正是因為對生存境遇的無力，日本審美中對死亡的思考、敬畏決定著他們對生的歡喜和珍重，即先知死而後知生（比較儒家所說「未知生焉知死」），所以在日本的佛教繪畫中，地獄變相題材的畫就非常之多。
籠統的說，日本審美里貫穿著意識的極端（或極致，語義溫和一些），情態的哀傷，視野的促狹，以及強烈的虛無感。當然，從另外一面講，日本審美中的情感之細膩，對死生表達之濃烈，對愛情追求之純粹也確是無可比擬。我記得自己在讀川端康成《雪國》的時候，真的是一邊讀一邊感嘆：川端大概是比女人還了解女人。
放下民族仇恨不提，日本真是個多災多難的民族，災難賦予了這個民族哀傷的氣質，比如日本美學中的「物哀、幽玄、侘寂」，總體不脫「哀」的情態，而另一面表現出的虛無主義，則衍生出崇尚暴力、色情的極致美學。
由此一想，我們總會說「韓流文化」、「日本工匠精神」，以及日韓的高薪技術產業，為什麼小國家總能爆發這麼大的能量？韓國文化產業興盛的背景，是上世紀九十年代差點要韓國命的亞洲金融危機，而日本侵華的背景，也有擺脫一戰以後，日本國內急劇尖銳的政治經濟危機的緣故。所以在有些事物的追求上，可能對我們來說是求知慾，對別人來說卻是求生欲，那麼一些國家和民族文化中所表現的極端性，也就很好理解了。日本文學裡關於死亡與美的交融，大都源於日本的武士道精神。武士道精神可以算是日本極具代表性的思想流派，對日本文學的影響自然非常深刻。
三島由紀夫出過一本《葉隱入門》，是對日本武士道經典《葉隱》及武士道精神的獨特解讀。而說到《葉隱》，其對日本文化的影響之深刻，類似《論語》對中國的影響。
在閱讀《葉隱入門》的時候，可以很清晰地發現武士道精神對於『以死亡的方式求取精神的完善』極其推崇，真正意義上做到視死如歸。而在這種精神引導下對於死亡的看法，就好像是宗教中極樂世界與天堂，有著至高無比的美的意義。在這種語境下，死亡反而是一種美麗的，令人嚮往的事物。
值得一提的是，三島由紀夫本人受武士道精神影響很大，推崇極為嚴苛，自律，專註的生活與社會形態，在他的作品中多次表達對於現代社會浮華的不滿。最終，他於1970年自殺，奔向精神世界的至美。
在此列舉當時閱讀《葉隱入門》比較深刻的兩句話，其實在書中相隔很遠，但卻有著奇妙的前後呼應，相信可以令人窺見到這種極致的思想——
武士道，乃求取死若歸途之道。
於武士道而言，一心專念於武士之道乃是唯一正確的途徑。
似乎何種文化都有類似的情節，譬如：中國有《三國志演義》中的于吉之死和關羽之死，法國有《紅與黑》中於連拿定主意告白不成就自殺的情節（雖然沒死成），德國還有《浮士德》中浮士德博士的去世等。這種文學創作題材不局限於某一文化，而是人類精神的共鳴。因此這個問題本身可以換成「為什麼文學作品中常常出現死亡美學」。對這一點，我猜想與人類對死亡的恐懼有關，或者不如引述小羅斯福總統當年那篇就職演說的題目：「我們唯一恐懼的只是恐懼本身」。對未知的探索是文學作品百談不厭的話題，死亡美學只是其中一部分而已。對神秘主義風格有所偏愛的不僅僅是黑格爾，每個人內心其實都有同樣的種子，最終總會使讀者產生共鳴的。死亡美學，歸根結底只是其中的一部分而已。
說一點自己的見解，不代表絕對意見。
眾所周知，日本的工作壓力生活壓力，相比來說是比較大的。簡單一句話概括，就是生活節奏快很多。
生活節奏快很多意味著什麼？誠然，壓力大。再看，我們不難看出日本的條條框框比較多，就連簡單的「看」，這個語言，都有很多種說法，對長輩對平輩晚輩，語氣和用語也不同。再比如稱呼「我自己，我叫」這個「我」字的用法，都是有差別的，比如男性o le wa，女性wa ta xi ，此外還有bo ku wa。這是語言上的比方。你看生活過程中，日本的細節要求更多，就連坐姿也是有嚴格控制的。
條款多意味著什麼？壓力大。讓你去釋放壓力，你會怎麼選擇？
吃喝玩樂？睡？或者是簡單粗暴，不剩下一起煩惱，把煩惱都留給世人的「死亡」。你看，芥川龍之介《羅生門》的選集（包括羅生門原文，地獄變等），充斥的是赤裸裸的人性。
我看透了，我離去了。這塵世間，沒有能留住我的東西了。你看，三島由紀夫的《天人五衰》，是一種人與人的博弈，是對世間的嘲諷。
這世間醜陋，我看過，我噁心，我唾棄。我離去了。你看，東野圭吾的《白夜行》《幻夜》，雖然行走於白日之中，卻猶如在黑夜中行走。
（沒離去沒離去）也或許，這是一種文學風氣的存在吧，就像中華文化的大道，對文賦講究用詞絢爛，精美一般。
所以說啊，這是一朵迸發出來的死亡之花。
花的原料是戰爭，是地震，是生離死別，是動蕩不安，是自我毀滅。是由一輩人一輩人澆灌，傳遞下來的美麗而絢爛的花。用村上春樹書里的一段話來結尾吧。
—回首望去，廣闊的墓地上，死植根於各自的地面。鼠時而拉起女孩的手，漫無目的地在故作莊重的靈園沙道上走動。曾負有各所不一的姓名、年華以及各所不一的過往生涯的死，恰如植物園的灌木叢，以相等的間距無限鋪展開去。它們沒有隨風搖曳的葉片低吟，沒有清香，也沒有理應伸向黑暗的觸角，看上去彷彿時光不再的樹木。情思也好，作為其載體的語言也好，它們都已失去，而全部交付給繼續生存的男女。兩人折回樹林，緊緊抱在一起。夾帶海潮味的風，樹葉的芬芳，草叢問的蟋蟀——唯獨生生不息的世界的悲哀充溢四周。
啊，自己返回去看一遍，不知所言。用寥寥幾個字來想說明白這麼大的事情，真是太自不量力了。希望能幫助到各位吧。感謝閱讀。文by阿南。因為有大師去描寫死亡並自殺，川端康成、太宰治、三島由紀夫、芥川龍之介，這四位日本近現代的大師全都是自殺身亡，影響力巨大，為人們所熟知。特別是太宰治，簡直跟死亡絞在一起，自殺了5次。天才的加持，令其他人黯然失色。國內對夏目漱石和森鷗外了解又比較少，更別提其它的日本作家，才會有這種印象。
說是《源氏物語》開啟了日本物哀美學。並一直延續影響後世風氣。「物哀」是一種 對人 對世 對物，變遷改換時內心情感的真情流露。這多是對世事無常的人事的感嘆。一種悲觀的美。就像美貌無比源氏公子的諸多情人們，無法永遠得到源氏的青睞，對專一愛情的妄想。
空蟬的離去，夕顏的凋亡，六條對葵姬的詛咒，朧月夜的痴情，藤壺妃子愛恨交加倫理上的自我鞭責.......一切永遠失去的前一瞬間，回想起來美的總是讓人窒息，驚心動魄。
另一方面世界上沒有那個國家能像日本一樣，被雪山、海岸、溪流、溫泉、瀑布等美麗的大自然所環抱。世界上也沒有那個國家像日本一樣，從古至今，火山地震、雪崩、海嘯、颱風、戰亂等頻頻發生。這讓日本人對永恆美學觀念更加懷疑。否定。於是將視線轉移到極致瞬間的美學上。死亡美學上。
讓我對物哀美開始心動的是在讀過川端康成的《雪國》，《伊豆的舞女》後。而在渡邊淳一的《失樂園》後更加感受到了那種死亡美的絢爛。。這跟日本人所推崇的武士道有關。所謂武士道的核心就是對死的覺悟。在武士道的理論中，看重結果，看淡生死。例如，打仗就是要取得勝利，死不死無所謂。這種理論，對日本社會影響是很大的，加上最近幾年日本經濟增長率不行，也助長了這種頹廢的傾向。
其實，日本在二戰後經濟很差，那時候的日本人幹勁還是很足的。現在生活好了不知多少倍，社會卻流行這些東西，這是生於憂患，死於安樂啊。死並非生的對立面，而是作為生的一部分永存
三島由紀夫《金閣寺》，個人覺得讀了就能一定程度回答這個問題。所謂「死亡美學」，更像是一種通過毀滅追求重生的嚮往。戰後也好，現代社會也好，在日本的「低慾望社會」人們難以改變或挽回現有的生活，而毀滅反而是可以獲得重生的道路中最有可能達成的。在書中金閣寺是至美的象徵，而失去了它主人公反而獲得活下去的勇氣，「死亡美學」或許亦是如此。
很感興趣的話題。
最近有些忙沒有時間答長篇，摘一段梁文道《一千零一夜》中由《源氏物語》講物哀之美吧。是我自己的筆記，如有出入請指正。
首先，一個重要的歷史背景是：
《源氏物語》不是用漢字寫的，而是用假名寫的。是因為當時的日本人把文字分成兩大類：男文字是漢子，女文字是假名。男文字地位更高，是用來談正經事。女文字地位低，就用來談類似《源氏物語》中的情情愛愛，風花雪月。《源氏物語》寫出來之後，日本人很高興，喜歡看。但它始終不是一個正典，直到江戶時代它的地位才越來越被肯定。也間接印證了民族主義的高漲。
之後需要回看《源氏物語》寫成的平安王朝時代：
日本平安王朝時代和我們所了解的日本美學不太相同，那是一個色彩華麗鮮艷的時代，日本人全力追求物質和生活上的美感，成為了當時的一個文化特色。當時許多文人都放棄了學問的追求（儒家、道家學問），因為日本沒有科舉制度，只是貴族政治，是真正的封建制度。老百姓沒辦法通過讀書改變命運，因此大部分的精力都轉移到詩歌、藝術、日常文學創作。《源氏物語》就在這樣一個背景下誕生了。
物哀文化的概念化：
直到江戶中期，日本一個有國學家（專指日本國學）：本居宣長，他最初學的也是漢學，但是後來發展了一整套學問出來，這套學問是完全要對抗漢學的。當時德川的江戶幕府非常推崇儒學，講程朱理學，試圖把程朱理學的秩序移到日本來，穩定秩序，使人民安分守己。但本居宣長認為日本人不該學中國這套儒學，認為」漢意「應該被」洗乾淨「。認為日本的」古之道「：即天神創造了日本以來，日本文化中獨特的特質，應該被發揚出來。
因此現在許多人批判本居宣長，認為他開啟了日本軍國主義的道路。
本居宣長非常喜歡《源氏物語》，認為是日本文化真精神所在。除了它用假名表達了日本口語，更重要的就是傳達了日本的精神。很多人會從儒家角度來講《源氏物語》：做人要講道德。也有人會從佛教角度來講：世間真苦，快樂的東西很快消失，做人要覺悟，要懂得什麼叫空。
但本居宣長認為這樣的解讀都染上了「漢意」，因此他提出了一個概念：物哀。並真正把這個詞理論化、概念化。
物哀有三層意思：
1. 萬事萬物都是有靈，有心的。因此它們會有感情。物哀的一個基礎就是神道教的「泛靈論」。本居宣長又把物哀解釋為「物之心」。「哀」這個字又是一種感嘆，又帶有憂傷、悲劇的色彩。那麼「物」如果有感受的話，哀傷的就是萬事萬物的短暫。
2. 「哀」有一種哀傷的感覺，而哀傷的東西比快樂的東西「高級」（實際上這種價值觀是世界文學的主流）。哀傷文學的感染力總比快樂的東西強。悲劇總能讓人感受到自己的局限，會起到一種升華、凈化的效果。日本的「一期一會」的含義就是：每見一次面都當作最後一次。這在日本的地理環境下顯得合情合理。
3. 萬物都有可哀之處，但它們無法表達。但人不一樣，人可以表達。因此當人感受到萬物的心，就應該幫它們表達。物哀這種表達是一種美學上的追求，不牽涉政治（而中國文學更多的是將萬物興衰升華到政治教化），而是僅僅感慨自然情感。因此《源氏物語》裡面很不道德的片段，本居宣長都認為「是體現蓮花之美的淤泥」。書中那些不可質疑的愛的存在，與道德上的對自己的譴責，所體現的人情的精巧也是一種物哀。
在這個基礎上，本居宣長認為，如果人人都能把真感情抒發出來（心疼一草一木，一桌一椅），社會還會不穩定嗎？
本居宣長的這套理論奠定了之後大家解讀《源氏物語》的方法：對所有已逝東西的感懷。
（先佔個坑，以後有時間再更）
擅自跑來作答 抱歉 以下只是個人見解算是讀過一點日本文學 發現 它和死亡總是脫不了干係芥川 太宰 三島 都是自殺身亡《挪威的森林》里的直子 《人間失格》里的葉藏 也在努力地尋找死亡青森富士山是著名的自殺聖地人生本是就是通往死亡的列車 只是想早點抵達 這彷彿是日本文人的共同思想眾所周知 日本文學中極具特色的是「物哀」思想 傷感和厭世與死亡是相互鏈接的 哪怕是一片落葉 也充滿著悲哀 這種思想也是死亡的指路牌和中國古代文人不同 中國古代文人總是感嘆命運的不公和仕途無望的悲哀 把所有罪責怪到老天爺上 事不關己高高掛起 這是傳統的「天道」論 而日本文人 總是在自己身上做檢討 死亡彷彿是一種印證 一種至高無上的儀式這種觀點 在現代日本的那骨子裡的卑謙上 彷彿可以印證日本自古的武士道精神也是如此 核心就是死亡 死亡才能結束自己的罪孽忘了是誰說過 詩歌是詩人和宇宙的交流 其實文學就是如此 文學與藝術是解開人類心靈的密碼【這就有點偏向唯心論了】在通往真理的路上 每個文人都要創造一個「理想國」 就是路徑 馬爾克斯的馬孔多 莫言的東北高密鄉等而日本文人 只是恰好選擇了「死亡」而已 再把「死亡」幻化為具體的形象 芥川的羅生門 村上的海洋賓館以上只是個人想法 可能有很多不對的地方 請諒解
謝邀。
我覺得這麼專業的問題，還是不要憑藉自己的感覺回答比較好。所以花了五分鐘查了兩篇小文，整理了一個小回答，供題主參考。
一個民族深層次的文化心理決定著一個民族的生死觀和人生觀， 而文化心理的形成又反映著地域環境、歷史宗教意識等諸多因素的長期影響與滲透。
日本四面環海，不與其他大陸接壤，海嘯、地震等多發，自然災害帶來的傷痛，讓日本人深刻體會到世事無常，骨髓里透露出悲觀主義和虛無主義。另外，受到禪宗的影響（生為夢幻、死為常住），對日本人的生死觀產生了極大地影響。
日本人對生的態度是珍惜，對死的態度是崇尚。這種「崇死」的迷戀，是感性和病態的。之所以會「崇死」，恰恰是因為自然災害頻發的年代，「生」是不可把握的，這種對「生」的惆悵和虛無逐漸轉換成了對「死」的崇尚和迷戀。
再有是由於日本長期受到武士道精神的影響。武士道精神推崇「忠君」「大義」「殉死」，認為應該培養對死亡的狂熱，果斷地死，這樣才是合格的武士。同時，死亡也是獲得自由的唯一方式。
「日本藝術中存在著一種時刻直面死亡的禪意——要麼就是極致的繁花似錦，要麼就是永恆的寂靜無言，在這兩者之中，大和的美學藝術不是選擇在這一個極端，就是選擇在另一個極端。印度的哲人奧修曾說，日本的武士道精神，其實是一種得道，當一個人時時刻刻都準備好死去，那麼他就徹底擁抱了活著的每一秒。」
參考文獻：
[1] 高興蘭.三島由紀夫的死亡美學[J].外國語言文學，2011(2):131-136.
[2] 鄭楚夕.日本的死亡美學 日本的死亡美學_Enjoy·雅趣頻道_財新網
倘若櫻花常開，我們的生命常在，那麼兩廂邂逅，就不會動人情懷。——東山魁夷
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