所 有 電 影
姜文絕對是當今國內導演裡面隱喻手段應用最為恰當的導演之一，就讓我們以《鬼子來了》為例，來領略一下姜文那多姿多彩的隱喻世界。在影片中段，馬大三、四表姐夫、一刀劉澡堂會面這場戲，短短几分鐘，對白之詼諧生動，讓人過目難忘。但很多觀眾卻忽略了這些對白背後的含義，以及由這些對白引申出來的隱喻。在這場戲的結尾，一刀劉吟出了一句詩，即「長城萬里今猶在，不見當年秦始皇」，然後一拉水箱的拉繩，傾瀉而下的水流，把一刀劉淋得像個落湯雞，其滑稽的場面讓人印象深刻。然而，這不過是姜文玩的花招，目的就是迷惑觀眾，增加影片的趣味性，把真正所要表達的內容隱藏在噱頭之下，類似的手段在《鬼子來了》裡面可以說是比比皆是不勝枚舉。那麼，就讓我們來分析一下，這場戲裡面到底都包含了什麼樣的隱喻。首先，「長城萬里今猶在，不見當年秦始皇」，來自六尺巷的典故，乃是清朝康熙年間，禮部尚書張英所寫的一句詩，其原意是告訴家人 ，息事寧人，避免無謂的爭鬥。這樣看來，一刀劉面對馬大三的請求，吟出這句詩的意圖也就不言自明了，就像前面五舅老爺所說，「山上住的，水裡來的，咱都招惹不起」，所謂借刀殺人，不過是馬大三的一廂情願而已，根本就是完不成的任務。後面的劇情發展，也從另外一個側面證實了這一點。同時，這句詩所代表的處事原則，正是影片中所有中國農民的典型心態，面朝黃土背朝天，祖祖輩輩都是在這片土地上生存，管好自己那一畝三分地就好，哪管哪朝哪代，當今皇上又是誰？因此，用愛國精神和民族氣節這些標準來衡量老百姓的所作所為，本來就是荒謬而可笑的。其次，在四表姐夫和馬大三的對話當中，我們得知，劉爺本是舊朝名人，響噹噹的角色，「八大臣，皇上的掌上紅人，都斬了」，而面對區區的日本兵和翻譯官，劉爺卻「不慎」失手，乃至「一世英名，毀於一旦」，狼狽逃走。這前後的對比，又構成了一個新的隱喻，即千百年來中國人只會舉起屠刀殺自己人，卻不敢抵禦外侮的隱喻。正所謂「人必自侮而後人侮之,國必自伐而後人伐之」，不敢反抗本國侵害者的民族，必然是不敢反抗異國侵略者的民族。這個部分，也被廣電總局的領導們看出，將其寫進了《鬼子來了》的審查修改意見當中。如今回頭再看，這個文件簡直就是幫助理解《鬼子來了》隱喻的範文。再次，在這段對話當中，提到劉爺的殺人技巧時，四表姐夫表示，「被殺之人之後代，天天上供，年年上供，代代上供」，如今已是「第五代」了，看到這裡，相信很多觀眾都會會心一笑，這是一個跳出影片之外的隱喻，直接拿張藝謀、陳凱歌和馮小剛開起了玩笑。姜文曾經主演了張藝謀最重要的作品《紅高粱》，其實，在他眼中，對第五代導演早期的影片還是欣賞的，只不過，他看不慣張藝謀和陳凱歌后期放棄了藝術追求一味追求票房的做法，因此，才在影片中突兀的加入了這麼一段對話。和這個隱喻類似的，還有姜文在《讓子彈飛》裡面所說，「我要站著，還把錢掙了」，這份自信和對藝術的堅守的態度，確實令人佩服。
這個短短几分鐘的片段，就包含了三個隱喻，姜文導演的功力之深，可見一斑。其實這個片段只不過是冰山一角而已，舉這個例子純屬拋磚引玉，是為了引出貫穿《鬼子來了》始終的核心隱喻，那就是關於「我是誰」的隱喻。這個「我是誰」，既是高高在上的作為統治者的「我」，也有關乎個體價值和自我意識的「我」。在影片一開始，馬大三和魚兒偷情，不明身份者強行把人留給了馬大三，面對如此情形，馬大三的第一 反應是「那要是出事了找誰？」，而那個「我」則在門外說，「你！」。這就是標準的統治階級和奴隸之間的交流，邏輯混亂，答非所問，但奴隸卻不得不接受。中國兩千年來的封建統治和教育，其結果就是把偉大的中華民族變成了毫無血性、毫無理性、以「好死不如賴活著」為最高生存目標的卑怯奴隸和狡詐愚民，從這一點來看，馬大三完全符合這個形象。除了對統治者盲從以外，馬大三的狡詐還表現在，將「要你的命」誇大成了「要全村人的命」，從而一舉將全村人拖下了水，把責任推給了大家，風險共同承擔，還順便讓自己和魚兒的姦情公眾於世，生米煮成熟飯，得到了大家的認可。類似的狡詐和小聰明，並不會改變奴隸的本質，只是奴隸之間以損人利己為原則的相互算計。因此，真正的農民，其實和我們印象中「勤勞、勇敢、善良」的農民形象大相徑庭。
在影片中，馬大三一直在四處詢問「我是誰」，因為搞不清楚這個問題，他就不知道怎樣才能明哲保身，在夾縫中求生存。然而在一次又一次的失敗當中，馬大三逐漸開始意識到個人的「我」的存在，終於在以命換糧的爭論中，說出了「他要一輩子不來取人，那咱還給他養活一輩子？」從這一刻起，馬大三就不再是一個對統治者言聽計從的奴隸，開始擁有了獨立的自我意識，並在影片的最後成長為一個頂天立地的英雄，一個大寫的人。然而可悲的是，在中國的大環境裡面，是不允許有獨立人格的存在的，因此，馬大三剛剛完成了復仇的壯舉，轉眼間就被國民政府宣判死刑。行刑一場戲，可以說是本片的重中之重，可分析和挖掘的細節俯仰皆是，我也無法一一進行解析，只能把其中比較重要的和容易被觀眾所忽略的部分拿出來，與大家分享。在高少校宣讀完審判詞之後，影片用一個平行蒙太奇，把一頭小驢依偎在一頭母驢身邊，然後被母驢一腳踢開的鏡頭和馬大三跪在地上接受審判的鏡頭剪輯在一起，而後出現的馬大三的鏡頭裡面，其背景都有一頭無助的小驢。那頭小驢就是馬大三的象徵和隱喻，因為擁有了自我意識，而被祖國母親所遺棄。之後馬大三的仰天長嘯，在高少校嘴裡成了「他竟然在學驢叫，像這等敗類，和畜生有什麼分別？你不配做一個中國人，甚至不配做一個人！」於是乎我們終於明白，正因為馬大三的覺醒，所以他才不配做一個中國人，甚至不配做一個人。馬大三的命運確實可悲，但這個國家這個民族，不允許有不一樣的聲音出現，不允許有獨立思考的人存在，這才是最可悲的。更可悲的是，六十多年過去了，中國沒有大的改變，民眾依然愚昧，順民和奴隸依然是社會的主流，獨立思考依然是奢侈的存在，只不過效忠的對象從所謂的「我」轉化成了現在的金錢而已。
「落地之頭，必轉九圈，面朝劉爺，眨眼三下，嘴角上翹」，四表姐夫關於含笑九泉的一番描述，最後在馬大三的身上成為了現實。因為馬大三終於擁有了自我意識，獲得了獨立的人格，才會含笑九泉。在馬大三臨終的眼中看去，這個世界被一片血紅覆蓋，這才是清醒者眼中看到的真實世界，而那黑白分明的世界，不過是一群苟且偷生的奴隸對現實的誤讀和妄想而已。
《鬼子來了》的偉大之處就在於，它不光對中國人的民族性進行了揭露和批判，同時也對日本人的民族性進行了徹底的反思和批判。自我意識的缺失不光存在於中國人當中，日本人也是如此，在日本軍國主義的洗腦政策下，那些日本兵，不過是一個個戰爭機器而已，完全喪失了自我，片中花屋小三郎正是日本人的典型代表。被俘之後，花屋小三郎為了所謂的大日本帝國的尊嚴和武士的精神，一心求死。然而在經歷了一刀劉事件，直面死亡的威脅之後，花屋小三郎終於承認了自己的懦弱，並承認自己是一個農民，壓根不是什麼武士，回憶起村民對他的照顧，產生了感恩之心。可以說，花屋小三郎從求死到求生的過程，也是從機器轉變為人的過程。然而和馬大三的遭遇類似，花屋小三郎回到兵營之後，立刻又被周遭的環境所感染和脅迫，那稍縱即逝的人性光芒逐漸隱去，最終又變成了向天皇效忠的殺人機器。結尾，花屋小三郎執行死刑之時，還不忘用手指彈去馬大三頸上的螻蟻，正說明了花屋小三郎已經完全把自己當成了一名武士，是在執行一項神聖的儀式，而不是任務。那個喊著「大哥大嫂過年好」的農民花屋，已經在他的身上徹底消失，難覓其蹤了。
其實在《鬼子來了》裡面還有相當多的隱喻，比如關於驢的隱喻、說書人的隱喻等等，限於篇幅，無法一一分析了。隱喻這種藝術手段在《鬼子來了》裡面已經被姜文運用得嫻熟無比登峰造極了，影片獲得了戛納電影節評委會大獎，在國際上廣受讚譽，但即便如此，也沒能逃脫廣電總局的魔爪，最終落得個禁映的下場。反觀《鬼子來了》在日本上映之後，好評如潮，並激發了日本社會各界人士對於國民性的討論，絲毫沒有因為姜文在影片中對日本軍人形象的描繪而橫加指責。善於反思和總結，這或許就是日本能夠在戰後短短的幾十年內重新崛起的重要原因。再看看我們當心在熒幕上充斥的抗日神劇，基本上就是我黨戰士各種英明神武，日本兵各種白痴變態，胡編亂造踐踏歷史到了令人髮指的地步。我不禁汗顏，一個連近代歷史的真實性都無法正視的國家，一個只會指責不懂反思的民族，還去奢談什麼民族振興，實在是可笑之極。而那所謂的中國夢，了不起是痴人說夢白日做夢，也許直到夢醒時分，發覺這個世界還是馬大三臨終前見到的那一抹血紅，才是最最殘酷的。
姜文的電影畢竟要多看幾遍才能懂的， 我們一定要把姜文的所有電影聯繫起來看，他的電影是一以貫之的。 總的來說，《一步之遙》是一部梳理和反思整個中國近現代史的影片。提醒大家注意以下細節： 1、《讓子彈飛》里有馬拉列車，難道你們就不知道「馬走日」是什麼意思嗎？武七指著馬走日罵了句什麼話？——「你他媽姓什麼不好，偏偏要姓馬！」 2、舒淇代表著整個近代中國人群體。她是怎麼死的？先吸了鴉片，精神無法控制，想入非非，甚至想登月，最後卻死在田地里。我們既然選擇了馬，就應該走日，象棋里，馬只能走日，而象只能飛田，但是田的誘惑力太大，姜文說：「田有四個日。」我們讓馬去飛田，結果「憋了馬腿」。 3、舒淇死在麥田的問題，是不是馬走日造成的？姜文又在描寫現世亂象了，多少中國人說，都怪馬，馬就是殺人犯，但又有多少中國人說，馬本人並沒有錯，我們沒有證據是馬殺了人。最後武七對軍閥頭頭說了句什麼話？——「馬走日到底有沒有殺人重要嗎？」 4、反覆出現的一句話：「我們選擇了歷史，歷史也選擇了我們，我們是歷史的一部分，我們就是歷史」，這些說辭難道大家不耳熟嗎？恐怕耳朵都快起繭了吧？姜文簡直是把教科書擺在電影里罵。 5、項飛田說大清要不亡就沒有我們的今天，姜文說：「大清要亡國的時候，慈禧太后叫我過去，說小馬啊，你說中國應該怎麼辦啊？……」馬一路小跑，喝了酒，醒來就民國了，後來馬就上了位。怎麼這麼無厘頭？姜文在告訴你他的歷史觀！他不信什麼歷史選擇，他相信很多事情就是偶然的，就是一步之遙。 6、武六和《讓子彈飛》的小六都有一個六，在這些影片中，六就是姜文本人，是理想，是真相，是事實，是「應該怎麼樣」的規範性的化身。所以影片最後，姜文說：「我就這麼被打死了，以後的事我都不知道了，如果你們知道，請你們告訴我。」所謂「我就這麼被打死了」，結合一下被刪的青盧演講：「汽車的時代就要來臨，馬屁的困擾就要一去不復返了。」不解釋了，至於「如果你們知道，請你們告訴我」意思是——歷史還會朝什麼方向發展，歷史的真實在哪裡，我不知道。 7、「辦大事還得靠搞藝術的！」這句話聽了不心酸嗎？從軍閥時期至今，藝術始終都是被政治利用的工具。名角兒王天王可以按照官方的意圖歪曲事實，又唱又跳，得以一炮走紅，最後甚至杜撰歷史，逼著馬走日演根本沒有發生過的事情，這個例子你們在近現代史裡面找吧，藝術家們很難說沒有做過這樣的事情，讓我最先想到的人就是郭沫若。 8、為什麼短短几秒鐘，追馬走日從上海追到了福建，馬走日就站在風車上面開始講話了。注意，又是田地和風車，農業立國啊！馬走日將真相訴諸於眾，表明「馬」並沒有錯，錯的是本應該走日，卻偏偏要飛田。可是政府的槍聲一直在警告他不要再說了，可他還在說，最後又說到慈禧太后叫他過去那段，意思是說狗屁個歷史選擇了我，狗屁！結果這段話太敏感，所以還沒說完就被打死了。 為什麼整部電影看得過癮？不是姜文的個性，不是華麗的場面，不是愛情故事，而是姜文一個人站在熒幕上從頭罵到位，罵的狗血淋頭，結果還在全國公映了。 姜文接受採訪時說：「電影是看得懂的藝術，首先《一步之遙》就不是個『電影』，是以借電影包裝的『陰謀』。」這就是姜文的陰謀，也是姜文的智慧。這部影片是要載入歷史史冊的。
馬和列車…
吃著火鍋唱著歌，好好的車怎麼就翻了…
個人感覺姜文最喜歡拐著彎兒說話。就像《一步之遙》開頭的花國總統大選舉一樣，難道他就真的只是圖個熱鬧，鬧個歡實所以弄了這麼個半個小時的舞台秀轟炸我們的眼睛和耳朵嗎？看看我們自己現在的電視熒屏上充斥的是什麼，看看我們現在的群眾娛樂還剩下些什麼吧。。。
姜文電影方面展現的嗅覺相當的靈敏，分寸把握的也相當好。這是許多導演並沒有的本事。當然一千個人看《一步之遙》可能有一千種觀感，但是毫無疑問的是，姜文是為數不多的較好也叫座的中國電影導演。
隱喻算是姜文電影的一個特點，我認為姜文導演的所有電影中，當屬《鬼子來了》的隱喻最為恰當和深刻。引一篇鬼子來了的分析文章，可能有過度解讀之嫌，但回頭想想，這電影被禁止上映的理由是未經同意就送國外影展參展，還獲了獎，這理由未免有些牽強。還有就是下面文章中說到的，片尾字幕沒有隊長，而有「我」，這顯然不是隨便為之，而是導演故意的，留給有心人的某種暗示。不多說了，如果有對這電影感興趣的，喜歡細細品味分析的，一起來看看吧：張遠山：「我」是誰——電影《鬼子來了》的寓意核心（選自《文化的迷宮》復旦大學2005-08）
一把槍頂著馬大三的前腦門，持槍的隱身者發出了不可違抗的絕對命令:「合上眼!」此時，死亡離馬大三還很遙遠，然而馬大三的頭一動也不敢動，眼睛也一直沒敢睜開。整個故事就此獲得了第一推動力，一直推向悲劇性結尾……
一把刀比著馬大三的後脖根，持刀的行刑者，借著不可違抗的絕對命令舉起了刀。此時，死亡離馬大三如此之近，然而馬大三傲慢地轉過頭來，對整個世界斜睨一眼。頭落地，眨眼三下，嘴角上翹，笑了———響徹世界的無聲大笑。 片尾的持刀行刑者是誰?每個觀眾都知道，是日本鬼子花屋小三郎。片頭的持槍隱身者是誰?每個觀眾都知道，是「我」。那麼「我」又是誰呢? 一：《鬼子來了》改編自尤鳳偉的小說《生存》。在小說里，「我」是一點也不神秘的吳隊長。這個「吳隊長」，在電影里變成了六旺「出了村過了河」去找的那位「五隊長」。正因為「吳隊長」送來人又遲遲不履行承諾來取人，馬大三才會讓六旺去請示「五隊長」如何處理那兩個俘虜，並請求「五隊長」儘快讓村民脫離危險。然而「五隊長」竟然說:「我們沒往掛甲台擱過人啊!」這是編導從出發點上著手的顛覆性改編，於是原本略有荒誕但還算合理的小說情節被徹底荒誕化。片尾字幕里，既沒有「吳隊長」，也沒有「五隊長」，然而有那個神秘莫測的「我」。「吳」先轉為「五」，再轉為「無」———即非人的「我」，因而小說中原有的情節即便被保留，也開始朝另一個方向發展，最後抵達了與小說情節完全不同的結尾，開掘出與小說寓意完全不同的寓意。 藝術作品的寓意不能隱晦過深，否則就沒人能夠索解，然而藝術作品的寓意又不能過於直露，否則就成了乏味的說教。因此優秀的藝術作品總是既留下種種暗示寓意的蛛絲馬跡，又時時用障眼法來淡化每一次暗示。比如由六旺口中的「五隊長」，又衍生出馬大三口中的「四隊長」、「七隊長」，董漢臣口中的「八隊長」，就是障眼法。不僅如此，為了不讓觀眾輕易窺破寓意，編導還特意不讓「五隊長」在電影里直接出現，「五隊長」否認送來過俘虜，也由六旺間接轉述。對這一至關重要的點題性間接轉述，編導又故意讓六旺用滑稽繞口令「出了村過了河」來轉移觀眾視線。
「我」既非「吳隊長」，又非「五隊長」，那麼「我」是誰呢?答案就在編導增加的、小說中原本沒有的一個象徵場景和一個象徵人物里:秦始皇始建的長城，慈禧太后的劊子手一刀劉。長城是不會說話的，所以編導讓奉旨行刑殺了民族英雄譚嗣同的一刀劉親口點齣電影的根本寓意:「長城萬里今猶在，不見當年秦始皇。」 至此，「『我』是誰」的答案水落石出:「我」就是「朕」。「朕」是秦始皇登基時發明的自稱，也是末代皇帝溥儀退位前，所有中國皇帝延用兩千多年的自稱。 編導試圖通過藝術語言的荒誕和不合理，來揭示中國歷史的荒誕和不合理。因此小說里的「吳隊長」先變成電影里的「五隊長」，再與「吳隊長」脫鉤，成了神秘化、荒誕化、非人化的「我」，成了絕對權力的象徵。就這樣，刻畫1945年抗日戰爭勝利前夕特定歷史時刻的「我」是誰125寫實主義小說《生存》，被改編為揭示兩千年中國專制史及其必然後果的象徵主義寓言《鬼子來了》。 中國之西是世界屋脊青藏高原，之南是文化落後的煙瘴之地，之東是一望無際的大海，近代以前，中國人無須防西戎、南蠻、東夷，只須防北狄，因為中國之北是一馬平川的大漠，所以近代以前，中國的邊患總是來自北面。因此秦始皇一統天下後，不得不建造萬里長城當作人為屏障，其後漢、明等朝也反覆加固重建。然而近代技術突飛猛進後，也就是冷兵器時代結束後，大海不再是無須設防的天然屏障，因此近代以來，中國的外患總是來自東邊的大海。然而時移世易，先秦以前極其偉大的中華民族，先秦以後日益喪失其偉大，因為秦始皇以後的無數中國帝王，自以為握有高枕無憂的絕對權力，兩千多年來肆意愚弄和無盡戕害著中華民族，導致御外侮能力持續遞減，一朝不如一朝，一代不如一代，終於把偉大的中華民族「教化」、「整治」成了毫無血性、毫無理性、以「好死不如賴活著」為最高生存目標的卑怯奴隸和狡詐愚民。人若自侮，然後人必侮之;不敢反抗本國侵害者的民族，必然是不敢反抗異國侵略者的民族。這就是《鬼子來了》的根本寓意。 二：如果僅有改編的深刻思想意圖，卻沒有改編的高超藝術手段，那麼改編就不可能成功。《鬼子來了》的成功之處，首先是編導對小說《生存》的情節刪繁就簡:在小說里，花屋與董漢臣時分時合、各說各話的對比性復調合奏，既被其他情節遮蔽，又非貫徹始終的情節主線。電影刪掉了大量過於枝蔓的小說情節，運用電影獨有的敘述優勢，把這一充滿張力的對比性復調合奏貫徹始終。而改編得以成功的關鍵，就是編導找到了能夠包容多重寓意，甚至能夠包容相反寓意的寓言核心:「我」是誰?
片頭「我」送來俘虜後，緊隨其後的情節主幹是審問，審問過程的關鍵細節是馬大三提醒五舅姥爺:「你老給問問，那個……『我』是誰呀?」村學究五舅姥爺趙敬軒，在愚民政策允許知道的範圍內堪稱無所不知，令中國頭腦休克兩千年之久的不知所云的屁話，他幾乎全都知道，諸如「是福不是禍，是禍躲不過」，「來者不善，善者不來」，「養虎為患，夜長夢多」，「不入虎穴，焉得虎子」，「恭敬不如從命」等等，甚至還能謅出一篇可笑之至的詩經體中日契約，然而他同樣不知道「『我』是誰」，只能問受審者: 「你們給我說說，『我』是誰呀?」 受審者滿臉困惑:「您?這下您可把我難住了，我咋知道您老是誰呀?」這是編導故意製造的一個語言技術故障，《鬼子來了》的寓言核心就是這個語言技術故障———「我」是誰? 揭示這個語言技術故障，在這部虛構的中國電影里是故意的。然而這個語言技術故障，在真實的中國歷史里也是故意的。辛亥革命推翻帝制後，中國皇帝不再自稱「朕」，而是自稱「我」了。———這是一個世紀以來最重要的名實之辨:君臣實質不變，但名稱卻混淆於同一個「我」。名不正則言不順———中華文明之父孔子如是說。悲劇性的二十世紀中國歷史，皆源於這一名實混淆的語言技術故障。 片頭馬大三問「誰」時，持槍的隱身人如果不說「我」而說「朕」，不識字的愚民馬大三不可能知道「朕」是誰，只能向五舅姥爺請教:「你老給說說，『朕』是誰?」博學的愚民五舅姥爺就會得意地笑起來:「這你就不懂了。『朕』就是皇上。皇上哪能像咱們老百姓一樣自稱『我』?皇上自稱就叫『朕』。知道不?」馬大三會說:「知不道。皇上咋不把話說得更明白些呢?」五舅姥爺可以原封不動地把對「五隊長」指示的評論移用於此:「干大事的人，不能把話說那麼透啊!」隨後五舅姥爺就會對馬大三等一干村民說:「這差事是皇上派給咱們全村的。謝主隆恩吧!」於是由五舅姥爺領頭，掛甲台的全體村民面朝皇都，齊刷刷跪下，磕頭如搗蒜。
由此可見，倘若沒有混淆「我」與「朕」的語言技術故障，中國歷史就要重寫。倘若沒有這一名實混淆的語言技術故障，《鬼子來了》的劇情也要重編，馬大三就不必請五舅姥爺代問受審者「我」是誰。五舅姥爺如果想開玩笑乃至賣弄學問，當然可以像孔乙己那樣考考受審者:「你們給我說說，『朕』是誰呀?」 中國書和日本書都讀過的中國愚民董漢臣就會大聲回答:「報告長官，『朕』是所有中國皇帝的自稱。我答對了———饒命!」 不過被迫以農民冒充武士的不識字的日本愚民花屋肯定不同意:「你答得不對。『朕』是大日本天皇的自稱。你們全體中國人都該像我一樣，做效忠大日本天皇的奴才———你們殺了我吧!」 這樣的話，辛亥革命後的中國歷史———包括抗日戰爭史———就有了最合理的解釋，不過電影卻拍不下去了。正因為辛亥革命後握有絕對權力的「我」都不敢再直截了當地自稱「朕」，而是繞著圈子自稱「我」，因此姜文們必須繞著圈子把這部電影拍下去。 握有絕對權力的「我」之所以不敢再直截了當地自稱「朕」，是因為發動辛亥革命推翻了帝制的孫中山宣布:「世界潮流，浩浩蕩蕩，順之者昌，逆之者亡。」從此以後，誰要是膽敢在中華大地上冒天下之大不韙地自稱「朕」，就會像袁世凱一樣立刻完蛋。所以袁世凱以後，再也沒有一個實質上的「朕」膽敢名正言順地自稱「朕」，只能名不正言不順地「我」「我」不休。於是被愚弄的中國百姓誤以為，那個「我」與自己這個「我」一樣，如《世界人權公約》所言「人人生而平等」。然而中國百姓又明知那個「我」與自己這個「我」不一樣，因此不得不到處「『我』是誰」這個具有根本性的中國問題，一經被提煉為《鬼子來了》的寓言核心，編導就有意識地反覆變奏，不斷暗示。編導的高明在於，每一次變奏和暗示，都符合情節主幹的邏輯發展，同時每一次都沒忘了用障眼法來故意打岔。
「我」丟下麻袋以後，魚兒鑽出面櫃問:「誰呀?」馬大三說:「知不道!」邊說邊解開麻袋，發現裝著兩個大活人，馬大三立刻急了:「不中!我找他們去!」沒等他開門衝出去，一把刺刀捅破窗戶紙:「聽著!這兩人抓空替我們審審!年三十午夜黑介我們過來取人，連口供一堆兒帶走!明白不?」「明白了!那……到時候，誰來取人呢?」「我!」馬大三為這棘手之事去找五舅姥爺拿主意。「那麼的……他叫個啥?」「沒說，就說個『我』。」 年三十白天有人敲門，馬大三問:「誰啊?」門外人說:「我!」開門一看卻是送口供來的五舅姥爺。馬大三抱怨道:「別『我』『我』『我』的，我怕這個『我』呀!」 兩個俘虜被馬大三藏到長城烽火台後，有人沒敲門就直接進了外屋。馬大三在裡屋問:「誰啊?」魚兒的兒子小碌碡撩簾進來:「我!」馬大三生氣道:「你別『我』『我』的。」 馬大三聞「我」色變，已經落下病了。馬大三的病，是全體中國人或多或少都有的通病。《鬼子來了》的編導，就以這一精心提煉出的語言技術故障，對這一人類史上罕見的疑難雜症做出了準確診斷。還有一個與「『我』是誰」有關的語言技術故障也值得一提。 馬大三問「我」:「那要是出事了，找誰呀?」「我」在門外答曰:「你!」
這是一個意味深長的答非所問。馬大三的意思是:你不肯說自己是誰，萬一出事了我找誰去請示彙報?但他哪敢這麼問!只能盲目服從者，也只許有問必答，卻沒有知情權，沒有提問權，更沒有反詰權。既然卑怯的奴隸不敢理直氣壯地質問，那麼握有絕對權力的「我」就總是答非所問。由於「我」對自己的答非所問早已習慣成自然，所以通常意識不到自己在答非所問，即使偶爾意識到了，「我」依然會如此蠻橫，因為「我」就是要以答非所問來剝奪「你」的知情權、提問權、反詰權。總之，「我」可以不承諾，也可以承諾後永不兌現承諾，但無論如何，「我」總是拿「你」是問!「出了半點閃失，要你命!」從頭至尾，馬大三沒向任何人提及，「合上眼」是「我」用槍頂著他腦門的絕對命令。每一個不想死的人，當握有絕對權力的「我」發出死亡威脅「出了半點閃失，要你命」時，除了盲從別無選擇。然而馬大三畢竟無限羞愧地知道:合上眼的服從，就叫「盲從」。正因為知所羞愧，馬大三最終從沒頭腦的卑怯奴隸成長為有頭腦的孤膽英雄。他不再害怕「我」拿「你」是問，他成了一個敢於向任何「朕」挑戰的頂天立地的大寫的「我」。 《鬼子來了》令人信服地刻畫了馬大三如何從到處打聽「『我』是誰」的盲目服從者轉變為自問「我是誰」的怒目圓睜者，如何從貪生怕死的卑怯奴隸成長為捨生就義的孤膽英雄，因此電影水到渠成地改寫了小說的結尾。 在小說里，換糧並沒有成功，換糧途中花屋趁機逃跑，被獨眼瘸腿的神槍手四表姐夫一槍撂倒，而馬大山、四表姐夫及村民共十三人全部凍餒暴死於冬夜雪原。在電影里，日軍隊長酒冢由於「你跟那幫傢伙是簽了約的，皇軍是講信用的，再說人家救了你的命」的緣故，履行了花屋簽下的契約，導致換糧成功，中日軍民聯歡。履約後，酒冢合乎邏輯地開始追問六旺: 「能否告訴我，到底是誰把他送來的?」———就這樣，電影滴水不漏地再次回到了片頭即告的最大懸念:「『我』是誰?」 六旺乃至全體掛甲台村民當然回答不出酒冢的追問，於是酒冢認定:花屋是被掛甲台村民馬大三等人綁架而來，瞞過了村口炮樓里的野野村，並未「優待」地關押在地窖里達半年之久。日軍敗類花屋因貪生怕死，被迫與馬大三及其背後指使者合謀，設下換糧計把日軍引來，所以馬大山在把日軍引來後立刻消失，去帶領神秘的「四隊長」、「五隊長」、「七隊長」、「八隊長」前來圍殲日軍。酒冢自以為識破了大陰謀，花屋為了洗刷自己在這個大陰謀中犯下了受騙上當的無意之罪，戴罪立功地率先用日本軍刀劈死了六旺。惱羞成怒的酒冢則一不作二不休，喪心病狂地下達了「一個都不放過」的屠殺令。可見導致屠殺的終極原因是「我」沒有兌現承諾，不負責任地把村民置於險境之中。屠殺結束之時，響起了昭和天皇宣讀《終戰詔書》的畫外音:
朕何以救億兆赤子於水火，何以慰皇祖皇宗之靈?此乃朕令帝國政府接受聯合宣言之原因。 這是全片唯一的畫外音，也是對「『我』是誰」的終極揭示:「我」即「朕」———那些唯我獨尊的「我」，依然是換湯不換藥的「朕」。經過此前無數細節和種種障眼法的故意淡化，尤其是被屠殺喚起了仇恨，被民族感情的激憤洪流沖潰了理智堤壩，許多中國觀眾很可能對這一畫龍點睛的細節未加註意。編導不可能為日寇的屠殺辯護，但是編導試圖追問屠殺的歷史根源，追問屠殺是否可以避免，也就是對屠殺進行哲學反思。如果僅僅激於義憤，被民族感情沖昏頭腦，就難以理解八國聯軍、東洋日軍對中華民族的屠殺為什麼一次比一次殘酷，更難以理解偉大的中華民族的抵抗力尤其是抵抗意志，為什麼會一朝不如一朝，一代不如一代。如果沒有真正的哲學反思，那麼未來的更為殘酷的屠殺，或許也難以避免。 馬大三此後的憤然復仇和慷慨赴死，正是編導對小說水到渠成的顛覆性改編，完成了馬大三從奴隸到英雄的成長史。然而英雄馬大三沒有死於戰爭結束前的日寇屠殺，卻死於戰爭結束後的中國當局代表———高少校的荒謬判決。這一判決的荒謬性不在於馬大三是否該判死刑，而在於高少校命令對馬大三執行死刑的，竟是已經放下武器的日軍戰俘，而且行刑的武器竟是日本武士的軍刀。尤其至慘至痛的是，奉旨行刑者居然是馬大三對之仁至義盡的花屋小三郎。這個冒充武士的日本農民，高高舉起「我」拱手送還的日本軍刀，施行了馬大三此前一直未能如願的「借刀殺人」。這就最終揭示了本片的根本寓意:無論屠戮中國人的具體行兇者是誰，最終的罪魁禍首不是外國鬼子，而是中國鬼子。即使罪魁禍首確是外國鬼子，中國鬼子也不可能為慘遭屠戮的中國死難者討還公道。這個斥馬大三為「敗類」的中國敗類高少校，站在那裡「我」「我」不休，自稱「最有權力」，儼然是一個草菅人命的「朕」。 然而馬大三已經從盲目服從的奴隸成長為人格獨立的英雄。馬大三的獨立宣言是:「他說好三十取人，他取了嗎?半年都過去了，他要一輩子不來取人，你還給他養活一輩子?啥事總聽他們的，就不興自個給自個作回主!」 整部《鬼子來了》，只有馬大三一個人從奴隸中脫穎而出，在忍無可忍的壓迫下奮起反抗，終於獲得了自己的頭腦。然而一個有頭腦的人，在「朕即國家」的中國是沒有活路的。高少校對馬大三的最後審判是:「中華民族的美德在你身上已經蕩然無存，你不配做一個中國人，甚至不配做一個人。」因為在專制中國的字典里，所謂「美德」就是無止境的逆來順受，所謂「配做一個人」尤其是「配做一個中國人」，就是沒頭腦的奴隸。於是剛剛獲得頭腦的馬大三，立刻被砍掉了腦袋，成了「順朕者昌，逆朕者亡」的最新祭品。 然而馬大三無疑比從南京到掛甲台的無數中華冤魂更死得其所，更死而無憾，所以他在高昂頭顱「仰天長嘯」之後，怒目圓睜地「含笑九泉」了。馬大三或許沒聽說過古希臘哲學家伊壁鳩魯的至理名言，但定格於漫天紅色中的最後一笑表明，他已領悟到了類似的哲理:在死亡尚未來臨前，有什麼可害怕的呢?在死亡已經來臨後，還有什麼可害怕的呢? 五：卡夫卡的小說《萬里長城建造時》，對一成不變的中國故事作了如下揭示:「許多人暗暗遵循著一條準則，甚至連最傑出的人也不例外，這就是設法盡全力去理解領導集團的指令，不過只能達到某種界限，隨後就得停止思考。帝制是不朽的，但各個皇帝卻會跌倒垮台，即使整個王朝最終也會倒在地上，咕嚕一聲便斷了氣。這是一種不受當今任何法律約束、只遵從由古代延續給我們的訓示和告誡的生活。」《鬼子來了》為「不受當今任何法律約束、只遵從由古代延續給我們的訓示和告誡」的中國生活增加了一點新意。《鬼子來了》決不是一部描寫抗日戰爭的電影，日本侵略者只是這個中國寓言的道具，使「陽光底下無新事」的中國生活有了一點新意的道具。如果沒有這個道具，整個故事就會像兩千多年來一樣毫無新意。 《鬼子來了》是一部真正的愛國主義電影，但它愛的並非「朕即國家」的專制帝國，而是「我就是我」的自由國度。它告訴觀眾，「鬼子」決不是外來的，「鬼子」就在中國人心中，「鬼子」就在中國的土地上。只要心裡沒鬼，外鬼就無法作祟。趕走從長城以北、海岸以東入侵中國燒殺搶掠的外國鬼子，只是相對容易的暫時勝利;徹底終結從秦始皇以來殘酷侵奪中華民族自由幸福的中國鬼子，才是千難萬難的不朽偉業。 《鬼子來了》僅僅是為了提出，也僅僅是為了回答一個生死攸關的問題———我是誰? 這個問題，對自由人和奴隸的意義完全不同。前者是涉及精神生命的內在質疑，所以只需自問，不必向人打聽「我是誰」。後者是僅及肉體生存的外在困惑，所以無法自問，只能到處打聽「『我』是誰」。《舊約?以西結書》曾經這樣回答這個問題:「自從有日子以來，我就是上帝。」對自由人來說，任何人都不可能是他的上帝。對奴隸而言，主人就是他的上帝。在秦始皇以後的中國，主人就是人主，人主就是皇帝，皇帝就是上帝。作為唯我獨尊的「朕」，每一個中國皇帝都不允許任何人成為有尊嚴的「我」。在辛亥革命宣布「順之者昌，逆之者亡」的世界文明潮流不允許任何中國人再自稱「朕」以後，那些實質上的「朕」在中國已經名不正言不順，不得不開始自稱「我」，然而骨子裡依然是「順我者昌，逆我者亡」的「我」。中華民族與名為「我」實為「朕」的獨夫民賊生命不息，戰鬥不止，付出了慘痛代價。 然而這不僅是中國人的問題，也是全人類的問題。出身武士階級的日本導演黑澤明，在其名片《七武士》中就深刻揭示過日本農民的愚昧以及導致其愚昧的原因。片中主角菊千代這個冒充武士的農民，對一時衝動想殺掉全村農民的武士悲憤控訴道:「真是好主意!你們都把農民看成是什麼人哪?一本正經的面孔，一個勁兒的低頭行禮，可是盡撒謊!農民這號人，吝嗇而且狡猾，又是軟骨頭，心眼兒壞，愚蠢，殘忍。他們就是這樣該死!但是誰把他們搞成這樣小氣無能的?是你們!是你們武士!一打仗你們就燒村莊，糟蹋莊稼，把吃的給征去，到處拉夫，玩弄女人，有反抗的就殺了。你們說他們怎麼辦好?老百姓怎麼辦才好啊!」 中日兩國的東方式奴性和愚昧並無本質的不同，只不過歷史進程不同，因而表現方式略有差異而已。因此，不僅一刀劉、二脖子、馬大三（覺醒前）、四表姐夫、五舅姥爺、六旺、瘋七爺、八嬸子、說唱藝人、刑場看客等中國角色是屈服於絕對權力的奴隸和愚民，花屋、酒冢、野野村、大小電話兵等日本角色也是屈服於絕對權力的奴隸和愚民。在握有絕對權力的「朕」或唯我獨尊的「我」面前喪失自我，是全人類都要面對的植根於人性深處的問題。因此《鬼子來了》不僅是一個中國寓言，也是全人類都無法迴避的人性寓言。任何力量都阻止不了它成為中國電影史乃至世界電影史的經典。 電影是成敗取決於合作的綜合藝術，任何一個環節的重大缺憾都會成為木桶的最短木板，並限定最終結果的整體藝術水位。集編、導、演於一身的姜文堪稱當代中國最優秀的電影藝術家，他不僅找對了原創小說，而且找對了劇本改編者，挑選的演員也無一不精，組建了一個優勢互補的超強創作班底。姜文的全方位天賦和敏銳藝術直覺，保證了《鬼子來了》沒有出現一塊過短的木板。《鬼子來了》圍繞著「我是誰」的寓言核心，運用紋絲不亂的纏繞，愈出愈奇的變奏，韻味無窮的台詞，精湛絕倫的表演，不斷強化寓意，又不斷增生寓意，終於抵達了深者得其深、淺者得其淺的藝術高境。《鬼子來了》啟示每一個追求自由、嚮往幸福的中國人，不必騎馬找馬地到處打聽「我」是誰，更不必誠惶誠恐地到處打聽「朕」是誰，而應該自尊自信地追問生命的終極命題。
一步之遙，最後追逐的那段，我一下子就想起了那年北京的拖拉機事件！
毛左的隱喻總是一廂情願，只要他的電影他的地盤就得讓觀眾接受他的那套
誒…有點想罵題主，因為個人覺得這個問題很無聊…這也是為什麼說要罵題主，罵人，是個很個人的問題。（這是個隱喻，「攤手」）
高中做語文題，一類分析古詩，一類現代文閱讀，都讓我感覺怪怪的，前者還輕一點，後者簡直無聊，文學作品不是這麼用的，文學作品是傳達美的，而美是不需要解釋和讚美的，你解釋或讚美的，並不是美本身，美能自證，這句話該說三遍，不是因為重要，是因為難理解。若它是美，該只有存在的那一種形式，其他，都不能還原它。所以，我們研究猜測作者的隱喻，技法，到不如簡簡單單的去感受作者賦予的美。
那麼電影呢？
我覺得，電影，在如今，傳達的有兩點，美和爽。爽在好萊塢大片最為體現。電影是藝術的，如今看來也是商業的，前者的責任是要美，後者的任務是要爽。然而，這兩者可以不謀而合的用一種手法做到，就是讓觀眾在影片中看到自己，或者看到有可能的自己，這樣，情感就共鳴了，這樣，觀眾就感動了，這樣，我們看電影的目的就達到了。然而，這種感受不必在意對錯，你理解的不是作者表達的，但剛好讓你爽了，那它就是你理解的那樣。
至於隱喻，他只對兩類人有用，電影製作者（好的電影要精心製作，隱喻是精心的體現），從事語文出題者這類工作性質的人（做研究性質的工作，不可避免要做些無趣的工作，比如，我們吃個美味，感嘆下好吃就可以了，他們要研究做法和食材，這是工作），與我們觀眾沒有太大關係。
這也是，我在看完《一步之遙》，覺得網上對它一通分析的人，是個沒有趣的人的原因。而，大多數觀眾，喜歡局限於此，另一個體現在於，看改編或翻版，一言之「轉譯」的作品時，放不下之前的執念。
故，覺得這個問題略無聊，看其他人答的津津有味倒是挺有趣…
其實本來沒那麼多隱喻，只是一些人想多而已，就像語文的閱讀題
姜文確實厲害
只看過《陽光燦爛的日子》，《一步之遙》，《鬼子來了》，《讓子彈飛》。覺得姜文的電影里的隱喻很多，但大多是都是表達了一種孤獨的戰士對夢想追求。電影里的主角（無一例外，全部姓馬）就像是魯迅說的一樣，是「敢於隻身鏖戰的武人！」
推薦閱讀：
