傳統戲曲為什麼不能和嘻哈一樣火？

01-03

《梨園春》這麼多年，為什麼還是沒有《中國有嘻哈》收視率高？《中國有嘻哈》的未來又是什麼？是繼續火下去，還是火及一時呢？
換個角度，《中國有嘻哈》給我們的生活帶來了什麼實質性的改變？

說一千道一萬究其根本是時代變了

每個人都有其時代局限性

如果說上一代人的時代局限是在他們的生活節奏里Hip-Hop顯得太快太直接了

那麼當代人的局限就是在這個浮躁的世界裡戲曲太婉轉太沉澱了

在整個世界都沸反盈天的當下大家恨不得靠吞記憶麵包來獲取信息

哪裡有空花好幾秒的時間分辨一張張臉譜聽他在那裡咿咿呀呀半天唱不了幾個字

可以問問現在的年輕人還有多少人能買來一張流行音樂的專輯

充滿儀式感的拆開塑封雙手捧著放進CD機一首一首的聽完

手指卡著歌詞頁的邊緣看怕留下指紋這是我小時候做的事

現在的00後們誰不是在用流媒體？誰不是直接聽別人做好的歌單？

流行音樂尚且如此就莫說戲曲了

1：傳統戲曲火過，但不是現在。梨園春這種節目也不是為了造星。

2：中國有嘻哈是快餐文化，但是嘻哈不是，國外hiphop 有歷史有發展，而中國hiphop 還在起步（起步了20年才到現在這樣）。

3：並沒有實質性改變，也許改變僅僅對於那些因為節目而出名的人，普通人還是該怎麼活怎麼活。呃，對了，還對一些小孩子有很大影響：「這麼多年我才發現我喜歡的是嘻哈」（不，你只喜歡因為嘻哈出名）「我不想上學，想學說唱」（真有人等著被餡餅砸）

本文主要探討的是全球化審美語境下，什麼是中國戲曲文化傳承最好的打開方式？（注意：文章較長，閱讀大約需要十分鐘）想知道「嘻哈」為什麼這麼紅？請點擊從地下rapper到新偶像，「嘻哈」為什麼這麼紅？

2012年12月16日，杜鵬跟平時一樣開車去中國戲曲學院上班，不知為什麼，那天在路上一直覺得心裡忐忑不安，車開到中途，他沒有回戲曲學院上班，改路去了北京佑安醫院，看望他的老師京劇大師張學津。此時的張學津因肝癌晚期身體已經非常虛弱，見到杜鵬進來，他眼睛一亮，掙扎著起來，在杜鵬和老伴的攙扶下坐到沙發上，說：「你把《龍鳳呈祥》再給我走一遍。」因為再過十幾天，杜鵬要帶著《龍鳳呈祥》上電視台的元旦晚會直播，張學津有些放心不下。

杜鵬站在張學津面前，唱起了老師新教的京劇《龍鳳呈祥》，坐在沙發上的張學津用微弱又顫抖的聲音幫杜鵬打拍子對台詞，看著杜鵬把戲唱完了，張學津長舒了一口氣，露出了滿意的笑容。這是張學津最後一次給他的學生說戲，五天後，這位京劇大師永遠的離開了。

張學津和杜鵬的師徒緣分只有一年零五個月，杜鵬是張學津收的最後一個徒弟，當時他已經是肝癌晚期，知道自己剩下的時間不多了，看到杜鵬的戲曲功底不錯，又是戲曲學院的教師，可以傳道授業，張學津心裡清楚，他教會了杜鵬，就可以讓他把京劇傳承給更多的學生們。

一年多的時間，張學津教了杜鵬12齣戲，只要身體允許，他都會到劇團看杜鵬排戲，只要一說戲，就會兩眼放光忘了自己是個病人。有3齣戲是杜鵬在張學津的病房裡學的，很多次，張學津因為身體狀況不好，躺在病床上邊吸氧邊說戲，他拼盡了最後一股力氣，為的就是兩個字——傳承。

杜鵬也沒有讓他的老師失望，近五年來，他帶著師父教的12齣戲，辦了12個「馬派藝術專場」，場場爆滿。杜鵬說：「好的劇目、好的演員是可以感染觀眾的，這是讓戲曲傳承的良性循環；但好的劇目演員沒學到位，或者不遵循傳統的亂改，戲曲市場就會形成惡性循環。」

如今，杜鵬不僅是活躍在戲曲舞台上的京劇馬派傳人，更是京劇藝術的傳承者，除了中國戲曲學院京劇系書記兼副主任的身份，他還是中國人民大學京劇社的藝術顧問，每周六都去給大學生輔導京劇，幫他們排了很多劇目，「這些大學生很喜歡京劇，也愛研究，很有欣賞品味，他們都是京劇的後備觀眾，必須要培養。」

據統計，建國初期中國戲曲最鼎盛時期全國有360多個劇種，目前只剩下100多個，很多小劇種已經消亡，甚至沒有留下任何影音資料。很多專家痛心疾首，戲曲是「人去藝亡」的藝術，再不去搶救和傳承，過不了幾年，能留下來的東西會越來越少。

南昊是國家大劇院演出部戲曲組的高級主管，專門負責引進戲曲類演出，「國家大劇院一年的商業演出有860場，主要以歌劇、音樂劇、舞蹈、話劇為主，戲曲類的演出相對少，主要以京劇、崑曲、越劇、黃梅戲等幾個大劇種為主，其中傳統戲的票房還不錯，有一部分新編劇目雖然藝術質量很高，但由於觀眾對新劇目不夠熟悉，售票還是有一些市場壓力的。」他說。

6月中旬，天津京劇院的「元聲京戲坊」再一次來到國家大劇院演出，今年是「元聲京戲坊」推出的第五年，南昊說，前四年做的時候每場都賠錢，儘管演出費給得很低，但票房還是賺不回來，不過今年給他們排了三場戲，票幾乎都賣完了，市場還是需要一個培育的過程。

音樂財經也買票去大劇院體驗了一場元聲京戲坊的演出，大約容納400人的小劇場座無虛席，觀察了一下，大部分是30歲左右的年輕人，也有少部分老戲迷，還看到幾個年輕的老外，最後兩排座位被幾十個中學生給包了，應該是學校傳統文化培育的一次嘗試。

第一齣戲演的是傳統短打武生戲《三岔口》，由於是武戲，加上整體劇情編排緊湊，演員表演也惟妙惟肖，30分鐘的演出讓全場觀眾看得很投入。第二齣戲是《瓊林宴》，由於對故事背景不了解，加上編排有些沉長，後排的中學生看了一會就坐不住了，三五成群地出入劇場，一個半小時的演出，這些孩子在劇場里進進出出就沒斷過，讓一些戲迷有些忍無可忍。

這應該就是傳統戲曲面臨的最大問題，時代不同了，藝術的更新必須契合當代人的生活，讓觀眾有代入感，與戲裡的人物和情感產生共鳴。京劇在最興盛的年代也不是墨守陳規的，梅蘭芳、程硯秋、尚小雲都根據不同時代的審美品味做過創新變革，京胡大師楊寶忠當年在現代裝束京劇里穿西裝用小提琴伴奏，曲調也是新創的。這些大師們的創新意識是一以貫之的，也讓京劇藝術在那個年代達到高度繁榮。

如今，如何找到吸引年輕人欣賞戲曲的入口，很多人也在嘗試，比如青春版和園林版崑曲《牡丹亭》，比如Kunplug·水磨新調、比如COSPLAY版的粵劇、比如新樂府……這些貼近時代的戲曲實驗也在慢慢吸引著年輕人的目光。也許有一天，年輕人開始感受到中國傳統文化的美，他們能從戲曲中聽出「今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月」，也能聽得出「想當年，金戈鐵馬，氣吞萬里如虎」的感覺。

劇團化管理，難成就「角兒」的藝術

戲曲是「角兒」的藝術，一位名角兒演員，往往可以力挽狂瀾，改變一個劇目甚至一個劇種的低迷處境。但是，成角兒之路就像電影《霸王別姬》里的少年戲班：枯燥乏味的童年、夜以繼日的苦練、時刻落下的戒尺、淌不盡的淚水與汗水……人生如戲、戲如人生。

戲曲界的名角兒們，哪一個不是從練童子功起家的，梅蘭芳8歲學戲、程硯秋6歲練武學習武生、馬連良8歲入喜連成科班……

杜鵬也是從小就跟著山東省京劇團團長的父親學習京劇，6歲就登台表演過45場《智取威虎山》，是當時年齡最小、演戲最多的一個小演員。

杜鵬告訴音樂財經，「現在的專業演員水準普遍在下降，從選苗子開始，原來是千里挑一，現在百里挑一都很少，戲曲學院表演班過去只招十幾個學員，現在擴大招生後一個班有五六十人，基本上都是速式加普遍培養的方式。這些孩子又都是獨生子女，不願意吃苦，像我們學院的學生畢業後都想留在北京，劇團的指標有限，很多孩子畢業後只好改行。」

現在戲曲學院的學生跟以前的戲曲演員成才之路完全不同，大部分孩子上學是為了拿一個文憑，畢業後去找一份工作，無論這份工作是不是當戲曲演員，大家也不會覺得做戲曲演員是一種榮譽，沒有對傳統文化的歸屬感。

廣東粵劇院創作研究中心主任彭慶華說：「很多年輕人不太好意思跟別人講自己是學戲的，而且現在的戲曲學校被併入教育體系後，文化課有規定的課時，練功和學戲一周只有30%的時間，所以分配到我們劇團的畢業生，很大一部分都沒有達到畢業時應有的水平，進了團還要重新學，重新練，但很多基本功是要在身體發育定型前就練到位的，畢業後的孩子都已經成年了，很多功夫都沒辦法再練了，大大影響了戲曲演員的成才率。」

最重要的是，大部分劇院的事業單位體制，也造成了劇院與市場需求脫離的局面，一些大劇種的劇院有保留劇目和老藝術家撐門面的同時，也會排一些新編劇，但是這些新編劇很多要麼是為得獎，要麼是為彰顯政績，一些劇目獲獎後就封箱了，再去策劃新的劇目爭取得獎。「看領導不看票房，爭獎不爭市場」的情況一直是劇團新編劇的局面。

杜鵬在1999年參與過一部澳門回歸的新編戲，這部戲排出來之後參加了中國戲劇節等很多次匯演，也都得了獎，但這部戲排得其實是有問題的，礙於時間卡在那，只能這樣演。「之後這個戲就放那了，現在連團都沒有了，這種新編戲會存在很多問題，但領導讓排什麼戲就排什麼戲，不會考慮本子有什麼問題，類似這樣的戲浪費了很多經費。其實領導無論是內行還是外行，只要尊重藝術，尊重藝術家，文化自信才能拿得出真東西，並把好的傳承下去。」杜鵬說。

彭慶華在廣東粵劇院演了19年，身邊也有過很多好演員，但因為待遇跟不上只好離開了舞台，學了那麼多年的戲，還沒有回家做小生意賺得多。因為劇院是體制內事業單位，也有一部分演員安於現狀，沒有把心思花在練功和演戲上，拿著穩定的工資混日子。相反劇院的一些合同工的戲更好，他們能翻跟頭能打能唱，拿到的報酬比正式演員少了一截，但因為各種條條框框的限制，這些合同工沒辦法成為劇團的正式職工，這也是戲曲行業面臨的一個問題。

彭慶華也很無奈：「現在很多劇團排戲的時候是沒有市場考察的，一個演員到底有多少受眾？他的藝術水平有多少觀眾認可？都沒有來自戲迷的反饋，只要看這個人是國家一級演員，排戲的時候就請他來演，從來沒有根據市場來考量這個演員可以對這齣戲的成功帶來多大的作用。」

在京劇的全盛時期，戲曲界實行的是主演（角兒）挑班制度，說起梅蘭芳，就是承華社；說起程硯秋，就是秋聲社；說起馬連良，就是扶風社。所以一些專家認為，戲曲行業恢復主演挑班的傳統才有希望。

2004年3月，中國京劇院曾成立了「張火丁京劇藝術工作室」，就是希望展現程派青衣張火丁的藝術才華，也是主演挑班制的一次大膽嘗試。因為在群星彙集的院團里，排戲是一件很讓人頭疼的事情，劇本分配、角色分配等，都與「主角制」無法抗衡。

「張火丁京劇藝術工作室」成立後不久，張火丁帶著團隊在北京長安大戲院舉辦了《江姐》《鎖麟囊》《白蛇傳》等三台專場演出，反響熱烈。後來又排了《梁祝》《鴛鴦冢》《紅鬃烈馬》，場場爆棚。

但是，這個在院團系統下的「工作室」其實只存活了4年多，2009年張火丁離開國家京劇院後工作室也解散了，她不想再做了，因為實在是「壓力太大」。其實成立工作室的目的就是完全從藝術和市場出發，激勵戲曲演員在藝術上下功夫，用實力來吸引觀眾。但是沒完全脫離劇團的「張火丁京劇藝術工作室」，也就意味著沒有完全的自主權，要想真正以主角兒身份為每一部戲點兵點將、甩開讓自己為難的枷鎖，實際操作起來要比她想像的複雜得多。

大製作和大樂隊，錯位在時空中彷徨

前些年，好萊塢大片進入中國後，國產的大製作電影也拍了不少，不知道是受到電影市場的影響，還是為了劇目拿獎，很多劇團排戲劇時也開始流行大製作，要表現一座山，就真的在舞台上用石頭、黃土搭一座山，滿檯子都是黃土；京劇《霸王別姬》中的項羽把一匹真馬牽上了舞台；有的現代戲還有把真車開上舞台的。

國家大劇院的另外一名項目主管告訴音樂財經，國家大劇院實行的是項目人制，一個人要負責一個演出項目的所有事情，每次遇到這種大製作的戲曲舞台就讓他頭疼：「戲曲的靈魂就是虛擬化和程式化，京劇舞台上的道具就應該是一桌二椅，通過演員的表演，觀眾可以把它們理解為任何東西，一座山、一座橋、一艘船、一張床、一扇門等等，演員要表演開門，就用一個虛擬的表演來表現，那個身段會很美，後來一些演出真的在舞台上裝了一扇門，寫實了，演員都不知道怎麼演了。」

戲曲理論家阿甲說過，戲曲的藝術特點就是「無窮物化時空過，不斷人流上下場」，戲曲舞台簡約，突出的是演員的表演，一個眼神、一個動作、一句台詞都能牽動觀眾。京劇武生泰斗蓋叫天演戲就從來不掛布景，因為景都在他身上，通過他的眼神，觀眾就能看到風有多大，浪有多高。如果全用了實景，戲曲的獨特韻味就沒有了。

大製作的劇目不光限制演員的表演，也限制了巡演，一個劇目光道具要運五大卡車，運費幾萬元，有的甚至要用集裝箱來運，搭一個戲台要兩三天，動輒一二百萬。「戲曲怎麼可以這麼弄？是看戲還是看舞美？」南昊說。

這就像劉寶瑞的相聲《兵發雲南》里說的，戲曲演員都是腿快，大將傳令：眾將官，兵發雲南去者！嗩吶一吹，一串「倉才倉，各龍冬倉」之後——兵至雲南！演員在台上一繞彎，就算到了，總不能真的打票去雲南吧！戲曲就應該是簡約不簡單的風格，舞台完全是凈化的，出於生活高於生活，提煉得乾乾淨淨，在規範的基礎上演的自然，這也是戲曲藝術高的地方。

京劇大師張學津就非常反對大製作的現代派京劇，「這些戲花錢多，卻沒有唱腔和表演，只有豪華的布景，這樣的戲沒有內涵，即使獲獎了，也很快會被人遺忘。」

除了大製作，近些年流行的京劇交響樂音樂會也不少，對這種土洋結合的新嘗試，有不少京劇大師也嘗試過，希望用這種方式向外國人推廣中國的京劇藝術，但這樣的跨界能否相得益彰，也引起了不少討論。

有人說，用西洋音樂伴奏出來的京劇唱腔，嚼不出京劇的「味」了，腦子裡再也跳不出令人百轉柔腸的白娘子形象，怎麼也想像不出唱著「海島冰輪初轉騰」的那個千嬌百媚的醉酒的貴妃娘娘。

對於這樣的創新搭配，很多觀眾出於好奇也許會移步劇場，表面上好像賺足了眼球，引爆了沉寂多年的京劇市場，但讓這群不了解、更談不上喜歡京劇的觀眾，看了之後會感覺無所謂傳統文化好不好。有人質疑京劇與古典樂的「抱團取暖」是讓大家找不到祖宗的感覺，錯位在時空中彷徨。

京劇的「魂」是經過200多年幾代人不斷完善後傳承下來的唱腔和程式，歷史上京劇吸納融匯其他藝術元素比較成功的經驗也有過。20世紀20年代，梅蘭芳與王鳳卿在上海合演《五湖船》的時候，覺得伴奏的音樂枯燥單調，缺少一種有厚度的中音樂器的襯托，於是，京劇音樂演奏家王少卿與北京京胡老藝人洪廣元經過研究試製，將「蘇州灘黃」二胡去頭截尾、去掉音窗和改蒙蛇皮後，就產生了京二胡。梅蘭芳在他的《宇宙鋒》《西施》和《鳳還巢》中都加了京二胡。這樣的嘗試是在尊重京劇樂隊伴奏三大件主導地位不動搖的前提下，對樂隊伴奏的色彩和層次進行豐富，剛好烘托和渲染了京劇唱腔。

戲曲的創新其實從梅蘭芳時代就沒斷過，每一次都是順應時代審美的創新，也引領了每一個階段京劇藝術的繁榮。但無論怎麼變，戲曲的魂是不會改變的。

青春版《牡丹亭》與崑曲十年復甦路

「老師你好，很高興認識你，我這會在去劇場的路上，晚一點聯繫你；不好意思，演出剛結束，一會兒還有總謝幕；抱歉……我今天一天都在蘇州教學……」聯繫施夏明的時候，他每天不是在演出就是在去演出的路上，這個85後的崑曲小生如今成了最忙碌的崑曲演員。

2005年從江蘇省戲劇學校崑劇科畢業的時候，施夏明感受到的還是崑曲市場的冷清和蕭條，他剛進團那會兒，江蘇崑劇院劇場一共140多個座位，每場演出觀眾能坐一半就不錯了，遇到天氣不好的時候，台下觀眾比台上演員都少。

如今，施夏明每年在全國各地的演出達到100多場，他現在的日常狀態就是背著行李箱到處跑，沒有演出的時候，他還要去各地教戲迷們學崑曲。這個性格慢悠悠、說話輕聲輕語的年輕人，不得不被密集的演出催促著加快了腳步。

近十年來，崑曲開始慢慢復甦，而且崑曲的大部分受眾也從老年人逐步演變成年輕人，無論是附庸風雅還是真心喜歡，至少沒有把高冷的崑曲束之高閣。

流傳了600年的崑曲經歷了好幾波起起伏伏，崑曲最興盛的時期是乾嘉的200年，但到了民國初期，崑曲幾乎消失。後來有人在蘇州成立了「崑曲傳習所」，延續了薪火相傳的崑曲藝術家。汪世瑜、張繼青都是「傳」字輩的接班人，他們又培養了如今「小蘭花」班的俞玖林和沈豐英。

1956年，由浙江國風崑蘇劇團上演的崑劇《十五貫》受到了廣泛的關注，周恩來總理為這齣戲發表過兩次講話，當時的《人民日報》還發表了《從「一齣戲救活了一個劇種」談起》的社論，當時也掀起了崑曲的一次高潮。

90年代以後，因為外來文化的衝擊，年輕人已經不再看傳統戲曲，特別是節奏很慢的崑曲，都覺得它是「困曲」，一聽就要睡覺，而且唱的是詩，也比較難懂。同時，很多一線的崑曲藝術家漸漸老去，藝術的斷層嚴重，早年的崑曲全靠蔡正仁、華文漪他們的師父傳下來，每個人身上有600折戲，到了蔡正仁這一代每個人只有300折戲，越傳越少。

2001年5月，崑曲被列入了世界非物質遺產目錄，聽到這個消息，很多崑曲演員都激動得哭了，這一中國戲曲界的大事件，也引起了很多人的關注，既然是被世界權威組織認可的好東西，大家也過來翻翻看。同時，財政部也針對國內七個崑曲院團每年發放1000萬元的扶持基金，鼓勵了崑曲的「活態傳承」。

2004年4月，台灣著名作家白先勇與蘇州崑劇院合作編排的青春版《牡丹亭》首演後，即開始了長達10年的世界巡演，而這部戲的主要觀眾就是大學生，青春版《牡丹亭》先後在海內外演了200多場。白先勇說：「崑曲的意義，跟青銅器、秦俑、宋瓷的意義一樣。所以每次演出不是演戲，而是一種文化的展示。」

青春版《牡丹亭》的整體設計順應了現代觀眾的審美，但堅持了遵循、尊重古典但不因循古典，利用現代但不濫用現代的原則。在大學裡普及《牡丹亭》，一批年輕的崑曲戲迷被慢慢培養起來，也給崑曲市場打了一針強心劑。

施夏明畢業一年後，江蘇省崑劇院重排《1699桃花扇》的大戲，21歲的施夏明被導演挑中出演主角侯方域，這一部青春版的崑曲《桃花扇》，讓他一舉成名。此後，施夏明又連續主演了《南柯夢》《紅樓夢》《影梅庵憶語：董小宛》等劇目，在年輕觀眾中留下了非常深刻的印象。

「崑曲的故事和文字都是百年流傳下來的，用了很多典故，有很深的文化底蘊，觀眾走進劇場，通過一次次的熏陶，逐步對文詞有了了解，在這個基礎上再欣賞崑曲的曲調、表演，人物之間的愛恨情仇，有了更多的空間去揣摩，自然對崑曲有了興趣。現在在劇場辦專場，有時候是一票難求，觀眾也逐漸從老年人轉向年輕人，以前80%都是年紀大的人，現在這個比例倒過來了，尤其以大學生為主。」施夏明說。

「崑劇王子」張軍也是一位很好的崑曲傳承者，2009年，已經當上上海崑劇團副團長的張軍，辭職成立了上海張軍崑曲藝術中心。這位玩過Hip Hop流行樂隊的崑曲小生，自己探索了不少當代崑曲的新嘗試。2010年，張軍把《牡丹亭》搬到了青浦課植園，觀眾坐在迴廊中，隔著小溪看對岸，讓園林版《牡丹亭》回歸到明清士大夫看崑劇的常態。不久，張軍又將崑曲水磨腔與世界音樂風格融合，創造了Kunplug·水磨新調。

無論是施夏明還是張軍，這些年輕的崑曲演員自帶跟年輕觀眾的默契和共鳴，在傳承崑曲的過程中，他們漸漸成為主流。年輕人在面對陽春白雪的崑曲時不乏附庸風雅，但附庸風雅沒準也能培養出真的風雅。

危機變轉機，粵劇不靠老闆靠市場

90年代的廣州，正是流行音樂最盛行的時期，人人都在聽譚詠麟、張國榮、林子祥……而流傳了上百年的廣東大戲粵劇已經淡出人們視野。彭慶華的父母是粵劇團的演奏員和演員，他們經常喜歡在家裡看電視台的粵劇節目，正值青春期的彭慶華也每次看到粵劇節目就會去轉檯，有時候聽到收音機里唱粵劇，他也會不耐煩地跑過去關掉。

但對粵劇充滿情懷的父母，還是希望彭慶華能從事粵劇工作。1991年，廣東粵劇學校招生，父母耐心的勸說了幾次，聽說學粵劇可以學翻跟頭，還能離開家住到學校去，13歲的彭慶華覺得這是一件很酷的事情，就欣然接受了父母的安排，考進了廣東粵劇學校。這一學就是六年，練功的艱苦和孤獨，隨著他第一次登台贏得的掌聲而得到了釋放和滿足。

1997年，彭慶華畢業後直接進了廣東粵劇院，師承當時非常受追捧的粵劇藝術家丁凡。看到丁凡有那麼強大的粉絲團，彭慶華覺得粵劇演員也是一個很迷人的職業。

珠三角地區因開放的地理位置，孕育了海納百川的粵劇，不同的文化元素融匯到粵劇的唱念做打之中，比如上世紀50年代的流行小曲、甚至一些國家的國歌和軍歌，這些都逐漸衍生成粵劇的經典唱段和曲目。

不僅如此，粵劇是我國第一個走出國門的劇種，早在19世紀就流傳到了香港、台灣及新加坡、馬來西亞等地區及國家，後來隨著廣東人的移居，又被傳到美國、加拿大、澳大利亞、墨西哥、古巴、中美洲、南美洲等廣東華僑聚居的地方。

彭慶華剛走上舞台的那幾年，粵劇是珠三角地區各大企業活動上的主角，有時候到了企業慶典集中的時候，粵劇團的演出檔期都要排隊，剛剛畢業的彭慶華儘管只是一名龍套演員，但靠這些演出也有一份穩定的收入。

彭慶華說：「那些年，只要是我們劇院的演出或排練，都會有戲迷過來探班，有時候我們去湛江地區演出，很多廣州的戲迷也坐六七個小時的汽車，跟著我們去看演出。出國演出的時候，有經濟實力的戲迷，也會跟我們去國外看演出，而且粵劇戲迷一直有給演員發紅包的傳統，每次看完演出，有些戲迷就會給自己喜歡的演員發紅包，海外戲迷還會用當地的紙幣疊成花牌送給自己的喜歡的演員。」

到了2000年左右，亞洲金融危機爆發，東南亞國家經濟都遭受了嚴重危機，很多行業受到影響，也波及了粵劇演出市場。以前企業排隊請粵劇團演戲的時代消失了，即使有的企業不缺錢也捨不得花在看戲上。粵劇團的演出機會越來越少，只有少數戲迷還會看。相比之下，愛看武戲的人還有不少，彭慶華以擅長武戲為主，加上劇團里演武戲的人也不多，所以他在粵劇市場低迷的時候，還是「存活」了下來。

時代在變，粵劇市場特有的習俗也隨之在變。以前很多老闆用請吃飯代替買票的習慣漸漸遭到粵劇演員的拒絕，廣東粵劇院後來也定了一個規矩，即使是劇組的演員請別人看戲，也要自己買票。一些老戲迷就不理解了，因為請演員吃飯、發紅包的錢要大大高於票價，在他們看來，看演出還要自己買票是一件很沒面子的事情。

彭慶華覺得，「他們沒有從商業角度，從文化角度去考慮看戲這件事情，我們是有尊嚴的藝術家，如果以免費看戲和請吃飯作為交換的話，我寧肯拒絕，你花錢買票進來看戲，我感謝你，但要我們請你看戲，你再請我們吃飯發紅包，我是不會接受的，如果要支持我們的演出，請去買票，看完戲我請你們吃飯聊戲。」

從古至今，戲迷買票看戲是對演員的尊重和欣賞，雖然有的戲迷在其他方面的投入遠遠超過門票，但這種概念就讓僅有的私人情感取代了對藝術的欣賞和尊重，將戲曲經濟市場引向惡性循環。

廣東粵劇院跟其他劇院一樣，屬於國家二類事業單位，演員的基本收入只有全額工資的60%，其餘40%的收入要靠演出來彌補，即使像彭慶華這樣的大腕，目前的演出收入也只能補到全額工資的90%，演員就是靠票房來生活的，「戲迷不買票，等於從我們的工資里拿錢給他們。」

作為戲曲演員，演戲就是養家糊口的一份職業，任何時代都是這樣，能成為角兒的就是金字塔尖的極少數人，大部分演員如果生活的不好，他們就會改行。

以前的角兒和大腕都是在戲迷買票看戲的環境里成長起來的，戲迷會通過欣賞不斷地給演員提要求，演員也會聽取戲迷的意見，不斷提升和改進，取得更高的藝術成就，最後成為戲迷心中的角兒，他們的藝術價值也是被戲迷推動著而獲得世代認可的。

你知道COSPLAY配戲曲有多酷嗎？

到2014年，彭慶華已經在粵劇舞台上唱了17年，演過無數個角色，也得了不少獎，但此時的彭慶華似乎對粵劇市場有些絕望。儘管粵劇戲迷遍布全球，但當時在微博上，「粵劇」這個話題的瀏覽量只有6萬，粵劇市場漸漸萎縮且後繼無力的狀況一直存在。

最觸動彭慶華的，不僅是微博上的粉絲數據，1998年，彭慶華第一次去香港新光戲院演出，這裡也是他嶄露頭角的地方。那年演出後，彭慶華收穫了很多戲迷，有些人已經成為了很好的朋友。

香港新光戲院也是把粵劇推廣到全世界的一個出口。香港曾經是最受全世界文化衝擊的地方，曾是一片漂泊的土地，所以很多香港人會覺得：粵劇是我們的根！很長時間以來，香港人對於粵劇的保護甚至有些封建保守，粵劇在香港的社會地位也非常高。

十幾年來，彭慶華每次去香港演出，他的戲迷都會到場，新光戲院是彭慶華夢開始的地方，但也是讓他感到最悲涼的地方，「新光戲院的觀眾椅子是可以臨時拆掉的，有一些行動不便的觀眾去了，可以讓他們坐著輪椅在拆掉的座位看戲，後來每次去香港演出，我看到新光戲院被拆掉的椅子越來越多，台下都是花白頭髮的老人，有時候看到之前的老戲迷沒有來看戲，一打聽，他們已經不在了。」

老戲迷漸漸離開，新戲迷又接不上來，這也是整個戲曲行業面臨的一個問題。為了吸引年輕戲迷，彭慶華也沒少努力。20年前，彭慶華還在戲校的時候排過一出《武松大鬧獅子樓》，十幾年來，這齣戲經過了一次一次的創新，一次一次的修改，慢慢加入了一些比較驚險和快節奏的武打技巧，甚至把南拳都加進戲裡。《武松大鬧獅子樓》也在各種戲曲比賽中獲得很多次金獎。

2003年，彭慶華還帶著一班青年演員自編、自導、自演了一出短劇《刺客》，嘗試在原有的戲曲表演中加入新的表演元素，也藉助現代科技手段，同時在聲效上加入古琴、簫等傳統樂器，營造了一種現代人眼中的古典美感。

類似這樣的新編戲，劇團和演員都投入不少，只要看過的觀眾都感覺非常好，但沒能吸引年輕觀眾的大幅增長，沒看過的人會覺得《武松大鬧獅子樓》跟《武松大鬧飛雲浦》是一樣的，沒什麼區別，反正這兩個戲人家都不看。

彭慶華也很無奈：「傳統文化其實很長時間都處於這樣的狀態，我們有絕對的好戲，只要觀眾進來看肯定不會走人，問題是怎麼讓沒看過的觀眾能進入劇場。藝術需要很好的打開方式，讓大家覺得這些傳統文化並不遙遠，它就在我們身邊，只是我們沒有回頭看，一旦回頭，才覺得它很美。」

2013年，彭慶華的一個朋友因為拿到了《劍網3》的授權，希望能與他一起搞一個劍網3的粵劇，彭慶華當時就覺得這個事情很有意思，他下載了這款遊戲，仔細研究遊戲的歷史背景及裡面江湖俠客的愛恨情仇。

網路遊戲與戲曲的跨界創意也得到了廣東粵劇院的大力支持，廣東粵劇院為此立項，由彭慶華擔任項目負責人，並邀請著名戲劇導演王佳納帶領她的導演團隊，與廣東粵劇院一眾年輕的演職人員，以及一些資深遊戲玩家、COSPLAY玩家、道具製作師等組成跨界主創團隊，創作排演了這部新編粵劇《決戰天策府》。

經歷了近兩年、60多稿的修改後，國內首部「互聯網+戲曲」作品誕生，2015年年初，《決戰天策府》正式跟觀眾見面。

為了吸引更多的年輕觀眾，《決戰天策府》從劇本、角色、服裝、道具、化妝，到音樂、武打等都遵循遊戲「還原度」進行創作，在首演前幾個月，宣傳團隊通過微視頻、快閃、音樂會、校園講座等形式，挖空心思去吸引年輕人的目光。

看似是遊戲的形式，其實《決戰天策府》的舞台呈現沿用了粵劇的傳統表演形式，在中心唱段里直接運用了最傳統的板式曲牌，但在伴奏上，採用了全新的配器方式，以求達到一種「小清新的中國風」。粵劇的魂加COSPLAY的包裝，讓很多年輕人覺得《決戰天策府》的藝術價值達到了「一加一遠大於二」的效果。

在《決戰天策府》首演之前，扮演天策府統領「李承恩」的彭慶華到大學城作講座的時候，收到一個叫「A掉的唐門」的遊戲玩家從珠海寄來信，說自己準備考大學，所以不玩遊戲了，但看到彭慶華他們要做一部《決戰天策府》的粵劇，讓他非常感動。

用跨界的方式做戲曲，也是彭慶華這些藝術家們希望打開傳統文化的一種方式，無論是主動的還是被動的，希望讓年輕人能慢慢滑到這個「坑」里。很多遊戲玩家看了《決戰天策府》之後，都覺得「入坑」太晚，感覺錯過了彭慶華等一眾演員太多的作品，於是有人把他們出道以來的作品都搜集了一遍，把所有的劇目列了一個清單，剪輯下來附上網址發到微博上。

「我看了之後非常感動，有些演出我自己都不記得了，這種感覺太好了，終於有人關心我們粵劇演員了，而且都是年輕人。另一方面，我也開始告誡自己，必須要做的更好，年輕人的信息量太大，如果我們跟不上更新的速度，就滿足不了觀眾的需求。」彭慶華感嘆道。

其實，流傳了400年的粵劇，從來都沒拒絕過創新。上世紀30年代，粵劇大師薛覺先先生主演過一出叫做《白金龍》的粵劇，「白金龍」其實是其時一個香煙的牌子，粵劇在那個年代就知道用一個品牌去打造一齣戲。無論什麼年代，大家都不會拒絕新潮的東西，而只有真正的藝術家，都會把時代的元素變成自己的味道。

新樂府能否成為世界音樂的中國風？

2015年5月2日，在北京糖果俱樂部三層，一場以「亂彈崑曲」、「吳聊評彈」為主題的戲曲與流行樂隊的合作演出在這裡舉行。那天，音樂財經第一次看到這種混搭的表演，感覺眼前一亮。這是十三月文化旗下全新品牌「新樂府」的第一次亮相。

兩年多來，新樂府嘗試了各種戲曲與流行樂的混搭嘗試，用搖滾做崑曲、用爵士做評彈、用電音做粵劇等等。十三月CEO盧中強表示，新樂府希望以世界音樂的形式將戲曲聽眾的年齡拉低到20歲。此前，十三月的「民謠在路上」一做就是五年，當年那麼小眾的民謠，如今已成趨勢。盧中強一直不喜歡流行的東西，他喜歡做趨勢，希望新樂府也成為世界音樂中的中國風文化趨勢。

從小在戲劇世家長大的盧中強，雖然做了音樂，但他骨子裡對傳統文化的喜愛一直都在，在音樂圈，他看到更多年輕人對於西方搖滾樂、流行音樂的追捧遠遠超過了對中國傳統文化的喜愛。所以希望用新樂府這種新的形式來吸引年輕人對戲曲文化的關注。

一直喜歡把中國民族音樂元素融入作品的音樂製作人陳偉倫，也是新樂府的製作總監，這次以傳統戲曲為入口來做新樂府，也是他嘗試的另一種中國特色的音樂形態。「戲曲是真正的中華文化的脈絡，但現在的內容是斷裂的，新樂府要做的就是把傳統戲曲的精髓引入到現代音樂中，但其實要做到恰到好處並不容易。」陳偉倫說。

兩年多來，很多人把新樂府解讀為藉助戲曲做潮流，但陳偉倫認為，這樣解讀新樂府並不恰當，新樂府是用現代人的審美方式，用現代的製作方式結合戲曲核心元素，做一種全新的藝術形態，而不僅僅是把戲曲節奏變快，把伴奏變豐富，更不是只給傳統戲曲穿一身新衣服。

在日本，無論是嘻哈、電音、爵士、後搖甚至金屬，任何一種外來的音樂風格到了日本就會變成獨有的日本風格，但是這一點在中國是非常缺乏的，我們缺少好的製作團隊和理性的設計，這也制約了中國傳統文化的傳播。

年輕人世界化的審美標準，很難再欣賞節奏慢吞吞的傳統戲曲，一個曲子四句話要唱十分鐘，效率太低了；而且戲曲的演出環境也不適合年輕人，聽戲的人都是在戲園子里，喝著茶，安安靜靜地聽戲，但年輕人喜歡大音量，喜歡去戶外音樂節，戲曲的演出環境也不是年輕人喜歡的。

最重要的是，時代的變化讓大家感受不到中國傳統文化的內涵，現代人的語言習慣就跟簡體字一樣，筆畫簡單，讀音簡單，失去了中國語言文化深遠的內涵，所以大家也感覺不到傳統戲曲的美。

同時陳偉倫也承認，新樂府對於戲曲的挖掘依然是皮毛，依然是形式大於內容，因為戲曲文化太深厚了，有戲有曲、有故事、有場景，戲曲文化並不是只用音樂能搞定的。所以今年新樂府也在嘗試加入更多的故事情節，比如更深入挖掘唱詞的意義，借用更多手法來表現人物的狀態。

先後有十多位戲曲演員參加過新樂府的表演，彭慶華覺得，戲曲和音樂是兩碼事，需要的張力不一樣，戲曲元素加入流行音樂，讓兩者都變了樣，它不是戲曲的一個變種，而是一個新的產品，是一個有傳承力量的藝術，用這種新的形式告訴大家，傳統文化也能做出更多可能性，讓觀眾感受到一種潮流的東西。

施夏明在嘗試崑曲與搖滾結合的過程中，也聽到一些老戲迷的批評聲，他們還是聽不慣聲腔上跟流行音樂接軌。但對於年輕觀眾來說，戲曲跟流行元素結合，也不失為吸引年輕人的一種方式，但是創新的前提是把傳統戲曲最經典的東西做必要的保留。

2017年湖南衛視小年夜春晚上，莫文蔚和俞玖林合作的新編曲目《當牡丹亭遇上愛晚亭》演繹了一段潮流崑曲，讓觀眾眼前一亮，這個節目也邀請了陳偉倫作為音樂製作人。最近在長三角一些城市的小型演出中，也出現了類似新樂府的演出形式，用戲曲和音樂結合的表演，甚至蘇州的一些表演團體也會把新樂府的專輯拿去做伴奏。

這種現象一方面說明市場在慢慢接受這種新的形式，但陳偉倫也在擔心，希望新樂府不要變成一個滿大街都是的表演形式，就像民謠一樣，曾經中國有很好的民謠，萬曉利、張瑋瑋，現在很多人都在跟風，其實都是假民謠。

另一方面，新樂府的品牌和運營模式也是十三月下一步要考慮的問題。陳偉倫說：「新樂府在版權問題上有些尷尬，因為詞曲都不是我們寫的，編曲和音效是沒有版權的，所以版權問題是新樂府目前的一個困境；而且藝人也不是我們的，藝人經紀也不是我們能做的，現在只能靠演出，但是新樂府的表演形式又不適合幾萬人來看，還是一個小眾的藝術形式。比如5月底在瓜洲雲上音樂節上，新樂府和趙雷兩個舞台同時演，90%的觀眾都在趙雷那邊，因為大家都認識他，他是流行的，新樂府的舞台觀眾很少，大家還是不知道我們演的是什麼，這也是新樂府面臨的一個很大困境。」

中原大地孕育著強悍的豫劇

有人說，常香玉是河南人的精神食糧，這話一點沒錯。在很多劇種都在面臨斷代、甚至消亡的時候，河南豫劇卻一直強悍的生長著。在中原這片土地上，很多露天舞台一代一代的上演著《花木蘭》《穆桂英挂帥》《包青天》，忠孝節義的故事不僅能換來台下雷鳴般的掌聲，還能賺取廣大戲迷深情的眼淚。

河南衛視一檔叫做《梨園春》的戲曲節目，從1994年推出至今已經23年，長盛不衰。《梨園春》的一大特色就是平民參與，不靠追星，捧星，是真正老百姓的舞台。2012年、2013年連續兩年參加央視春晚上的春晚福娃鄧鳴賀，就是從《梨園春》走出來的「小狀元」。可以說，《梨園春》在推動豫劇市場繁榮的過程中起了非常重要的作用。

在河南，從電視台到電台，很多節目都與戲曲有關，很多主持人也是忠實的戲迷。2007年，鄭州人民廣播電台《梨園記憶》節目主持人連曉東開始尋訪戲曲老藝人，他走遍了河南、河北、山東、江蘇等10個省份，尋訪了300多位早已被人們淡忘的老藝人，錄製了8000多段唱腔，並製作成專題。這些老藝人的唱腔絕大部分是之前沒有任何資料留存的。

上世紀80年代，河南省有26個劇種活躍在舞台上，到2004年，舞台上能找到的劇種只剩下13個，到現在就更少了。鄭州人民廣播電台在挖掘、搶救、保留民間老藝人的絕技、絕腔上做了很多事情。先後尋訪了豫西流派代表傳人馬元鳳、豫劇教育家周海水的第一代女笛子蘇蘭芳，她也是豫劇大師常香玉的師姐。河南一些地方戲只有少數老藝人還能演唱，連曉東把這些錄音保存下來，並聯合河南電子音像出版社，推出了「梨園記憶」系列老藝人個人唱腔專輯。

連曉東在尋訪過程中還找到了一些老戲服、老照片和稀有劇種的老樂器，2014年，鄭州人民廣播電台建了河南戲曲聲音博物館，這是國內首家戲曲聲音博物館，這裡有戲曲文物、資料、圖片、音像、頻臨失傳的傳統唱腔、劇本、樂器、曲譜、服裝道具、音像資料、臉譜等。博物館還設置了錄音間，不定期為老藝人、戲曲名家、作曲家等舉辦活動，使他們以演出、教唱、講座的形式以戲會友。

2015年8月，河南電台戲曲廣播娛樂976舉辦的《大石橋有戲》，每周末都會在鄭州的大石橋下搭起露天舞台，包括豫劇和其他小劇種的藝術家都會來這裡表演，每場至少有四五千人來這裡觀看，多的時候甚至有一兩萬人，至今累計觀眾已經達到30萬。

河南是人口最多的地區，也是戲迷最多的地方，而且幾十年來基本沒有出現斷層，很多戲迷不僅愛看戲，還會做一些研究和傳播。王雁東在十多年前愛上豫劇後，就一點一點地去了解，他最喜歡上世紀30-60年代豫劇唱段，通過各種渠道去搜集一些比較偏門的藝人錄音資料，並配上相應的文字介紹，發布到網上，讓更多人了解這些珍貴的戲曲文化。

王雁東說，「我們這裡的戲迷，只要喜歡上豫劇，就會一點點的深入研究，很多東西是別人研究不到的，豫劇的流派很多，戲迷也會針對自己喜歡的流派做深入的研究，所以大家研究出來的東西也比較雜。」

河南的豫劇團也會排一些新編歷史劇，以這種方式博取年輕人的目光，其他劇種都變著花樣地改革和創新，但是豫劇這麼多年只是在形式上跟著潮流走，很多大的劇目沒有出格的改變，大家還是原汁原味地唱著屬於中原人自己的豫劇。

戲痴小郭也是一個戲迷，喜歡聽戲也喜歡追星，不過他追的都是戲曲明星，每次看完戲都要去後台找到喜歡的戲曲演員合影拍照，然後發到自己的播客上。時間長了，大家給戲痴小郭起了個外號叫「合影帝」。2015年11月，一款由河南恆品文化出品的戲緣APP上線，小郭也成了戲緣的一名編輯，每天全國各地跑個不停，給戲曲演員做直播、做採訪，小郭說，喜歡戲曲這麼多年，也要為戲曲做點什麼。

還有一個網名為「小屁孩」的戲迷，他的本職工作是鄭州市120急救中心的員工，因為喜歡看戲，無論是在北京、蘇州還是西安，只要有時間就會跑過去看戲，慢慢地，小屁孩知道的演出信息越來越多，他乾脆做了一個「河南戲曲」的微信公眾號，每次看完演出後回家連夜把演出的視頻、照片和文字介紹發上去，讓更多戲迷看到。

小屁孩的微信平台做了兩年，如今，很多編劇、導演、演員都會找到他做推廣，因為很多信息通過官方渠道發布速度太慢，小屁孩靠著對戲曲的痴迷和勤奮，還有最新的互聯網傳播手段，以最快的速度傳播著戲曲信息。

戲迷成為河南戲曲推廣中不可忽視的一股力量，但也讓人有些不可思議，在這個充斥著多元文化的互聯網時代，這片中原土地上的人們，幾代人樸實甚至偏執的熱愛著自己的戲曲文化。這裡曾經是中華民族和華夏文明的發源地，戲曲應該就是中原人最深、最茁壯的根吧。

想了想，決定匿名了。

我知道中國有嘻哈這節目是因為漫威粉集體手撕PG one。

火與不火，在於你平時的關注點在哪。

蟹腰。已然有答主提過，戲劇不是沒有火過，只是這個年代戲劇不火了。

從商業營銷的角度講，《梨園春》作為河南衛視三大品牌欄目（《華豫之門》《武林風》），它的受眾主體是老年人，要的是當地的收視率，看這檔節目的，多辦是家裡有點歲數的老頭老太太，劇種也主要是以豫劇為主體。而《中國有嘻哈》的受眾，明確是青年，因而他的主要營銷媒體是在網路上，刷的是點擊率。

從娛樂形勢的發展角度來講，戲曲退出舞台是連同舞台劇、音樂劇、文明戲一道衰落的。戲曲是在傳播媒介尤其是電視的日新月異發展中，受到衝擊，因而衰弱。又因網路媒體的發達，在年輕人中形成一種小眾的藝術。同時被舞台劇時期的老年觀眾所保留，記憶，畢竟他們才是戲曲的真正主體觀眾。

從藝術的思想主旨來看。音樂的本身的表現力、感染力需要主體的身份認同感。戲曲如果摘不掉「老年人才看」這頂帽子，要想在更多年輕人哪裡圈粉是有難度的。另外戲曲所表現的故事題材，其中包含的價值觀也存在著障礙。最容易圈粉的我認為是三國戲，尤其是《群借華》和《失空斬》為最，但是如今我們了解三國，不那麼需要白臉的曹操和一身道袍的諸葛亮，更喜歡尋唐國強老師的開心。戲曲里年輕人的戀愛方式多半是詩文韻律，丹青翰墨的，不是現代人的戀愛方式。稍微有點傳統情趣的更願意在古風圈一劍飄零沽酒醉了。戲曲中的「粉戲」不是被刪的乾乾淨淨，就是被改得模模糊糊，不看戲的人，基本上沒有「粉戲」的概念。往日推介一曲《牡丹亭》的【豆葉黃】給一喜歡聽京戲的學妹聽，她此後逢人就說崑曲很污，我表示也很無奈，京劇有的粉戲比這個污多了。反觀黑帕，髒話可以說得那麼痛快還淋漓，正符合年輕人要「爽」的特點。戲曲中的很多戲，沒有一定的人生遭遇是難以被年輕人理解的，421家庭長大的中學生，大學生，面對《庵堂認母》《法場祭夫》《春閨夢》《生死恨》這樣的大悲大喜，實在太沉重了，更難以承載，更談何與之共情，同悲同喜。

而嘻哈，作為一種源於黑人青年的街頭文化的形式。內容是輕鬆活潑的，目的是在向世界宣示自己的存在，有很強的自我意識。屬於青年，標榜著青春的活力、張揚的個性、以及對世界的不屑，他的主旨很多都是叛逆的。彷彿一副狂拽酷炫吊炸天的姿態容易令年輕人理解，無論是處於逆反期的少年，還是被喪文化洗禮，受現實壓迫到難以喘息的青年，都需要以這種方式表達。

答題人喜歡戲，一則是覺得一句唱詞能包涵盡人生無限悲喜，自是別有一番悲喜經歷的。二則戲中的大是大非，大忠大義，能給人心頭一熱的感動，這樣的情緒點，道德感，人情觀是生活中很難以見到的。

不請自來～

個人還是很喜歡戲曲的，我們曲藝群里甚至有幾個10歲左右的小孩子。

個人認為現在生活的節奏太快了，誰還願意花兩個多小時看一出沒有大場面，劇情小時候就聽奶奶說過的戲？

一首說唱就四五分鐘，邊聽邊做事，節奏感還強。更適應現在的快節奏生活。

大概就是這樣。（其實戲曲曲藝說唱我都挺喜歡的）

看見有人說「中國有戲曲」，其實暑假那會有《中國戲曲大會》的...

相聲現在就很火，以後會更火的！

源自中國街頭的藝術！！！

好像答得跟戲曲沒啥關係，貌似我也沒怎麼聽過戲，在我眼中感覺那裡聊的事情跟我沒啥關係。

一個慢節奏一個快節奏，但是戲曲里的張力是非常抓人的！

因為年輕吧

因為還沒有黑人唱傳統戲曲

因為歐美成主流了。

時代不同，嘻哈音樂一直也是不溫不火，但是現在有上升趨勢。

因為事物的發展不依靠質量。

更符合當下的情趣和意識才是根本。

作為題主來回答這個問題

首先，我對嘻哈文化沒有任何了解，如果有什麼錯誤，請不要貿然做出評價

我可不可以把西方產生併流行起嘻哈的原因歸結於，西方原本的封建資本主義思想導致社會「寄生蟲」過多。通俗一點說，就是國家拿資本家繳納的稅款養活了社會上的閑人，不工作依舊餓不死，閑著閑著就產生了「嘻哈」

我當然不是說嘻哈不好，我也很喜歡聽說唱。

然後，我想說的是，中國產生嘻哈的原因，是社會的發展、經濟的發展、人民已經進入小康生活了呢？

「中國有戲曲」

補充一下，個人覺得由於生活節奏的加快，2-3分鐘一首的曲子和相對一個完整故事需要幾十分鐘的曲子的接受程度肯定不言而喻。